路边野餐

一从直接观影感受来看，《路边野餐》是一部具有强烈梦幻特质，时空交错，诗意盎然的去类型化的典型艺术电影。

即便如此，影片的故事倒并不具有多大的歧义，这不是一部类似《去年在马里昂巴》、《镜子》那样如迷宫镜像般的现代主义艺术电影，也不像《穆赫兰道》那般以惊为天人的想像力构筑人的潜意识流变。

影片叙事的脉络非常清晰，主要的叙事线索基本维持了线性发展的趋势，即是陈升在当下时空的所历所感，与卫卫、光莲、老歪之间的有情互动。

影片中虽然有大量回忆的段落，但并未形成如《镜子》一般的意识流结构。

观众对于回忆部分是能准确清晰把握的，导演毕戆似乎也没有意愿故意扰乱视线。

具体而言，影片中的回忆段落主要是以插叙的方式介入叙事主干。

陈升到老歪家看望卫卫，见到舞厅的球灯，下一个镜头是陈升坐在舞厅中，大红光，旁边有红衣女子（张夕）。

这是很明确的瞬间片段的回忆。

光莲向陈升讲述文革年代用手电筒取暖，下接的一个镜头即是女子用手电筒取暖的场景。

再有光莲与陈升一起吃鸡，此段落结束后，又插入了舞厅中陈升和红衣女子，此时的红衣女子出现在镜子中。

之后类似的段落还有几个，不再赘述。

在不断的当下与回忆交错更替的叙事驱力下，影片到了末段用一个强度很大的长镜头段落作为高潮处理，这个段落包括了当下、记忆与未来。

是将之前交错的时空糅合到一起。

简单概括下影片叙事结构化的过程大概可作如是观：当下－回忆－当下－梦境－当下。

影片的主题也不难理解。

片中多次出现的两首台湾民歌《告别》与《小茉莉》，都抒发了主体对于往昔、对于故人的迷思。

开篇就征用《金刚经》中的著名段落点题，“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，按照佛家惯常的解释，世间万物永远出于因果演化中，过去现在未来，永不可得，是故诸相非相，诸行无常，诸法无我。

影片中陈升与光莲两段失落的爱情，即是一种人心的执念，但“诸心皆为非心”。

当下转瞬即逝，往事如梦似幻，未来不可见。

回忆与当下交替行进的线性叙事,其实是以一种螺旋形的行进叙事拓展主体迷失于时间的主题。

陈升作为所思所历之主体，在现实的情境中不断的迷失于回忆中，处于潜伏状态中的爱之迷失爱之固执在当下挥之不去，时时涌现为实际的哀愁，这种涌现由瞬间偶然的点滴状态，渐渐升级为片段式的涟漪状态。

每一次升级无不是对我执主题之强化与升华。

偶尔插入的长镜头调度，比如陈升去找许英那场戏，往事与当下紧紧的被勾连在一起，无可分割，呈现为一种绵延。

这是主体我执之强力影像。

这种我执发展到情节的高潮阶段，形成了一种畸形的时间历程，人之幻觉形塑了记忆、欲望、情感共存，过去与未来共存的梦幻之旅。

我们可以说，毕赣将时间结构化的过程，是既建构了时间的形成历程，又解构了时间永不逆反的线性历程。

过去、现在、未来不可得，即是时间不可得，物化之心不过是虚幻。

这是影片最基本的叙事逻辑与主题内核的互动过程。

二毫无疑问，《路边野餐》最重要的特质即是诗的风格。

诗电影在电影史上屡见不鲜。

在非叙事电影的范畴内，法国先锋派导演喜欢用构图、节奏来制造影像的诗意感，这是一种纯影像化的创作思路。

著名纪录片导演伊文思，其作品《雨》是用非常具有表现性的手段去捕捉雨的形迹。

在叙事电影的范畴内，毕赣本人非常敬佩的导演安德烈•塔可夫斯基（《路边野餐》的片名灵感亦是来自塔可夫斯基的《飞向太空》），即是一位诗电影的高手。

塔可夫斯基非常擅长用绵长、细腻、灵动而充满强烈绘画感、构图感的长镜头运动来制造诗意。

《路边野餐》的诗意结构中，最显见的部分肯定是那些毕赣自己写作的诗句，全片总共有七段诗，这些诗都出现在转场的部分，是由陈升来作旁白演出。

必须肯定的是，这些诗作并不仅仅作为意义，或者诗本身在意义层面给予主题观照，抑或作为角色内心剖析而存在的，诗因为朗读的效果同时具有了音乐性，而且以转场的方式出现，更为影片的结构增添了一种节奏感。

仅仅依靠诗句当然不能构筑出一部完整的诗电影。

《路边野餐》的诗意更多的其实是依靠影片密度极高的“意象”造成的。

意象本来是文学修辞用语，在电影中使用这个词有一定的歧义。

语言文字构筑意象的方式与影像构筑意象的方式有着本质的区别。

李商隐名句“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，“沧海”“月明”“蓝田”“日暖”都是意象，需要调动观众的视觉联想力形成一种无法名状的意境，但是在电影中，我们直接见证这些象，这些象都是“实”像，意境是由这些“实”像产生。

在这里我们可以罗列这些“意象”：山洞，苗人，芦笙，野人，荷花形状的帘子，火盆，黑白电视机，磁带，舞厅球灯，瀑布，挖掘机，忽明忽灭的灯光，疯子，绿皮火车，钟，绣花蓝布鞋，瓶中的红花，去掉护罩的风扇，红色桌子。

缘何这些事物在影像中会产生诗意、梦幻感继而成为意象？

这其实是一个涉及到影像本质的理论问题。

著名电影导演、电影理论家、诗人帕索里尼在英语世界最具代表性的一篇论文《诗意电影》曾经触及到这个问题。

在帕索里尼看来，电影具有“非理性的、梦幻般的、初等的、原始的成分”@1，他举例说，“我们都亲眼见证过著名的蒸汽机和它的轮子、活塞。

这是我们的视觉记忆、我们的梦。

如果我们在现实世界中见到了它，‘它就会跟我们诉说’。

”@2在一次访谈中，帕索里尼还以更生动直白的语言对此作了说明，“我的主要就是说影像比文字富于梦幻。

您的梦都是像电影似的，而不是像文学作品那样。

即使是一个声音，比如，乌云密布的天空里的一个响雷和作者所能想到的最具诗意的描述相比，都更有无尽的神秘色彩。

这一点很难解释。

作家必须通过高超的语言学手法找到梦幻的意境，而电影和具体的声音就接近多了，不需要任何装饰。

它仅仅需要营造一个雷声轰鸣、乌云密布的天空，立刻您就能感受到跟现实一样的神秘和模糊的气氛。

”@3所以，在帕索里尼看来，“电影语言根本上就是一种‘诗意语言’”@4。

按照帕索里尼的理论，对作为创作者的毕赣而言，以他的现实之眼来判断，如此种种事物在现实中如果具有诗意，经过影像的过滤也可以有诗意。

这是影像的魅力所在。

对于影像创作者来说，重要的是具有发现诗意现实的眼光。

从影片呈现的效果来看，毕赣制造的这些“意象”成功地将写实化的生活形态抽离，白日梦、虚空的意境效果正是靠着这些意象达到的。

从手段而言，这种构筑诗意的方式算是巧妙的捷径。

对于诗意的表达，影片中还存在着一些特殊的手法，这是依靠场面调度完成的。

陈升找仇家许英问清楚斩手指前因后果那场戏就很有特色。

先是拍摄陈升在台球房找老歪的段落，接着插入找许英的回忆段落，这个段落的末尾是镜头慢慢由右往左横移到红色的桌子，接着雨水滴落在桌子上，镜头再横摇，又转回到了当下现实的状态──陈升和老歪打架。

这是空间内时间的移转，镜头的延续产生绵延时间的感知，红色的桌子隐喻着争吵/暴力，雨滴同样蕴蓄着时间的流逝。

就是这么一个镜头，时间，暴力，伦理，情义的纠葛被缠绕到了一起，中间悠然产生一种凄迷的流逝之美。

更精彩的一个镜头是陈升回忆出狱的段落。

这也是个长镜头段落，车在蹒跚公路上逶迤前行，陈升的回忆与好友的讲述包括了挖煤时违反规定被举报的段落，老师傅的笑话，母亲将房产证托付给陈升，照顾卫卫，开诊所等事宜。

逶迤盘旋而行的汽车路线将视觉空间变得扭曲，往事如烟，这种空间处理方式不仅涵盖了回忆的内容，更是表现了回忆的方式，琐碎，片段，扭曲，缠绕。

毕赣本人在采访中多次表达过对一些几位亚洲艺术片经典导演的敬佩，这个镜头其实非常像阿巴斯。

陈升在盘山公路上开摩托，背景音乐是林强电子乐的片段，则毋庸置疑是致敬侯孝贤的《南国再见，南国》。

至于阿彼察邦，致敬的段落则应该是野人、苗人的带有神秘主义的意象与文本。

但这一切只不过是致敬，毕赣的分寸感在这方面控制得非常好，《路边野餐》在整体精神内核方面与这些大师还是非常不同，毕赣没有落入窠臼，做简单的临摹游戏。

三无论是影片的前期宣传，还是就事后观众、影评人的反响来看，《路边野餐》长达四十二分钟的长镜头是影片最受关注的点。

长镜头从来也是有企图心的电影人、电影理论家所一直特别愿意面对的议题。

巴赞与爱森斯坦，长镜头与蒙太奇的争论甚至就是一部电影理论的简史。

在电影史上不论是拍摄艺术片还是商业类型片的导演都曾经使用过超长的镜头。

这些镜头在不同的电影语境中也呈现出了不同的功能、意义。

希区柯克一镜到底的《绳索》，主要是为了试验舞台剧的效果。

奥托•普雷明格（Otto Preminger）喜欢使用长镜头是因为变形宽银幕的发明使得正反打镜头中角色的脸部表情失真。

罗伯特•奥特曼《高斯福庄园》使用长镜头，是为了制造镜头移动的芭蕾舞效果。

沟口健二的长镜头类似卷轴画徐徐展开，移动过程中波浪起伏的节奏又令人想到净琉璃等说书的节奏感。

@5战后的东欧导演非常喜欢长镜头，像是杨索就特别喜欢长镜头内的调度，演员的出画、入画甚至变成了一种政治隐喻。

塔可夫斯基将诗意长镜头的美学发挥到了极致。

阿巴斯的长镜头比较迷恋探索纪实与虚构的暧昧地带。

侯孝贤的长镜头用显隐的方式调度观众的视觉注意力。

毕赣这个超长镜头从影史来看，倒是没有可以近似可参照的样本。

这个长镜头是出现在影片一个小时过后，陈升坐火车去镇远，在空无的车厢内做了一个梦，梦到去了一个名叫荡麦的小镇。

在荡麦他遇到了长大的卫卫，卫卫的女朋友，理发店理发的女子，乐队，情到深处他向理发店的女子唱了一首《小茉莉》。

整个段落镜头是跟拍的效果，人物处在不断的移动穿行过程中。

如前文的叙事结构所分析，这个长镜头是对之前过去/记忆交替结构的一次延续式的变奏发力。

之前的镜头本来也就是以长镜头为主，在不断的反复之后，就镜头时长来说主创希望有一次爆发式的高潮表现。

而就文本来看，陈升对于亡妻、往事念念不忘的追忆，亦需要一次满足。

他对亡妻的爱，在狱中学会的《小茉莉》这首歌，极度渴望地要表现出来。

而为了完成梦境效果的构建，长镜头的封闭性是非常有效的手段。

这个长镜头将整场戏封闭凝固，变成块状。

更值得考量的是，这个长镜头内的角色始终在游走穿插，而游走穿插的方式的循环回路式，角色之间不断的碰撞，离开，又碰撞。

卫卫的女朋友甚至直接在桥上走出了一个大回路的环圈。

这无不对应着封闭性的时间结构。

这亦是将闭锁时间作影像空间化处理的尝试。

所以，从理论上来看，这个长镜头是作者有着充分的逻辑考量的，并非简单炫技式的为了长镜头而长镜头，但实际上我们的观感却是有着比较大的落差。

这个长镜头由于部分技术上的瑕疵，实现效果并不好，从镜头的一开始，整个目的性就过于强烈明确，这让观众不由自主的会分心考量，镜头大概在什么时候会切断，镜头的完成度如何，以致最后会生发出一种莫名的游戏荒诞感。

更令人觉得有比较大的错位处是，从影片整体的结构来看，这块凝固成块状的长镜头段落非常的写实。

它真正产生的效果其实是以虚生实。

之前通过大量意象，大量诗句旁白，插入式片段构筑的虚实相生的诗意梦幻效果，在这个段落中是看不到的。

它一点都不梦幻。

毕赣对这个长镜头的设计意图过于明确，过于强烈，最终变成了一种图解式的概念。

梦境最迷人之处是让人突然意识到梦境后的惘然与了悟，《穆赫兰道》的震惊体验即缘于此，庄生晓梦迷蝴蝶的魅力亦在于此。

毕赣则是反其道行之，长镜头启动一开始（镜头还抖动了几下，犹如一次加速）就让观众意识到了长镜头的开端，意识到要做梦了。

很多时候，这个长镜头予人的分明是如鲠在喉的体验。

可以说，这是一次实施意图与目的效果违逆的表达。

总结来说，《路边野餐》出自一位年仅二十六岁的新人导演之手着实令人讶异惊喜。

一位初出茅庐的导演能够游刃有余地处理成年人世界的复杂情感，并且能够用高度饱满诗意的影像构筑一个充满了虚幻交错时空的白日梦世界，实在难能可贵。

尽管那个长镜头的失败是一个明显的瑕疵，一次因为过度计算的得不偿失之举，但以乐观的心态而言，这个长镜头何尝不是毕赣锋芒才华的显露，以此我们应该对他的下一部作品抱有最强烈的好奇心。

注释：1、2 汪民安，郭晓彦. 意大利差异. 南京：江苏人民出版社，2014. 185，184.3 皮耶尔•保罗•帕索里尼. 异端的影像：帕索里尼谈话录. 北京：新星出版社，2008.151.4.同15.佐藤忠男.日本电影史（上）.上海：复旦大学出版社，2016.64.

当我们形容一部电影镜头不错，配乐不错，服化道不错，唯一不会说的就是电影不错。

没错，当我碍于面子不直接评价一部电影不值得看的时候，以上就是我的托辞。

没想到，好几个朋友居然如出一辙，说这部电影有个长镜头不错（如果那也算的话），观影体验很不一样（就是晕），没错，就是《路边野餐》。

不好意思，我还是觉得《惶然录》更适合。

朋友圈里一片夸赞声，sorry，这次我欣赏不了。

我不会在皇帝展示他的新衣的时候，附和赞美，如同我一直不明白“蒙娜丽莎的微笑”究竟好在哪里一样，可能真的是我的艺术修养和大家差了三个银河。

朋友劝我说一看就不好看，叫我不要去，而我最终还是没能忍住，我以后争取克制。

当然，影片我看懂了，但是你们这样吹捧一个并没有交上一份好答卷的年轻导演，在我看来是捧杀。

大家所叫好的点在于片中暗合的许多小细节，挺有想法的。

譬如新闻里报道的开白色皮卡撞死了一个拿着蜡染的少年，而小诊所的老阿姨的儿子天天托梦问他妈要蜡染，此一层为过去和现在的交合，另外一重是陈升外出所乘坐为白色皮卡，路遇卫卫穿白衣摩托上有准备拿颜料的桶，此为一处暗合；陈升的侄子叫卫卫，是个爱在胳膊上家里到处画表的人，而从陈升和老阿姨的交谈中，有个人死了儿子，儿子天天问他爸要手表，无法只能开了个钟表店，现实中花和尚也开了个钟表店，家里有很多钟表，陈升明显是认识花和尚的，那么这里应该是暗合两重，陈升后来离开凯里去找卫卫，时光又错乱到未来，路上遇到的半大小子也叫卫卫，也喜欢在手臂上画手表，此为和未来的暗合，再一处是陈升路上遇到一个姑娘，给她唱小茉莉，送她磁带，又暗合了老阿姨年轻时和爱人的约定，过去和未来再次暗合。

以上所传达的都是中国人最信的轮回之说，为我们的庸庸碌碌找到了极好的借口，反正还有下辈子。

影片中起码玩俄罗斯套娃玩了5层，创意有意思，但是不能说电影就好看，镜头晃的我都晕了，所谓的长镜头……也就那样吧（什么时候大家口中牛逼的镜头标准降到这么低了），没用的空镜头太多，（也并不是什么用都没有，我起码知道了挖掘机是怎么从车上把自己卸下来）。

不是说第一次就可以粗制滥造，诚然中国电影行业的现状就是没有大卡司拉不来钱，但是片子其实可以更好。

片中陈升大段大段的诗歌独白，真是让人尴尬不已，那种感觉就仿佛是之前《职来职往》上被张绍刚羞辱质疑的“引力波”先生，为什么，从陈升的生活轨迹中非常清楚他身处一个什么样的阶层，以及他会接触哪些人和事物。

一个人写出那么多且不论精不精彩的诗歌，且分享出来，就很尴尬，里面经常会用到的一个意向是“暗房”“曝光”等摄影专业术语，这明显不是一个服刑期间挖煤的人能接触的东西，一个人的言谈举止要符合他所在的环境才显真实。

当事人的隐喻失真的时候，那么表达的情感的真挚程度也就那样吧，在我看来这就是“为赋新词强说愁”——做作。

所有题材里，最不喜诗歌，总觉得诗歌是非常主观的感受，就像是日记一样，只能自赏，要在公开场合读出来且要求观众共鸣，那就是“头未梳成不许看”变成了“尴尬的梳头直播”。

并且我不觉得里面的诗歌文学价值有多高（个人意见）。

观影过程中，旁边的姑娘没能忍住，一半时候退场了，再过了会，前面的男生也退场了，等我结束退场的时候看到一个老阿姨也在座，大概是我奶奶年纪，头发衣服整洁气质儒雅，敬佩老人家的毅力和精气神，希望我老了还能这么讲究。

《反脆弱性》里提到关于为什么有些人在争议中火起来，比如杨幂比如袁姗姗，作为信息同样可以反脆弱，我写难看的片，并不是为了鼓励或阻拦大家去电影院，告诉你这是烂片，看不看选择权还是在你。

以后我争取让自己在影片上映期间少说话。

我错了，我以后再也不要求朋友们跟我一起去看难看的片了。

<图片1>

你也许烦了，最近每个人都在聊《路边野餐》。

不仅聊，而且变着法儿夸，一副生怕自己没看懂的样子。

你也许厌了，每个微信公众号都在说毕赣。

不仅说，而且变着法儿八卦，连他的副导演、摄影都跟着出名了。

你真觉得这片儿好吗？

我听说，大多数看完电影后观众其实没啥问题的。

我看过一个提前场次，《金刚经》和《路边野餐》连放。

放完后掌声淅淅沥沥，导演上台跟观众互动，没几个人举手。

最犀利的问题来自一个不知天高地厚的学生：「导演，我以后会超过你的。

」导演说：「很期待那一天。

」观众统统陷入了失语的状态。

好多人都担心「如果我问出一个傻问题，会不会被看作傻逼？

」乐意去看文艺电影提前放映场次的观众，多多少少是憋了一股文艺理想的青年，问不出问题事小，没看懂、丢了面子事大。

前不久有个不要命的人当众询问戴锦华：看不懂塔可夫斯基怎么办？

被戴锦华一句话呛了回去：「看不懂就回去惭愧、回去学习，有什么脸在这里喊看不懂！

」我猜塔可夫斯基本人也说不出这样嚣张的宣言。

《路边野餐》的成功值得嘉奖，不在于它得了多少奖，而是因为它是一部有开创意义的影片。

它的出现，证明了中国可以容纳小众的作者电影。

换句话说，不仅看好莱坞大片的人有钱了，那些看新浪潮和塔可夫斯基的年轻人也有钱了。

感谢时代，也感谢盗版商的多年培育。

我们看了那么多塔可夫斯基，看了那么多安哲罗普洛斯，也看了那么多阿彼察邦和侯孝贤，终于出了一位模仿得还算及格的学生。

尽管这位学生技术上很粗糙，表达上略显杂乱。

蹒跚学步，但没关系，至少是起步了。

更重要的是我们要感谢观众，当这样一部电影来临，有如此多的观众宽容地接纳了它。

观众赞美它的优点，容纳它的缺点。

还需要感谢这片广袤的土地。

在微博，在朋友圈，你可以读到一个又一个中国。

但那更丰富的内陆和更为庞杂的小地方，还有无穷无尽的故事和景观。

《路边野餐》的最大看点就是毕赣的凯里。

毕赣双手劈开世界，打开了属于他的地理。

视觉上，凯里、镇远、荡麦，盘山公路、隧道、台球厅，劣质粗糙的镜头底下，是导演本乡本土的柔情爱抚。

声音上，听起来像是一门外语的凯里话，观众必须借助字幕才能理解其含义，配合精心钩沉的老派台湾流行乐，建构出这一套独特的视听奇观。

就像2006年横空出世的《疯狂的石头》，所有人都知道宁浩在模仿盖•里奇，但所有人都在疯狂地赞美他、期待他。

以此上溯到电影尚不主流的八十年代，我们在文学上不断爆炸出地理大发现，发现了中国的「马尔克斯」、中国的「博尔赫斯」、中国的「米兰昆德拉」。

我们因为「和世界接轨」而狂喜，因为我们终于「赶上了」而狂欢。

坦白说，这种高兴是源自落后文明的不自信，就好像长年考58分的学生，终于考及格了。

《路边野餐》当然有很多问题，但没关系，宽容是给先行者的特权。

2016年，孱弱而强大的中国电影终于拼齐了最后一块拼图，这真是它最好的时光。

我来认真的回答一下关于《路边野餐》的观影感：1 我喜欢看文艺电影，所以我发现大屏幕居然上映了一个本该在艺术院线的小众电影。

心情很激动，还安利了很多周围人同去。

2 看的过程很尴尬，导演很用力，自己感觉自己很装逼。

3 无论贾樟柯，杨福东，我都能很顺利的进入电影设置的时空，但是这个电影不能，每次诗歌旁白，我都会觉得如坐针毡，无比尴尬。

4 电影院里坐的人基本都是要给国产电影和艺术电影以支持才购票前来，所以基本上人少，但是都看的认真，一直到片尾，所有人似乎都像是刑满释放，重重的舒了一口气。

5 中国文艺和中国当代艺术的毛病依然是，明明可以30分钟说完的诗人趣味，非要表达成不合体裁的大片，没有必要。

而且落了3大中国文艺俗套：中国风魔幻现实主义+低成本伪纪实+无意义（诗意）蒙太奇。

6 对电影的拍摄和制作依然表示敬意，因为一个电影不是随便可以完成的，必须是大量时间，体力，思考，协同，成本控制的产物。

敬意还是要给足的。

虽然这是一部获奖无数的电影，依然觉得机心大于真诚。

希望贾樟柯之后能是一个导演群体的出头，也希望中国出一个中国版的大卫林奇。

从导演的很多细节的设计看，细部上可以得一个极高分。

相当于去了凯里2个小时。

但是这部电影适合在威尼斯双年展的中国馆播放，而不是大屏幕，大屏幕播放此类电影，最大的恶果就是，不再妄自推荐任何中文文艺片了，大陆为什么没有出现侯孝贤，就是想太多，用力过猛了，文艺腔真的很伤害一个好电影。

《路边野餐》是个有趣的片子，我却不能斩钉截铁的说一个好字跟人推荐，毕竟我自己都看得昏昏欲睡。

如果拿来当约会观影套餐，最后可能是以互相呼唤“醒一醒”为结尾。

有趣是个非常私人化的评判，正如可爱这种形容一般，可上可下，忽左忽右的走位飘忽。

故事是没有办法总结的，画面也带着一股乱拳打死老师傅的朴实刚健，节奏连笑点都不能有一个爽利的哈哈哈。

但还是有趣的。

好像学生时代，参加了夏令营，逛了一回老县城，断网掉手机，在那边住了一星期，围观了左邻右舍的半辈子一般。

明明没有去过的地方，没有见过的人，却生出了骤然熟悉但绝不想上去交谈的亲切感。

一定要说的话，这片子适合瘫在椅子上看，选VIP包厢，垫好几个枕头，抱一桶爆米花，有一搭没一搭的吃着最好。

看完之后，那种恨不能立刻倒下去睡的绵软感。

简直神鬼莫测，非笔墨可形容。

出影院时，不知为何想起若干年前的夏天，为了赶作业，在作文本上角落里拼着不能成形的句子，一个字一个字咬牙的往外挤着，全身弥漫着无法言语又算不上苦难的微弱焦虑。

连溢出的墨点上仿佛都沾了滴落的汗水和带着热气的灰。

并没有什么张扬的困境和着重描写的苦难。

只是故事百转千回，每个人最终都要被打回原形，变成一头时光困兽。

这是个有趣的故事，好不好我却不能断言。

只是世间无数趣谈。

回本溯源，其实往往也是如此许多人堆砌过许多字字句句，恨不得把自己的心底写成一本密码诗。

不过最终，他不必说，你不必听，我不必懂。

看了《路边野餐》，十分喜欢，但是我不太确定是否要推荐给大家，毕竟是一个很挑剔受众的电影，主要是叙事方式和镜头语言比较任性，看惯了套路片的看这种不按牌理出牌的讲故事的方式，比较容易找不到北，有些观众可能会觉得被挑衅了。

如果你有思想准本看一个不按牌理出牌的故事，可以去看看。

但是必须得说，这是真正的中国。

从电影院出来，久违了那种看完一个好电影身心舒畅的感觉，虽然电影本身充满了一言难尽的心酸，但作为一个观众，我是非常开心的。

我曾经在旅行的途中，无数次经过凯里这样的小城，荡麦这样的地方，常常会在上完厕所，等待开车的时候，望着山川河流想，中国真大啊，生长在这样的地方的人们，会有怎样的故事呢。

今天，我终于看到了这样的一个故事，边看的时候边想起前年唐诺老师来北京，给我们做讲座的时候，唐诺老师说，台湾作家羡慕大陆的作家，因为大陆真是个故事的宝藏，太大了，太丰富了。

今天看到《路边野餐》，就想起这话来，这电影细节太丰富了，生活的底子非常扎实。

是我想看到的。

这些满满当当的小细节太让人喜欢了。

还有一点让我喜欢的就是，我终于在大屏幕上看到了期望已久的文化上的自信。

导演来自于他所描述的那个三线小城镇，镜头扫过之处，就是导演的眼睛所能看到之处，在电影中，我感受到了一种自洽的气场，可能是因为回到故乡拍摄，电影里的人，电影外的人，都很自在。

导演解决了身位艺术家最根本的问题，就是自我认知和自我接纳。

这是有故乡的人才有的底气。

他镜头下的人们，和他们周围的环境融为一体，我们经常在身边看到这样的人，他们在故乡如鱼得水，一旦进入大城市就变得扎手扎脚，气势上挫掉一截，仿佛身高也被锯掉一截了似的。

关于女孩去听乐队演出，绕远道在河对面荡了一圈的长镜头，我非常喜欢，也非常真实，不知道你有没有无聊无事可干，于是下楼去逛一圈，就买了两根葱回来的时候，巴掌大点地方，躁动的年轻人，工作清闲，有大把时间要打发，就这么漫无目的，又假装有目的的乱窜。

这很不电影，但却是生活的日常。

生活在小地方的漂亮女孩一心向往着”大城市”，她打扮比当地人讲究。

于她来说，有乐队来演出是个重要的事，是城里人的生活，所以她很郑重对待，要像城里人那样去看演出，要兜上一圈，假装自己在一个大城市出门看演出，要坐过船，走过桥去看演出，这是女孩自己的仪式感，也是她心里小小的浪漫。

特别喜欢那一对少年之间的暧昧情愫，女孩对男孩是有情的，但她心高又看不上男孩，估计想找个城里人。

男孩老实又狡黠，男主上他车的时候，别人喊五块他不吭声，到了地方就管人家要二十。

但他也清高，不和其他的男孩玩，所以挨欺负，也不抱怨，追求女孩的方式沉默笨拙，这一对太可爱。

电影还让我想起我来北京的第一年，有次去木樨园的批发市场，那天我下了地铁就坐上一辆三轮车，拉三轮的是个女人，对那一带很熟悉，就带着我抄近道，从一个城中村穿过去的时候，我惊呆于城中村里的一切，都是我童年时故乡城市里一些平房区的样子，一霎那间仿佛时间倒流，这是我第一次感觉空间和时间的关系，有时候空间即是时间。

《路边野餐》从某个角度来说，是一个关于时间的故事，时间和时间感，不是一回事。

同一个人对一个小时的感觉，在北京和在凯里，在荡麦的感觉都会不一样。

电影把这种不一样拍出来了。

最后说一下诗人这种动物，很多人以为只有北上广有诗人，像凯里这样的地方不可能出诗人。

其实恰恰相反，每天挤着地铁，堵在东三环上的人们很可能把诗意都给挤掉了，堵没了。

每天看着山啊水的，活动的空间很大，但是精神的空间很逼仄，时间行进得缓慢，日子变化不大，发展的机会不多，有大把时间闲着也是闲着的地方，实际上是很容易出诗人的。

现在读书也早不是什么奢侈的事。

像陈升这样，读了些书，写写诗，抒发一下内心的苦闷是很正常的事。

以上是简单说两句，不成文的一点感想……

前天二刷《路边野餐》，很久没有一部电影让我写下如此长篇大论。

因为时间仓促，个人记忆也存在偏差，本文在小处的逻辑和语言处理上不甚讲究，重在表达观点。

提醒：有剧透。

这篇文章将用和标题一样直白的语言尝试表达我这三个方面问题的看法：1、《路边野餐》的普鲁斯特感。

2、《路边野餐》究竟如何叙事（所谓结构），到底叙了个什么事。

兼谈《路边野餐》与《潜行者》的关联（异域表达）。

3、《路边野餐》中大量采用导演本人诗作的效果。

《路边野餐》的普鲁斯特感首先关于本片叙事，有些人责怪在40分钟长镜头之前剪辑过于碎片化和混乱，导致无法使人理解——也让人产生片中有大量无意义镜头存在的观感。

在我看来这恰恰是没有适应影片新颖的剪辑风格，无法抓住不同镜头之间的情感联系（也许是潜意识）所造成的。

普遍的剪辑往往把不同镜头通过理性的逻辑的关系或平面化的情感联系组合起来。

逻辑是没有时空可言的，而本片的一大亮点就在于通过人物记忆中不同时空存在的并置，把人物隐秘的情感纽带展现出来，人的记忆乃至这种记忆对人在现时的行动所产生的结构性影响也在屏幕上得到释放。

这种剪辑让我想起塔可夫斯基的《镜子》。

片中较为突出的举三个地方：1、陈升在带着卫卫走出家门的刹那，出现了暗红色调为主的镜头（一闪而过），画面上似乎有一个女人，之前卫卫家挂着的银色球灯在地上打滚，类似的镜头在之后又多次出现，女人穿着红色长裙，似乎在练习跳舞，观众无法猜测这个女人、这个球和陈升究竟存在什么关系。

这组分散的镜头一直贯穿到40分钟长镜头之后，最后一个是长镜头中出现的理发店女人坐着，身上被暗红色灯光打着，似乎因为陈升离去而有些失落。

到这里，有了之前的交代，其实我们已经很清楚陈升和女人的情感联系。

2、陈升在台球室找卫卫的爸爸老歪，向他要卫卫。

两个人各站台球桌的一边，情形其实十分紧急，按常理是要起冲突了。

这个时候却“莫名其妙”地接了另一个镜头，陈升带着一个陌生人走进了一个房间，看摆设风格似乎也是台球室，但时间却已不知不觉跳换了很多年。

这个镜头里发生的是陈升多年前“还在社会上混”的时候，找老大的杀亲仇敌，要求对方给个交代。

这之后情节又跳回到原有的时间，回到陈升和老歪的冲突中来。

我看这段时完全被击中。

陈升为什么要卫卫？

他对卫卫有什么情感？

他为什么不希望卫卫跟着老歪？

这时候想想中间那个回忆性的镜头，就不得不为陈升动容了。

我个人觉得这段是天才手笔。

3、一双绣花的蓝鞋子在水中飘，这个镜头在电影里应该出现了两次。

这里说的是第一次，陈升入睡，镜头是逐渐推近到他的耳朵特写，再次拉开时，陈升是在船上，身边绿水青山，镜头一移，人不见了，扑通一声，以为是陈升跳水，再一看，是那双鞋。

这里有什么隐喻？

见仁见智。

这里重点不说这个，我要说的是这一段其实是陈升的梦境。

他再醒来时是坐在沙发上。

我举的这个例子貌似和前边两个不太一样，但实质是一样的。

也就是说，不要把这些看似莫名插入的镜头看成是纯粹的一般意义上的人物回忆、记忆或梦境。

了解普鲁斯特的人会明白，人的隐秘内心是我们所不知的另一个世界。

人的记忆不断在重洗，它们不断给自己翻案或定新的罪名，这些变化有些甚至为我们自身所不知，却影响我们在当下的思想行动。

你说这些记忆是真实发生的吗？

我们明明知道现实只有一个，但记忆却可以重来，真实有很多种，只要你相信。

陈升要卫卫是单纯地出于人道主义（这种抽象的东西）或牵连的一点亲情？

影片不是没有交代，答案要从陈升自己身上找。

这个时候来个全景式回顾？

或者穿插的回忆片段？

毕赣不这么干。

第一，他有展现人物心理空间的剪辑；第二，他用了长达40分钟的长镜头（其实仍然是心理空间）。

《路边野餐》的40分钟长镜头，兼对结构的讨论《路边野餐》的故事再简单不过。

卫卫的爸爸老歪不务正业，对卫卫不加照顾。

老歪同母异父的兄弟陈升却对卫卫很关心，听闻老歪把卫卫卖了，遂去要孩子。

陈升愿意把母亲留给自己的房子让给老歪，而自己抚养卫卫。

之后，他踏上了接回卫卫的路途，在荡麦他目睹了一个叫卫卫的青年为追求心爱的女孩洋洋，决定让时光“倒流”，而陈升自己遇到了和亡妻十分相似的理发店女人。

可最终陈升暂时没有接回卫卫。

若要直言，里边的冲突和情感脉络也很明了。

此片迷人之处就在于它如何把这些简单的情感延宕开去，变得厚和深，有韵味，有美感。

用我至爱的一句话说，就是做到了“无法自破的含蓄”。

从结构来看，《路边野餐》可以分为三部分，长镜头前后两部分和长镜头本身。

很显而易见，只有长镜头中发生的一切美好无暇，卫卫和洋洋有情有义，陈升给“亡妻”唱小茉莉。

完全可以看做是对之前现实缺憾的补偿。

这里也显然透露出陈升对卫卫的希望。

陈升童年孤独成长，青年在社会上“混”，后来爱人离开，坐牢刑满释放后前妻亡故。

嗯，这里我不想走心理分析这条路了。。

观众自行体会。

我想说的是，长镜头里这两对关系之间是有关照的，而这两对关系又和前后两部分有紧密联系，不是凭空而来。

谈到导演如何做这40分钟，这里就不得不提到大神塔可夫斯基了。

毕赣也曾在不同场合多次提到《潜行者》对他的影响。

两个电影在一些场景上的相似（瀑布、滴水、狗等）在我看来倒不是主要的。

做到对观众完全敞开，或者说给观众设计一个猜谜口袋（营建异域），在让他们获取新信息的过程中反复推翻自己之前建立起来的判断，制造出不确定感，我看这才是毕赣受到的最大影响。

在《潜行者》中，塔可夫斯基营建的异域叫做“区”，带有科幻色彩，据说进入就可以实现人的一个愿望。

但这个“区”被官方封锁，偷渡进去需要找职业的“潜行者”。

电影就是叙述了“潜行者”带着一个科学家和一个作家进入而后又返回的过程。

在这一过程中，非常复调地，三个人产生激烈的思想冲突，而“区”究竟是否真实存在也在争辩中越来越成为一个问题。

观众最大的疑惑暂时不是他们想实现什么愿望，而是“区”到底存不存在，是一个谎言，一个骗局，还是真的超自然力量，人类尚无法掌控。

再说《路边野餐》，这就一清二楚了。

影片同样营造了一个异域，荡麦，那里有野人，有亚热带景观，有吹芦笙的苗人。

观众同样在为类似的问题苦恼：这个地方是不是真实的？

这里发生的一切究竟是梦，还是现实？

不断提供的细节在反复颠覆你的认知。

青年人在出现的第一个镜头就在给自己的手腕画表，直到最后他说自己叫卫卫。

那么他是未来长大的卫卫吗？

这个卫卫是陈升把自己的希冀投射到梦里的产物吗？

还有，理发店女人真的是“亡妻”吗？

或者说，妻子还活着？

如果是，长大的卫卫和陈升的妻子也不能存在于同一时空。

此外，洋洋听到的火车声也和卫卫对陈升的说法有矛盾。

这样看这个长镜头是梦。

另外一些迹象却又在表明真实性，比如陈升背上拔火罐留下的疤痕，之后他给卫卫在钟表上留下的几粒扣子。

包括坐在青年卫卫的车上，卫卫说自己叫卫卫，而陈升的反应是，这就像是个梦，这些都让人觉得也许陈升经历了现实，不过是遇到了很多巧合。

更像巧合的是，长镜头以前，“酒鬼”是一个疯子，幻想自己有辆车，在里边自由驾驶。

而在长镜头中，真的有一个司机就叫“酒鬼”，而且精神正常。

到最后影片也没给个答案。

当然，在营造异域上，两者也存在明显的不同。

塔可夫斯基的《潜行者》在进入“区”前，三人经历了漫长的轨道行驶，期间影片给的一直是三人的脸部特写，他们在四处张望，感到好奇。

这对观众却是一大挑战，近乎煎熬：三个不停摆动的头和低沉而有节律的车轮轧过铁轨声，重复而单调近乎宗教仪式的镜头让人昏昏欲睡。

我一直怀疑塔可夫斯基是故意的。

当三人抵达区，整个电影的色调从暗沉的铜版画质感转到彩色，眼前是一片青翠。

观众眼前为之一亮，立马醒了。

《路边野餐》采取的则是长镜头，通过连贯来建立可能的梦境，我觉得是因地制宜，非常恰当。

当然，这个长镜头内部的拍法其实也非常讲究。

有一个很独特的摄影机移位，陈升被卫卫载着下坡，镜头没有跟着在后面拍，而是方向一转，离开大路，取狭窄的捷径小道穿过，在大路拐弯的另一边和摩托车会合，镜头里再次出现人物。

没有比这更能让观众意识到摄影机存在的了——当然长镜头开始就出现了摇晃，似乎也达到了这种效果，如果不是提前了解到这是资金短缺造成的技术障碍所导致的，我会以为这也是导演主观意图的产物。

这种有意的暴露其实需要和我们日常的做梦经验联系起来看。

我以为这种调度绝不是为了单纯的炫技而存在的。

事实上，我们在做梦时常常会忘掉“我”的存在，我们会拥有一个第一视角，但这个视角可以不是现实世界中的我。

这使得梦的世界更加丰富了，我们可以看到更多人物和他们在发生的事。

其实这非常像一位电影导演所做的。

他就像一个上帝，创造了新的世界。

而通过这个豁口，导演似乎在告诉你，你所看到的是被营造出来的，所以这可能是个梦。

更直接的感受是，我们在镜头里走丢了人物，我们看到的是空荡荡的画面，而且我们在运动，但也不是没有目的，可又不知道那究竟是什么。

还有什么比这更具有一个梦的感觉呢？

两个影片的另一点不同在于，《路边野餐》的梦境营造使过去、现在、未来三个时空同时出现成为可能，而《潜行者》没这个必要。

但《路边野餐》的这个做法使我想起塔可夫斯基的另一部影片《飞向太空》，也叫《索拉里斯》。

这同样是一部营建异域的电影。

在索拉里斯星上空，宇航员发现这是一颗有记忆的星球，人类的记忆和隐藏的渴望会作为信息朝索拉里斯发射，而后它就能复制出个体记忆中可能的产物。

比如影片的主人公就一次又一次地和自己的亡妻相遇了，尽管他一次又一次地将她抛开。

但客观地讲，我认为在表达的同一个方向上，《路边野餐》借助贵州的亚热带风土，显得比《索拉里斯》更为自然。

实际上塔可夫斯基也曾在采访中表达过自己对在《索拉里斯》中建立人造真实场景的懊恼。

《路边野餐》中的毕赣诗作将毕赣的诗作剥离出电影文本，它们依然使我感到震惊。

我以为这是我阅读过的中国当代诗歌中少有的独具美感的作品。

当然，毕赣本人也谦虚地说了，他的诗不见得有多好，但绝对是最适合他的电影的。

这里我也只能谈谈个人感觉。

背着手/在亚热带的酒馆/门前吹风/晚了就坐下/看柔和的闪电/背着城市/亚热带季风的河岸/淹没还不醉的桥/不醉的建筑/用静默解酒/明天，阴/摄氏三至十二度/修雨刷片，带伞/在戒酒的意识里/徒然下车/走路到天晴/照旧打开/身体的衣服/水分子穿越纤维像这首，开头对应的画面似乎（不大确定）是在陈升的房间里，然后是走廊，他在看这座城市。

最后三句，陈升走在绿色植物包围的下坡山路上，走路姿势极其可爱，衬衫半敞开着，露出里边的白色底衣。

显然是直接的对应。

整体看是展现亚热带的环境和陈升的精神状态。

许多夜晚重叠/悄然形成黑暗/玫瑰吸收光芒/大地按捺清香/为了寻找你/我搬进鸟的眼睛/经常盯着路过的风这首，开始于陈升独自坐在空旷的火车车厢上，在去荡麦的路上。

不久之后，陈升蹲在一个矿湖边，盯着风景。

这里对应的也许是陈升一个重要的主题，对亡妻的思念——开车接他的那位朋友在车上透露了信息：陈升的妻子生前应该是在荡麦。

山/是山的影子/狗/懒得进化/夏天/人的酶很固执/灵魂的酶像荷花这首本身比较费解。

灵魂、酶、荷花，究竟什么关系？

一直对应的是雨水滴落在一张红色的桌面上，桌上还打翻着一只杯子。

这个场景包含在陈升的一个心理空间里，就是他对自己去找大哥的仇敌算账的记忆。

这之后不久有一个镜头，陈升的影子透过一座印有荷花图案的玻璃屏风透过来，这是在诊所。

我猜测这首诗对陈升的性格进行了一个形容。

今天的太阳像瘫痪的卡车/沉重的运走整个下午/白醋春梦 野柚子/把回忆塞进手掌的血管里/手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚这首忘记了对应镜头有什么。。

但最后三句和电影的互文关系十分明显。

这里和理发店里陈升与女人的对话有直接关联。

“回忆”二字也道出了这个反复的主题：对妻子的思念。

到此打住，本来可以说的更多，但用文字来说明诗作和电影其它部分的联系，达意的程度非常有限。

只有坐在电影院里对着大屏幕自己观看，才会有切身感受。

那种感受比在这儿残忍地支离地分析好得多。

这里也只是提供一种可能的解读方式。

补充一点，电影中诗歌和其它部分的互文很多时候是“不及时的”，也就是说有些诗歌文本会让你回想之前出现的镜头，从而产生新的理解，有些镜头则让你回想到之前出现的诗歌，这种互为伏笔也是极妙的处理。

最后我想说的是观影态度。

我热爱两种电影，一种是杨德昌，杨德昌的立在于理，侯孝贤说过类似的话，杨德昌的电影其实像写论文，并不是现实，想想有道理。

杨德昌之宏大带给人的冲击在于他的条分缕析和面面俱到，是由论点和论据组成的，拆开看是无数个小批判、小道理。

另一种是塔可夫斯基，靠非理性的那些东西，比如信仰、精神力量、情感记忆，往往像诗。

我想毕赣是属于后一种。

诗追求的是自洽美，读诗不是受教，而是恢复自己的信任和高贵。

当然，二者共同之处在于导演足够坦诚。

面对这些导演，观众只有信任，才能与之平等交流。

如果一开始就持批判眼光，难免会错过导演的美意。

应该还有不少遗漏之处，欢迎补充。

【幼年卫卫和成年卫卫】1.在陈升去找卫卫，问卫卫吃了没。

卫卫回答说爸爸下了面，但是他不想吃，想吃粉。

陈升带了卫卫去吃粉。

摩的哥载陈升中途停下来吃东西，陈升在摊位上叫了两碗粉。

2.歪哥喊卫卫洗澡时，说卫卫一天到晚在身上瞎画，手臂上都画得黑黑的（手表）。

在荡麦时，陈升乘着流行乐队的车去河边，中途看到摩的哥被其他人欺负，下来和他搭话时，拉着他的手臂说了句手上画的啥（手表）。

3.两个人都有数数的情节。

4.摩的哥带陈升去河边乘船去镇远的途中，陈升询问摩的哥的名字，摩的哥回答“卫卫”，陈升说了句好像梦一样。

【野人】1. 影片开始不久，陈升在地下的洞穴(隧道？

)里与人交谈，对方提到了野人。

2.陈升去找卫卫时，卫卫说早上酒鬼来吓他了，说有野人要来抓他。

3.卫卫去找父亲歪哥时，说电视只有一个台，一直在讲野人，他感到害怕。

4.陈升修完电风扇，在沙发上入睡前，电视里提到野人事件：九年前，凯里发生一起交通事故，肇事司机称当时在后座看到一个全身棕色毛发的野人，喉咙里发出打雷的声音。

5.陈升的小弟接坐了九年牢的陈升出狱，车上的广播提到野人事件，此时提及的时间是“一个月前”。

6.在荡麦时，成年卫卫载陈升去河边乘船去镇远的途中，和陈升提到了野人，并教他在手臂两侧绑上木棍，这样被野人从背后抱住时，只要一抬手，戳到野人的咯吱窝，野人就会笑，可以趁机逃走。

<图片8>【酒鬼】1.陈升去找卫卫时，卫卫说早上酒鬼来吓他了。

2.陈升的同事翻出一个老旧的柜子，里面有排炮。

陈升和同事交谈的过程中，酒鬼出现在门口，拿走了柜子里的排炮。

3.酒鬼在挖掘机(?)上发酒疯，被众人拉下来，爬回废弃的汽车中。

此时，酒鬼的双臂上绑着两根木棍，和之后再荡麦的河边成年卫卫为陈升绑的一样。

4.成年卫卫带陈升去找吹芦笙的苗人时，会汉语的中年人管一名乐队成员叫酒鬼。

5.在荡麦时，陈升和成年卫卫坐下来吃粉，镜头转到对面，出现了酒鬼打酒的情节。

【花和尚】1.歪哥去修车厂拿花和尚的车。

2.花和尚穿着雨衣来到卫卫家中，送了卫卫一块表，并带走了卫卫。

3.从陈升和同事的交谈、陈升和小弟的交谈以及陈升在洗头时给洋洋朋友讲的故事中，可以梳理出：花和尚是陈升之前混社会时的大哥，花和尚的儿子被仇家杀死并砍掉了手指，陈升一拨人去找仇家报仇而导致陈升入狱，陈升入狱后花和尚给陈升留了一笔钱。

4.陈升去镇远找花和尚接回卫卫。

花和尚说这几年陈升只因为户口的事才找过他一回，花和尚说现在很享受在镇远每天接送孩子们上下学的生活。

【钟】【表】1.卫卫在墙上画了钟。

2.歪哥给卫卫洗澡时，提到卫卫在手臂上画了手表。

3.花和尚接走卫卫时，送了卫卫一块表，歪哥还告诉卫卫花和尚家里有很多的钟表。

4.成年卫卫在手上画表，被陈升发现。

5.成年卫卫说要去画火车，因为洋洋对他说除非他能把时间倒回来，她才会跟他走(原话记不清了?)。

成年卫卫说要在运煤火车的每一节车厢上画上时钟，火车开起来的时候可以看到倒转的时钟。

6.在镇远时，陈升找到花和尚，花和尚的车上写着“钟表修理”。

车里也放着若干钟和表。

7.陈升乘火车回凯里的途中，迎面开来反向的火车，车厢映出倒转的时钟。

<图片3><图片4>【火车】1.花和尚接卫卫走时，屋内晒着的床单上(立在墙上的床?)映出火车开过的影像。

2.陈升从凯里到荡麦，独自一人坐在火车车厢内。

3.洋洋去河边乘船的途中，听到火车的声音。

4.陈升乘火车回凯里的途中，迎面开来反向的火车，车厢映出倒转的时钟。

<图片14>【Disco Ball】1.卫卫的家中出现了Disco Ball。

2.陈升带卫卫出去玩，出现舞厅的场景，地上有滚动的Disco Ball。

3.陈升去阳台抽烟，阳台上有Disco Ball。

4.陈升在舞厅，地上有滚动的Disco Ball，陈升身边站了一名红衣女子（陈升的妻子张夕），陈升的小弟过来喊陈升唱歌，陈升拒绝。

小弟说陈升不唱他就不喊嫂子。

（这一段应该是发生在陈升入狱之前）5.陈升在荡麦洗头时，给洋洋朋友讲他一个朋友的故事（实则是他自己的经历），说他和妻子在舞厅相识。

6.在成年卫卫送陈升去河边和陈升手臂绑着木棍站在河边的两幕之间，出现一幕昏暗的房间，房中有Disco Ball和一名女子（张夕？

）。

<图片11>【衬衫】【扣子】1.陈升的同事拖陈升去镇远时将磁带和一件紫红色的衬衫交给她的旧情人林爱人。

2.陈升去荡麦是穿着一件藏青色的衬衫，中途和成年卫卫吃完粉，说他衬衫掉了几颗扣子，要找人缝补。

成年卫卫带陈升去找洋洋，洋洋补完衬衣后，陈升穿上了那件紫红色的衬衫。

3.到镇远后，陈升换回了藏青色衬衫。

4.在花和尚的车内，陈升将几颗路上捡到的扣子放在钟上，说给卫卫上手工课用。

【磁带】1.开场出现了一盘磁带。

2.陈升的同事拖陈升，将衬衫和磁带交给她的旧情人林爱人。

3.陈升唱完《小茉莉》，和洋洋的朋友分别时，把同事托付的磁带送给了她。

4.陈升在镇远找到了林爱人的儿子，得知林爱人不久前去世。

陈升告诉林爱人的儿子磁带被他弄丢了。

<图片10>【熄火】1.陈升的小弟接陈升出狱时，汽车熄火。

2.在荡麦，成年卫卫载洋洋和陈升时一共熄火了5次。

<图片5>【后视镜】1.陈升去质问歪哥时，歪歌拆下了别人的摩托车的一个后视镜装到了自己的(花和尚的?)的摩托车上。

2.在荡麦时，成年卫卫的摩托车少了一个后视镜。

【锁】1.陈升开了卫卫家的锁，接卫卫出去玩。

2.陈升一边打气球一边问歪哥为什么换锁，歪哥说强盗多。

陈升又问歪哥是不是要搬家。

歪哥说“我换了锁你都能开 你说我要不要搬家”（大致意思）。

3.成年卫卫的摩托车被欺负他的人锁起来，陈升帮他开了锁。

4.陈升与花和尚交谈结束和陈升在镇远旅馆远望卫卫的两幕之间，出现了一幕打开的锁。

【台球桌】1.陈升给母亲上坟时发现歪哥换了墓碑并没有刻陈升的名字，之后两人在台球厅发生争执。

2.争执过后，陈升和小弟在一个放了台球桌的屋顶上交谈，提到了陈升和歪哥同母异父的关系。

3.在荡麦，洋洋给陈升缝补陈升扣子的过程中，画面转到了屋顶，洋洋的朋友在晒衣服，流行乐队的成员在打台球。

<图片6>【鱼】【海豚】【大海】1.歪哥和陈升在台球厅发生争执前，歪哥拿了一条小鱼喂乌龟。

2.陈升买了一条鱼，因为家里没有冰箱，放在了同事的冰箱里，说等他从镇远回来再吃。

3.《小茉莉》的歌词中出现了“海风吹着她的发她的发 我和她在海边奔跑 她说她要寻找小贝壳”。

4.陈升给洋洋朋友讲自己的故事时，说妻子张夕在寄给他的最后一封信里说“想看大海”。

洋洋朋友说她也想看大海。

陈升说自己在狱中，有一块贡矿，染成了蓝色，看起来像海一样。

洋洋朋友问陈升里面有没有海豚。

陈升说贡矿里怎么可能有海豚，然后用手电抵在她的手上，并告诉她这是看见海豚的感觉。

5.诗歌中出现“天空与海洋都无法察觉”“仿佛看见跌入云端的海豚”。

【风车】1.洋洋乘船到对岸，买了一个玩具风车，被成年卫卫弄坏。

成年卫卫说再做一个送她。

2.流行乐队演出的过程中，成年卫卫做了一个风车送给洋洋。

【电风扇】1.陈升修完电风扇，坐在沙发上入睡。

电风扇正转反转又停下来。

2.陈升到镇远找花和尚，花和尚的车里放着电风扇，花和尚说准备拿去修。

<图片12>【母亲的鞋子】1.陈升梦到了河里出现母亲的绣花鞋，并和同事交流了这个梦境。

2.成年卫卫把陈升送到河边乘船，再次出现了河水中漂浮的绣花鞋。

【芦笙】1.陈升和同事讲自己梦到母亲的绣花鞋和吹芦笙的苗人。

2.陈升乘火车在荡麦下车时，出现一幕场景是吹芦笙的画。

3.陈升在荡麦搭摩的去找吹芦笙的苗人，得知师父们不在。

4.陈升在镇远找到林爱人的儿子时，旁边坐着几个吹芦笙的人，是林爱人的徒弟，来为林爱人送行。

5.有一段诗中提到“携带乐器的游民也无法传达”。

【手电】1.陈升的同事给陈升讲述她和林爱人的故事，说当时没有暖炉，她怕冷，林爱人就拿了手电给她捂。

2.陈升给洋洋朋友讲完自己的故事，提到大海和海豚时，用手电抵在洋洋朋友的手上，并告诉她这是看见海豚的感觉。

3.诗歌中出现“手电的光透过掌背”。

【陈升唱歌】1.在舞厅时，小弟喊陈升唱歌，陈升拒绝了，说自己不会唱歌。

2.陈升出狱后，在车内和小弟交谈时，提及自己在狱中特意学了一首歌，准备唱歌妻子张夕听，却得知妻子的死讯。

3.在荡麦看流行乐队演出时，陈升给洋洋的朋友唱了一首《小茉莉》。

<图片9>【张夕和洋洋朋友】1.舞厅出现的陈升妻子张夕的扮演者和洋洋朋友的扮演者是同一个人(?)2.张夕在信中和洋洋朋友都表示自己喜欢海。

3.陈升拿手电抵制洋洋朋友的手，发现她戴着婚戒。

后面出现的诗歌中有一句“把回忆揣进手掌的血管里/手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚”。

4.前面提及的三处关于陈升唱歌的段落，也暗示洋洋的朋友就是张夕。

【望远镜】1.陈升发现成年卫卫被欺负时，问他为什么，卫卫说是因为他的望远镜。

2.在镇远，陈升拿出望远镜，远远地观望幼年卫卫。

<图片13>【瀑布】1.歪哥和卫卫住在瀑布旁边的房子里。

2.陈升给洋洋朋友讲的故事中提到他和妻子住在瀑布旁边的房子里，听不清彼此讲话。

【凯里导游词】1.成年卫卫和陈升吃粉时，说他的朋友洋洋在凯里当导游，他也会背导游词。

2.洋洋乘船去对岸时，一边背凯里的导游词，忘词时成年卫卫在对岸提醒她。

【导演客串】1.陈升买鱼时，抓鱼的老板由导演毕赣客串演出。

2.在荡麦时，给酒鬼打了两斤白酒的老板也是毕赣客串演出。

3.流行乐队演出时，导演也出现在人群中。

【红绳】1.看完流行乐队的演出，和成年卫卫分别时，洋洋在卫卫车上系了红绳，说这样就不会熄火，结果后来还是熄火了。

2.歪哥(帮花和尚取来)的摩托车上也绑了红绳。

【背手】1.成年卫卫被欺负时，站在蓝色油漆桶里，头上也套着油漆桶头上，双手也是背在身后。

2.洋洋朋友给陈升洗头时，陈升把双手别在背后。

洋洋朋友说他们这里背手有罪，老一辈人说背手表示被捆着流放过来。

【白色皮卡车】1.陈升的小弟接他出狱时开了一样白色皮卡车。

2.途中电台播放野人事件的新闻中提到：肇事车辆为一辆白色皮卡车。

3.酒鬼被人从挖掘机上赶下来后，钻回了一辆废弃的白色皮卡车。

4.在荡麦，流行乐队乘了一辆白色皮卡车。

而有一名乐队成员也叫酒鬼。

【蜡染】1.陈升和同事老太提及死去儿子的蜡染，舍不得烧给他。

2.陈升出狱后，车上电台播放野人事件的新闻中提到：一个骑单车 手拿蜡染的少年被车撞死(不太确定 还是司机手机抓着蜡染?)

“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”路边野餐，开头有一段金刚经。

点明了，电影讲的就是过去，现在和未来。

前半一段，大部份都是铺垫，讲的现在，穿插了一些回忆的片段。

进入荡麦之后，那一段长镜头都是梦，在梦中，过去，现在，未来交织在一起。

前半一段，老陈的经历，都溶入了梦了。

老医生讲她和她的爱人手电筒的细节时，画面交待，一个昏暗房间的女人，这个女人就应该是老陈的妻子张夕。

这一画面是老陈的回忆。

于是在荡麦的梦中，他和亡妻重复了手电筒的细节。

前面的酒鬼喜欢开一辆报废的车，在荡麦的梦里，长得一样的酒鬼，是乐队的司机。

梦是人欲望的表达。

在梦中，老陈再见亡妻一次，给她讲手电筒，海豚，唱小茉莉。

在梦中，老陈放心不下的小侄子卫卫，长大成人，还有一段全心付出恋情。

据说，导演最初的版本里，荡麦的长镜头，还有额外15分钟的情节，讲老陈和他母亲相遇。

对老陈来说，亡妻，卫卫和母亲，就是他心里的结。

在梦中，都有照应。

所以真实发生的有哪些？

老陈和妻子张夕相遇。

老陈的妻子生病，老陈找花和尚借钱。

花和尚儿子被剁手指，活埋。

老陈和他兄弟替花和尚出气。

遇到严打，老陈被判了9年。

出狱后，他兄弟来接他，告诉他老婆已经死了（这一段电影里有），他母亲也死了。

母亲死前让他帮忙照顾他侄子卫卫。

还让他和老医生一起开诊所。

出狱的那天，汽车里的广播新闻说，一个醉酒的司机把一个骑自行车的拿苗族蜡染的青年人撞死了，醉酒的司机说是遇到了野人。

9年后的现在，新闻播放了，发现野人脚印，以及上次9年前的野人交通事故。

老医生梦到自己的儿子，骑着单车，去老陈的母亲那里拿一块蜡染布，后来他儿子手上的蜡染布被血染红。

而且老医生的儿子的遗物，也有一块蜡染布。

说明，被醉酒的司机撞死的青年人，就是老医生的儿子。

之后就是花和尚接走卫卫，老陈去镇远找卫卫。

起名上也很有趣。

卫卫，代表未来的牵挂，张夕代表过去的遗憾。

老医生的情人叫爱人。

老陈去镇远，是找回卫卫（未来），并寻找“爱人”。

他在荡麦的梦中，找到自己的爱人，张夕。

在现实中，镇远的爱人已经去世。

大卫卫喜欢的女孩叫洋洋，是一个要离开家乡，离开恋人，前往城市的女孩。

洋洋有远走的意味。

电影讲了就是老陈，一个失去太多，又担着责任的人，对人生的悔恨，遗憾和感悟。

荡麦，这个交织过去，现在和未来的地方，让人为迷。

中国多元的地貌和气候特征本来就应该孕育多元的电影，《路边野餐》的出现是理所应当，但作为观众还是应该欢呼雀跃，中国已经太久没有出现一部这样一部电影了。

贾樟柯的汾阳刻进了电影史，万玛才旦的藏式风光也俘获了一批信徒，毕赣则终于揭开了西南山区的面纱。

贵州凯里，亚热带气候山区，蜿蜒曲折的山路，云雾缭绕的湿气，本就一股魔幻现实主义质感，跟阿彼察邦的热带雨林有相似的地方，但不至于像后者那般晦涩慵懒，毕赣显然多了一些亮色调。

洋洋与卫卫背诵的凯里导游词一再强调了本片的地理位置，即毕赣深爱的故乡。

贾樟柯的故乡三部曲在表现故土方面给了后来者重要启示，关注青年人的个体成长，顺带表现一个时代的动荡，毕赣则没有那么大野心，只在电影艺术层面进行探索，仅关注个体，而没推己及人，拔高到反映社会变迁这一宏大命题中来。

却有一点是共通的，贾樟柯和毕赣都对家乡的建筑和地貌熟稔与热爱，他们将将情节与自己喜爱的家乡场景结合起来，利用建筑与地形，摆弄摄影机，很多明暗光线、色彩，甚至镜头衔接和机位摇动都和地形和建筑息息相关，成为不可分割的混合体。

比如毕赣在拍陈升与老歪打架后场景，就用了一次由下到上、由左到右的摇镜，下、左只是陈升与劝解之人的遥远身影和画外音，摇到上、右镜头中陈升和劝解人入画，连续的镜头和连续的对话衔接相当精妙，还有之后的41分钟长镜头也是对地形和建筑的利用过程，这点是十分让人激动和惊喜的。

同时和贾樟柯一样的是，毕赣也有自己的卡拉OK曲库，电影的插曲就是明证。

另外，同贾樟柯、锡兰一样，他们的演职员表中都有自己亲人的名字，这种家庭作坊式的电影，只是缺乏资金的代名词，但是这些人却带给了电影别样的气质，绝不业余。

《路边野餐》旁白的诗句是毕赣的原创作品，同时作为诗人的他偶像是电影大师塔可夫斯基。

老塔的父亲是诗人，老塔的电影有明显的诗化特征，毕赣是在学习也是在致敬，无论是镜头里黔东南的雾气缭绕还是浪荡儿的时空之旅都是对诗意的影像化延伸。

关于影片的内涵，很多评论文章也都抓住了重点，谈了很多。

这其实是一个时空穿梭的超现实故事，现在、过去与未来同时存在的时空中陈升与潜意识中的人物在荡麦相遇。

关于时空的表现，毕赣做了很多铺陈，钟表的意象就是最大的提示。

影片中出现了很多次钟表的画面和情节，花和尚甚至是钟表修理匠。

而卫卫则从小爱画钟表，手上画，墙上画，成年后则在火车皮上画（追求洋洋招数），最后一幕陈升坐在归途列车，对面的火车开过来，钟表逆转，时间倒流，像是一切重归原点，时空神奇延伸，呼应和解释了41分钟长镜头中陈升在未来（成年卫卫）与过去（未亡的妻子）间穿梭与重叠。

穿越时空的火车回到原点也可解读为陈升只是做了一场梦，梦到他在未来找回了卫卫，也在过去抚慰了妻子，减少了内心的愧疚与不安，寻回了宁静。

与此同时影片安排了过去，现在与将来的三场爱情，老医生与芦笙苗族艺人的爱情，陈升与妻子的爱情，卫卫与洋洋的爱情，各自都浪漫至极，也各自都有伤感。

影片的这些安排与线索不太明显，也不至于很难看出来，但其中的情绪却比故事线更容易深刻感知，能做到这一点，毕赣已经成功了。

起这个标题“亚热带诗性黔东南的时空之旅”， “亚热带”对应阿彼察邦的热带，“诗性”对应老塔的诗意电影，“黔东南”对应贾樟柯的汾阳，“时空之旅”是说影片的故事与主题。

真心希望年轻的毕赣以后真的能汲取这些前辈的养分和能量，拍出更多更好的作品。

中国实在太需要再来一位这样的电影作者了。