痛苦与荣耀

“地洞”的场景设置，独具慧心，实为”剧眼”：既是沙漠教父圣安东尼的处所，又是弗洛伊德的母体子宫。

母亲以圣安东尼为主保圣人，印证了“重叠”诠释的有效性。

凭借元叙事的技巧，叙述者虚构了一个完美无瑕的水晶世界——因着欲望的觉醒，个体离开沙漠之家，伴随欲望的纯化，个体回归母体子宫。

欲望从自在到自为，再回返自身。

地洞既是它的阿尔法点，又是它的欧米茄点。

于是，安东尼的禁欲，是朝向母体的净化，弗洛伊德的用意，是走向沙漠的升华。

快乐原则与死亡驱力最终达成一种稳定的平衡，达成了黑格尔的和解。

阿莫多瓦的地洞是一个黑格尔化的神义论宇宙。

然而，这种晶体欲望逻辑终究是一种虚构的理想型。

阿莫多瓦的地洞，故意缺失了卡夫卡笔下恐惧与战栗的“我”与未知生物，少了陀思妥耶夫斯基笔下歇斯底里的癫痫患者，因为他们势必会中断自洽的逻辑，暴露欲望的创伤，用众声喧哗掩埋自体独白。

挣扎的圣安东尼，动荡的母体子宫，不可还原的痛苦印记，这才是值得珍视的一切。

阿莫多瓦神义论的危险就在于以目的论的未来学幻相去扬弃痛苦自身的意义，用“荣耀”将“痛苦”贬为工具，堕入媚俗的虚无主义。

与合作演员的三十多年隔膜、与情人的三十多年动若参商、对母亲的长久愧疚、丢失的绘画、原初的欲望……凡此种种，皆不该在神义论的逼迫中，仓促地走向和解，返回地洞。

想起了《基督最后的诱惑》，没有诱惑，没有挣扎，没有遗憾，连基督徒口中的耶稣基督也会只是一个“幻影”。

若是如此，黑格尔便会像对待拿破仑那样指着他：瞧，那个人，一个钉在十字架上的伪绝对精神。

而已。

看这部电影的时候，我像被阿莫多瓦请进了一个博物馆，那里藏着阿莫多瓦的一生，从童年到暮年，以及自己经历过的人和当年的羁绊。

阿莫多瓦大胆地把自己的这一生剖开展示在众人前，还是让Penélope Cruz 扮演坚韧的母亲。

但是请来了Antonio Banderas 扮演老年的自己。

在我的记忆中Antonio Banderas还是那个帅气的佐罗，长发飘飘眼神犀利，一身完美的肌肉线条。

但是不得不说也只有阿莫多瓦能够重新塑造深入人心的“佐罗”。

当然Antonio也确实把这位无依无靠，病魔缠身的老导演演活了。

尤其是当他意志消沉，Antonio两眼中透出那种对生活深深的无助感，让人心生怜悯，不禁感叹：“噢，原来这位大名鼎鼎的导演在幕后也曾有过这幅模样。

”老年的萨尔瓦多突然对创作对拍电影失去了兴趣，他把一切都归咎于自己的健康问题。

母亲去世后的两年，因为背部问题萨尔瓦多做了手术。

但是术后疼痛也还是时不时地发作，头痛也经常袭来，伴随着焦虑和抑郁。

但每当自己在泳池里放松的时候，脑海中浮现的却都是小时候跟母亲在一起的画面。

这位坚强的母亲曾经是萨尔瓦多可以依赖的全部，小时候可以趴在母亲的背上撒娇，听着母亲和村里其它妇人讲着邻里琐事，高兴的时候大家就在河边唱歌。

这个画面在萨尔瓦多的脑海中一直挥之不去。

小时候家里穷母亲因为婆媳关系，带着小萨尔瓦多搬去和打工的父亲住。

离开村子的那晚是新年，所有公交都停了，小萨尔瓦多和母亲拎着大包小包，伴着烟花声在车站的公共椅子上睡了一晚。

母亲对于自己像是镇定剂一样的存在。

母亲是那种典型的持家坚韧的妇人，这样的母亲的形象也多次出现在阿莫多瓦其它的作品中。

即使住在地洞里，母亲也要把这里收拾的干净整洁，墙壁重新粉刷，贴上花瓷砖，挂上鲜花。

家里缺钱母亲就去别人家干些修修补补的针线活儿，坐在天井中看书写字的小萨尔瓦多，经常抬头仰望客厅的天井，此时此刻自己就像在母亲的子宫里一样安全温暖。

小的时候这个女人是自己的一切，上教会学校，教别人识字，即使自己想反叛但一方面自己依赖母亲，另一方面又因为家里穷，能有的选择不多，母亲却只能在有限的资源中做出最有利的选择，因为她是真心想让自己变好。

在以后的工作中，萨尔瓦多也一直像母亲那样勤奋。

年轻时就像上了发条一样创作，拍电影，参加各种讲座，在别人眼里萨尔瓦多是那种会工作到老的人。

忘我的工作让他获得了巨大的回报，观众的鲜花和掌声，以及巨大的财富让他和母亲可以不再像小时候那样窘迫。

这种生活节奏也导致他身体出了大问题，各种疾病找上门，以至于痛苦的的时候只能像上帝祷告。

痛苦与荣耀并行的生活就像坐过山车一样，他只能迫不及待得一路向前，有时候连回头看的机会都没有，很多人和事就这样就错过了。

但是某些东西会久久萦绕在心头然后在某一天集中爆发让人不知所措，你突然发现有些事情不得不开始应对了，你要开始为过去的东西做些弥补。

首先从自己过去的成名作开始，仿佛一切的记忆都打开了。

首先是当年成名作的男主角Alberto，萨尔瓦多长处觉得Alberto在演戏时嗑药，让他饰演的人物和自己想要塑造的完全不同。

为了这事儿两人整整18年没有说过话，Alberto也在这之后一直维持着和“药物”的关系，但是再也没有拍出过拿得出手作品。

Alberto想要弥补，即使在萨尔瓦多在重映礼上对着那么多观众说出他嗑药的秘密，但Alberto还是选择了原谅。

两个老男人的感情就像两个未成年的孩子，一段“争吵”之后两人还是选择了和解，也许这就是上了年纪的人解决问题的方式。

哪有什么永久的过节，只不过是年轻时都太过执着于自我。

萨尔瓦多也弥补了Alberto的遗憾，答应Alberto把自己封尘已久的剧本《上瘾》搬上舞台，《上瘾》是年轻时萨尔瓦与自己的男性爱人的一段纠葛，也是未曾弥补的遗憾。

萨尔瓦多让Alberto饰演自己，这又打开了另一扇窗。

多年未见的男友看过舞台剧后，通过Alberto找到了萨尔瓦多。

在电话里时萨尔瓦多一时不知道自己该怎么面对自己的旧爱，当年自己想把爱人从“药品”中拯救出来，讽刺的是如今自己却要借助“药物”摆脱身体上的痛苦——人类常常是为了解决一个问题，制造出更大的问题。

但是在这一刻萨尔瓦多还是选择了把自己好的一面展示给久别重逢的爱人。

他没有打开那个盒子，而是收拾干净开门迎接。

听着自己爱人诉说着离开马德里后的经历时间好像还停留在他离开的那一刻，但是面前的爱人已经结婚，生子，在阿根廷有了自己的事业。

会看那部成名作——《滋味》Alberto好像演得也没有那么差。

自己的爱人也没有和自己彻底诀别，两人还是会用彼此熟悉的方式道别。

唯一还存在的心结是母亲。

在露台上跟母亲谈话的那短短几分钟画面，我泪流不止。

“对不起，我没有成为你想要的那个孩子”说这句话的时候萨尔瓦多像犯了错的孩子。

年少时自己不想上教会学校，小萨尔瓦多倔强地跑出门很远。

成名后母亲想要搬来和萨尔瓦多同住，萨尔瓦多找了各种理由拒绝，其实母亲只是想找个人陪伴。

临终前母亲想让萨尔瓦多带自己回村子再看看，但是事与愿违，直到自己生病后萨尔瓦多才理解了母亲，这些都成了萨尔瓦多最想要弥补的遗憾。

萨尔瓦多请来了自己的助理住在自己母亲的房间，并帮忙照顾自己的生活。

也在其他人的鼓励下，萨尔瓦多开始面对自己的病痛，戒掉“上瘾物质”，遵医嘱咐按时吃药。

当他在诊所望向天花板的时候，那个风景就像小时候的自己坐在客厅望向天井。

还有那个让自己第一次让自己“醒悟”的瓦泥匠，为自己画的肖像画，兜兜转转又回到了自己手中。

一切都画了一个圆满的圆。

躺在手术台上的萨尔瓦多骄傲地对手术医生说：“我又开始工作了，我又开始创作，拍电影了...”阿莫多瓦用萨尔瓦多创作的三个剧本来隐喻人生的三个阶段——《滋味》因为年少精力旺盛，你会想要尝遍这世上所有的“滋味”，又因为你年轻你可以一次又一次犯。

你伤害别人却又因为固执想要坚持自我而不去和解。

然后到了中年，人不再像年轻时那么轻狂，需要考虑的东西越来越多。

你开始对某一种生活《上瘾》，然后不知不觉得陷入它的轨迹，或者陷入某一种情感而无法自拔。

但是你逐渐发现现在的人生轨迹好像在你年少时就有已经有了开端。

最后的那个剧本叫《最初的欲望》，是年老后当你经历过病痛，经历过与亲人，爱人的离别，经历过身心的痛苦与荣耀，再回望这一生。

即使已经过了很多年萨尔瓦多依然记得，和母亲睡在车站的那晚，烟花在空中炸出漂亮的图案，伴随着人们的笑声。

小时候的自己睡在躺椅上，母亲睡在地上。

去到一个陌生的地方小萨尔瓦多关心的是那里有没有电影院，因为生活中的其它问题都会有人替自己扛着，那个人就是妈妈。

自从2019年下半年看完《痛苦与荣耀》，念念不忘。

只觉得太好看，丝丝扣心，完美的没有留下任何能予评的入口。

最近牵挂上来，再次看了三遍，看了一些豆评，终于找到一点小小切入点。

与诸友分享。

这应该是我看到最温和，坦诚的阿莫多瓦，一位擅长设计迷宫的大师，忽然放弃了复杂，转而展示最极简的爱、爱人、亲人、成长、伙伴、苍老、身体之痛。

凝练、纯粹的像那件平整、艳丽的红色毛衣。

故事简单，单人男主角电影。

做完脊柱手术的老导演萨尔多瓦，突然决定与32年前绝交的男演员共同出席旧片重映，并由此发生了与同性旧爱重逢、与少年时泥瓦匠为自己做的自画像重逢的故事，其间以母亲、宗教、成长的线索穿插，冷静、睿智的追忆情绪、记忆、灵感、爱人。

萨尔瓦多开篇介绍身体的各种痛苦，色彩绚烂。

萨尔瓦多：身体的痛苦开发了新的生命力萨尔瓦多，苍老的身体，双眼紧闭，背部留着脊柱手术留下的伤痕。

他将自己沉浸在泳池的最深处，就像婴儿包裹在母亲的羊水里。

萨尔瓦多回忆起他的童年，一条小河边，母亲和美丽的邻居们在涣洗。

在一段阳光、草地、西班牙女人的歌谣、白色床单、肥皂鱼的迷人回忆里，《痛苦与荣耀》开始。

开篇的自我独白，萨尔瓦多耐心的讲述着自己身处的各种疼痛。

腰痛、背痛、肌腱炎、双膝和肩膀酸痛、耳鸣、抑郁症等，它们分布在身体各个角落，配上各异的色彩。

这段痛苦介绍的如此细致，就像导演精心安排的演员出场。

而所有痛苦的颜色又恰好是电影的主色调，随着情节的深入被萨尔多瓦穿在身上。

水载入了萨尔瓦多的一段回忆，当他从泳池中抽身，眼神是某种想法的坚定，这在偶遇的女演员的话中有验证。

当萨尔瓦多和女演员提起想和32年不见的阿尔杯托一起参加《味道》的重映时，女演员除了吃惊，有一句看穿萨尔瓦内心的台词，“是你看事物的眼光变了，电影（人）还是那个电影（人）。

”阿尔贝托：萨尔瓦多是阿莫多瓦第二重身份外的又一重要避免情感宣泄那一套，克制住你的情绪，不要哭哭啼啼，你们演员动不动就掉眼泪，最好的演员不是那些随便撒泪的，而是那些使劲克制住泪水的。

导演克制，避免过度煽情的舞台警告，同样是融合式的表达，如同萨尔瓦多面对自己、母亲、爱人、和生活的尺度。

与阿尔贝托的重逢，是在《味道》首映断交的32年后。

身体的痛苦让萨尔瓦多重新审视毒品和阿尔贝托，和班德拉斯扮演的导演的融合的一生不同，当《上瘾》这样的自白剧本连导演的二重身份都想隐身时，阿尔贝托又成了他电影二重身份外的第三重。

他读懂了《上瘾》里的情感，并被打动。

他穿着绿色衬衫，紫色长裤，在空旷的舞台布景上，用男子的独白完美的演出了导演的作品。

并引出了萨尔瓦多与旧爱的重逢。

马塞洛：绝望之际，爱也无法拯救的痛苦“我是在一间挤满人的厕所里认识马塞洛的，那不是我第一次看到他，可就在那个夜晚，在一次偶然的碰触之后，我发现我喜欢那个男孩。

我们在床上度过了整个周末，当我想弄懂这是怎么回事时，时间已经过去了一年，我们已经无法离开彼此而活，那是1981年，马德里是我们的。

有一天，我发现马塞洛比平时更苍白了，最近他瘦了不少，而且眼圈很重，我问他是不是不舒服，他对我坦白说，他已经吸上了白粉，我很吃惊，因为我从来没碰过这东西，我喝酒，吸可卡因，跟所有人一样，但白粉我永远不会碰，我的直觉告诉我，那不是什么好东西，我也不喜欢。

那时的我活得无比激烈，我撰写晚间报道，参加音乐节目，在一个恶搞性的朋克乐队当主唱，为我的第一部电影做准备，摄制，首映。

这部电影获得了成功，我又写了第二部拍了出来，我做着无数件事情，觉也不睡。

与此同时，马塞洛躺在家里的沙发上日渐消沉，或者是关在浴室里，或者就是在外面，在某个我不知道的地方，我整夜都在床和窗户间来来回回，留意着门的声音。

这一段表白实在像清风朗月般，温柔，纯净，自然。

这段自白里有1981年代马德里激情、自由和欲望的生活，就像阿尔贝托在白色幕布前缓慢、沉醉的独舞前调，满是湿润、暧昧的荷尔蒙气息。

马塞洛坐在台下，看着自己和曾经爱人的故事，眼中含泪。

两人爱恋的三年里，马塞洛处于海洛因戒断的痛苦中，萨尔多瓦承担着爱人的照顾，在逃离马德里的旅途中，他同时感受到强烈的写作、电影的启发和创作。

奇妙的正在于此，两个同性爱人的生命里，就像电影的双重属性一样，马塞洛经历戒断的痛苦时，萨尔瓦多则在一段对抗的爱里，收获着他创作生命的荣耀。

二人的重逢设计更是精妙、好看。

萨尔瓦多从橙色的T恤换成淡蓝色的上衣，这一场戏看的让人心碎。

见到曾经爱的人，阿尔瓦多紧张，羞涩，小心，强克制着没有流出的眼泪。

他听着旧爱说着此后结婚、生子、离婚、正在换新伴侣的生活，曾经移山倒海的爱，愈发伤感。

马塞洛说到这以后，萨尔瓦多慢慢放下了紧张的手

旧爱后面的人生，似乎，萨尔瓦多受伤了在自白的内容里，马塞洛和阿尔瓦多都看清了自己在对方生命中扮演的角色，那是一段他们互相深爱，又同时为其他内容（海洛因、创作灵感）诱惑的痛苦、挣扎的人生。

因此，这场近30年后的意外重逢的对话在两个老男人之间显得那么平静、温情、治愈。

（根据马塞洛见过阿尔贝托的时间推导）两个60岁男人的拥抱、对视、花白胡子缠绕，吻别，互相感知的爱欲。

阿尔瓦多主动抽身告了别。

转向屋内，将枕头垫于膝下，取出海洛因，又几乎是立刻的丢弃，细致的将药片碾成粉洒在酸奶里。

与旧爱重逢、道别，阿尔瓦多精神上的痛苦终于能消解，这时的身体痛苦只需用药物解决。

他依旧是克制的，保持对依赖性（爱、毒品）高度警觉，拒绝任何宣泄的导演。

母亲：陪伴与失去，终极的生命对话

阿尔瓦多与母亲的关系，使他能清晰的观察自我的成长经历。

从被选为唱诗班独唱，到与母亲一起投奔父亲，违背意愿的进入神学院读书，成年后拒绝与母亲同住，向母亲坦白自己的性向。

他只有面对母亲，才表露出不掩饰的焦虑、失落、沮丧。

焦虑于母亲频繁谈论着死亡，失落于自己没有成为她理想的儿子，沮丧的了解因为坚持做自己让她失望。

与母亲的三次对话，母亲双手解开佛珠，留给她旧的佛珠串、送他缝衣服的木制圆蛋、表达的对他电影的不满。

母子的关系如此透明，带着微弱的悔恨，和那段同性的爱恋一样，充满启发性。

粉刷匠：平静与纯真，成长的避难所我童年的影院，总有一股尿骚味，还有茉莉花香，和夏日微风的气息

萨尔瓦多住在灰白的地洞里时，整个空间看起来就像播放电影的白色幕布。

他在这里的少年时光，纯真而平静。

粉刷匠的眼睛像他童年记忆里的那条清河，他的身体像梦露一样充满战时的希望和力量。

粉刷匠在天井下用水冲洗身体，也是电影在泳池、母亲洗衣服的河后，第三次出现水的意象。

此时，小萨尔瓦多因为自己上升的体温晕眩。

而母亲大概基于父亲的了解，敏感的捕捉到萨尔瓦多的秘密，藏起了那张粉刷匠寄去的带着夏日微风气息的的画像。

电影有趣处是在小萨尔瓦多摔倒时，穿插了成年后的他与助理在医生诊所问诊的情节。

而后偶然在助理处看到旧画作，并前往画廊寻觅画像时，两个人第一次以灰色装扮出现。

不再鲜艳炫目，回到现实了一般。

这件偶得的50年后的礼物，成了母亲、马塞洛、痛苦纷纷离去后的避难所，使他再次拥有活过来的力量。

最后，与片头呼应，萨尔瓦多第二次半身赤裸的出现在手术台，告诉医生，自己已经开始写作。

再醒来，导演穿着欲望的花衬衫，镜头落在和母亲睡在车站的梦幻里。

电影再次拯救了他。

《痛苦与荣耀》里，导演用了不同的策略引入闪回，一次是酒吧里的钢琴和儿童唱诗班老师演奏的钢琴，一次是萨尔瓦多母亲放着天主教念珠的首相盒，一次萨尔瓦多在家里的床上闭上眼睛，三次在毒品的影响下失去知觉，陷入童年回忆的周期性中景和特写镜头。

与片名的浓烈相反，《痛苦与荣耀》像水一般冷静、优雅的展示了经历的痛苦和内心温暖的平衡。

“它不是用来解决过去的问题，也不是用来忘却的，而是作为一种安抚性的追忆。

并让一系列戏剧性的场景以一种克制的、最终感人的坚忍重新与生命相遇。

”（此段为引用）

在今年戛纳电影节上，西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦的新作《痛苦与荣耀》力压意大利导演马可·贝洛奇奥执导的影片《叛徒》，助力安东尼奥·班德拉斯夺得了主竞赛最佳男演员奖。

不仅如此，该片还在英语和法语场刊中得到了极高评价，并且一度被认为是金棕榈奖的最有力竞争者之一。

这其中固然有全世界媒体和影评人对阿莫多瓦惊人创作力的肯定和对他从未拿过大奖的惋惜，但也不可否认，影片的确具有一种不同于以往的非凡魅力。

与之前的作品不同，《痛苦与荣耀》给人的感觉更加内敛，甚至会让人熟悉阿莫多瓦一贯视觉风格的影迷有些不适应：那种我们所期待的色彩上的“大红大紫”和酒神式的情感宣泄大幅度减少了，取而代之的是更多的蓝与白以及在这些色彩之下暗流涌动的情感。

可以想见，阿莫多瓦在这部影片中融入了更多的个人经历和情感体验，而这些经验也恰恰因为层层累积而变得深沉，使得影片与《欲望法则》、《不良教育》一道，构成了浓烈程度和自传程度各异的三部曲。

尽管很难说这部影片究竟有多强的自传性，但有一点是可以肯定的，那就是这部电影很大程度上可以称为阿莫多瓦的“精神自传”：一方面，《痛苦与荣耀》和费里尼的《八部半》在情节以至细节上有太多相似之处，讲述的都是电影导演在创作期间面临的一系列问题；另一方面，主人公、导演萨尔瓦多·马洛有一种艺术创作者身上特有的敏感和脆弱，这种脆弱感既来源于其在片中不断恶化的身体状况（脊柱神经压迫经常让他承受巨大的痛苦和折磨），同时也来源于精神状态的不稳定性，所有这些都在阿莫多瓦的个人经历中有迹可循，也让人隐约想起南尼·莫莱蒂在《教皇诞生》《我的母亲》等影片里对精神状态的叙写。

外在的、身体的痛苦对萨尔瓦多的心理状态产生了极大影响，以至于他不得不通过毒品来获取生理和心理的双重快慰。

吸食成瘾的萨尔瓦多眼看就要跌入深渊，直到某天意外与多年前分别的恋人重新相遇，他才开始想要竭力弥补生活的空虚，重新鼓起了面对生活的勇气。

毒品制造着幻觉，而借由与恋人重逢这一契机，被动形成的幻觉开始在不知不觉中被主动重构的回忆所替代。

最终我们发现，观众在银幕上看到的所谓“回忆”并不完全是角色在头脑中“过电影”，其中多有被萨尔瓦多搬演到自己随后创作的电影里的场景。

从表面上看，《痛苦与荣耀》玩弄了一个近似于《不良教育》的戏中戏结构，但不同的是，后者的戏中戏投射了一段过往的秘密，秘密也搭建起全片的悬念，而在前者中，“秘密”和“悬念”都不存在，剩下的只有一种由片段式的回忆构成的平缓的生命状态，它们被艺术加工、被导演“施咒”，不再指向真相、见证，而指向创作者对自身人格结构的彻底审视。

更仔细观察还会发现，片中几乎所有的角色，都是来自过去的幽灵。

他们虽以现在的面目示人，却无一不来自过往。

与阿莫多瓦之前那些发生在当下的作品不同，《痛苦与荣耀》中的主人公甚至不再想去追寻什么，虽然他还有这个机会——他的年龄与阅历让他相信，只有与过去的恋人分别才是明智之选，粉刷匠的下落也没有必要再刻意追寻；记忆好像是被主人公整体“打包”，似乎这样才可以不被现实触碰、延续、污染。

这些打包的记忆片段只属于过去，同时也只属于萨尔瓦多一人；它永远处在“只可远观，不可亵玩”的位置上，成为一种永恒，作为生命曾经的馈赠被封存起来。

透过这种颇有距离感的回忆，主人公不断进行着一场逐渐深入的精神之旅：他先是“发现”了自己的母亲，继而“发现”了一个年轻的粉刷匠，二人不仅对童年时期的他产生了决定性影响，也让他在身体的痛苦之下寻回了勇气，寻回了人生的正确方向，而且还让他在某种程度上回到了人生真正“开始”的地方，也就是全家搬入的那个地下室新居所，一个白色“子宫”。

如果说伯格曼在《呼喊与细语》中呈现的那个红色“子宫”意味着激情和冲突，阿莫多瓦则用白色表达着纯净和圣洁。

事实上，我们通常都会认为，阿莫多瓦是“火与红”（西班牙式激情）的代名词，但在《痛苦与荣耀》中，他似乎有意展示他对“水与白”的精妙运用，让人很难不想起加斯东·巴什拉对“水与梦”的种种阐释。

比如，回忆中的母亲一开始就是在用河水清洗白色床单，主角有关自己童年居所的回忆里也充斥着大量的白色，阳光由顶部的天井打到白色的墙面和粉刷匠意大利雕塑式的身体上，形成了一种近乎教堂般的神圣感。

当粉刷匠开始用水冲洗他赤裸的身体时，童年的主人公被眼前的一幕彻底惊呆了，随即晕倒在地上。

这个颇富性启蒙意味的场景被阿莫多瓦描绘得近乎梦幻，而或许直到此刻，我们才意识到水在阿莫多瓦的电影中竟然一直以来都占据着重要地位，无论是《对她说》的熔岩灯，还是《关于我母亲的一切》的倾盆大雨，更不用提几乎所有作品里都少不了的眼泪。

在《痛苦的荣耀》中，主人公更是一开场就漂浮在一池清水中，而漂浮带来的舒适感将疼痛、母亲、孕育等等萨尔瓦多人生中至关重要的意象紧密联系在一起。

它引领我们滑入一个流动的、原初的、精神性的世界。

正是在这里，阿莫多瓦与我们相会了，他肆意摆弄着光影和时间，将过去和当下、现实和虚构融合在一起；他人生中最珍贵的痛苦与荣耀似乎都叠放在一个深不见底的魔术盒里，直到最后，他从里面翻出了一颗无比赤诚的真心。

（初次发表于虹膜）在佩德罗·阿莫多瓦新作《痛苦与荣耀》的开头，观众立刻被几个简单的视听元素抓住，与电影连通，形成了一种身体感官上的敏感。

声音首先将我们带入到影片的世界中：一阵高频的鸣响首先侵袭了我们的耳朵，紧接着，Juan Gatti设计的斑斓变幻的片头携着Alberto Iglesias的弦乐曲流动的冲击力占据了整块银幕，音乐的优美中却让人略微喘不过气，在片头结束时，那阵鸣响带着阿莫多瓦最标志性的红色，宣告电影的开始。

安东尼奥·班德拉斯饰演的萨尔瓦多悬在泳池的水中，处于某种冥想状态，镜头从泳池底部上升，拍摄他失重的身体，但电影并没有选择让镜头以流畅的方式一路上升——它被一个突如其来的特写打断，在一瞬间，我们看到男主角因为脊柱手术留下的细长刀疤。

这个剪辑正如一把手术刀，切开了本该流线形上升的运镜，不难让我们想到阿莫多瓦的电影前辈——西班牙超现实主义大师布努埃尔在《一只安达鲁狗》中对那只眼睛惊世骇俗的一刀。

但在这里，这一看似突兀的剪辑却以微妙的方式展开了标题中的“痛苦”二字。

阿莫多瓦一如既往地干脆而流利的速率介绍了人物，人到老年的电影导演萨尔瓦多借着一部电影的修复完成，和他曾经的男主角阿尔贝托（阿谢尔·埃特塞安迪亚 饰演）恢复了联系，而他的童年往事也同时在闪回中被展开，显然，一个《八部半》式的自传体结构已经浮现在眼前。

不过，和费里尼电影中梦幻的时空穿梭不同的是，“激活”萨尔瓦多回忆的引子，却几乎一直是毒品、疼痛与眩晕，电影非常明确地对这个引子做出确认，换句话说，是病痛制造的身体破坏打开了回忆之门。

这和我们从这么多作品中熟悉的那个阿莫多瓦都不太一样，曾经的他强调着身体上的愉悦，以及色彩、巧合与戏剧冲突所带来的冲撞般的激情，但即便这些技巧和作者的元素并没有被全数抛弃，他这一次的聚焦点却放到了身体的残缺和脆弱中。

但无论如何，电影中的躯体作为阿莫多瓦的画板，仍旧试图为观众制造感官上的体验，不过即便我们看到男主角略显步履蹒跚，腿脚不便，在地上捡一颗药片还必须把枕头放在地上护着膝盖……，痛苦却并非苦大仇深地来袭，而是颇为滑稽和浮夸地，以一场科学讲座式的动画呈现，班德拉斯快速又有些懒洋洋的西语翔实地介绍着各种疾病的名称：失眠、慢性咽炎、耳炎、胃食管反流、消化道溃疡…… 而也是从这里我们又一次听到了那个能把人吸入的高频声音——他还患有耳鸣。

这一切对于电影来说究竟意味着什么，归结到底，是为了一种露骨但纯粹的真诚（authenticity） 。

在阿莫多瓦的电影中，我们总是看到这种真诚，或许最好的例子，来自《关于我母亲的一切》中变性女孩La Agrado在舞台上那段令人印象深刻的救火表演，当我们如今看到萨尔瓦多“病痛百科”般的独白时，或许我们也会想到她在那个舞台上细数自己身体上每一处整形费用的时刻，以及她对于真诚二字的华丽宣言：如果你不喜欢，你可以假装打鼾！

不管阿莫多瓦的电影中有多少浮夸的奇情与戏剧，一切都是被这种真诚所驱动，就算今次我们看到了一个更加沉郁版本的阿莫多瓦，这种真诚依旧在场，而且极有必要。

当年笼罩在《关于》中关于疾病的恐惧，走到了电影的最前头，阿莫多瓦展示着疾病，同时也治疗着自己。

是的，这一次阿莫多瓦面对的是他自己，如果班德拉斯的发型还不够明显的话，电影的好几张正式海报里，班德拉斯背后的影子则正是阿莫多瓦的影子。

影片中对阿莫多瓦的镜像颇为明显，萨尔瓦多的片中片指代着《欲望法则》（Film Comment的影评中提到它恰好于2017年修复并重映）、片中爱人的名字费德里科/马塞洛则让人想到费里尼…… 现在，再绕回到《八部半》（在片中也以海报的形式现身），阿莫多瓦看似如前辈一样守规蹈距地在现实和回忆中穿梭：他过去的电影、他过去的朋友、他的母亲（在回忆中由佩内洛普·克鲁兹饰演）、他的家乡…… 这位电影作者观看着，重演着自己的过去，面对着一些大大小小的冲突，但我们渐渐意识到一种不可避免的间离，正如现实与闪回看似是两个难以逾越的平行时空：男主角未能现身自己电影的重映，只好以电话形式“在场”，并不能看到观众们站起来提问，只能利用剪辑“看”到他们的那种滑稽；与此同时，他又无法面对自己写作的自传文本；而当自己的男主演终于如替身一般讲述着自己的故事时，他也无法在场观看…… 萨尔瓦多/阿莫多瓦能做的，仅仅是透过如反光镜般的观众，去间接和他自己作隐藏的连接。

在电影最感人的一次回忆中，回忆的本体——过去的影像甚至没有出现，如果在语言中我们有“难言之隐”的话，那么在电影中，这些“难言之隐”则是那些无法被拍摄的东西。

在几个回合的冲突后，我们看到阿尔贝托终于如愿以偿，演绎着萨尔瓦多的短篇独白《瘾》，萨尔瓦多/阿莫多瓦的替身关系原模原样地被搬演到了电影中。

如果之前的一系列回忆只能说是碎片，那么这一次我们终于得到了一个故事，而电影中，最真诚的讲故事方式，仅仅可能是最原始的讲述；而最真诚的观看，则是看着他讲故事的过程。

这里，阿莫多瓦让他的替身（的替身）站在大红色的背景和空白的银幕前，正如“难言之隐”，这里的“瘾”无法被拍摄，更谈不上被搬演、被展示——当我们以为会出现一次闪回，直到发现并不是，电影仅仅引入了一张面孔，而在这张面孔中，我们便看到了全部的，最为真诚的故事，这个小技巧令人感动。

如果说将这一段独白作为将电影劈开为两半（不妨称之为一场手术）的转折的话，在后半段中，我们与男主角则开始从那隐忍的痛苦中脱离，而走向平和与坦然的疗伤和恢复，如果阿莫多瓦拍摄这部自传的目的表现出了某种潜在的自我麻痹与模仿的倾向，那么随着电影走向尾声，和解与面对则取代了毒品与冲突，但影片始终保持着它充满敏锐的真诚，最终一起汇聚到了一场惊人的回忆中——一个男孩这辈子第一次看到了一位成年男人的身体，一瞬间，他晕了过去。

整个场面看似粗犷的心理和影像描写，但又美丽精致，虽然奇情往往令人感到害羞，但当鼓起勇气定睛观看，又有无与伦比的细腻，最终则归一为真诚。

或许在一部看似“平淡”，大做减法的非典型阿莫多瓦电影中，这一场景最能够让我们回想起，所有那些让我们喜爱这些电影的原因。

作者自绘

作者自绘一 烫的

《痛苦与荣耀》我观看阿莫多瓦电影的顺序，是一种倒叙。

第一部看的影片，是他半自传性的《痛苦与荣耀》。

此时的阿莫多瓦，走过欲望的盛年，有过不少身心俱裂的夜晚，放逐过自己，纷纷情欲从滚烫变得冷却。

事物的味道，他知道的太早。

比人先知道爱和悲哀，也比人先老了。

影片以萨尔瓦多审视自己身体开始，他患慢性咽炎、耳炎、耳鸣、偏头痛、失眠症、抑郁症等。

腰椎融合手术让他和脊椎的关系，好似人与希腊诸神，「要通过献祭这种方式。

」他戏谑道：「多种病痛一齐袭来的夜晚，我信上帝。

我向他祈祷，只有一种病痛发作的日子，我是无神论者。

」一个人随年龄增长，生活便不再轻盈，他掂量生活里的负重，转向严肃、不可捉摸的生命。

幽默和反讽，在它面前渺小而可怜。

《痛苦与荣耀》《痛苦与荣耀》是阿莫多瓦的私人史。

他发表心灵，而不是隐私。

借由电影，他无数次退回起点，倒退着想象自己。

早年经历，涵盖一个人全部经验，剩下的不过是日后观察视角的变化。

他的镜头，无比抒情，依循路线，村镇地景，一一浮现。

他坦白无声的、隐秘的时刻，诸如第一次见到男性裸体时的晕眩。

一切沉默或迷惑的见历，都无法黜免。

它们，让他追寻到人生定向。

看罢《痛苦与荣耀》后，我往上追溯阿莫多瓦作品。

他太会拍身体了，年轻的，衰老的，跳舞的，哭泣的，热烈的，沉默的，病痛的，悲伤的。

早期的他，更大胆地逾越禁忌。

疯狂、快感和力量，几乎将身体完全吞噬。

疾病和性感，是身体的两极。

前者内敛隐晦，后者张扬狂欢。

两者，同时构成他电影的特质。

《对她说》《吾栖之肤》里，一边是烧毁的皮肤、疤痕、肌肉，一边是对它们细致冷静的缝合，身体的改造带来情感的错位。

《对她说》开头，出现皮娜的舞蹈，梦游般的女人四处冲撞，绝望哀凄，男人仓皇地为其搬离障碍。

身体，始终外溢扩张，要冲出自己领域。

《欲望法则》等影片中，身体是欲望对象，人们把情人身体记得极其清楚，即便离开身体一千里，它的轻浮和威胁、怪癖、依赖感、坏毛病、移情、忽明忽暗的深沉，都在近旁。

身体，使悲欢显形。

身体的转向，意味着凝视主体的视角改变。

苏格拉底和柏拉图将灵与肉二元对立，直至尼采，才将身体视为哲学中心。

巴塔耶从尼采那发现被理性摈斥的动物性。

福柯根植于尼采传统，沉迷个人体验，发明自我，探究权力对身体的压制。

身体，从隐蔽到显现，成为近代哲学的工具。

《痛苦与荣耀》阿莫多瓦以艺术家的直觉，和这种转变相通。

弗朗哥时代，身体不是私己的，被高度管制和审查。

他小时候，扭摆舞是禁舞，「如果一个女孩跳扭摆舞，穿长裤和吸烟，她就是妓女，这三样中占一样，她也是妓女。

」性感的公共意义被抹杀。

阿莫多瓦夺回身体，尤其是女性和男同性恋身体。

他极具酒神精神，他眼中，身体不只是视觉，有温度，有情绪，有谵妄、幻想、癫狂等狄俄尼索斯的时刻。

血和肉，比智力真实。

托尔斯泰说过：「在清水里泡三次，在血水里浴三次，在碱水里煮三次，我们就会干净的不能再干净了。

」我们从不可能被这样洗净。

所有艺术家，欲望无不充沛满溢。

巴塔耶形容色情生活的肮脏表象「是一个鲜有人不落入其中的陷阱。

」身体的欢愉，必然是灰烬。

灰烬将我们塑成人形。

这脏兮兮的孤独。

《对她说》二 冷的写作对阿莫多瓦非常重要，他遗憾没有写出一部真正的小说。

我倒觉得他像小说家。

电影导演有擅长用镜头说复杂故事的，他是其中的典型。

在对古怪和黑暗情节的处理上，他犹如麦克尤恩。

他也像理查德·耶茨和麦科勒斯，对孤独进行细致入微描摹。

以女性视角，审视婚姻与情感的危机时，他的影片像门罗小说。

内心潜流，在某个时刻，成为骇人巨浪。

《胡丽叶塔》《胡丽叶塔》改编自门罗的《机缘》、《匆匆》和《沉寂》。

门罗善于心理描写，当陌生男人坐在朱丽叶对面，卑微可怜地想搭讪，她不想说话。

但「她小时候受到的教育、她的不好意思，她的怜悯，都过于强烈，使得她说出了她家乡那个市镇的名字。

」此段文字，是一个人在感受内在的暗涌和波折。

这是小说较之于影像的优势。

影像则让人凝神屏息，更具体、更有冲击力地展现命运，固定正在逃遁的现实。

小说里，朱丽叶觉得自己有点像俄罗斯小说里的一个年轻女子，「这姑娘正离家进入一片不熟悉、让人惊恐、使人兴奋的景色当中，在此处，狼群一入夜便嗥叫不已，而这姑娘也将在这里面临自己的命运。

」电影将朱丽叶的心境具象化：车厢外黑黢黢一片，灯光落在峥嵘的林木间，反倒显得幽深。

公鹿闻到母鹿的气味，朝着火车奔跑，神秘而忧悒。

《胡丽叶塔》阿莫多瓦和门罗，一个热，一个冷，一个走入冷峭北方的腹地，一个经由燃烧的南方，步入激情迷宫。

但两人都如此忠实于心和感知，以至着迷于逃离人生。

《胡丽叶塔》里，朱丽叶在课上讲解《奥德赛》：卡吕普索欲留住尤利西斯，与他同衾共枕，还赠予青春及永生。

尤利西斯拒绝，仍然选择回大海冒险。

希腊神话，与朱丽叶和苏安的爱情，遥相对照。

诸神亦在逃离，他们之上，有最高的命运，无从反抗。

更何况人。

门罗的《逃离》中，卡拉出走，在第三个站口不顾一切下车，打电话给克拉克，要求带她回家。

奔向未知，克拉克温和的暴政，前者更让她恐惧。

她选择用日复一日的隐忍，抵抗埋在心底的刺痛。

《回归》《关于我母亲的一切》里的马德里，《痛苦与荣耀》里的哈瓦那和墨西哥城，共同构成别处的想象。

往昔和彼地，构成对此时此地的慰藉。

而《回归》是例外，它讲述回来。

电影放至三分之一，我以为这是马尔克斯的《百年孤独》式的故事：曼查总在刮大风，人们生前就买好墓地。

此地有许多寡妇，男人们相继死去，因为杀夫成为女人们的宿命。

这是颇有死亡意味，又不乏幽默的开头。

但魔幻没有喧宾夺主，阿莫多瓦还是在叙述世俗故事。

雷蒙黛和索尔的母亲，并未死去，回归的不是她的鬼魂。

阿莫多瓦完全可以他的高明，来嘲弄他镜头下的人们。

他们用聪明，而非心灵，去接近所爱的人们。

可是，他没有这么做，反而让女儿和母亲和解。

能在阴郁底色里，见识到这样的阿莫多瓦，实在让人欢喜。

《回归》先知巴兰，被利诱诅咒以色列人，却最终为在山巅祝福起来。

一连三次。

尽管贪财的本性未变，但这个举动让人动容。

人，不是确定的常数，有时堕落、有时向上。

敌人身上，有我们欢喜之处。

爱人身上，也有我们厌恶之处。

阿莫多瓦认真观看过人，他从声色中走出，比门罗热烈。

但和门罗一样，他无限宽容，无限温柔。

一如康德的人类学理想：少点残酷，少点痛苦，多点善意，多点尊重，多点人性。

《回归》三 明的

《关于我母亲的一切》我开始思考词与物这件事，是在读研时的概念设计课上。

老鲁要求我们提一个词作为概念，重构物质场所。

那次经历，让我认识到，话语是被制造出来的，可以发展成错综复杂的理念。

我开始对一些词语产生迷恋，乐于探究它们与物隐而未显的联结，例如：迷宫。

阿莫多瓦电影，于我，就是迷宫。

我思忖过，他何以给我这种感受。

除了他深受希区柯克影响，叙事一贯嵌套、反转外，和他总在拍女人不无关系。

她们像植物，盘根错节，叶和枝干往更远处延伸。

他电影的全部逻辑，能建立在她们喋喋不休的对话上。

他以卡内蒂式的「获救之舌」，把她们的细碎和繁复说出，无所隐瞒，无所忽略。

《恐惧吞噬灵魂》我会将阿莫多瓦和法斯宾德比较。

法斯宾德也执着于爱与性、生与死。

他把人物推到后景，被门框、窗框、墙壁、管道等阻隔，隔阂永远无法被消弭。

《恐惧吞噬灵魂》中，两人坐在黄椅子间，镜头移动，树影，鸟鸣，情话，眼泪，要与孤独为敌的爱情，一切都恰到好处。

艾米说：「我们好有钱，我们应该去买一小块天堂。

」多么虚无的浪漫。

命运，很早就在斯宾德的生活里，投下巨大阴影。

父母离异后，他流窜街头，崇拜女性，又对其轻蔑且冷酷。

《玛丽娅·布劳恩的婚姻》中，女性被时代撕裂。

信念崩塌后，玛丽娅用自杀解决困境。

《莉莉玛莲》中维莉，也试图以死亡摆脱道德束缚。

与之不同，阿莫多瓦的镜头下，女人们苛求、独立，有痛楚，却不是值得被哀悼的、受难式的悲惨。

《关于我母亲的一切》阿莫多瓦形容《关于我母亲的一切》是“一部关于女性团结的影片。

”他从未在男人身上发现类似情感。

他影片中的母亲，总是与他母亲十分相似。

摄影师Catherine Chabrol拍过一张照片：阿莫多瓦坐在公园长凳，给母亲绕毛线。

他记得她生活中的每个时刻。

淹没在马德里前，他住在拉曼恰和埃什特雷马杜拉，家境拮据，母亲充满创造性，「能从油壶中挤出奶来。

」为邻居读信时，她会杜撰部分内容。

这点必定影响过他。

现实与虚构，在他作品里交织。

生活本质上是混乱和喧嚣。

所有身在其间的人，都面对一个永恒问题：怎么才能走出去？

女性面对的尤其甚，她们被「变成」女性。

因为社会秩序是父权的，它压制她们，让她们被愚弄，被耗尽，在失败中冒险。

但正如门罗小说《激情》中，特拉弗斯太太说的：「女人总有内在的力量能让自己活下去。

」女人比男人更勇敢。

母性是保护。

母亲以外，姐姐们给他买的书，他收集的电影女星卡片等，都带给他最早的审美觉醒。

《痛苦与荣耀》《痛苦与荣耀》的开场，很欢欣。

女人们在河边洗衣服，唱着歌，没有愁苦和悲情。

阿莫多瓦说：「我必须要让主人公有一条活路，这样的话，我自己才能有活路。

如果我把他给逼死了的话，那等于也逼死了我自己。

」他将童年时听到的、看到的事物，从中拉出，来看，来呼吸。

命运是庞大的织物，残破不堪里能找到富有意义之物。

他的创作，色彩绚烂，光线耀眼，诡谲热闹，从头到尾，都带着炎炎夏日的闷热，既腐朽又迷人。

人，仿若随时都能沉湎于泛滥的感情和吵嚷的市井，并钟情于作恶多端。

从孩子视角看出去，那些实际上糟糕的记忆，都明灿灿，闪着光。

女性带给他灿烂无比的东西，固定成他无意识的一部分，令他陷入世俗这张大网。

到头来，一个人的风格就是他灵魂的样子。

《痛苦与荣耀》四 暗的

阿莫多瓦《锵锵三人行》有一期，谈论李银河老师和她伴侣的话题，窦文涛说前半夜，他不能理解李银河的描述，但到后半夜，他感觉到她伟大的勇气，因为「文明意味着分类的复杂」。

我很认可窦文涛说的这句话。

在和阿莫多瓦的影片必然与偶然的遇合后，我有了更细微的立场，认识到人类情感的麻烦和古怪。

他的灵魂大概雌雄同体，他电影里角色的性别身份，真伪混淆，模糊错乱。

同性恋者，变性人，男扮女装者，由男身变为女身的父爱，在他叽叽喳喳的影像世界出现。

而这些最怪诞的场景，全部来自现实。

《斗牛士》阿莫多瓦说：「我拒绝负罪感。

我能意识到自己的缺点，但我不忏悔。

」他情欲地生活，情欲地创作。

痛苦和快乐，不过是同一渴望的不同形式。

他关心爱的心理过程的发生，而非把它道德化。

它不是犯罪，也不是疾病，更不是道德问题。

一桩爱情发生，就是发生了，即便有狭窄、粗糙和仇恨，也不能受责备。

《斗牛士》、《捆着我，帮着我》等影片里的爱，令人忧郁不安，太不合常理，似乎唯有死亡，才能让欢悦永恒。

偏执，赓续在我们身内。

人类的历史，总是在迫害异端，蔑视少数。

能够容忍游离于主流文化之外的亚文化，举步维艰。

弗朗哥时代，人们把同性恋者送到精神病院。

阿莫多瓦性身份的殊异，让他对周遭更加敏锐。

他从不表现边缘人的身份焦虑，而是分享生命的愉快和荒诞，作为反抗。

他对弗朗哥主义的报复，就是不承认它的存在：「我希望它既不成为记忆，也不成为阴影。

」

《痛苦与荣耀》他体验过绝望和窘困。

少年时代，他厌倦牧师们用宗教培育他灵魂，更愿意读黑塞、兰波、萨冈的书，看伯格曼的《处女泉》，看丽兹·泰勒和保罗·钮曼，对田纳西·威廉姆斯的絮语产生共情。

表现教会恶行的《热铁皮屋顶上的猫》，使他了解自己，「我想：‘我属于这个罪恶的，堕落的世界。

’我当时十二岁，当有人问我：‘你是什么？

’时，我回答道：‘我是一个虚无主义者。

’」艺术家大多都早熟。

十七岁的阿莫多瓦，在一场争吵后离家，来到马德里。

他曾写道：「教会学校、宗教的不良教育、地理、电影，所有这些混合在我的生活里，就像马德里的一道菜，菜里有鹰嘴豆、咸猪肉和土豆。

」结束四十年独裁的静默后，世界变得光明而新鲜。

八十年代，对于阿莫多瓦这样的年轻人，意味着混乱和放纵。

他们厌倦政治，谈论电影、音乐、服装和海报。

健康不是必需品。

但自由的代价，是安全感缺失，人一旦没有强大意志和对某些事物的渴求，就容易沦为无所适从。

因而，那一代年轻人，很多毁于毒品。

《痛苦与荣耀》他体验过爱情，体验过永失所爱的痛不欲生。

伟大的艺术家是最敏感的，他最快乐时，最难受时，最紧张时，都能在所见、所爱、所遗失的事物里，看到存在的荒谬。

临近教会学校的电影院，拯救过他。

在马德里，依然是电影救了他。

他说：「我喜欢把电影院想象为凶手和孤独者最好的藏身所。

」死亡和孤独，在他看来，是同一回事。

孤独形成巨大缺口，爱情好像能填补。

但两个人在一起时，释放出的孤独可能更大。

《痛苦与荣耀》里，萨尔瓦多怯懦不安，借阿尔贝托之口，他自白道：「我以为我对他的爱，能战胜他的瘾，可并非如此。

爱还不够。

爱或许能移山倒海，却不足以拯救你爱的那个人。

」这段恋情，来自阿莫多瓦真实经历。

他说「那根本就不能说是一种结束，那就像是把自己的手臂硬生生给砍下来了。

」

《痛苦与荣耀》《痛苦与荣耀》中的欲望，是微暗的火，不如旧日那般无忧无虑。

生活中不再有伟大事件，一切都彻底空虚，毫无意义。

自身的浓度开始降低，喧扰从旁走过，寂寞渐渐扩大。

怨憎会使人杀人，唯有寂寞面前，人毁灭自己。

而毁灭不掉的，将愈合成新的自我。

我相信，阿莫多瓦将步入另一阶段。

他曾热闹生活，唤醒被挤出生活的感官，耽于情感和身体。

而今，他更沉静地走进生命，用成熟与忍耐，去等待豁然贯通的时刻。

智极成圣，情极成佛。

阿莫多瓦行至半程。

阿莫多瓦作者| 章程

欢迎大家关注我的公众号：一点儿乌干菜（微信号：NarratorZhang）。

一个野生建筑师的书写，记忆，想象，建造。

作者：章程，野生建筑师，青年写作者。

盖过几栋房子，写过几篇文章，得过数次国际建筑设计大奖 约稿及合作请联系我个人微信号：Odysseyrush。

豆瓣号：夜第七章 。

欢迎关注我的公众号和豆瓣：）

阿莫多瓦继续拍片子，这个世界是值得期盼的。

他擅长拍女人的故事，但是也讲男人的故事。

说男人的故事的时候，让我觉得总是在说他自己，说女人的故事的时候，感觉他总是在说他母亲。

似乎是在重复，却却不让人腻烦。

所谓风格，就是嵌入其中，又能发扬光大。

昨天晚上忙完工作，发现只有一个在智利首都圣地亚哥的郊区的电影院10点40还有一场。

我打车前往，经历了一些完全不知道的区，南美洲是冬天，呼呼的风吹。

售票处的小哥哥昏昏欲睡，我买票的时候，发现只有我一个人在买。

我赶到放映厅，门口的卖爆米花的都开始收拾东西了。

我推开门，发现一个小哥正在打扫为生， 我说我可以进去坐着吗，我有点害怕外面。

小哥说好。

小哥扫完地说，我要关灯了，你害怕吗。

我说没有关系，你关灯吧。

他说，我陪你坐一会儿吧，一会还有几个观众要来。

阿莫多瓦说，女人的故事都是以喜剧结尾，而男人的故事是以悲剧结尾。

但是这一次，故事是一个喜剧。

阿莫多瓦从来不回避人生的痛苦和低沉。

这个故事甚至有点烂俗和狗血，但是阿莫多瓦的那个故事不是烂俗的呢。

回归里的佩内洛普杀掉自己的夫妻，对她说你的男护士强奸昏迷的女病人，关于我母亲的一切里每一个情节都是奇怪的。

剧中Salvodor(班德拉斯饰演）的保姆说，"在这里，一切都很奇怪”。

对了，一切的故事在阿莫多瓦的电影里，都觉得诧异，但这种吊诡的情绪之下，却一切都可以保持感同身受。

佩内洛普在剧中演技大赞，只要去过西班牙，就让人觉得她就是这样的西班牙女生。

苦难中的坚强，坚持原则又淡然面对生活的挑战。

在生命的晚年，Salvador寻找生命的平静，寻找生命残存的美好，通过毒品来让自己生活质量提高，为了交换到毒品的来源交出自己的作品，却吸引到了早年的爱人（英俊逼人的阿根廷人Leonardo啊），一晚叙旧之后，Salvdor决定不再依赖毒品，重新振作。

生命在绝地反弹之后又让他偶然间想了最初的爱人。

让我欣喜的是，故事虽然也跟《不良教育》非常类似，同样是少年的教会唱诗班，同样的是年轻的绝望的启蒙的恋爱，同样的是作家和电影行业，同样是Galicia的少年，却没有乱伦，没有欺诈，没有阴谋。

一切都是美好的，少年时代的真诚得到了回报，青年的时代的恋爱得到了回报和认可。

故事的最后，Salvador也salvar（拯救）了自己。

一个美好的故事，穿越了年轻时候可怕的故事情节，故事虽然仍然质感十足，但却不再流于边缘。

一帧一格都精致极了。

老安东尼班德拉斯的穿着风格真是大爱，一切都让人觉得，人间值得！

在新冠疫情期的这些憋闷日子，我们每个人都或多或少有了点医学知识，担忧自己和家人多出张不正常的肺片。

在阿莫多瓦自传式杰作《痛苦与荣耀》中，也有一大段漂亮揪心的医学影像。

作为电影导演，主人公萨尔瓦多在各地影展中收获了地理学；而作为积劳成疾的病患，他也在一次次体检中掌握了解剖学，严重的脊柱问题引起全身病痛，直达脑神经中枢，继而导致心理疾病和抑郁症。

而导演也承认，由御用明星安东尼奥·班德拉斯饰演的萨尔瓦多，很大程度上，正是阿莫多瓦自己。

以电影来书写自传，或多或少会模糊真实和创作的边界。

片中萨尔瓦多经历过的唱诗班、教会，对同性身体的幻想和之后的出柜，对专制体系下教育的疑惑和反叛，也都是阿莫多瓦人生历程中有过的经历。

而对成长中教会的性侵、创作中友谊的背叛，作为观众的我们，就搞不清这究竟是导演真实痛苦的往事，还是对过往时光的艺术化描述和故事化夸张了。

总之，这些发自记忆的创作，成就了戏里萨尔瓦多和戏外阿莫多瓦的荣耀。

电影中，进而又多出一层模糊虚实边界的戏中戏，萨尔瓦多真正剖析自我、却不愿署名的舞台独角戏《上瘾》，交由曾跟他闹掰了的演员执导并主演，并因此重逢了深知那段隐秘往事的同性恋人费德里克。

现在时态中，萨尔瓦多和旧友及旧情达成了谅解；过去时态里，他思念着伟大的妈妈，遗憾着没能带她回家乡告终。

film comment上看到一篇不错的影评，关于电影里对其之前作品的引用，历史背景对其创作的影响，写的比较全面，就简单翻译了下。

作者： Manu Yáñez Murillo链接：http://www.filmcomment.com/blog/review-pain-glory/?dt_dapp=1 萨尔瓦多（安东尼奥·班德拉斯饰），一位年老、痛苦、孤独的电影制片人，他双眼紧闭，背部留有脊柱手术的疤痕，潜入游泳池的最深处，沉浸在关于他母亲（佩内洛普·克鲁兹饰）的美好童年记忆中。

她用天然清洁剂在河里洗衣服的举动吸引了一种被她称作“肥皂鱼”的生物。

这一耐人寻味的回忆带领观众走进《痛苦与荣耀》，走进浸入水中许久的阿尔莫多瓦那令人心碎的、引人深思的和深刻悼悔的极点。

这部虚构的自传体电影将一些细节清楚地展示在观众眼前：班德拉斯有着与阿尔莫多瓦一样凌乱的发型、华丽的毛衣和花哨的衬衫，萨尔瓦多的记忆也与阿尔莫多瓦职业生涯的篇章完美同步。

作为使身体、精神和艺术陷入停滞的主角活跃起来的缘由，故事围绕着电影《Sabor》的修复来展开。

《Sabor》是一部萨尔瓦多32年前导演的电影，即将在马德里的西班牙电影中心重新上映，这恰好与阿尔莫多瓦的《欲望法则》相对应。

《欲望法则》这部电影于2017年在西班牙电影中心首次举行修复版的首映，与首次上映同样间隔了32年。

在那一次，阿尔莫多瓦由他最伟大的缪斯女神卡门·毛拉陪伴，而在《痛苦与荣耀》中，萨尔瓦多（这个名字就让人想起“阿尔莫多瓦”）打算与《Sabor》中饰演主角的Asier Etxeandia一起出席首映式，这暗指了《欲望法则》中的欧赛维奥·庞塞拉。

但并未提及的是《欲望法则》中的戏份第三多的演员就是安东尼奥·班德拉斯，他在与阿尔莫多瓦第三次的合作中扮演了庞塞拉冲动又神经质的年轻情人。

考虑到在《痛苦与荣耀》中有大量自我参照的标志，人们很容易把阿尔莫多瓦的第21部作品解读为他自己的创意和个人世界的描述。

20世纪80年代的马德里充斥着激情、自由和活力，这通过萨尔瓦多与老合作伙伴兼情人的重聚呈现，也通过对《欲望法则》的多层回忆而实现。

卡门·毛拉在让·科克托的独角戏《人类的声音》中扮演了令人难忘的角色，在《欲望的法则》里则变成了在让·科克托的《一个冷漠的美男子》的表演令人沮丧，最终被萨尔瓦多写的叫做《上瘾》的自传体独白所取代。

《痛苦与荣耀》中最充满活力和悬念的时刻，是一个成熟的男人微妙地问他长期的情人：“你想让我和你一起过夜吗？

“——同样的问题，在《欲望法则》中主角也曾对他的一个临时情人冷漠地问过。

《痛苦与荣耀》提到的另一段过去是萨尔瓦多的童年，这代表了主角与其内心中平静和纯真最后的联系。

这段青年时期是一个尘世的孩子的天堂，但同时又受到宗教教条和虚伪的蹂躏，对应阿尔莫多瓦在《不良教育》中所谴责的（“他们让我绝对无知”，萨尔瓦多如此评价他的第一批宗教教师们）以及战后西班牙物质与精神上的贫困; 阿尔莫多瓦通过佩内洛普·克鲁兹饰演的母亲（对应的是她在《回归》中饰演的角色，但有多了一丝坚韧）以及胡丽叶塔·塞拉诺饰演的晚年角色，来表示所有这一切。

与阿莫多瓦过去电影的另一个联系是《痛苦与荣耀》和《痛苦与生活》之间的相似之处，这是一部被玛丽萨·帕雷德斯在《我的神秘之花》中扮演的角色所抛弃的未完成的小说（小说里包含了《回归》中的一些设定）的标题，电影的主角同样是一位电影制片人，并解剖了创作者的在创作过程中的痛苦心理。

尽管上面提到了大量的自我参照和明显的对应关系——角色和真实的人物间的对应，以及同一个演员与其之前不同角色间的对应——《痛苦与荣耀》可能是阿尔莫多瓦最完整的一部电影，这是一部非凡的电影，因为电影叙事不依赖于习惯的风格，巴洛克风格的情节剧，或自我反思的艺术形式：塑造痛苦和荣耀的叙事和色彩最直接的元素来自于《欲望法则》和《不良教育》。

这部新作中，统合的力量来自萨尔瓦多的无处不在，阿尔莫多瓦的多元化和班德拉斯的天才表演，这种演员和导演的共融，只能让我想到在弗朗索瓦·特吕弗和让-皮埃尔·利奥德之间可能发生。

班德拉斯从早期《欲望法则》或《捆着我，绑着我》中的冲动、歇斯底里的角色，到《吾栖之肤》中神秘莫测、深入人心的角色的变化非常大，但谁也没有想到他能在《痛苦与荣耀》中如此细致、富有表现力。

当我看到萨尔瓦多出于纯粹的“好奇心”初次吸食海洛因，我不禁想到卓别林在《凡尔杜先生》结尾被处决之前接受了他的第一杯朗姆酒的样子。

萨尔瓦多的身体、声音（他自己或别人复述他的话），或者观点，在某种程度上出现在几乎每一个镜头中，包括他同性恋觉醒的主观回忆，这唤起了特伦斯戴维斯的《漫长的一天结束了》中萌芽的炙热景象。

虽然阿尔莫多瓦的剧本的奇异性总是在人物之间产生强烈的精神和上夸张的联系，但《痛苦与荣耀》几乎完全是一部单人角色的电影，没有那么多的意识流或内心独白，而是一种影像化的情绪、记忆、灵感来源、亲人和生活经验的账簿。

从这个意义上讲，我在观看《痛苦与荣耀》时首先想到的电影，甚至不是《八部半》——即使挂在萨尔瓦多私人助理办公室里费里尼的电影海报是明显的暗示——而是南尼·莫莱蒂的《我的母亲》。

这两部电影都围绕着困境、不确定的因素和电影制片人在危机中获得安慰的时刻，并且都在情感上描绘出正在照顾生病母亲的一位电影制片人。

在整部影片中，阿尔莫多瓦明确地引用了一些塑造其文本特性的作者，从契诃夫到科克托再到埃里克·维亚尔，但是最相关的参考无疑是费尔南多·佩索阿的《不安之书》，这是葡萄牙诗人对自我、主观性、个人主义、异化和正直的永无止境的庆祝。

萨尔瓦多读到了佩索阿的“我觉得生活像一种无用的药物一样令人反感”的段落，而阿尔莫多瓦同时引用西班牙评论家和翻译Manuel Moya的话，他将《不安之书》描述为“Umana commedia”——一个天堂、地狱和炼狱在冲突中交织在一起，并照亮了一个人类经历的痛苦和宏伟并存的空间。

萨尔瓦多从童年的记忆中找出了交换泰隆·鲍华和罗伯特·泰勒卡牌的片段，而他的自传独白则引用了《飞瀑怒潮》和《天涯何处觅知音》（这段影像被一段包含了卢奎西亚·马特尔的《圣女》——一部阿尔莫多瓦作为执行制片人的电影——中在游泳池中漂浮的年轻女英雄的镜头带回到现在）。

“水”意象的反复出现，代表了《痛苦与荣耀》的一种特殊的流动性，这部电影充斥着不同叙事时间框架之间的切换，但却同时抹去了已经成为阿尔莫多瓦DNA中部分艳丽的色彩的风格。

阿尔莫多瓦在《痛苦和荣耀》中采用不同的策略来引入闪回，有时通过类似物体之间的切换（酒吧的钢琴和儿童合唱教练演奏的钢琴；萨尔瓦多的母亲保留她的天主教念珠的现在和过去的珠宝盒）或者是萨尔瓦多在毒品的影响下失去知觉，沉浸在童年的回忆中的中景镜头和特写镜头。

这些简单但引人入胜的时刻让人联想到奥托·普雷明格的《罗拉秘史》（达纳·安德鲁斯在吉娜·蒂尔尼扮演的角色的肖像画旁边睡着了）和弗里茨·朗的《绿窗艳影》中的罗宾逊在梦中睡着了，在现实中醒来场景。

“有时我倾向于忘记时间。

” 是罗宾逊的角色在电影里将自己交给他的潜意识之前所说的最后一句话，一句萨尔瓦多肯定会赞同的话。

与《情迷高跟鞋》、《不良教育》、《破碎的拥抱》和《吾栖之肤》中明显的致敬不同，《痛苦与荣耀》重现了这些的梦幻氛围，同时与这些不寻常的状态保持了距离。

根据其标题的二元性，《痛苦与荣耀》用其内在的温暖平衡了痛苦的历史与医学现实：战后西班牙的伤痛，吸毒成瘾的危险，以及最重要的是，主角的一系列疾病，包括失眠、关节炎、溃疡、哮喘、偏头痛和耳鸣。

所有这些疾病都是由阿根廷设计师Juan Gatti以动画的形式描绘出来的，每次萨尔瓦多在跪下来捡起一些东西时都会在地板上放一个垫子（“几处疼痛一起袭来的日子我信仰上帝，并向他祈祷；当我只有一处病痛的日子，我是一个无神论者。

“萨尔瓦多说道）。

个人残骸的感觉在萨尔瓦多与他的过去的回顾的过程中逐渐扩散：与老情人（莱昂纳多·斯巴拉格利亚）分手的记忆是悲伤的；细细的相互怨恨阻碍了他与《Sabor》主角的重归于好，他们的意见难以统一；他被他与母亲的关系的幻灭和悔恨所困扰。

然而，《痛苦与荣耀》并没有致力于解决或驱散过去的问题，而是作为一种记忆的安抚性的和解，一系列戏剧性的重演使导演面对着一种克制的、最终改变的坚忍——被小津安二郎极简主义所影响黑泽明的《生之欲》。

阿尔莫多瓦对生活的过程进行了明确而清晰观察，并允许死亡的概念从一种冷静的视角中产生——“避免多愁善感”就是萨尔瓦多告诉他的老搭档关于如何进行他的自传独白的舞台改编。

事实上，一个人可以献给《痛苦与荣耀》的最高赞誉就是将其深邃、睿智的宁静与诸如约翰·休斯顿的《死者》或卡尔·德莱叶的《葛楚》这样具有纪念意义的收山作中所表现出的内敛的情感冲突进行比较。

为了对萨尔瓦多的过去和现在有一个最清晰的视角，阿尔莫多瓦把他的电影制作做了减法，给流行艺术、对当前政治的隐喻（仅在带有女权主义口号的涂鸦中出现）或冗长的音乐插曲留有很小的空间。

《痛苦与荣耀》是由一种简朴和宁静所引导的，这种宁静只会在最具活力的童年回忆打破。

摄影师何塞·路易斯·阿尔卡内在中景镜头中选取镜头，而不是沉迷于跟拍或摇臂拍摄。

阿尔莫多瓦独特的调色板被一个安静的，更自然的阴影室内设计所取代——主要是萨尔瓦多的公寓，一个阿尔莫多瓦公寓内工作室的复制品，里面还有导演家里的实物——并且尽可能使用白色，包括萨尔瓦多婴儿时期和母亲一起居住的洞穴的墙壁，一个大部分被空白电影屏幕占据的剧院舞台。

由于阿尔莫多瓦对减法的使用——对风格的提炼和净化——导致了构成阿尔莫多瓦特点的叙事范式、心理机制和原型人物的转变。

在他的充满伤痕和复仇的角色的世界里，这位西班牙的导演长期以来都把迷宫作为他最喜欢的叙事几何学，这是捕捉男人和女人在寻找自己身份的困惑时最完美手段。

他用元虚构方式和不太可能的巧合来引导情节，并放大人物的创伤。

然而，《痛苦与荣耀》放弃了模棱两可而选择了拥抱明确性。

在这里，性别和性不再是一个冲突的问题，而是一个自我接受的问题——《欲望法则》和《不良教育》中隐秘并且饱受折磨的变性角色在这里被自由的与他的儿子谈论他的双性恋倾向的前情人所替代。

《痛苦与荣耀》的元虚构方式以辛酸微妙的方式呈现，而电影的叙述依赖于机会和意想不到的遭遇，就像一种温和、平静的对话与一种极富戏剧性的烟火间的区别。

在这部电影最令人深省的画面中，萨尔瓦多母亲的双手解开了一对天主教的念珠，完美地描绘了解开的记忆，以及构成《痛苦与荣耀》的透明、支离破碎、几乎没有情节的思考。

在这个清澈透明的阿尔莫多瓦世界里，角色不会模仿其他人，他们知道自己是谁，在萨尔瓦多的轨道系统中扮演什么角色。

而阿尔莫多瓦并没有对自己的社会角色视而不见。

在过去的几年里，新一代的西班牙历史学家、评论家和电影制片人提出了重新考虑“la Transición”时期的遗产的必要性，这一时期包括从20世纪70年代中期弗朗哥独裁统治结束到建立一个民主和（现在存疑）希望一个自由和社会文化进步的新时代的20世纪80年代之间的几年。

最具意义的时刻之一是由电影和文化评论家Jordi Costa出版的Cómo acabar con la contracultura (How to End Up with the Counterculture)，这本书在《痛苦与荣耀》中也有出现，萨尔瓦多的助手将书递给他。

他的反应是大声读出了这本书的有名无实的反问后：“我知道什么？

”在这篇文章中，Costa赞扬了阿尔莫多瓦作品中的违反道德准则精神的演变和坚持，他认为在当时的反文化革命中——阿尔莫多瓦运动中发挥了核心作用，并以La Movida Madrileña和地下电影人而闻名——成为“一种被权力释放出来用来承受解放思想能量的杠杆。

我是说…在这个过程中，系统似乎没有受到任何一点擦伤。

”除了对阿尔莫多瓦一代无力动摇佛朗哥统治下的西班牙根基的批评外，文化辩论还指出了祖卢埃塔1979年的电影《狂喜》——关于一个电影制片人（庞塞拉饰演）与一个痴迷于电影和海洛因的幼稚男子成为朋友的电影——一部最能抓住时代精神，同时又能预见异端、反文化电影的真正的电影。

祖卢埃塔——为阿尔莫多瓦的电影设计过几张海报——但他在拍摄《狂欢》之后就因放弃了电影制作，这是他第二部也是最后一部电影，这部电影加强了人们对该片的崇拜和导演的独立自主地位的认同。

考虑到《痛苦与荣耀》和《狂喜》之间惊人的相似性，这一切尤其相关，这两部电影都讲述了海洛因的吸引力和毁灭性，并且童年记忆都作为一个吸引人的避难所。

然而，两者之间的差异也很显著：在《狂喜》中，电影被视为一项与迷幻剂密不可分的消耗性任务，而《痛苦与荣耀》则使电影和艺术成为一种满足感的源泉，并作为人类之间联系的推动者——《Sabor》修复版的首映式把两位老搭档聚集在一起，戏剧表演使两个老情人团聚。

总的来说，《痛苦与荣耀》是一种在个人、艺术和历史的方面的自我展示，是对阿尔莫多瓦万神殿的崇高补充。

回看这部电影，仿佛回到那个关于艺术和爱的时代。

七十岁的埃尔莫多瓦和将近六十岁的安东尼奥班德拉斯以及四十五岁的佩内洛普克罗兹为我们奉献了今年法国戛纳电影节最佳私人电影。

说它是私人的，是因为它注定是属于Pedro私人的一封情书。

正如Alfonso卡隆的罗马，以及昆丁的好莱坞往事。

痛苦与荣耀是一部回忆导演本人青春时代的电影。

痛苦代表着创作本身是一件耗费体力以及脑力的事情，荣耀则代表着作品面向观众时，他所获得的掌声。

作为一名导演，Pedro是痛苦的，却也是荣耀的。

西班牙不是一个电影大国，西班牙的电影工业甚至不如阿根廷和墨西哥。

然而提到西班牙电影导演，我们脑子里不得不提的就是超现实主义大师—————路易斯布努埃尔。

从《一条安达鲁狗》1927到 《欲望的隐晦表达》1977. 在半个世纪的创作生涯中，布努埃尔似乎总是在阐述资本主义世界里的爱欲。

而对于埃尔莫多瓦，爱欲是属于众生的。

《回归》里，佩内洛普的爱是属于母亲，也属于女儿。

《Julieta》中，EmmaSuarez扮演的母亲的爱欲，是属于已经逝去的丈夫和将要丢失的自我。

《不良教育》和《欲望法则》以及《吾栖之肤》中的爱欲，属于每一个深陷欲望而不得的人。

《关于我母亲的一切》《处于崩溃边缘的女人》中的爱欲，则是在平衡之中，掌握控制。

不同于布努埃尔出生于一个优渥的家庭，阿尔莫多瓦的童年则是在西班牙中部一个贫穷的小镇上度过的。

贫穷曾经对于他来说，是一种，而第二种痛苦则是对于自我身份的无法认同。

时代造就了天才，天才成就时代。

1968年，此时的法国正经历着五月风暴，阿尔莫多瓦独身前往马德里开始自己的青年时代，那些在马德里街头度过的芳华岁月，也许对他来说，都是荣耀与苦痛交织的敏感。

1975年，Franco去世，Carlos一世上台，两年后，Pedro才正式进入电影行业，编写脚本。

不知道是不是一种传承，此时刚好也是布努埃尔进入创作晚期的时代。

西班牙电影行业停滞不前。

但是，即便是在这样的情况下，也只有在1987年拍完《las mujeres en el margen de nervios》他才真正明白，原来自己就是为成为电影导演而生的。

对于安东尼奥尼，费里尼或者是伯格曼来说，电影是一种语言。

如何解构这种语言，需要我们自身去探索。

而对阿尔莫多瓦来说，电影就是一种 痛苦，也是一种荣耀。

因为这种痛苦的存在，而使得他荣耀。

但是也因为这份荣耀，他却痛苦不堪。

胡波说，我不能有钱，一旦有了钱，贫穷便抛弃了我，那么创作便再也无法随心所欲，无法才思隽永。

The workplace is an especially difficult place for anyone to tell the truth, because no matter how flat we want our organizations to be, all organizations have some form of hierarchy. and what that means is that one person’s performance is assessed by someone else’s perception. This is not a setup for honesty. Y el llanto y el afán, para nosotros gestos vacíos sobre faz pintada, pueden subir, cuando en la voz humana suenan con la verdad de acorde puro, a las estrellas altas su agonía que los dioses aplauden.