闯入者

“闯入者”这三字在电影中有以虚实相依的双重定义，它既是一位中国式母亲与子女隔阂的“闯入”，亦也实是一个深赋时代背景闯入者的故事，用沉重命题续写的悬疑，奈何却败于整体把控的苍白无力，其风格前后不一的脱节，写实与超现实间难进衡稳。

导演用了大量特写镜头和一些摇晃的镜头，没有刻意营造紧张感却让人始终提心吊胆，吕中的表演太到位，冯远征中规中矩没有惊喜，反倒是秦昊的角色很抢眼，还是王小帅喜欢的文革题材，却带着一种救赎和命运的哲理的思考。

结尾有点黑色幽默的沉重。

这是一个燥热的夏天。

独居的孤独老妇莫名其妙接到沉默的骚扰电话。

影片悬疑的开端，预示着故事的不明朗。

这是个莫名其妙的骚扰电话，对方一言不发，似有所图。

而同时小区里接连发生一桩桩盗窃案，一个老人被杀死，一个阴郁少年总是在跟踪她……吕中饰演的老邓，乍看上去是一个令人同情的空巢老人，子女疏远，老伴去世，她还要照顾养老院的老母亲，一个人生活在偌大的空屋子里，日复一日，等待死亡。

和如今一般老人没有什么两样。

如果王导就这么讲下去，起码在社会舆论上不会得到低分，因为很公益，关注社会热点。

起码是良心之作。

随着剧情的推进，如同海潮退去，这个老妇人的历史逐渐显露出来。

她是文革的积极运动分子，不仅如此，还为了争进京名额，采取低劣手段告发同事老赵，换取了如今的安宁生活。

她的晚年被这些罪行纠缠折磨。

她以另一个家庭的毁灭换来了自己的幸福。

她要忏悔。

老赵死后，她一直怀疑讨债的鬼魂来了。

而那不说话的电话似乎是来自地狱的冤魂，似乎在给她传递什么信号。

那个神秘少年扮演了一个复仇者。

他的确是来讨债的，但不是老赵的灵魂，只是他的孙子。

他在小区伺机而动，谋划自己的复仇计划，这位孤独的老妇似乎在劫难逃。

命运有时候才是最大的幕后元凶，每个人即使是复仇者也不过是他的棋子。

故事在这里又转了一个大弯。

心怀愧疚的老邓把电话那头不说话的人当做老赵，说出了发自肺腑的忏悔。

孤独的她又把复仇少年当做自己的家人，让他感到了久违的亲情。

复仇的心被感化了。

何况这个少年也只是一个支离破碎家庭的苦儿，他更需要一点爱。

他放弃了复仇。

只是把老邓其乐融融的家庭照撕个粉碎转身离开，只因为那是他不曾有过的幸福。

如果你觉得这是个宽恕罪恶的故事，那又错了。

故事又开始转弯了：老邓决定去探望老赵一家，希望得到宽恕。

无意发现了真相。

在警察来的时候，她主动报信，希望能让这家人不再苦难。

可是救人心切的她，却鬼使神差地让匆忙逃跑的少年坠楼而死。

未成年的少年怎么也罪不至死。

她最后的救赎还是失败了，片尾只剩下她愕然惊恐的表情。

罪恶，没有那么容易洗刷干净的。

历史，也不能随便改变。

忏悔者即使一再努力，最终还是挣脱不了命运的丝丝罗网。

谁是罪犯，谁很无辜，都不重要了。

这就是命运。

就像铭刻于巴黎圣母院石柱上的文字，诉说着亘古不变的真理。

《闯入者》这部电影不好定义，因为悬疑、惊悚、犯罪、文艺……这些元素都有。

观者看完之后内心波澜起伏，但是却只能一言不发。

艺术毕竟是艺术，不能给出标准答案，否则就是工具。

如同盗梦空间的陀螺，如同少年派讲述的历险故事……电影本身不是要灌输什么理念，而是启发观者的思维，让他们发现自己，发现世界。

这部电影不入俗之处正在于此，你根本不知道故事会向什么方向前进。

影片定名为闯入者是神来之笔。

一方面，年迈的老邓是儿女心目中不受欢迎的闯入者。

他们都有自己的生活，即使是至亲。

特别在骚扰事件以后，她的神经质让整个家庭陷入了万劫不复的焦灼与不安。

她只能在老屋独自对着老伴遗像诉苦。

她哭着说，老了就是事情多，可是怎么控制得住呢。

另一方面，那个神秘少年是老邓生活中的闯入者。

老邓对这种骚扰很恐惧，但是少年的陪伴又给她带来了儿女不曾有过的安慰与温暖。

少年就像她的孙子，她暂时充当了少年温情的长辈。

王小帅的电影是极富个人化的。

他的作品总有自传的影子，特别是《青红》与《我11》，简直就像是个人自传，故事都发生在贫瘠的西南三线地区，无边无际的丛林就像他逝去的黄金岁月。

这部电影虽然没有直接抒发这种感情，但是发生在贵州山区的往事却是影片的核心驱动力。

你可以说这是个自私的导演，但是好的作品总得有充沛的感情，而这最充分的来源又必然是个人经历。

就像王小波说的，“最好看的小说都是解释自己的小说。

”电影亦然。

去年被很多人赞的《闯入者》，忍了前面三十分钟的长镜头，后面用快进的方式直接把它变短了。

从王小帅的《日照重庆》到这部，一部不如一部。

用那么多莫名其名的长镜头，把一部本来30分钟就可以讲完的微电影，硬拖成一部106分钟的大电影。

用那么多跟随镜头想操控观众，结果把观众困成狗了，毫无节奏感可言。

要说烂片会被人骂的吧？

那还真的就是部烂片。

解构现实主义、现实解构主义？

还不如筷子兄弟的那部小短片《老男孩》，只少让我们看到心酸和人文。

而这部《闯入者》呢，只有红牛的植入广告比较给力，还有秦昊的基佬演的比冯远征在《私人定制》里正常。

吕中的表演相比起《我们俩》里的金雅琴，奥斯卡与金鸡杯的区别。

这剧本是个文科生编的吧，......！

中国导演都老了么？

只剩下靠吃老本过活了么，不学无术就会黔驴技穷地。

学人家，就是把自己学没了，东施效颦，只会让别人取笑。

作为一个普通二逼屌丝青年，弱弱滴问句：中国文艺片都这么严肃么？

非得装得像个文化人一样。。。。。

用那么些个诡异+悬疑地风格，把我伟大的朝阳区群众“大妈”的一天，拍得如此让人讨烦。

我想说的是，中国导演们那么有文化，你信么？

把一个个鲜活的人，当一个个具体的道具在拍！

把一个个鲜活的人，当一个个具体的道具在拍！

把一个个鲜活的人，当一个个具体的道具在拍！

胸疼的是看到豆瓣里的文艺青年们一个劲地赞，弱弱弱地问那么一句：你真的带着自己的视角在观看在思考么？

导演王小帅生气了。

他的新片《闯入者》票房一片凄风苦雨，这也没办法，影院排片量太低了。

看到王小帅发飙，院线给面子陆陆续续安排了几场，我也才算是有幸看到了。

这部电影拍得的确不错，起码在我看来，这是王小帅电影中最好看的一部。

其实我就看过他两部电影，算这部。

别的不说，老演员吕中的表演太精彩了。

我觉得她塑造的主人公老邓不亚于叶德娴塑造的桃姐，而对于我们内地观众来说，这个角色更显亲切，这就是一个典型的中国大妈形象。

比如在生活方式上的节俭谨慎，比如对子女生活的过度关怀，再比如对集体生活的渴望。

影片里有个情节，老邓有两次想要加入老年学校的合唱班，又两次在大门口望而却步。

其中一次甚至是急冲冲的逃离，渴望加入集体，又恐惧集体，这形成了耐人寻味的矛盾。

影片花费了一半的时间去塑造这个人物。

丰富的细节让人物显得真实可信，然后老邓这个人物可怜和可恨的性格也就很容易在可信的基础上建立起来。

粗暴地下个定义，主人公是一个没有自我的人。

我们在老邓身上看到的都是社会属性，她是母亲、是外婆、是女儿、是遗孀……这里面唯独没有“我”。

只有在她的这些身份发挥作用的时候，她才拥有存在感。

所以她一天到晚忙忙叨叨，一停下来，那种孤独和失落感就特别强烈，她的人生似乎就失去了意义。

在赵本山初上春晚的小品《老有少心》里，老蔫对老马说：“你小的时候归爹妈管，长大了归子女管，啥时候能自己承包一段，个人说了算？

”这还真是个挺深刻的问题，不管是老马被管还是老邓管别人，这代人就是这样活过来的，她们也只会这样活。

然后一个少年的闯入打乱了老邓的晚年生活，先是恐惧（说实话真挺吓人的），再是接纳，尽管只相处了一天，她仍然把子女们不要的关怀倾注到了少年的身上。

她需要通过这样的方式来肯定自己存在的意义。

然而她和少年并非是简单地邂逅，这里面牵扯到一段她不愿意面对的陈年往事。

这时候，所有的社会属性都帮不了她，她必须直面自己内心深处那个可怜、可恨的自我，以及她背负了一生的枷锁。

这部电影被认为是王小帅的“三线建设三部曲”的完结篇，之前的两部是《青红》和《我11》。

成长经历往往会成为一个创作者的创作源泉，姜文有大院情结，贾樟柯有小镇情结，梁晓声有知青情结。

对于创作者来说，需要一部怀旧作品让自己“断奶”，所以很多导演的处女作都选择“致青春”。

但有的创作者，却愿意纠结于一个主题没完没了，比如梁晓声的知青主题，比如王小帅的三线建设主题。

也不知道是离开这个主题就不会表达了，还是实在和这个主题羁绊太深，无法自拔。

王小帅的“三线建设三部曲”，前两部讲述的是自己的生活，《青红》是他的残酷青春，《我11》是他的荒诞童年。

而这部闯入者，他打算给自己的父辈一个交代。

在他看来，老邓这个人以及她所代表的那代人，是被那个年代塑造成这个样子的。

那才是最大的闯入者，它闯进了每个家庭，改变了社会的结构和人际间的关系。

人们失去了自我，社会、集体赋予他们生活的意义。

没有了自我的觉醒，个人权利也就无从谈起。

至于彼此间的人际关系，就像加缪说的，只剩下了加害者和受害者。

老邓既是那个具体的加害者，又是普遍意义的受害者。

所以当我们谈到老一辈人身上的那些劣根性的时候，很难抛离他们成长的那个年代去谈。

无论是三线建设还是上山下乡，你没得选择，只能响应号召，等待被安排的工作和生活。

而一旦有了选择机会，比如返城，人们就会爆发出难以置信的积极性。

为了这微弱的希望，互相伤害不可避免，甚至不惜一切代价。

正是集体生活，物资匮乏，资源争夺，以及对人际间信任的破坏，塑造了这一代人的群体性格：谨小慎微、粗暴干涉子女、渴望集体生活、漠视规则以及不尊重个人权利……他们还打算把这些生活经验教给下一代。

电影中，当遭遇子女反抗的时候，老邓对着她死去丈夫的照片说：这个家我拢不住了。

在老邓眼里，这个家也是个集体，不分彼此，不该有各自互不干涉的生活。

这部电影好就好在描写当下，没有给那个年代一个镜头。

电影给观众一个结果，然后让观众自己去探究原因，电影再提供几首红歌渲染一下气氛，这给观众留下了足够的留白。

用小津安二郎的话说，电影以余味定输赢。

但最终王小帅没绷住，还是通过影片中的一次聚会直接表达了中心思想。

影评人们对此颇有微词，认为处理得不够含蓄，落了下乘。

但我想导演可能是故意的，他或许还是过不了票房论输赢这一关。

所以他选择把主题说得更直白一些，而且有意在影片中增加了悬疑气氛，这都是为商业考虑的。

然而事与愿违，观众连看的欲望都没有。

导演能不愤怒吗，心说我都这样了，你们怎么能那样呢。

他认为这是一场“事先张扬的谋杀”，并认为这是文艺片最坏的时代。

我觉得导演犯了和他的电影主人公一样的错误，就是想要打着某个高尚的旗号来干涉别人的自主选择。

总想着别人应该怎样怎样，应该听妈妈的话，应该花钱支持文艺片。

导演在电影中安排了一个同性恋儿子的角色，想强调他人的选择是你左右不了的，怎么到自己身上就把这事儿给忘了呢？

相比之下，同样遭受排片场次少、票房失败的张艾嘉就要坦然得多了：“我说过成功在字典里的意思就是‘把事情做好’。

……我接受票房的事实，但不认为这是失败。

”两个人不同姿态的背后，也许真的和自身的成长经历有关吧。

写在前面的话：第五代导演影像中，那场浩劫始终是一个重要的“无所不在而缺席的在场”，“滚滚红尘”中，他们试图忽略或者回避这一切，极少去触碰属于他们自己“成长”的故事。

那如梦魇一般的“恶”却在第六代导演的作品中唤醒发酵，真正成为一个“幽幽徘徊的在场者”，因为他们的“少年时代”与之重叠而挥之不去。

王小帅与其他第六代导演的不同之处，即是时代逼迫而形成的特殊的家庭与群体关系一直成为元素或是母题萦绕在他的作品中。

他将自身经历与浩劫带来的余震捆绑在一起，补全现实中两代人乃至多代人的形象，在特殊的个体中寻找属于当前社会中个体的共性，以此来怜悯在时代巨变下多样的群体。

父亲形象的崩塌王导电影里清晰可辨的共性，便是父亲形象崩塌的一系列反应：《十七岁单车》里的父亲屡屡食言，《青红》里的父亲里控制欲极强而直接干涉女儿的行为，《二弟》中的父亲不认自己亲生儿子，《日照重庆》中的父亲未承担太多责任而试图寻找儿子的过往。

当我们试图回望时，那场浩劫对家庭和社会的毁灭直指“父亲”这个关键词，“划清界限”更成为那段黑色时期父亲与子女关系硬生生断裂的见证。

《闯入者》并非像《青红》和《我11》那般直接还原时代的伤痕，而着眼于余震之后现代的家庭关系，直至今日这种影响仍在持续着。

老邓的丧偶、老赵的死亡与其大儿子的不详交代正代表着父亲形象的毁灭与缺席，大军家的女人主事与小兵的性取向加重了这一元素，而第三代人“闯入者”少年受到父亲复仇情绪的影响直接将两个家庭继续拉入这场四十多年的悲剧中，并如幽魂一般继续吞噬着在世者的生活。

老邓成为维系家庭完整的准男性角色，她一边照顾着后代未尝顾及的自己的老母亲，一边毫无顾忌的冲入两个儿子的生活中发挥自己的“余热”并继续教育着早已人到中年的儿子们，而她却独自承担属于一人的孤寂与怅然。

剧情中勿忘对老邓的过去补上一笔：当年她掌握材料，在为了回京名额的揭发过程中，未曾提及其丈夫的作用。

在老邓在桌前对着亡夫的对话中，老张甚至被其想象为仍在世却未发一言未有一丝情绪的变化。

有趣的是，在大军家其与儿媳争吵升级时，大军与小兵未发一言。

而在老邓的社会角色中，她带上红袖章成为新时代的“小脚侦缉队”队员，跟当年红色浪潮中的积极分子的形象吻合。

但老邓毕竟是个女人，在他跟子孙们强调对他们的付出的同时，面对的是自己是个快速老去的老妇人的身份。

她虽在意家中的父亲形象摆上碗筷，但这正如儿孙的不解状态一般，她努力填补这个形式上的男性的角色，在被轻视冷落的状况下，她躲在厕所里寻求一丝的平复。

在与儿媳争吵后，迷失于马路中央的她回到家中仅仅只能默默的哀叹自己的年老无力，在假想还在世的丈夫面前流泪。

她在子孙的面前坚强的像个男人，却无法得到属于女性本应享有的温柔对待。

她回绝儿子们只是因为自己习惯的男性身份，为自己安排养老院的床位也是如此，可是望着大儿子处理砸窗事件后离去，她怅然的眼神如那碎裂的窗玻璃一般。

她不知自己的情感该寄托于何处，“闯入者”少年对她几次伸出援手，那一瞬间她成为了一位需要帮助的老妇人。

在梦境中，她的“洛丽塔情结”释放了，少年的手如恋人般握着她的手臂，只是这种感觉依然与恐惧相随罢了。

在失去丈夫与自己的家庭地位后，她原有的准男性形象也崩塌了，四十年前离开就未返的贵州山区成为她的目的地，有趣的是，她去老赵家道歉仍是对男性角色（返城事件主导者）的唤起，而却未料到悲剧再次发生。

痕迹、习惯与时代的伤痛电影的主体是人，而人是制造痕迹的重要主体，在一个过度整齐的屋子里去试想屋子的主人性格与过往，会发现面对一种尴尬，那即是屋子毫无生气痕迹不足。

《闯入者》中布满了痕迹与时代赋予的痕迹——习惯，它们给予角色足够的定位与交代，对于这样一部着眼现在回看时代的电影，痕迹与习惯显然成为叙事文本的重要支柱，王导自身经历与此也相互映照。

开场的梦境段落与老邓贵州的过往交织即是痕迹的作用，记忆的阀门因此而开，梦里无数次厂区住宅区的呈现确定了的老邓的心结，从而将其与现实的隔阂彻底打破。

影片将老邓拔插插头，试洗脚盆漏电的行为的刻画将小心翼翼表现的极为彻底，对孙子的照顾亦是一种加强，二儿子埋怨灯光太暗，又与节约画上了等号。

那个时代的物资匮乏注定了时代中人的俭省，而萦绕着的谨慎小心带着强迫症的质感。

简单的去寻找一下原因，梦魇一般的过去便是答案，人人自危的时代中个体的紧张感延续到了今日，成功的成为了习惯继续影响着一代人甚至几代人的生活。

时代的痕迹还有其他的产物。

对于时代的紧张，让老邓在面对老年合唱团的两首歌时选择了不同的态度，一次试图参与，一次在门口停留片刻便离去了。

窗户被打破那一刻，对应梦中厂区住宅区的是现实中电视频道“贵州卫视”，四十年前的生活同时也影响到了口音，老邓与老同事聚会和用熟练的贵州方言买水果将过往的痕迹进一步放大了。

而对于“闯入者”少年，痕迹更多的变为实在之物了。

满背与手臂上的纹身，在行窃后在现场留下大量的痕迹，电影通过遗留痕迹的行为表现他的心理状态。

他用遥控器在他人家中换台到北京卫视便停了下来，对身份的认知给他的行为合理的解释：一个原属于“北京”标签的男孩在北京人家中饮食看电视，时代将他原应有的世界剥夺了，他选择以闯入的方式寻找存在感，这一切让人嗟叹，而他对老邓说他来自贵州的身份予以否定则让人感慨。

否定加上极端的方式贴给了他犯罪者的标签，正如进入老邓家里说的“房子好大啊”，他无法寻找平衡点而最终殒灭了。

一次次骚扰电话标记了男孩的心理，即便是有来电显示，各城区住宅拨打电话的痕迹却难觅男孩的踪影。

他选择直接闯入老邓的生活中去留下痕迹，痕迹实体化于对老邓的帮助与撕毁照片的举动，同时以记忆的方式留存在老邓的脑海中，以致于在结尾老邓的痛苦绝望映照的是男孩带着红帽子站在家正中的那一刻。

那时在老邓眼里，男孩是那么普通简单纯真，毫无仇恨与邪恶浸染的痕迹。

在老邓回到贵州的路途中，无尽的山与较少的房屋刻画了山区的质感，坐车回厂仅仅三个镜头（农田、少数民族和马）呈现了与北京的对比。

时代的发展并未对当地有更深重的痕迹，农田里秸秆燃烧的黑灰、少数民族步行于公路和马的作用简单又易懂的交代了这点。

但是破败的厂区宿舍，电线与木板组成的秋千将时代与人的痕迹完整的保留着，《山楂树》的歌声中回忆仿佛一一浮现，热血与哀愁借此还魂。

时代的伤痛在痕迹与习惯中复现，痛苦与内疚由于它们的映照不可消逝，老同事们还未等到的答复成为一辈子的心结，亲历者不得不携带者它们继续生活，如幽魂一般难以散去。

幽魂的徘徊无声的骚扰电话带着一丝诡异开启了《闯入者》的故事，持续与徘徊更是电影的关键词。

当老邓带着孙子坐上公交车时，男孩默默地站在一旁，老邓并未意识到这仅仅是个开始。

“闯入者”少年在片中是没有名字的，直至最后他才拥有家庭身份的揭示，他大多数时候是沉默而不发一言的。

他游荡于北京这个大城市中，难以寻觅他的踪迹。

去世的爷爷与不知在何方的父亲似乎附身于他，使他携带着祖上两代人的仇恨而前行。

无声的电话成为历史幽魂与人沟通的方式，电话后的男孩借用而成为了幽魂的实体。

老赵的死催化了这一切，老邓以想象的方式与丈夫沟通很容易将其归为鬼魂的作用，她将这一切归结于当年的行为。

已经四十年远离过往的她，仍然被那段经历缠扰着。

当她尝试与电话那边沟通时，电话迟迟不挂让她更为确信这一点，她仅仅只能看到少年的善良，但看不到在他身后的如幽灵一般的一个家庭的仇恨。

男孩尾随她，她摆脱不掉，面对撕碎的照片时，她看着其他完好无损的家中陈设，肯定了男孩是老赵的鬼魂。

男孩犯罪事实的揭露并没让她从判断中走出来，她追赶着无法弥补的错误，无法挽回是唯一的解答。

幽魂是徘徊不散的，热血带来的诸多生命逝去的恐惧是无法根除的，老邓回到贵州工厂住宅区，嘹亮的起床号再次响起，秋千上突然传来孩子们的欢笑声，而其中又有多少人在运动中被间接吞噬呢？

她对子孙们的严苛干涉，有多少是来自于那充满恶的时代呢？

举报人身份的魂灵在那一刻附身于老邓，以致于她无法克制报信时的愧疚，跪在地上忏悔不已，其中有多少需要责备的呢？

答案似乎清晰却又模糊，幽魂的力量我们无法衡量，它不是洗脚盆厂如今的难寻，而容易被记忆和习惯带出，因为它未曾远离过。

男孩之死将四十年前的历史阴魂补上了一笔，出于善意的贵州之行以最极端的方式结束，从此幽魂永久驻留了。

试想当年热情昂扬的红色中，有多少血与泪留存在现代人的心里呢？

它们无法被渐渐遗忘，因为强调渐渐即是难以忘怀。

另一层放大镜《闯入者》另一个特别之处在于加入了现实的比照。

当下时代的生存焦灼，一直是第六代导演诸多作品选择题材的重心所在。

对比来看，新时代的不安感似乎也带着一丝关联的意味。

骚扰电话、社区的治安联防和警察多次介入代表着来自外部的不安因素，而对于儿女靠不住，大街上坏人多则来自于内心的担忧。

商家的逃避责任，商品可能带来的危险侵入了生活的全部。

而人心正如未及时给付的工程款一样，缺乏信任带来纠纷与误解。

这些细微之处放大了现代生活中的某些部分，快速的发展与变化闯入了所有人的生活中，将人与人的关系变得不再稳定，一触即发。

对于类似反映那个时代的电影，《闯入者》放大了原本微缩在人内心深处的伤痕，其中在对老赵与聚会时讨说法的描述让人后脊背发凉。

片中角色不再隐瞒不再避讳的，大胆的去面对梦魇的这段日子，让人感受到王导的勇气。

这种直白并也许不算是最好的方式，但却给了我们一次反思的机会，在代沟逐渐变大的今天，它给了我们一次理解祖辈阅读真实历史的机会，在这一点上是足够为人所称道的。

片尾曲名《红色的渐忘》，而这正是影片的英文名，提琴与钢琴声中突然出现《太阳最红毛主席最亲》的旋律让人感慨，它成为多少人心中五味杂陈的来源呢？

当它再次闯入经历者的生活中，他们又会如何面对呢？

（一）关于导演王小帅导演的电影与他的个人经历是分不开的。

王小帅生于上世纪60年代，出生后两个月的他，便随着父母从上海到了贵阳。

上世纪60年代为了响应国家的号召，数百位东部地区的家庭前往西部地区进行支援边疆建设，这一运动称为三线建设。

王小帅的家庭就是其中一个。

《青红》中，青红的父亲拼命想办法能够回到上海老家，希望给下一代更好的前途。

带有强烈自传色彩的《我十一》中唤起了人们对那段几乎被人遗忘的历史和人群的关注。

而在新片《闯入者》中，吕中所扮演的老邓年轻时在贵州更是为了获得回北京的名额，对另一个家庭进行了迫害。

王小帅家庭亲历三线建设，三线建设更是早于文革，闯入者这部影片中更是将两个历史事件相结合。

王小帅导演的电影中充满了孤独感和漂泊感。

他影片的主角大多是在外漂泊的外乡人。

《十七岁的单车》中贵州的外来打工小伙与北京这所城市所发生的碰撞，恰好与王小帅的个人经历相似。

王小帅说，他从小就知道他不属于那个他生活的地方，也知道他没有老家。

在他的影片中频频出现这些地方：贵州、北京、上海恰好是他生活过但是不属于他的地方，但恰好是他这段没根和寻根的经历，后来才涌现了那么多好的、具有意义的题材与故事。

《闯入者》中怀孕的老邓从贵州回到北京，为了获得这个名额所导致的风波，王小帅在他那个年代所经历的身边的那些事，将现在的观众拉到那段现实，开始重新关注这段历史和经历过历史的人们。

（二）《闯入者》《闯入者》中引出了我们这代人最不熟悉的历史——文革。

这段历史经过了时间的冲刷，渐渐在我们眼前变得模糊。

在这部电影中，糅杂了中国当代家庭关系的问题、婆媳关系问题、强势具有控制欲的母亲、同性恋的小儿子、还有文革后遗留的问题和留下的伤害。

导演王小帅拉回这段历史，让没有经历过这段历史的我们也开始反思，究竟该如何面对这段历史。

这部影片不停给我们灌输一个概念——闯入，就如同片名一样《闯入者》。

片中，石榴扮演的少年似乎单纯地给我们留下了闯入者的第一印象。

可是看完后细细一想，片中有不同层次的闯入。

老人老邓的闯入：一、老人对儿子们生活的闯入。

大儿子已经有了新家庭新生活，老邓总是不打招呼闯入大儿子家，导致与儿媳妇的矛盾；老邓闯入二儿子的住所，二儿子与同性恋人的尴尬。

二、老邓回到贵阳，向老赵家登门道歉，打破了这个家庭原有所谓的平静，让这家人重新回想起那段不愿想起的伤痛。

还有最重要的闯入：文革对一个普通人家庭生活的闯入。

两个本来无冤无仇的家庭要争一个回北京的名额而成了对头，老邓学会了心狠手辣，让老赵家永远留在了贵阳。

这改变了这两家人的命运，也让老邓的性格后来产生了巨大变化。

影片中这一事件，到了影片60%才从大儿子的嘴中说出，支撑情节有点太弱了，也有些太过于生硬。

从大儿子的口中得知，老邓年轻时在文化大革命中是积极分子，也批斗过人，也斗死过人。

然后我们现在来反观影片中老年生活中的老邓:(1)在与街坊邻居的大妈在一起时，老邓不太说话，她对集体生活有了戒心，她想起文化大革命那段日子中的自己，现在自己仿佛已经融入不了这些跟她同年龄的街坊邻居中间了。

所以她只能将她的生活重心转移到两个儿子身上，两个儿子是她所熟悉的可以为所掌控的。

这里将老邓的控制欲、固执和强势体现的淋漓尽致，而且和文化大革命中她积极分子的身份相吻合呼应。

(2)片子出现过两次场景：老邓到老年合唱团，一个人在门口看，看了半天不进去慌里慌张匆匆离开。

这两次场景体现了老邓对集体生活的向往。

老年合唱团是老人们共同红色回忆的象征，但是老邓的红色回忆是有污点的，她不敢融入到老年红色合唱团中间去。

这就是出现这两次场景的原因。

(3)片中片段，少年跟着老邓在老邓家吃饭，老邓对着老头子的遗像说这孩子是从贵州来打工的，老邓自行脑补少年来自贵州，希望用自己对一个贵州陌生少年的帮助来缓解她自己心里对那件贵州的陈年往事而导致一个家庭的悲剧的愧疚感。

影片结尾少年的死戛然而止，很好。

但是同性恋小儿子和婆媳之间有点抢戏了，影片到60%从大儿子的嘴中才进入主题，有些突兀和突然。

历史的车轮滚滚而来，值得我们这代人来深思对待这些历史事件应有的态度。

（拙作，载南周知道）王小帅的《闯入者》上映了，好评如潮，很多人认为这是王小帅最好的电影。

独居的老邓生活平静、有序又略显单调。

可从某一天开始，持续不断的骚扰电话打破了这平静。

强势的老太太因犹疑而陷入恐慌。

电影的色调、配乐和节奏，都使得电影前半段悬疑色彩十足，影院里的观众似乎也陷入一种“被闯入”的状态，不知道那电话铃声何时会再响起。

悬疑揭开，这与老邓三十年前犯下的“错误”相关。

1964年开始，支援三线地区经济建设的政策，促成了新中国历史上一次大规模的人口迁移，当时老邓也响应号召到贵州支援建设。

只是，与1960年代开始的很多运动一样，知识青年们满怀激情和热血参与，可最后收获的却可能是迷惘、后悔和没有亮光的前途。

支援建设容易，可回来就难了。

回京的名额只有一个，老邓家和老赵家竞争。

为了能够赢得回京的名额，老邓开始往北京写关于老赵的各种举报资料。

结果，老邓顺利回京；而老赵一蹶不振，中风在床，一躺40年，全家也只能在贵州的偏远地区生活，苦苦挣扎。

老赵的孙子遂在爷爷去世后开始报复。

人们可以对“闯入”做多种解读。

但显然，“闯入”最深层的意义在于：历史闯入现实。

因为种种原因，建国以来的许多历史都不被允许言说，但不被言说并不意味着历史消失了。

历史的幽灵会在某一时刻突然闪现，就像死水微澜的生活中突然响起的急促电话铃声，或者夜深人静时突然被石头砸破的玻璃窗。

《闯入者》意图让观众正视那段被遮蔽的历史，正视历史车轮下被残酷碾压的无数个体（这种碾压甚至持续到当下），并最终促成我们对历史与现实的反思。

可遗憾的是，《闯入者》的电影排片和上座率惨不忍睹。

笔者所在的城市，上映当天只有一个电影院在早上10点排了一场，上座率不足一成。

第二天开始，《闯入者》就消失了。

而放眼全国，首映当天只有1%左右的排片，“五一”假期不足300万票房。

反观某些青春爱情主题的超级大烂片，轻轻松松收获上亿票房。

闯入者只闯入了老邓的生活，与观众无关。

王小帅在微博上悲情呼吁《我的观众，我知道你在哪里！

》，令人心酸。

他说对了：“这可能是商业片最好的时代，也可能是严肃电影最坏的时代”。

但他还是高估了观众，他认为观众愿意看“一部好看、有趣、能够一直吸引他们并且有回味的电影”。

只可惜，观众以为的“好看”，并非是逻辑严密、主题深刻、人物立体的“好看”，而是长得好看的演员、好看的布景以及不用费脑筋的“好看”；观众以为的“有趣”，并非故事充满发现、探索和反思的乐趣，而是黄段子和恶搞之类的有趣；观众更不见得会喜欢那些回味的电影，在很多人那里，电影等同于娱乐，图的就是轻松一刻。

娄烨、贾樟柯都转载了王小帅的微博，这两位在中国同属顶尖行列的导演，也曾在他们的电影中塑造诸多“闯入者”，获得国际奖项无数、好评不断，可他们电影的国内票房也始终是《闯入者》的下场。

每一次他们的电影上映，社交媒体上许多有话语权的精英（知识分子/影评人）都会为其鼓与呼，这给人造成了一种错觉：中国看得懂好电影的观众很多。

可惨淡的排片、惨淡的上座率、惨淡的票房一再证明了：观众更愿意接受的是那些庸俗的商业电影。

“闯入者”闯不进中国观众的生活。

王小帅将原因归结于排片，事实上，这只是部分原因，根本还在于我们的时代我们的观众并没有做好接受一部反思历史的严肃电影的准备。

如同《闯入者》的英文“ Red Amnesia”所揭示的，这是全民集体的“红色失忆”。

先是人为导致了全民的集体失忆，没有正确的历史观也就无法涵养出有信仰的民众；而无信仰的民众对历史的无感，加剧了历史的失忆，这构成了一个恶性循环。

“红色失忆”的原因还在于，我们的时代与老邓的时代，本质上并没有发生太大的变化。

政治结构依然是庞然大物，我们依然没有走出其“五指山”。

老邓忙着“回京”，我们忙着升官发财，老邓得去争去抢，我们也都在争在抢；因为一以贯之的惘惘的威胁感不曾散去，并紧紧逼迫着每个人：我们朝不保夕，反思只是“文艺病”，反抗只是徒劳的，还是赶紧去抓住实在的金钱和权力，赶紧去享受有限的乐趣。

“闯入者”闯不进中国观众的生活。

他们要在电影里规避政治，要在电影里满足关于爱情和发财的幻想，要在电影里寻找刺激、释放压力。

纵然如此，这并不意味着《闯入者》是徒劳的。

越是在这样的情景之下，《闯入者》的出现越是必须的，也越显难能可贵。

它或许能够唤起某些观众的记忆，也许仅仅是极小的一部分，但他们可能蕴含着巨大的共振力量，在某个时刻，足以打破历史的恶性循环。

这个希望如此渺茫，但它仍是希望。

闯入者的英文片名很有意思，Red Amnesia 直译过来就是红色遗忘者。

影射逐渐『被』淡忘的文革记忆、红色原罪的意图再明显不过。

可为什么 要用Red Amnesia 来对应中文片名闯入者呢？

带着疑问，我闯入了王小帅的电影世界。

《闯入者》的电影语言充满了新现实主义的美学特征，去伪存真，用高度写实的摄影手法铺展开一段颇具悬疑色彩的故事。

新现实主义强调摒弃炫技，回归电影本原，忠于真实的场景，以观察者的视角表现人民的苦难，谴责社会的不公。

干净质朴的摄影风格，更有助于电影通过核心内容本身去传达思想，而非一味追求视觉冲击。

举一些我有印象的小细节，有个镜头老太太夹豆腐乳到碗里，普通导演拍可能夹完就完了，但是接下去老太太顺手就把粘着豆腐乳酱的筷子放到嘴里吮了一下。

这是非常细腻非常生活化的东西，这就是所谓观察生活的视角，你说这个镜头重不重要？

删去了也没什么关系吧？

但它放在这就是让你感到真实亲切、贴近生活，毫不多余。

秦昊演的男同，第一次亮相时帮男友解开围兜，眼神的交接，用手捋耳朵后面头发的小动作，几个近摄特写一拉就交待清楚了小儿子的性取向。

我都能想象出这让一般的国产电影导演来拍会拍成什么样，一定是浮夸而脱离现实的。

还有老太太的已故老伴以一种实体化亡灵的形式出现，虽然是老太太自己的假想，但是几个饭桌上的镜头都是从大约在已故老头遗像所在位置的高视角拍摄。

仿佛就是从一个亡魂的视角审视着一切，细思恐极，颇有震撼力。

老实说，国内电影行业的工业水准根本没达到能去拍那些超现实题材的电影，故事背景大部分还是要基于现实的。

然而很多最基础的场景布设，和细节都没能做好，一看就让人觉得假、跳脱。

这是病，得治！

再谈影片所述的『闯入者』以非常丰富的层次得以呈现。

从个人到家庭到社会到历史，抽丝剥茧，寻根溯源。

红色的电话不断响起，对面的人却从来不说话。

对个人生活的闯入逐渐演变成对内心的拷问，面对静默的话筒老太太和大儿子都有自己心中的愧疚和不同反应。

老太太极强的控制欲对自己两个儿子家庭的闯入，是一种现代文化对传统文化的冲突表现。

男孩屡闯空巢老人的家还制造了命案，则是一种提升到社会问题层面的闯入。

这种种闯入归根结底，仿佛蝴蝶效应一般，或多或少都是受当年文革历史影响，那段『被』遗忘的历史像一个多米诺骨牌一样在几代人之间相互作用。

之所以要正视历史，解决历史遗留问题，就是要让受害者抚平创伤，不要再让这种伤害继承给下一代，让下一代来承受。

否则只会徒增更多的悲剧。

如同闯入者在海报上打出的字样——时间杀人。

不仅仅是说错误历史对人的迫害，更是错误体制逼迫人杀人，错误体制下的每一个人都是受害者，在时间的河流里，真正杀的其实是人内心的罪恶感。

本文非原创，是张慧瑜老师为《闯入者》写的影评，首发于《影博·影响》2015年第6期。

王小帅的新片《闯入者》承受了市场的冷遇，这部讲述空巢老人孤寂生活和三线老职工内心伤痕的影片本身成为不合时宜的“闯入者”，尽管导演尝试采用惊悚片的形式来吸引观众，但并没有赢得太多赞誉和吐槽，青年观众对电影的态度是“视而不见”。

在我看来，这部电影的启示是：其一，王小帅确实有探索那段特殊历史的勇气；其二，这种“闯入”式的历史观又浅尝辄止；其三，生活在非历史幻觉中的年轻人拒绝进入任何历史叙述。

也就是说，创作者与接受者的错位是这部电影的尴尬所在。

谁是“闯入者”电影一开始“闯入者”就出现了。

摄影机移动仰拍一片破旧的厂房，最后停在一个窗边，如同来自历史深处的幽灵要“闯入”当下的现实。

片头过后，一个老旧居室的电话铃响起，退休阿姨老邓匆忙拿起电话，结果没有声音。

“闯入者”从摄影机变成了一个沉默的声音，电话线、声音成为连接室内与外面的世界（空间）、过去与现在（时间）的中介。

这个无声的声音、被压抑的声音究竟是谁？

老邓和儿子一起追查陌生电话的来源，通过公安局、电话局等可能的侦查手段，这也是现代科技、理性管理对看不见的、未知的神秘之物的解魅。

惊悚片的惊悚感主要是不知道什么东西让人感到恐惧和害怕，一旦找到惊悚源，惊悚所引起的内心焦虑也就消失或治愈了。

与此同时，摄影机跟随着老邓，她不断地“闯入”大儿子和二儿子的生活，她的母亲也被安置在敬老院。

老邓不仅没有像有些退休老人那样安享晚年，反而变成了上有老、下有小的中年人，一切都需要她“自食其力”。

影片用老邓每天对着去世老伴的照片讲话来呈现这种空巢老人的孤寂感，这成为老龄化加剧的中国社会最司空见惯的事情。

在老邓闯入子女生活的同时，电影也“平行”呈现了另一个闯入者，一个木讷的外地青年破窗而入，“闯入”居民家中盗窃、破坏、杀人。

电影一开始跟拍老邓生活的摄影机原来就是这个尾随其后的青年人，他没有“闯入”老邓的家，而是老邓主动邀请他到一个人的家中做客。

留宿一夜的青年人撕碎了老邓挂在墙上的老照片，那些黑白照片记录着老邓的人生轨迹。

这个外地青年如同历史的信使，让老邓最终确认那沉默不语的声音不是恶作剧，而是来自于历史深处和自己内心的不安。

上世纪70年代“三线”建设时期，老邓作为三线职工为了争夺唯一的返京指标而诬告同事老赵，致使老赵一家至今留在贫困地区。

这种告密者、加害者的身份一直让老邓良心不安，成为那个年代郁积在心里的创伤，以至于每当她走进老年人活动中心门口，听到退休的同龄人唱起革命歌曲，就赶紧快步躲开，仿佛这些集体合唱的歌曲可以穿越时空唤起她一直压抑的创伤。

恰如电影的英文名字“Red Amnesia”（红色失忆症），这段不堪回首的红色记忆与其说导致了老邓的失忆、健忘，不如说老邓一直刻骨铭心、不能释怀。

正如2014年张艺谋的电影《归来》中女主角冯婉瑜也患了心因性失忆症，冯婉瑜忘记了很多事情，包括始终无法辨认归来的右派丈夫陆焉识，但是唯独记得她在“文革”中遭受造反派的折磨。

惶惶不可终日的老邓也是如此，无需陌生的外地青年来“闯入”老邓的家，老赵的死讯已经让她寝食难安。

于是，影片的后半段，老邓返回到曾经工作的贵州山区工厂，当面向老赵的遗孀道歉，却发现老赵的孙子就是“闯入”她家中的外地青年。

结尾处，老赵的孙子在警察追捕的过程中不慎坠楼身亡，身体撞击地面的闷响让赶来通风报信的老邓再次惊慌失措。

那个从影片开始就摇晃着跟拍的摄影机终于静止下来，凝视着外地青年坠楼的窗口。

跟踪的目光和历史的态度摄影机定格在这扇朝向外部天空的窗口，与电影开头处摄影机从楼下凝望楼上的窗口形成了呼应关系。

摄影机拒绝走进窗口，也拒绝往下张望坠落的尸体，这既是王小帅对待那段历史的态度，也是第六代处理历史问题的态度。

这种记录风格是第六代电影的典型美学。

自上世纪90年代第六代登上影坛，就比较关注当下的生活（城市），主动拒绝使用第五代式的空间隐喻和仪式化的表达，而采用更加纪实的手法来拍摄，这是第六代所理解的更加现实、真实的创作理念。

这种特殊的美学风格反映在第六代特别喜欢的两类题材上，一类是把摄影机对准自己的生活，讲述个人成长的故事，如《冬春的日子》（1993年）、《北京杂种》（1993年）、《头发乱了》（1994年）、《周末情人》（1995年）等摇滚青年或独立艺术家的故事；另一类是拍摄自己，也就是摄影机所看到的别人（他者）的故事，这反映在第六代对社会边缘群体（如妓女、农民工等）的关注，如《十七岁的单车》（2001年）、贾樟柯的电影等。

这样两种题材对于第六代来说，就如同娄烨电影《苏州河》（2000年）里宣称“我的摄影机不撒谎”的摄影师。

这种“不撒谎”的后果产生了两种截然不同的电影风格，一种是极度个人化、主观化，如娄烨电影中无处不在的主观镜头，另一种则是相对克制的纪实化、客观化，如贾樟柯借鉴侯孝贤式的中景镜头；唯恐近景、特写镜头干扰了现实生活。

王小帅的电影风格不是那么极端，基本上介于二者之间，这种美学风格也产生了特殊的历史态度。

这突出体现在王小帅近期的两部作品上。

2012年，他拍了第二部三线题材的影片《我11》（第一部是2005年讲述青年人恋爱的《青红》），以“11岁”的“我”为叙事视角，用“我”的眼睛呈现1975年三线建设时期西南边陲小镇所发生的“大人们”的事情。

“我”带着青春期的性萌动，感受着一次又一次的生命“历险”远远地看见死人尸体、偶遇杀人犯、被父母做爱的声音惊醒、与被打的父亲喝酒、偷看大哥哥们武斗，以及听到遥远的枪毙人的广播，这些在大人们桌旁“偷听”、“偷看”来的历史信息，构成了《我11》中“真实”的历史片段或记忆。

这种看似客观（“无知少年”的见证）又相对安全（因年幼而无需亲身参与到那段历史）的懵懂视角，与80年代以来对于那个年代的主流历史叙述没有太大差别。

如果说《我11》选择未成年人的视角来规避对那个时代政治的讨论，那么《闯入者》则以老年人的视角再次拒绝进入那段纷扰复杂的历史。

相比小孩子无法理解那个年代的荒唐事，老邓则是历史的参与者和见证人。

这部讲述历史伤痕的电影，没有使用闪回的段落来重构历史的现场。

王小帅大量借用纪录片中的跟拍镜头，试图“客观”记录摄影机所看到的“风景”。

这不仅体现在电影前半部分，摄影机跟拍老邓，展现空巢老人闲不住的日常生活，也体现在后半部分老邓返回贵州的工厂，摄影机跟随着老邓的脚步走过废弃的厂区，走进老赵一家破旧的居民楼。

跟拍的过程，也是解开纠缠于老邓后半生历史创伤的过程。

按照老邓的话说，那是一个政治的年代，也是一个为了私人目的而不择手段的时代，所以垂垂老矣的老邓想偿还自己的罪孽。

与80年代以来关于50到70年代是“个人遭受政治迫害”的历史叙述略微不同，老邓不只是七八十年代之交伤痕故事里的受害者，也是历史的加害者，因此，晚年同样凄凉的老邓仿佛是“罪有应得”，她要真诚地为自己的告密行为道歉和赎罪。

在这种“政治压抑个人”的历史想象中，《闯入者》不愿意、也无需追问，那个时代的“政治”究竟指的是什么，这种历史幽灵般的“闯入”并没有打开历史的丰富空间，反而再次以创伤、伤痕的名义把那段历史封存起来。

从历史返回现实七八十年代之交，把“文革”讲述为个人及家庭伤痕的历史叙述，帮助人们实现了走出“文革”、走向改革开放的文化功能，这种指认伤痕、命名创伤的过程也是心理治愈的过程，人们由受害者变成了度过历史浩劫的幸存者。

从这个角度来说，像《归来》《闯入者》等“文革”伤痕叙述再次重复了30年前的文化表述，显得有点老调重弹。

《归来》的英文名字是“Coming Home”，也就是“回家”的意思，这部电影讲述的是一个发配到大荒漠劳教的右派分子、一个离家２０多年的男人、一个略带沧桑的父亲回家的故事。

“文革”后，陆焉识被组织平反回到家中，妻子冯婉瑜却再也无法认出他，拒绝他踏进家门。

此后不管他给妻子读信、修钢琴，还是一次次陪妻子去车站接自己回来，很多年过去之后，陆焉识依然无法回家。

30年前右派以受难的英雄“归来”，30年后却被阻隔在大门外。

《闯入者》同样如此，老邓执意返回原来的工厂，并向她曾经伤害的老赵一家道歉，却最终阴差阳错导致老赵孙子的意外死亡。

旧的伤痕没有抹平，新的伤痕再次浮现，这为理解《闯入者》提供了新的角度。

王小帅入围威尼斯电影节主竞赛单元的新作《闯入者》，以一个与《青红》完全相同的“工业音景”作为结尾，在贵阳城郊，凋敝老厂区的车间发出着有节奏的隆隆巨响，渐渐遮蔽住闯下大祸年轻人的悲悯呜咽。

所不同的是，《青红》里的机器，是在1980年代初正待转型的三线企业里轰鸣，而《闯入者》里已然消失无形的机器，是在工业废墟激起的一代旧人内心剧场里轰鸣，更像是曾经从沿海大城市蜂拥而来、参与大三线建设、献往青春献子孙的那代人最后的呐喊。

声响，不仅是激荡起时代动静的象征物，更是电影《闯入者》的叙事推动力。

故事从退休女工老邓在北京平房的骚扰电话铃声开始，从纳闷到愤怒的这头、以及永远沉默的那头，构成了一种悬疑片式的氛围。

进一步，电视里抗战剧突然的枪火声、板砖砸玻璃的碎裂声，强化着亦步亦趋的紧张感。

与此相对应的，却是很多几乎与真实生活缓慢同步的家居细节，节省电费的邓老太不厌其烦爬高上低着，插拔电源插头；用按摩脚盆蓄水后，谨慎的用手指测试其是否漏电；以及不时打开两个儿子寓所房门，不管他们是否愿意，盛上锅灶就开始做饭伺候，烦人的母亲，对于忙碌的儿子，是已然成习惯的闯入者。

而骚扰电话、扔掷砖块的那头，是蓄意而神秘的闯入者，他牵扯出与邓老太过往息息相关的一段不堪往事。

往大了说，这是轰轰烈烈的共和国三线建设史带给时代的牺牲和危害，往小了说，那些在文革结束后极其有限的返城名额，造成了诸多工友相互检举、反目成仇、永结梁子的个体悲剧。

王小帅并没有以任何闪回手法，去再现自己长大的那些山区、那些时代，而是通过饰演邓老太大儿子的冯远征之口，简单将这段“集体往事”讲述给饰演弟弟的秦昊。

《闯入者》可谓体现王小帅叙述现实能力的典范，无论从剧情发展还是人物设置上，它都简洁到了某种极致。

为体现三线归来的父母辈之乏味生活，除了通过时间压迫感放大那些生活细节以外，还巧妙设置了与老太生活方式截然不同的两个儿子，一个是有着稳定家庭的工薪阶层，另一个则是有着同性癖好的特别一代。

忙碌的工作、独特的取向、紧张的婆媳关系，都让邓老太成为他们生活里一个多余的人，也成为一整代丢失了自我的人。

本着这种越来越言简意赅的导演能力，王小帅也越来越漂亮的讲述了残酷青春（《青红》）、纯真童年（《我11》）和忏悔老年（《闯入者》），并完结了独属自己情怀的“三线生活三部曲”。

从去年开始，陆续有文革时的红卫兵为自己曾犯下的错误甚至罪行道歉，他们纷纷承认，这虽然是大时代的错，但个人也不能免责。

而在与文革密切相关的三线建设历史里，也终于通过《闯入者》中后段返回贵州工厂的邓老太之口，让这一代过来人，首次在一部可以有目共睹的院线电影里完成了道歉。

只可惜，这个道歉迟到了三四十年，该听到的、该谅解的，都死的死、聋的聋。

电影里，老工友们在贵阳相聚，几巡酒过后，有人吐槽，“我们也不求得到什么补偿了，只是想有一个认可我们这代人的说法”，这或许也就是这代人最后的发声，与曾经伴随他们的隆隆重工业之声一道，遥远而陌生。