你那边几点

有一种思念叫寂寞，你那边几点？

如果在远方，有你牵挂的人，你会如何去思念？

思念的寂寞犹如武侠小说中的一种剑，柔软，薄如蝉翼，甚至可以缠在腰间，让你忘记它的锋利，直到你看到自己的鲜血在它的剑锋下绽放成一朵鲜艳的血花。

你会想念一个仅仅买了你一块二手的手表，然后随手送了你一块蛋糕的人么？

你会想念一个你仅仅买了他一块二手手表，然后随手把自己手中的蛋糕送给他的人么？

人是社会性的群居动物，但是，我们毕竟是一个一个单独的个体，我们不是珊瑚虫，在人群的狂欢中，或许寂寞，只能远远的看着我们，但是当唱尽繁华，当大幕落下的时候，当我们形单影孤的在昏黄的路灯下走向一个人的家——或许不应该叫那是家，那只是我们遮挡风雨的一个小窝——的时候。

你会想念一个其实跟你只有一面之缘的人么？

电影里面的每一个人都是寂寞的，或许还是怯懦的。

寂寞的母亲在丈夫的遗像下用枕头自慰，固执的要把家里所有的门窗都封上，因为她相信，丈夫的灵魂会回来。

寂寞的儿子，只想知道遥远的巴黎已经是几点，在钟楼上喝红酒，然后把钟楼的时间弄成巴黎的时刻，最后，他打开车门，迎入了妓女，以为思念的寂寞。

寂寞的女人，在异乡的街头，看到路边的公共电话，突然想要给一个跟自己只有几面之缘的男人，拿起电话，才发现，自己已经遗失那个男人的电话，在公寓里，就着矿泉水，用饼干，水果充当自己的晚饭。

在咖啡馆里喝咖啡喝到吐,然后和另外一个偶遇的女人一夜缠绵后，只因为她和自己说同一种语言。

最后在清晨离去，依旧寂寞如昔。

生活总会继续,就如同，小康依旧习惯性的站在他的小表摊前，在铁栏杆上敲打着一只手表，我们不知道那只表会在什么时候支离破碎，就象我们的思念。

思念就是那盒蛋糕，当我们想起把它拿出来的时候，才发现它已经过期，发霉。

这就是蔡明亮的电影，充斥着不远，但是也不近的中镜头，画面也就一直在那里安静的固定着，剧中人么安静的有些压抑的镜头面前走来走去，你可以很容易的在这些人身上找到你的一些影子，但是，到最后，你发现那些思念只是你寂寞的错觉。

凌晨2点多了吧,迷迷登登地看完蔡明亮的《你那边几点》，有点像剧中的人物，总是在深夜时分独自未眠。

蔡明亮的电影我最喜欢的还是《天边一朵云》，太震撼了，现代人爱的能力被剥削，剥削到无力去爱该爱的人。

然而又饥渴，对爱饥渴。

这部影片找到了载体，喻体和本体完美结合。

另外几部，《洞》和《爱情万岁》也不错。

这部《你那边几点》，可能是我看得时候本身比较困乏了，所以觉得实在是太闷。

时间，钟表，这个载体找的跟金基德的《时间》中的变脸有得一拼，但是过于保持自己的风格，可看性值得讨论。

主题我想还是一贯的，现代人对爱的渴望。

渴望爱是因为得不到爱。

小康只好把去了法国的一个女顾客，作为自己爱幻想的对象，为了她把一个个时钟拨慢成巴黎时间，以此确立与她的联系。

女孩呢，孤独地生活在一个不用英语的国度里，无人交流，甚至难以生存，偶然遇到的一个香港女孩，才带给她一丝慰籍。

母亲在父亲死后，同样陷入了爱无着落的状态，只有寄希望于父亲灵魂的回归，把家里弄得昏昏暗暗，变得越来越神经兮兮。

当爱无所依的时候，欲望就成为替代品。

终于，几乎在同一个夜晚，小康停留在夜街，在车上对着站街女郎完成了发泄。

母亲盛装再现，对着父亲的遗像完成了一次自慰，而巴黎的湘琪，与香港女生躺在了同一张床上，并且试探着亲吻了。

然而欲望毕竟不能替代爱，于是，我们看到，妓女偷偷拿走了小康装手表的箱子，湘琪与香港女生的姐妹之爱并没有发展下去，她戴上自己从小康处买来的旧手表，拖着行李走掉了。

影片的结尾很有意味，湘琪昏睡在公园凳子上，行李箱先是被人拖走，后来被抛入水池慢慢漂下，一个老者——小康的爸爸（？

）把这箱子捞起来，然后慢慢走近摩天轮。

你那边几点？

这是一个此岸与彼岸的故事，只有在此岸找不到爱，才会把爱寄托给彼岸。

小康寄托给巴黎，母亲寄托给阴间。

事实上，彼岸的生活也很孤单。

所有的人都孤单着，所有的人都渴望爱，那么为什么爱无法实现？

蔡明亮一部部电影，不厌其烦地陈述着同一个现实，可是答案呢？

在他们赖以生存的台北，人们在无时无刻地寻求那一种稳恒的慰藉。

电影中作为父权制角色父亲苗天的死亡，他的妻子和儿子小康便成了重复世俗生活的受害者：尚存人世的妻子日复一日地付诸丈夫转世的残念。

儿子小康的行为更是受到了影响，害怕晚上去洗手间，用瓶子或者塑料袋解手，因为，他害怕突然碰到自己父亲的魂魄。

小康每日在天桥上叫卖最新款的手表，看似寻常工作，却让他陷入了一场存在主义危机，他卖给陌生女子湘淇的手表日后便成为了他意念中巴黎和台北之间的纽带。

作为仅存与父亲阴阳两隔的媒介，一开始康拒绝了转售那块父亲遗赠的手表，但是在陌生女子偏执的追求下，同时得知女子要出国旅行飞往巴黎，康卖给了她。

在那个通讯贫瘠的时代，小康从此满心渴望与这位陌生女子取得一种“联系”，之后将各处可见的台北时钟拨至巴黎时间便是最好的印证。

调拨无处不在的时钟蔡明亮的创作动力来源于小津安二郎和安东尼奥尼两位前辈，执拗于静态更是对布列松的瞻仰。

长镜头在蔡明亮的手里，更密集，更富有层次感。

他的室外拍摄让人回想起安东尼奥尼镜头下的都市景观，淹没于消费主义标志，映射无处安放的情感失范。

米开朗基罗·安东尼奥尼《红色沙漠》电影截图尽管蔡明亮的镜头从未有过移动，但影像本身的自我意识却一直致力对焦于对诸如空间，窥私癖的种种元素。

电影的大部分场景都在室内发生（家，车里，电影院，旅馆），不同人物通过构建对外部的封闭来寻求心理庇护。

具有讽刺意味的是，电影中内部和外部似乎同样被堵塞，宠物金鱼受到玻璃缸的阻隔，正如相对处在外部世界的主人同样将自己囿于封闭的公寓内。

妻子对亡夫的追思蔡明亮镜头下的巴黎没有文化标识、印记，正如他扎根的台北一样呈现出一种无法逃离的穹顶。

湘淇的角色是巴黎的游客，不过显然看得出，她对这座城市并没有一丝好感。

蔡明亮对巴黎环境的失望程度，远远比对作为主体世界的体验者湘淇被外部世界完全孤立要轻得多。

湘淇害羞地盯着站台对面的一位亚洲绅士，她的目光暗示着一个女孩内心渴望通过与熟悉面孔的相连来剥离孤独。

被隔离的站台电影后部分几出性爱的场景激起了角色原本冷峻的生活面貌，但具有讽刺意味的是，他们的安慰受到了不同程度的妥协：妻子在丈夫的遗像之前试图重温往昔的性快感，小康在妓女身体上释放压抑，湘淇和在巴黎认识的一位亚洲女性的关系最终也无疾而终。

落寞的异乡客蔡明亮认为人们试图寻找时间的控制感同时又承载不可改变的宿命。

正如影片最后妓女带着小康的装满手表的箱子悄悄地溜走，加速了小康从孤立世界获取自由，化作生父的幽灵造访熟睡在巴黎湖边的湘淇从而唤起了心灵世界的宣泄。

这一出蒙太奇的呈现出和影片前面受到限制的世界观有些出入，影射出蔡明亮镜头下的生命至少在潜意识里对情绪释放持开放态度。

就像幽灵一样，看似不存在之物，却让我痛苦地意识到，正身处于一个不断提醒我们即将消亡的现实世界里。

苗天亡灵的背影完。

很久没看蔡明亮的电影，但他的名字是印象深刻的。

今天朋友推荐，重温下他独特的风格。

他怎么就能把寂寞拍得这么赤裸裸？

父亲去世后不去卫生间而选择用塑料袋、饮料瓶解决、把所有钟表都调成法国时间的小康，总想着他要回来，午夜做饭、跟鱼聊天、封闭光线、盛装幻想的母亲，执意要买老板自己手表的女主，在咖啡馆和陌生女子攀谈的叶童，拿走钟想要吸引小康的胖仔，甚至地铁轨道对面惊鸿一瞥的路人。。。

或许有些人会觉得这些人物与剧情莫名其妙，但深知寂寞的人会被触动，甚至会湿了眼眶。

女主未必是蕾丝，小康也不是街头的常客，也许都是因为。。。

太寂寞。

最后那个摩天轮，好像一个巨大的时钟，逆时针转动，就可以把小康的爸爸带到巴黎，带到女主身边么？

许多构图特别棒，对角线、透视、各种对称，宛如油画的卧室布置。。。

女主也叶童吻戏的拍摄角度与光线实在唯美。

最喜欢的台词是小康问以后是不是都半夜吃晚餐，母亲那句:“你懂什么？

配合下你爸的时间会怎样？

”倔强又温柔。

如果新海诚是足控，那这部影片让我怀疑蔡明亮是腿控，那些腿部的线条，确实很性感。

《你那边几点》是一部让人看得很不耐烦的片子。

当然，它也延续了蔡明亮一贯的风格，尝试在漫无目的的故事叙述中尝试建立观众的情绪，并由此表达导演自身想要倾诉的意义。

在文学层面，这可以看做是一部散文化的作品，故事很简单，只有基本的线条：小康父亲去世后，迷信的妻子始终相信丈夫的魂魄会回到家中；小康在卖表时遇到了要去巴黎的湘琦，湘琦买了他手上的一块表，此后小康莫名其妙地对巴黎的时间产生了好奇；而湘琦一个人在法国也过着孤单的生活。

故事就这样讲述了三个人的故事，人物与人物之间的联系非常薄弱，通过小康建立联系。

尽管小康与母亲同属于一个家庭关系，可以家庭生活的疏离让两人在各自的空间里生活；小康与湘琦更是只有在买表买表的交易行为中建立了联系。

三个人孤独的在各自的空间和时间中生活着。

电影不停地展现他们各自的生活细节：母亲一个人买烧鹅，在家里烧香关灯，等待丈夫的回来；小康怕黑半夜不敢上厕所，一个人在晚上吃宵夜，一个人开车听广播，一个人收集时间；湘琦在法国语言文化的障碍，一个人在旅馆里生活……他们几乎没有与人交流，也很少说话，这些一个人生活的不同画面叠加起来构成了整部电影。

于是电影就如同散文般，在内容上很难产生连续性，但是又保持了情绪的一致。

观众不难从影片中感受到人物的孤独，这种孤独甚至成为了一种情绪上的境界。

一方面，孤独来源于人物本身的行为，一个人的生活方式本就产生了孤独感；另一方面，孤独来源于影响的表达方式，大量固定长镜头的运用，使得叙事变得极其缓慢。

人物在不动的镜头下完成一系列完整的动作，如小康撒尿的镜头，导演一定要从开始到结束地呈现出来。

而且镜头经常距离人物有一段距离，也就是人物处于后景中，物体或人物与观众的距离被拉远，这样造成了观影上的疏离感。

人物行为和影视技法的结合，共同营造了影片的孤独感。

这些孤独不断的累加，即使没有升温，也会通过数量的积累来影响观者的情绪。

这样的叙事，你会以为“故事”可以没完没了地持续下去，因为没有一个可以去结束它的结局。

蔡明亮的高明之处在于在这样的故事和情绪中延伸出很多他想要表达的面向，这些面向使得电影有了内涵和深度。

比如人物的孤独感，这是影片直接想要传递的情绪，这样的孤独与王家卫镜头下的孤独类似，是在现代都市社会的产物，人与人之间缺乏交流，造成情感的疏离。

每个人都有一个心灵的空洞，需要找东西去填补。

于是有了一些怪异的人物的怪异行为，他们执着地去追寻或等待某些虚无缥缈的东西，以填补自己心灵上的空洞。

正如小康对于时间收集的执念，妻子对于丈夫的迷信等待，过期的凤梨罐头和醉生梦死的酒。

不仅如此，蔡明亮也在影片中去表达“父亲”的缺席。

这是台湾社会典型的议题，也是在台湾新电影中导演不断表达的主题，侯孝贤《儿子的大玩偶》，杨德昌《海滩中的一天》，甚至后来李安的 “父亲三部曲”（《推手》《喜宴》《饮食男女》）。

他们都在讲述在一个父亲缺失的社会中，“我们”要如何成长，何去何从。

《你那边几点》中父亲的去世，小康犹如一个小男孩，怕黑，举动幼稚，没有了父亲，便也没有人去引导他成长。

湘琦的背景影片没有介绍，但是她一个人在巴黎生活着，没有朋友和亲人，犹如孤儿一般。

结尾处，一位父亲般年纪的男人出现在广阔的电影背景中，他凝视着湘琦，然后凝视着镜头，然后转身离开。

不妨将他视为“父亲”，他看着湘琦和代表观众的镜头，他留给“我们”的是一个背影，他没有参与到“我们”中，没有参与“我们”的生活，没有引导“我们”如何去成长。

父亲的背影，只是暗示“我们”需要时间自己去成长。

影片最后致辞“先给我的父亲，小康的父亲”。

当然，这既不是导演的父亲，也不是小康的父亲，是“我们”这一代人的父亲。

此外，关于时间的思考，空间和记忆的关系，家庭生活的冲突，都可以纳入蔡明亮对于影片内涵的表达。

蔡明亮通过这样一个极为简单，不着边际的故事，和游离的影像处理，阐发着他对于现代社会的思考。

早在千禧年初，华语导演纷纷掀起跨国拍摄的热潮，台湾导演也不甘落后，最主要的原因在于这批作者在国际影坛上凭借个人风格站稳了脚跟，由此他们可以进一步满足本身的迷影夙愿。

几位台湾导演都喜欢在跨国合拍片里用“致敬”的名义吸引眼球，侯孝贤的两部非母语影片先后致敬小津安二郎和法国的《红气球》，而蔡明亮的第一部跨国片《你那边几点》则致敬特吕弗的《四百击》。

这是当年宣传这部影片的重点，我还记得蔡导演当时多次强调法国新浪潮对他的启蒙和影响，甚至这部片原名就叫《七到四百击》。

这是蔡明亮第二次入选戛纳竞赛单元，同年还有侯孝贤的一部《千禧曼波》，可惜最后两部华语片与大奖无缘，只拿下一个技术奖项。

当年第一次看这部影片没有太深的感受，可能那时候对特吕弗或《四百击》不太熟悉，现在重新欣赏才发现这根本不是什么“致敬”法国新浪潮的影片。

蔡明亮和侯孝贤一样，都擅长将所谓致敬的概念融入到个人风格与叙事里，创作出具有鲜明作者化标签的作品。

影片由两条叙事线组织而成，一边发生在台北，小康的父亲去世了，留给他和母亲无形的精神创伤；另一边是前往法国巴黎的女主角湘琪，她在异国他乡感受着孤独与不安，而蔡明亮用台湾和巴黎两地时差将两条叙事线和三个人物连结起来的手法实在令人惊艳。

台湾的部分拍得极好，蔡明亮将中华传统民俗文化，以及至亲死后两代人的不同态度，呈现得生动有趣。

剧本对细节的执着令故事完全有别于印象中极其闷骚的“蔡明亮电影”，像父亲死后法师在家中做法事，父亲化身蟑螂，母亲半夜起床炒菜做饭等等，这些相信只有浸淫在中国传统文化的观众才能理解其妙处。

而母子两人对待至亲死亡的不同态度则引出核心话题：孤独，母亲日夜摆脱不了亡夫的精神压抑，总盼着他会回魂，而小康则害怕父亲亡魂的归来，将恐惧心理转移至对身处法国的女主角的跨国恋之中。

相比之下，法国的部分处理得太过刻意，反复用类似的情节去刻画女主角在异国他乡遭遇的语言障碍和极度自我保护的排外心态，较为刻板和单调，直到最后一幕叶童扮演的香港游客出现，灵动感才悄然浮出水面。

感觉上导演并没有确切想清楚在法国这部分要拍摄的内容，只是用致敬法国新浪潮的口号，以及让《四百击》男主角惊艳出场，但这些似乎并不能让观众得到满意。

蔡明亮将这部电影献给去世的父亲，令影片具有半自传的意味，剧中的小康就有导演本人的影子，而整个故事由小康的父亲去世而展开，从而探讨至亲死亡给家人带来的情绪困扰。

尽管从头到尾都笼罩在一片孤独感与沉重的气氛里，但是蔡明亮却采用经典默片的手法与演员的演绎，令情节不时爆发出感染力十足的幽默感。

与其说是一部向法国新浪潮致敬的作品，倒不如说是打上了蔡明亮标签的现代默片。

演员台词不多，却丝毫不觉得沉闷，演员（特别是李康生）依赖雅克·塔蒂式的肢体动作来调动叙事的活力，展现出极其丰富的幽默层次。

最明显莫过于模仿哈罗德·劳埃德名作《安全之下》里经典一幕——小康在大楼上拨慢时钟。

而另一处则是他在钟表摊上偶遇胖子，之后偷走时钟躲进影厅，却被尾随的胖子强抢去男厕所的这一段落，两个演员之间全程没有一句对白，却流露出极其罕见的复古喜剧味道。

在影片高潮一幕，蔡明亮用平行剪辑的方式，将两个不同时空里的三个人物并置呈现。

他们不约而同地透过性行为来打破各自的情绪困扰：母亲对着亡夫遗照自渎，小康召妓解决性欲，而远在巴黎的女主角则在同性身上体验一夜温柔，三个人内在的压抑与孤独感同时得以释放和解脱。

这种打破时差概念而直击人物内心的手法更延续至惊艳的结尾：一个长镜头画面将台北与巴黎（小康被妓女偷走的皮箱漂流在巴黎河道上）、生者与逝者（女主角和小康父亲）完美地连成一体，最后一幕转动的摩天轮令我至今难忘。

在蔡明亮的镜头下死亡并不总是沉重的话题，借助文化差异与作者化风格而碰撞出的幽默效果巧妙地冲淡了压抑感，也令人忍不住陷入对时间和死亡的沉思。

讲父亲的电影不少，但能像蔡明亮这样讲得既隐晦又迷幻的，恐怕不多。

况且影片的主线——小康为了远赴法国的女孩，把所有的钟表都调成巴黎时间——实在太前卫太抢眼了，以至于蔡明亮还要在片尾加上一行字：献给我和小康的父亲，来为全片作个注解。

像岩井俊二的《花与爱丽丝》，还有金基德的《撒玛利亚少女》，都使用了一个沉稳的父亲形象为年轻的女主角做支撑。

在《花与爱丽丝》中，爱丽丝站在缓缓启动的列车里，对着站台上的父亲用中文迟疑地说了一句“爸爸，我爱你”——声音之轻，却凝结着全片的感情之重。

而在《撒玛利亚少女》中，父亲如同神灵般守护在女儿的旁边。

在偶然得知女儿和不同男人上床的事实后，这位已经丧失爱妻的警察痛苦不堪，几近绝望。

他把自己困于车中，直至车顶盖满了深秋的落叶。

他好像一夜白了头，但他照样接送女儿上学。

对她，他只字不提他看见了什么知道了什么。

另一方面，他跟踪那些男人们，不惜使用种种反常、暴力之举，直至最后酿成杀人大祸。

影片在尾声时忽然转入平静，父女二人驱车前往乡间为母亲上坟。

之后，父亲用鹅卵石子在河边铺了一条练车道，教女儿开车。

正当人们在这段少有的安宁中感到一丝怪异时，拘捕父亲的警车来了。

雾霭沉沉，女儿驾车追赶着飞驰的警车，在山脉之间驶出歪歪扭扭的痕迹。

这是我看过的最令人心痛却又最令人无力的电影结尾。

如果说，两部日韩影片对于父亲的刻画着眼于世俗常情的话，蔡明亮的《你那边几点》对于父亲的表达则超脱了日常生活，进入了一种极简的哲学意味中。

影片开始时，小康的父亲独坐在餐桌旁边，他望着远处，脸颊两侧的肉向下耷拉着。

他慢慢站起来，他的全身都已经松弛了。

他走到景深尽头处，定格。

画面切换，小康抱着父亲的遗像坐在车里，没有眼泪。

正当我们以为湘琪在法国某个公园的长椅上边吃糖边滴泪是承袭杨贵媚“痛哭六分钟”的桥段时，小康的父亲竟然也出现在此处。

这次，他穿着过膝的深色大衣，手持拐杖，神情肃穆。

他（甚至是潇洒地）用拐杖钩起漂在湖中央的行李箱，提着箱子向着缓缓旋转的摩天轮漫步走去。

你那边几点？

是问湘琪，也是问父亲。

湘琪，在地球的那边，而父亲，已经抵达生的对岸，他在死的那边。

佛教讲：无增长，无损减，无垢，无净。

佛教讲：生死轮回。

在《你那边几点》中，我们很难从无言而简洁的片头获知关于这对父子的什么事——一些煽情的、让人动容的事。

我们也很难切实体会到小康对湘琪的“感情”——一些按照常理可以推测出他喜欢她的证据。

就是这样平平淡淡的，有时还有点幽默感的。

死并不哀恸，分离也不至于撕心裂肺。

而影片结尾喻示轮回的摩天轮意象，更加深了蔡明亮给予父亲的浓厚的禅意。

生在轮回。

生死也在轮回。

是因为我看不见你了所以你对于我而言已经死去？

还是说，你其实并未死去只是你去了我不再能看见的地方？

这是《你那边几点》给我带来的最后的无解之问。

-另一篇：暗恋的力量http://movie.douban.com/review/3463770/

“吸烟要像接吻一样，带上感情”父亲是重感情的人，所以在电影的开场，他才在烟台吸了那么久的香烟。

空旷局促的房间里，只露出一角的饭桌，暗示着家庭结构的残缺。

父亲从前景走至中景，呼唤在房间里的小康吃饭，却无人回应。

父亲自己也不对煮好的水饺下手，点燃一支香烟，从前景走向后景，来到了画面最深处，搬动了阳台的植被，对着屋外的世界静静出神，吸烟。

这只香烟吸的异常缓慢，吸烟者自然明了，长年吸烟的人不会将烟如此慢品，此刻香烟不是消遣，其中夹带着难以言说的思绪。

像是人体泄漏掉氧气，生命渐渐枯萎。

人和房间里无生命的植被都有互动，而与自己的小孩却没有，这是生活的残忍，导演用一枚长镜头讲述了孤独与疏离。

父与子，骨肉之亲，在同一空间之下，却依旧有着无法逾越的距离。

没有互动，没有回应，没有接触。

香烟吸的再慢，总会有燃尽的一刻。

此刻的转场，宛如燃尽的生命之光瞬间熄灭，化作灰烬。

长镜头最终停在了父亲吸烟的画面，没有过渡，在一辆匆匆忙忙飞驰的汽车上，我们便看着小康捧着骨灰盒（生命之灰）经过昏黄的隧道。

一次转场，阴阳两隔。

父亲已经去世，迎面而来莫大的哀伤，父子之间还没有说上一句话，却已经无话可说。

死亡将一切可能的和解都生生抛弃。

生者能做的，只剩下了忏悔与追忆。

《你那边几点》就这样用开场时的第一个转场，便建构起了整个世界。

一个生者与死者共存的世界，死者的记忆便由这个转场作为区隔，在此之前属于死者，此后，生者继续生存。

开始时生与死的比重几乎一致，人们无法分清生死，直到后来无数次的转场，那份属于“死者”的回忆，在人生之中，在整部影片之中的占比愈发降低，我们才同主角一起醒悟，明白了逝者已逝的真相，因为在影片的首个开场以后，死者于这个世界而言，已永远的停滞。

蔡明亮说“开始的这枚镜头拍的这么长，是为了给观众足够的回忆。

”于是这个转场，便不仅是空间上的转移，而是从过去的回忆里，转向一个只能回忆的未来。

整部电影的镜头语言简洁有力，单颗镜头内的复杂性，一定程度上的取代了剪辑的作用。

导演除了用镜头内饱满的戏剧性去营造张力，在对于人物与环境关系的安排上，也构建出了极大的冲突与对立。

生与死的时间，台北与巴黎的距离，基督教信仰与传统的佛学文化，皆是一对对矛盾的集合。

可是在影片中的一切元素，却又从来不直接相交，总以一种孤独且独立的姿态存在着。

导演用一个时间元素为引子，将它们串联在一起，使得每一个局部的改变，总是引发起一连串的整体反应，制造出了无比密集的观影信息量。

这使得影片大量的固定长镜头，不会导致观众感到视觉上的审美疲劳。

母亲小康知道父亲已经离世。

于是他调慢所有时钟的时间，除了在试图与有过一面之缘的女人建立联系，这其实也是一种后悔的表现。

小康想回到过去，他希望时间能倒退回父亲还在的时间。

母亲却还没有接受丈夫离开的事实，她用黑暗包裹自己，把家庭用防水胶布封的严严实实，还告诫小康不准杀生，指不定某只蟑螂就是丈夫转世后的模样。

她知道丈夫怕光，连家里的电都停了。

小康在上厕所时，母亲递给了他一支蜡烛。

可小康惧怕黑暗，父亲走后，他得了一种怪病，不再敢半夜上洗手间。

他用瓶子和塑料袋帮助自己排泄。

小康也没把母亲的话当一回事，他杀死了出现在家里的蟑螂，将尸体丢进鱼缸。

大鱼吃掉蟑螂尸体的一瞬间，母亲回头看了一眼。

实在是佩服导演的现场调度。

母亲开始以为慢上7小时的时间，就是丈夫还在人间的时间。

母亲从此配合着这阴阳相隔的7小时，慢上7小时吃晚饭，慢上7小时与丈夫做爱。

似乎只要慢上7小时，这个家就还是完整的。

讽刺的是，父亲在世时，一家人都没有坐在一起吃饭。

如今，餐桌上的碗筷终于整齐的像是父亲还在人世的模样。

母亲这后知后觉的爱，就像父亲碗里加满却无人品尝的菜。

影片中唯一一次一家人同框。

母亲躺在床上睡了一夜还未醒来，小康一夜情后丢掉了一箱被他调慢的手表，他在床边为母亲披了衣物，在她身旁轻轻躺下。

父亲的遗照在床头的桌柜上，蜡烛已经熄灭，昨夜，他应该见上了母亲最后一面。

小康小康是想要逃避的，他来到街头租电影光碟。

他想到女人现在在巴黎，便租下了法国电影《四百击》。

自己一个人在卧室里一遍又一遍的反复观看。

似乎只要把时间调慢7个小时，我就从台北和你一起到了法国。

似乎只要听着法语对白，看着巴黎的故事，我就和你一起走在了巴黎的街头。

女人出国时执意要买小康的手表，手表上有两个时间，一个是台北，一个是巴黎。

女人是个放不下过去，也看不清未来人。

小康把手表卖给了她，就成了既没有过去，也没有未来的人。

小康抱着从地下走道取下来的钟，进了电影院。

他觉得，时间慢上7小时，就是法国。

而那位买走他腕表的女人，就是他的巴黎。

他抱着怀里的钟，坐在电影院的红椅上，就好像他和女人在同一个时间里，隔空拥抱着感受不到体温的约会。

“我们用同一个时间，看了同一部电影，可是你不在我的身边。

荧幕上演的都是我好想你。

”随后一名同性恋夺走了小康的钟，他在厕所里要求跟小康发生关系，小康拒绝了。

他看着随男人下体抽动而来回转动的分针，知道在刚才的时间里，还有许多人在看着同一部电影。

（画面中白头发的老者是台湾著名的影评人“李幼鹦鹉鹌鹑”，李老师在这部电影里竟然有客串，真是让我感到惊讶，更奇怪的是，十几年来他竟然都没有变老的迹象）女人小康独自一人在天台上吹风和喝红酒。

女人在巴黎的人流里，孤独的喝着咖啡，吃着晚餐，手扶着纯红的浴室墙壁呕吐。

他们在画面中一样的渺小，一样的脆弱。

女人从咖啡厅离开的几秒内，人群似乎发现了她的存在。

又再几秒钟后，被遗忘的一干二净。

小康的车行驶在城市道路上，车上有女人临别时送他的蛋糕。

汽车广播里说，有一只狗趁着主人不注意跑上了马路，又不被司机注意，死在了马路。

独自一人在路上，人和狗一样，随时都会死掉。

又因为人没有主人，更不会像狗一样被当成新闻报道出来。

于是人总是走的很平淡，不像降临时的轰轰烈烈。

再看电影时才会发现这则新闻就是导演为结局埋下的伏笔。

迷路的狗刚刚宣布死讯，下一个镜头里，女人独自在电扶梯上，电扶梯像一条笔直的马路。

起初只有她独自一人，而后人潮涌来，淹没在其中，左右摇摆。

女人在地铁站遇见了一个亚洲人，他们一见如故的对视着。

孤独的人最能看清对方眼睛里的孤独。

下一秒，列车从他们中间穿过，模糊了两人彼此之间的视线。

男人上了地铁，女人隔着玻璃看着他。

直到男人离开。

女人的身体随着目光向前移了几步，而后又停滞不前。

她在电话亭内，和对面的男人只有不到半米的距离。

可天平的一边是对着话筒不停歇的狂怒，一边是一直无人接听的号码。

两个人的距离，从来都不能用简单的物理距离来界定。

女孩拨打的电话直到电影结束都没有打通，她到底要打给谁？

也许电话那边的人本就不存在，她只是下意识的希望自己应该打某个人。

最后，女人依靠在另外一个女人身旁，发现体温并无法共享。

女人在公园的躺椅上闭上了眼，关闭了眼里的疲倦，河边的倒影印出了巨大的摩天轮。

一个行李箱飘过，她的意识去往了另外一个地方。

父亲父亲又一次出现在了前景，以背影的姿态。

他用雨伞帮忙女孩把行李运上岸。

女孩还在后景中酣睡，父亲明白自己已停留过久，如今一切释怀，该好好上路了。

巨大的摩天轮前，父亲又点燃一只香烟，最后回过头看上一眼。

这支烟，他还是吸的很慢。

父亲的背影渐行渐远，背景中的摩天轮，切着天际线缓缓转动。

http://tonywara.rinue.top个人网站，会看勤奋程度丢一些作品，或者资料上去。

当然还有乱写的影评。

每次看这样好的电影的时候都会再一次再一次地被告诉到真的真的可以让一切跟着自己意识流转关注在空气里的一切分子是可以被描绘出的不是特意的描绘和意图说明，而是就是描绘出，一切没有形状的用没有形状的镜头和语言。

原来这样的感觉是真的存在的，原来相同的人竟然也都存在吗，永远无法填补的空白无法前进的关系过去了就是过去了，即使一个人再做什么想念哭仍旧传到不到，终究只是自己封闭时间中的往复打在狭窄空间的墙上再弹回打过去再弹回来，一直等到弹力的加速度逐渐变小 时间往前转就这样过去了 颜色被慢慢抹淡 而两个人之间的两面墙永远都只是个人自己的房间 我不知道我觉得有可能我永远都不会去迈出去一直到我敢于去成为我期盼的样子 一个人的时间永远流转

如果把我们普通人日常的生活拍成电影，放大在萤幕上，会不会也这样的闷，甚至更闷？

但平凡的生活不就是这样吗，一个人的世界很长，一群人的狂欢很不真实，因为很快又是一个人了。

这样的影片用什么的视角解释都不过分，它的主题可以关于寂寞，也可以关于亲情，还可以是对生活的解读。

感动的细节很多，看到老太太跟鱼的对话，饭桌上多盛的一碗饭，母子俩个对用纸糊门遮光的冲突，这些场面尤其刺中我，眼泪更无法抑制不住的流个没完。

人心是孤岛，不知道什么时候心底深处最柔软的部分就被触动了。

不多说了。