二十四城记

我父亲是上世纪30年代生人 由于政治问题80年代才留在省监狱的附属的单位里做了工人 工龄不到20年 退休后就经商做小买卖 05年至今瘫痪在家我小时候问过爸爸 为什么人退休以后在家什么事情不做 国家还要给我们钱 爸爸说那是应该的哪里有那么多的应该 哪里有那么多的理所当然数以万计的退休工人 数以千计的下岗职工愧疚 我所理解的只有这两个字九十年代 我上了小学 周围有很多平日见不着的邻居 都赋闲在家 打扑克 搓麻将 我知道了什么叫全国性的炒鱿鱼 更多的家庭因为油盐酱醋鸡毛蒜皮吵架 而新闻上更多的说的是私营企业接收下岗职工 下岗职工自谋创业 我看到的是夏天路边扯淡的中年妇女越来越多 鸡蛋越来越贵 平日里素衣素食的阿姨 打扮的花枝招展晚出早归 《国家公诉》里有讲到 下岗女工 多数为中年妇女家中有父母子女的 迫于生计 浓妆艳抹专门为民工做廉价的性服务 报纸 电视官方又粉饰太平好一点的做小买卖 但东躲西藏 工商城管 一个个穿着人皮 耀武扬威 小商贩指着养家糊口的营生 一堆堆一车车的往铁门里拉 我见过一个瘦的跟鸡仔是的男人 因为随地摆摊 被没收了东西 吓得尿裤子 我见过一个卖烟的妇女硬生生的往城管兜里塞钱 求他能让自己在原地多卖会 我见过的并不是我听说过的卖炭翁　　　　 　　　　卖炭翁，伐薪烧炭南山中。

　　　　满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。

　　　　卖炭得钱何所营？

身上衣裳口中食。

　　　　可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。

　　　　夜来城外一尺雪，晓驾炭车辗冰辙。

　　　　牛困人饥日已高，市南门外泥中歇。

　　　　翩翩两骑来是谁？

黄衣使者白衫儿。

　　　　手把文书口称敕，回车叱牛牵向北。

　　　　一车炭，千余斤，宫使驱将惜不得。

　　　　半匹红绡一丈绫，系向牛头充炭直。

穷山恶水出刁民 吃饱了谁会偷谁会抢 ？

电影上映 正好赶上金融海啸 失业 物价 房价 这些词天天会出现在电视报纸上国家调控物价 招聘会天天有 得承认政策是好 民生是国家治国的首要问题 吃饱了才能搞精神文明 人有事情做 打发时间也有目的性 日子过得也有盼头纯属扯淡 不是评论 如有雷同 更tmd的扯淡

（一星：因为不推荐给没有思考和欣赏能力的人）还有什么比写木钱的稿子更让人兴奋救急 字数还写超了因为是资讯性质的版面 就绷着脸写 成评论了... 其实想说的东西很简单贾在纪实和虚构表演上的结合 产生的突兀 (也算是另一种间离效果了) 除了对观众是考验 甚至是对电影本身可能性的大胆的尝试即便这种手法的使用可能有其现实因素 依然令人赞叹单从记录性的角度说 《冬春的日子》可以被MoMA收藏 那么贾樟柯的电影都是具有文献意义的 也难怪日本人在收藏码字的时候 背景音乐是北野武的《那年夏天，宁静的海》ost 俩人都是有令人动容本事的导演 北野还对贾有知遇之恩 在贾最困难的时候帮助了他 除了是贾稳定的资金源 TAKESHI OFFICE更是贾在经营运作上学习的对象 也算影坛佳话了吧...另蛋是 电影还是电影 怎么玩都是电影 它的意义和趣味都只存在于电影的范畴里 梦想顶多照一照现实无修改 全文>《二十四城記》全國巡回觀影3月5日电影《二十四城記》正式在全国院线上映。

十年的电影生涯，《二十四城记》是贾樟柯的第八部长片，这也他的电影第三次进入中国的电影院。

贾樟柯的态度很简单，“贾樟柯的电影，被观众看到就是胜利。

”贾樟柯的电影以对现实和时代变革中被忽略的个人经验为一贯的关注点。

早期的贾樟柯把镜头对着自己，在家乡山西拍摄了三部影片。

从《世界》开始他的视线离开了山西，《三峡好人》和《二十四城记》取材于四川。

“二十四城”是成都一个地产项目的名称，它的原址上是一个曾经内部代号“420”的军工企业。

《二十四城记》记录了有近五十年历史的420厂被拆除的经过，以及工厂三代人的个人记忆，一段新旧体制更替的历史，被忽略的悲喜。

不同以往的叙事方式，《二十四城记》采用了纪实采访的方式拍摄，人物在一个对谈的环境中讲述故事，画外音的采访者就是贾樟柯。

直接有效。

况且地产项目的拆除作业是不等人的。

除此之外，不但采访真实人物，贾樟柯突破性地在本片起用了四位演员来演绎420厂兴衰的“亲历者”，其中陈冲可算是有国际影响力的影星。

所谓突破性不单是因为贾樟柯一向使用非职业和非明星演员，更在于他将纪实和表演两种素材混合使用的表现方式。

观影经历比较少的观众可能会非常不适应，不明白贾樟柯在干什么。

导演解释说，“这种真人与演员搭配的手法，恰恰是想告诉观众，这些是假的，虽然它会有一种观影上的障碍，一种突兀感。

但这个是我在受到戈达尔电影理论影响下做的新尝试，按照他的理论，就是要在镜头间留给观众一些破绽，告诉观众这或许就是假的，然后让观众自己去判断、思考其中的含义。

”《二十四城记》的这种在亲身讲述和虚构讲述之间的“对位法“，不时提醒观看者“电影这种艺术形式的虚无本质“，同时也拉扯出空间，将思考什么是“真实的经历和记忆“的机会留给观者。

实际上这种“留下破绽”的手法在《三峡好人》、《东》和《无用》中都不同程度的使用。

贾樟柯本人言行很温和，但无论针对电影这种表现形式还是观众的感受方式，他的创作姿态一直流露出很强的挑战性和企图心。

就在《二十四城記》在全国公映的前期，在媒体的配合下，贾樟柯和主创赵涛在全国多六个城市进行了巡回的见面和观影活动。

这是贾樟柯在国内最高调也是最投入宣传的影片了。

国内的发行方为北京和上海两家非常有实力的集团，有网络也有荧幕。

比起《世界》的无人问津，《三峡好人》的惨淡收场，《二十四城記》的命运应该会好不少。

在经营上讲，贾樟柯对国内发行和票房毫无压力，“国内市场对我来说，是多一事不如少一事。

但你不在影院里面推广，这个市场就会更加萎缩，最后就像现在台湾电影的状况。

”《二十四城記》海外版权早已为投资方收回了成本。

投入财力和精力宣传是为了培养国内的观众能进电影院看艺术电影。

毕竟中国的发行体制和审查制度很大程度窄化了上映影片的类型和内容。

曾经的贾樟柯是“ 体制外“导演，体制和规则对抗者，现在他靠自己的力量影响中国的电影格局。

蓬皮杜旁的MK2影院，200多号座位的厅里有一半是中国人，很多也是冲着贾樟柯的到场而来的电影系的学生。

像上次的三峡好人一样，这是一部让我眼眶湿润的电影，但我知道这只是的源于个人体验与这部电影的交集太多。

但这并不表示所有人就可能或者需要被感动，现场提问时间里有人对电影里的故事表示怀疑，我并不惊讶于此，甚至觉得这就是这部电影所存在的意义。

国营厂矿及军工企业曾经是中国经济的主体构成，其员工家属之数目可谓众矣，乃至一个企业之规模堪比欧洲小国，谁可以说这部片子的主题是小众？

而就是这样一个庞大的人群，建国至今期间所经历之起伏跌宕，众生纭纭，却只被各种标签式的报道和枯燥的数据所掩盖。

谁会去关心一个在国企做了一辈子的人的私人记忆，在很多人眼里那一点都不精彩，连那丢失小孩的情节都缺乏戏剧得让人没劲，是的，现实就是这么不精彩。

但平淡之下，其实又隐藏着多少体制下特有的悲欢离合，只是包括当事人本身都已经不愿意再去叙述，有受访者说形容自己的生活“比白开水还白”（贾樟柯转述某受访者原话）。

中国不缺悲惨的叙述者，我们见得太多，所以国企职工不算什么祥林嫂式的人物。

我们又有太多倪萍朱军式的访问者，可以让一个衣食无忧的明星都能从麻木的中国人眼里挤出点眼泪。

但贾樟柯不是这样的访问者，那些明星也不是来做一次模拟纪录片的表演。

在我看来，导演只是试图让这样的人群说话，说多少是多少，说不了用演员帮着说。

因为他们太沉默了。

这样的人群在我看来比王小波所谓的沉默大多数还要更为普遍存在，前者甚至都没有试图做一种沉默的姿态，因为这一代注定是默默无闻地付出，默默无闻地被损害，默默无闻地被牺牲。

今天的二十四城，昨日的420厂之废墟。

这是一幅中国社会变革的残酷风景，逝去的东西甚至还没来得及腐朽风化，就立刻要被摧毁掩埋，匆忙地被包装重塑为下一代的消费品。

我们，这些废墟之上新楼的房主抑或是房奴也好，须知你所立足之处，是父辈们血汗所堆砌，须知你现有的精彩，是无数的惨淡人生所换来。

对于历史和记忆，可能我们都在寻找那种戏剧感，但难道就是非要等到丢失的时候去赎回才明白悲壮？

We that have done and thought, That have thought and done, Must ramble, and thin out Like milk split on a stone.-Split Milk By W.B.Yeats

观影前，我对《二十四城记》充满了美好的期待。

除了那部装腔作势的《东》，贾樟柯算是一位从未引起我真正反感的中国导演。

我读了一点电影的宣传资料，知道是讲三线厂的兴衰。

这就引起了极大的兴趣。

我就是一名三线厂的子弟，从小在东北人的群落里长大，对那种大厂的生活非常熟悉。

诗人翟永明参与剧本创作，吕丽萍、陈冲、赵涛，这样的组合也让我好奇不已。

我猜想，这可能是贾樟柯探讨女性命运的又一次尝试。

之前，他几次想进入女性的内心世界都铩羽而归，这次有了翟永明的加入，应该大有改观了。

结果……结果……看过电影的人都该知道，我所有的期待都落空了。

不是一般的失望，而是失望透顶。

贾樟柯拍的不是常规的剧情片，而是一部伪纪录片。

其实与电视台播放的那些纪录片没有什么不同，就是找几个人物做做访谈，闲聊一下往事和感悟。

剪辑的时候，主要是留下讲述者掉眼泪的镜头。

说的不好听，这种拍法非常媚俗，水平还在央视的《东方时空》之下。

唯一不同的就是，片子里有几个被访对象是由电影明星演的。

可能贾樟柯以为有明星助阵，这种平庸的纪录片也会有票房保证，但稍微有点脑子的人都应该知道，没有人会为了看明星坐在椅子上说话，就铤而走险买票进入电影院的。

何况，这些明星说的都是家常话，任何一名观众要想听，只要把自己平时说的话录下来就成了。

如果贾樟柯真的想保证票房，就应该想点靠谱的点子，例如让吕丽萍扮演同性恋，陈冲露出有纹身的乳房，陈建斌在澡堂搓澡不小心露出阴囊。

是呀，沉闷至死的艺术电影啊，除了色情镜头，我还能拿什么来拯救你？

实际上，贾樟柯自己也宣布了，他的下一部电影就是色情片。

唉，可怜的贾樟柯，你觉悟得还是太晚了！

这部戏已经把你主旋律的一面彻底暴露了出来，你想还有谁会相信你的电影会比《新闻联播》更意淫呢？

这是一部虚假的电影。

但并不是从电影明星介入才开始的，而是一开始就成了这样。

第一段是真实的纪录片，一位老工人不自觉地在镜头表演起来，倾诉自己对师傅的情感，然后接着两人相见，面对面老泪纵横，徒弟抚摸师傅的脸颊。

看上去很感人对吧？

这位徒弟已经很多很多年没见自己的师傅，如果他如此重情重义，为什么在摄影机出现之前这么多年都不看望自己的师傅呢？

这么简单的破绽，贾樟柯完全不理会，他要的就是落泪、感动。

接下来，吕丽萍讲自己死了儿子。

陈建斌讲自己失去了初恋情人。

一位下岗阿姨讲自己失去了工作。

然后陈冲出现了，讲自己失去了爱情和婚姻。

顺便插一句，陈冲的表演还真精彩，让我这个讨厌她的人也刮目相看，相形之下，吕丽萍和陈建斌那两段完全是垃圾时刻。

我甚至觉得，如果没有陈冲的这一段，我会给这部电影打零分。

再之后，是一位成都的主持人讲自己的工厂经历，比中央人民广播电台的节目还催人昏睡。

最后，贾导的红颜知己赵涛登台了，演出了整部电影里最糟糕的一段。

一位替阔太太购物的买手，讲述自己如何在某一时刻被感动，从而良心发现，懂得了体谅父母在厂子里消磨一辈子的辛苦。

总而言之，所有的人都是无辜的，勤劳善良，面对的都是不公的命运。

正如那位下岗阿姨所言，我们都没做错什么，为什么会遭此命运呢？

继《三峡好人》之后，贾导又成功推出了《成都好人》。

实际上，贾樟柯的电影总是这样的走向，好人被遗弃，都是命运总不济。

而罪魁祸首呢，贾导吞吞吐吐，说的含含混混：仿佛是现代化，仿佛是商业化，仿佛是全球化，仿佛是城市重建，又仿佛房地产热。

但不管是什么，还是那个祥林嫂的故事，掉着着苍白的眼泪，说着无力的言辞。

“我真傻，真的。

”“我已经捐过门槛了，真的。

”只不过，这样的祥林嫂故事被包装成了艺术电影，而且还是现实主义的。

想想真不容易，艺术导演好不容易在里面塞了那么多弱势群体的苦难，我们这些酒足饭饱之徒又怎么好意思说什么。

某种程度上，贾樟柯必须感谢国家电影审查制度，在一片可怕的荒芜之中，他坚持了这么多年的表面化、模式化的电影也成了“艺术良心”的一面旗帜。

然而，真的要仔细想想，从贾导的第一部电影，那些流行歌曲的符号就始终阴魂不散。

就是这么一点小玩意小伎俩，贾导乐此不疲，许多年过去了，如今除了勾起中年男女们的怀旧情绪，还能带来什么呢？

回想起来，我喜欢过贾樟柯的电影，但也怀疑过他的诚意。

真正的转折点就是看了他的那部纪录片《东》，那里面充斥着造假的痕迹。

我注意到他电影的特质，他顺从，喜欢动之以情，既没有意志抗争，也不是理性说服。

这一艺术上孱弱的表现令我觉得他远远不如《盲井》、《盲山》的李扬。

有时我甚至觉得他是一个高明的投机分子，一直利用文化符号表现“现实”，他其实并没有深入到“现实”中去。

不过，我一直犹豫着，不知道自己是不是过于挑剔，以某种恶意在揣摩他人的内心。

但这部电影似乎肯定了那些长久压抑在我心头的负面评价，他是的，他就是一个投机分子。

他假装思考，他也假装关切。

电影结尾意外地出现的是这么几行诗： “成都，仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生。

”当贾导让我们看到了那么多默默的失败，以及人们刻意掩饰自己失败的尴尬举动，难道他会觉得这是可以被另外一些人拿去“荣耀”的东西？

我们观看那些消逝的东西，卷走了别人的青春和梦想，这竟然会成为自己一生的荣耀？

这首诗是翟永明的朋友万夏写的，显然不是出于反讽，而是出于画龙点睛的需要。

其实依我看，这句话泄露的是贾导自己的心迹，他是被自己的平民情怀感动了，自我感动。

作为一个有良心的艺术家，他又用电影抚摸了一把弱势群体，多荣耀啊，这是高雅的、艺术的荣耀。

贾樟柯可能无论如何都没有想到他的这部新片的最初亮相竟然跟中国的一场巨大灾难联系在一起，《二十四城记》在嘎纳参赛的时候便传来汶川大地震的消息，当时嘎纳的华人电影圈几乎变成了募捐委员会，而对于贾樟柯这个始终以平民小人物命运为表现题材的导演来说，被寄予先在的期许是正常的。

事实证明，贾导总是思考缜密，行为得体，除了发起了募款，还选择了在上海、北京、深圳、成都进行《二十四城记》的点映活动，门票所得全部捐出，他本人也是每场必到，态度低调而诚恳。

突如其来的外来性灾难总是提醒人类自己毕竟还是物质性的，无论在历史长河还是在大千世界里面个体都只不过是沧海一粟。

但在非正常的状况下，人类内心最深层的一面也得到前所未有的激发，如那些高贵的情感，当然也有人性的扭曲。

在很多相关的艺术作品里面，观者为之着迷的就是那种在与毁灭对抗过程中的人性的自我建立，或者如同“倾城之恋”那般在平庸委顿的现实中绽放出的绚丽，总之，都是跟灾难相生的那些带有超越性的体验。

《二十四城记》也带有毁灭的性质，这种毁灭具体体现在过去跟现在传承性的断裂，在这种断裂中，主体则显得有些不知所措。

贾的作品里经常带有这种更加平常也更加现实的毁灭，这种毁灭具有一种当代性，往往是历史变迁的结果，历史不像自然那么简单，有很多复杂因素的作用，而且做为少数人，他们的境遇常常被冠以利益综合平衡的名义，因此这种毁灭使得承受者感到更多的迷茫和无力。

空间的毁灭和重建是现代化的母题之一，也是贾樟柯电影中不断出现的背景性话题，做为一个以当下中国现状为题材的导演，贾樟柯对能够反映时代性的那些关键点总带有一种敏感性，并且把握准确。

在《二十四城记》这部影片中，比起空间这个常见话题，里面的主人公——工人——更加带有时代的典型性，这里的工人特指计划经济时代的工人。

他们曾经的光辉使命就像他们青春时期的沸腾热血一样一去不复返，统统被封存在历史的某个短暂的阶段里，但是他们做为特殊的一群完全有理由被记载和讲述，导演充分知道那些理由，所以他选择了这样一个群体。

同时这个群体在人生状态上又必然是极为鲜活生动的，这点从王兵的纪录片《铁西区》中就可以看出。

但跟《铁西区》有所不同的是，在《二十四城记》里面，贾樟柯加进了自己对工人的想象，这想象的来源看起来不够扎实，至少不如他对那些城镇里面的游荡青年那般了解，不由得使人怀疑，他选择那样一种表现方式也是不得以而为之。

《二十四城记》向外打出的宣传标签是实验片，所谓实验片是因为它形式上的实验：结合纪录片和剧情片的表现手法，同时还加入了黑场、字幕等默片时代的画面手段，整部影片由多个人物的访谈串联起来，利用拼贴的形式来讲述一个历史阶段下特定人群的的故事。

其实贾樟柯始终都是在自己原来的美学基础上来进行各种尝试和突破的，像“人物的生活化表演、写实主义的风格，某些跳脱场面的写意手法”等等，都已经在他以往的作品里面反复出现过，因此这部影片更多地是像贾樟柯自己所说的“对自己美学体系的一种完善”。

在众多被访谈的人物里面，有四位是职业演员，其余的都是那个工厂里面的工人。

这些非职业演员的表演非常的放松自在，这跟导演的一直以来强大的人物开掘能力密切相关，与单纯纪录客观状态不同，面对面的访谈能有如此的人物状态实属难得。

值得一提的是，导演对于纪录形式的采用显得相当彻底，甚至毫不避讳自己在访谈中一再出现的声音和画面，但是这同时也带来了影片整体结构的难度，对于那些熟悉这些演员的中国观众来说，表演的效果还是不可避免地带有某种割裂感。

贾樟柯作品中从来不缺乏意象化表现，这些意象化表现往往使得他的作品里面带有一种永恒的性质，在极度写实的场景中突然加入超越性的成分是导演的常用表现手法，在《二十四城记》里面，贾樟柯首次放掉自己的绝对掌控权，除了用纪录的形式把部分的语言表现任务交给了采访对象，也找来女性诗人翟永明担任影片的编剧。

翟永明间歇地在影片的段落性黑场中加入不同的诗词，配上林强空灵诡谲的音乐，与影片的写实主义风格形成间离，从而也使得整部影片的拼贴形式看起来更加完整。

这种手法看起来很像“幕”，很有某种中国文化情调。

实际上，贾樟柯在他后来的几部作品中，越来越明显地运用到中国的传统美学的表现手法，这种手法跟与影片中人物所表现出来的状态常常形成一种气质上的契合。

总之，这是贾樟柯的一部状态非常放松的电影，也是一部看起来非常自由的电影，这种放松和自由根植于贾樟柯对于自己的美学基础的了解。

他拥有敏锐的当代艺术的感觉触角，因此又可以及时而准确地为自己的作品加入那些跟时代有关的因子，这使得他的影片看起来洞察力十足。

著名而倒霉的先锋艺术家谢小萌先生曾在《疯狂的石头》里说过，这个城市是母体，是子宫，而我们都是她的孩子。

我正在寻找一些人来展现这种母体的美。

我曾前后三次造访过成都，除了连天的阴雨之外，那真是个很让人着迷的城市。

（从电影中也可以看到，几乎没有阳光灿烂的镜头）那个盆地城市的四周遍布着一些当年作为国家工业脊梁的大型国营工厂。

这其中有些工厂如今还欣欣向荣，但几乎已是凤毛麟角。

贾樟柯描写的420厂旧址所在地，如今是一个叫做二十四城的商业住宅区。

和住宅区的名字一样变得艺术感和诗性十足的，还有人们关于这个厂的点滴回忆。

这些回忆的蓝本，可能都是一些平常而流俗的故事——工作，回乡，下岗，再就业，经过了那个时代的人，每个人都可以说出很多这样稀松平常的往事，无非是感叹悲欢离合和个人的得失，然而在经过了贾樟柯一次发情般的怀旧，在那些八十年代的歌曲和外国性感诗句（比如叶芝的那句：穿过我青春的所有说谎的日子/我在阳光下招摇我的枝叶和花朵/现在我可以枯萎成为真理）的包装和放大之后，猛地就被雕刻得感性而深刻。

贾樟柯故事仿佛一次时代的逆行，在过去的那个只有集体没有个体的岁月，没有人会像贾樟柯一样去发掘他们背后的故事。

所以，这样的述说的角度，轻而易举的便引起了一代人甚至几代人的共鸣。

在大变革的时代，作为一种共性，人们对未来总是充满了迷茫，反而对过去有一种特殊的狂热。

《二十四城记》在我看来把这种狂热掩藏的很好，然而贾樟柯作为一个经历者，他的怀念不可能不带有浓重的感情色彩。

贾樟柯是70年生人，这些曾经活跃在中国大地上的国营厂矿，应该是时刻伴随着他童年和少年时代的生活的。

四二零厂到二十四城的变化，是当年无数国营企业辉煌的历史和没落的现在的一个标本般的转变经历，而其从一个侧面反应出的成都这个城市的变化，也是中国无数城市现代化进程的一个留影。

可以说，即使没有完整的经历那样的时代，我的祖辈，父辈，甚至我们这一代中的很多人，脑子中都有一个“四二零”的影子和一个“二十四城”的现在。

在看的过程中，我甚至有一个想法，其实我们自己拿起DV，找到那些曾经的人，废弃的工厂，很多人都可能会拍出一部自己的“二十四城”。

贾樟柯的电影在这之前我只看过两部，一部《小武》，一部《三峡好人》。

作为贾樟柯电影中的精神，这部《二十四城》，也是继承了他电影里一贯的秉性，一如既往的深沉而欢乐难觅，并以小人物来反映时代的变化，只不过这部以口述方式占据了更大篇幅的纪传体回忆录，带着更加沧桑和写实主义的底色。

电影里记述了从四二零厂作为自己人生事业起点的老中青，甚至80后四代人的故事，记述了他的创立，崛起，辉煌以及没落，记述了工厂的，城市的甚至个人的变迁和离合。

这部电影的创作手法很像去年的那部《南京浩劫》，都是以电影演员扮演的方式来口述历史，然而很多人可能会不明白，这部为了纪录真实历史变迁的电影为什么要用一些著名电影演员来破坏这种本来很容易创造的真实感和严肃氛围，贾樟柯为什么又要放弃这种表现故事的主动权，而回到一个彻底的拍摄者的位置？

我想，这是因为导演贾樟柯并不在乎你认为那些人物和故事是否真实，对他而言最重要的是，这样的题材，一定会让我们感动，并让我们不得不去相信。

这样艺术化的虚相，很容易的就勾起了你回忆的欲望，并投影到了现实。

贾樟柯，他只是打开了你回忆的闸门而已。

我想起了小学的时候，我们学的那篇著名的课文《琥珀》——“在那块透明的琥珀里，两个小东西仍旧好好地躺着，我们可以看见它们身上的每一根毫毛。

我们可以想象当时是怎样的情景。

”从某种程度上来说，这部电影是献给那些曾经活跃在中华大地各个城市的国有企业以及为了他们所奋斗过的人们的，它像是一枚记忆的琥珀，包裹并埋葬它的是时代，是社会的发展，是城市的变迁，是那些废弃的厂房，锈迹斑斑的机器，以及如今繁华的“二十四城”。

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当我在柯达影院的过道里等朋友时，不远处传来一阵声音：卫生间就在前面。

哦，谢谢。

不经意地望去，看到一个熟悉的身影，是赵涛，我这才想起来今天是来看《24城记》的。

静静地站着，等她从面前经过。

一身黑色，比我想象的矮一点，淡定。

我在想象卫生间里的朋友，想象着她在水龙头面前，看到旁边的人是赵涛时的表情。

那一刻，想打电话给朋友：嘿，赵涛也在卫生间。

哈哈，算了，自己已经过了这个年纪了。

不，应该说自己一直遵循导演灵魂制，只是还没到布列松那样把演员当棋子。

一直习惯于那些陌生演员，因为陌生，便没有预期，没有固有的印象，也就有更多的可能，这算不算电影上的“政治正确”呢？

只是，即使这样，还是会从心底里佩服极少数演员，赵涛便是其中之一吧，《站台》的最后一幕时常涌上心头，王宏伟搭拉着睡在椅子上，手上的烟还没熄，赵涛在旁边抱着孩子，炉子上的水烧开了。

将来的某一天，自己也会上演这一幕，有点奇怪的念头啊。

想着等一下她出来，是不是该上前打招呼，说一声你好呢？

哈哈，还是忍住了，即使让我见到那些最喜欢的导演，还是不知道和他们说什么，或许像认识了很久的朋友一样，在小饭店吃个饭，随便聊聊便够了。

作品才是最终的灵魂吧。

看着她再一次从眼前走过，又想起了那次看到差事剧团的李秀珣挤地铁的情景，恩，生命本该如此普通，于谁都一样。

　　　　每次吃饭同事们聊天聊到电影时，都会说起他们最近看的片子，大部分都是市场上常见的大片，很多次想问他们一个问题：在你们看的这么多电影中，是否和你们的生活发生过关联，或者说曾经被电影刺痛过吗？

对于不怎么看文艺片的人来说，这样的问题是突兀的，不合时宜的。

有时候会想：同样是下班回家，同样在看电影，但却如此不同。

　　　　痛和愤怒并存，这是看这部片子的直接感受。

虽然当那些轰轰烈烈的变革发生时，我们还没来到这个世界。

这里面有产生一个问题：假如知道即将出生的地方有这么多的不公，过去，现在，将来还会有，你还会选择降临这个世间吗？

这明显是个伪命题，因为谁也不能决定在哪个时代哪个地方出生。

可是，还是忍不住要追问：凭什么让那么多的个体去承担那些本不应该发生的悲剧，无奈，残酷呢？

凭什么让千千万万的个体被毫不留情地抹杀呢？

打住，再愤慨下去就要语无伦次了。

冷静，冷静。

从现在的眼光看，尤其是对于那些没有经历那段历史的人来说，那样的历史，那样的时光简直是不可思议，但是，不管你愿意不愿意，就在几十年前，它真实地在这片土地，在我们的父辈身上发生了。

在这个历史被随意篡改的年代，这种民间的记忆就显得弥足珍贵，它让那些曾经被尘埃化的人们有了倾诉的机会，关于过去的，集体的记忆，他们的失去，青春，流逝的痛楚。

从这一点上，贾樟柯极其同行者的电影是底层的珍珠，从心底里感谢他们。

　　　　可是，恩，还是要说可是。

前几天看了《圣诞故事》，看的时候想到几年前的《过年》，类似的故事情节，一群孩子过年---圣诞回父母家聚会，其间发生了冲突，争吵，和解。

看的时候，我总觉得其中有很大的差异，但就是无法清晰地表诉出来，当然，这里面的差异不是指地域的差异，而是别的什么东西，让我觉得我们的电影很低，这种低不是个别片子的印象，而是整体的，内在的东西。

看电影之前有导演和观众的交流，其中有一个朋友问道：我很喜欢你的电影，看之前就知道那是贾樟柯式的电影，贾樟柯式的感动和力量，但是，没有意外的惊喜。

我能明白他所说的那种惊喜是什么。

不久前看到陈丹青和贾樟柯的谈话录，说到他第一次在美国看到朋友寄给他的《小武》的录像带时，他意识到新的电影时代终于到了，我第一次看《站台》的时候也有这种新浪潮的革新的一个新的时代到来的激动。

可是，十年过去了，那种新时代并没有像预期的那样全面开花，不敢有六七十年代新浪潮的高度，至少像台湾新电影那样的轰轰烈烈，但是，遗憾的是，那些奇葩却是像流星一样划过天际，而后，就只剩下零星的火花了，是的，所谓新的时代并没有像预期的那样款款到来。

　　　　就在不久前看完了《无用》，老实说没有太大的惊喜。

在回家的地铁里，我突然间意识到了前面的低的指向，稍微清晰一点。

如果说好的电影需要一个强大的触发点，或者说激发点的话，前面提到的《过年》中冲突的聚焦是在金钱或者说物质，《24城记》在于强大的集体/体制对个体的抹杀，而这些东西都都是在现实主义的框框之下，这么多年来很少有所突破，甚至连反思都不深，再看看《圣诞故事》，它的支撑点在哪呢？

横在兄妹之间多年的矛盾并不是物质那么简单，或者根本就不是关于物质的矛盾，他们的冲突并不是一两句话能说清楚的，有宗教，性格，信仰，信念，哲学上的种种冲突。

那种无法言说的东西恰恰触及了人性底部的东西，而这些底部的东西很可能就是永恒的东西，现在看有深度，几年，几十年后来看，那些冲突仍然存在，仍然被不断地讨论，不断地被思考。

但是反观《过年》，剥离金钱--物质这层冲突，再把时代背景拿掉，就剩不下什么了。

这或许就是所谓的厚和薄的区别。

还有一个例子是不久前看的《午夜的巴塞罗那》，当我们的文艺作品还在什么小三、婚外恋的矛盾中津津乐道时，伍迪.艾伦早已经跨过了那一层，直接提出了两女一男的新型关系，而这种新型关系的背后关心的是关于理性和感性的对立和冲突。

高下之分，不辨自明。

　　　　当然，你可以把这些归咎于我们和他们物质条件的差异，套用政治话语说就是经济基础决定上层建筑。

这种冠冕堂皇的理由表面上合理，但实际上是偷懒，疏于思考的搪塞。

精神上的思考一定是在物质满足之后产生的吗？

看看捷克和波兰的新电影，他们当时的经济政治条件未必比我们好吧，可是还是有那么多优秀的作品涌出来。

再者，稍微有点思考能力的人都可以问问自己：当前你面临的最大问题或者困扰你最深的东西难道真的是物质上的吗？

在我看来，形而上的思考和形而下的问题总是并存的，即使在物质条件极端简陋的情况下，比如说古代，在那样低的物质条件下，同样有伟大的思想。

而华语电影的现实主义的方向在揭示整个时代的面貌时就显得单薄，仅仅停留在物质的层面，就像这部《24 城记》，你看到种种的不幸都是基于当时的历史背景下产生的，在那样的背景之下必然有那样的痛失，一切都在预料当中，这样的逻辑或者模式无疑是简化了问题，在某种程度上忘记了人的多样性。

而同时，从另一个角度上看，它用另外一种方式小写了人字，人在历史的帷幕中又一次被渺小化了。

当然，也有例外，比如《巫山云雨》，比如《夜车》，《鬼子来了》《颐和园》《赵先生》等等，这些少有的独行者就在某种程度上跳出了这条宅胡同，展现了另外一种别样的风景和更多的可能性，若干年后，它们还会被不断地提起。

　　　　这样的批评似乎有点苛刻，有点鸡蛋里挑骨头，有点对小贾同学的不满，哈哈，不，恰恰因为这部作品是贾樟柯的，而他，私底下认为是华语电影中有可能成为大师的少数导演之一，可能寄予了太多的厚望，也可能长久以来，太渴望有当年《小武》式的横空出世，无所顾忌，太渴望被那些牛B的作品震得目瞪口呆的快感了。

当然，根据作者论的原则，无论什么时候，导演都不用讨好观众，按照自己的方式去拍，作品出来，自然有公论。

正所谓站着说话不腰疼，既然是站着说话，就要说大声，说出不足，至于怎么走，那还是导演的事。

或许，还是创作力的问题，没飞起来就是没飞起来。

　　　　在思考这样的问题同时，又引发了另外一个问题：前面关于高低的分析是不是从西方的语境或意识形态出发的呢？

看了一下自己的片子库存，华语片不到10%，也就是说自己的思考是基于另外90%的外国的片子出发的。

这样的思考方式会不会有偏颇呢？

即使有问题，可是现实就是现实，这种比例只是一种现实的存在而已，经常看国外的电影，听国外的音乐，看国外的小说，但却在华语的生存环境中，这种关于偏袒的指责又是站不住脚的。

　　　　 每个人都有自己的问题，我们只能接受它，面对它，剖析它，往深里挖，脸上没有笑容。

就在去电影院的地铁里，听到旁边两个二十多岁的青年的对话：　　　　 ---昨晚和小王他们吃饭了？

　　 ---是啊，上周还是吃结婚喜酒，昨晚就是散伙饭，证书从红色变成了绿色，这种事情，我们又能说什么呢？

　　　　 或许，他们不能说的事情，恰恰是我们要去思考的东西。

　　　　 jude_chen　　 2009-3-10 上海

人有事做，老得慢一点。

秋叶繁多，根只有一条。

在我青春说谎的日子里，我在阳光下招摇。

现在我萎缩成真理。

叶芝仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生。

万夏

没人再有耐心读文字的时代我想在每个周二晚十点，讲一个荒唐的故事，欢迎关注

－－－－－－－－－广告结束，我让路－－－－－－－－－－－ 片子开头的那段军号声，我太熟悉了。

它伴随我度过了整个童年，整个少年，整个青春期，直到我离开那个家。

我给了这部片子四颗星，是因为一些原本我以为会全部忘记的东西，竟然这么根深蒂固的埋藏在心里。

子弟幼儿园的生活很复杂。

作为一个四五岁的小男生，我很乐意去揪女生辫子，或是藏些小毛虫到她们背后的帽子里。

但是我不敢，并不是因为我天性善良或者说我不正常，而是因为这里所有的人，包括我们小一班的美女老师，包括凶神恶煞的厨房大娘，包括各位可爱小女生的爸妈，大多同我的父母都认识。

他们都在一个单位。

那个如420厂一样的在成都有着另外一个秘密编号的地方。

每天放学，我背着书包到家属区旁边那个巨大的铁门外等我的妈妈下班。

铁门好高啊，抬头怎么望也望不到顶。

墙的那一头是个神秘的地方，平时我们都不能进。

门口甚至有背着长枪把守的战士。

临近傍晚六点，窸窸窣窣的脚步从铁门那边传来。

然后说话的声音越来越嘈杂，只要你趴在铁门外朝门缝里张望，就能看到密密麻麻的黑影，无数双错乱不安分的脚。

军号声突然响了。

急忙跑到旁边的乒乓球桌上站好。

哗啦一声，铁门开了。

潮水一样黑压压的人群从里面涌了出来。

我睁大眼睛望着，大叫一声“妈……”。

运气好的时候，一下就能望见挥着手的妈妈。

军号声一天会响两次，一次是现在，另外一次是每天早上八点妈妈上班的时候。

片子的前面几段，让人看得泪流满面。

正像冬天去洛阳（这个北方城市同样拥有众多规模巨大的工厂）时我的朋友所说的那样，那些大工厂里有着太多太多的故事。

我正是这样的所谓国企子弟。

那些大工厂的故事多多少少印留在我零散的记忆里。

那天我跟我妈打电话说，有个导演把420厂的故事拍下来了。

我妈说，怎么可能拍的完。

今天看过电影，我跟她打电话，我说我突然想起小时候跑到铁门外等她下班的样子，我妈说：“是啊，都那么多年了。

” 前两年她退休了，现在继续她年轻时候的舞蹈梦想，全国各地演出。

“要是一开始就去跳该多好，现在哪里还会是这个样子，早出名了。

” 但在那个时候，在这么有名的工厂里做工人，无论是名声或是待遇都是别人没法比的。

正如前面所说，电影的几段采访让我很感动，甚至在采访那个老师傅和那个下岗女工的时候，我已经哭的不成样子了。

如果不是有这样的成长环境，我不知道自己会不会一样流这样多的泪水，或者说我不知道我会不会流这么多同别人不一样的泪水。

电影里的那些细节历历在目，工厂门口涌动的工人人群，陈冲所在的那个公共厨房，红砖紫瓦的车间……我都见过，甚至与它们相处了太多太多年。

太过真实的身临其境，导致我无法更客观的来评论这部电影。

如果一定要说点什么，我只能说贾樟柯一面让我感动，一面也让我太过过失望。

对于我父母这一代工人的境遇与生活，他仍然讲的太少，也讲的太浅。

他们的一大半青春在这个地方渐渐消失殆尽，以至于需要一些额外的东西来警告人们不要忘记。

单是这样一部纪念性的电影从另外一个角度来讲，往往是某些人性深处让人觉得耻辱的东西。

是的，镜头很美，音效音乐节奏配合的恰到好处。

但是蒙上一层所谓高档的面纱之后，有些味道变了。

也同样让我有点怀疑贾樟柯是否同所有名导一样乏善可陈。

我的父母大半辈子耗在这儿了。

其中不仅仅有痛苦，也有快乐。

他们同厂子里的所有人一样，曾经对生活饱含固化了的憧憬与神往。

你要知道，这样的憧憬与神往并不同于我们的理解，而是在日复一日重复化固定化的的零件制造中硬是挤出来的希望。

即便结局大多差强人意，但是也不必蒙上悲剧性的凝重色调，这些无疑是他们整个时代的人的共同生命记忆。

无非是换了场景，换了对象。

专业演员的进入是这部本应安静的电影里让我最失望的地方。

甚至在看片的过程中，自己有一种被侮辱的感觉。

让演员来说导演想要说的话，与想要交待的时间环境人物过程，的确要比天罗地网的寻找素材来的容易得多，何况也都是优秀的专业演员。

但是整个节奏被打乱了，本不应该出现的做作感突然冒了出来，而后变得一发不可收拾。

去年秋天我回老家属院里找人。

突然见到小时候的幼儿园老师，她是那时真正的厂花。

她从我旁边擦身而过，当然已经完全忘记我这个人。

但是我记得她，那种眼神和走路的姿态，虽然体型早已发福，但是太多的东西一点也没变。

陈冲演的不像，一点也不像。

并不是因为人物各不相同，而是因为她没有“真实”。

而“真实”才是记忆的全部，也是记忆的责任。

片头那个老师傅，或是那个下岗女工，你把他们放在任何一个地方，甚至是太过嘈杂的地方，讲起往事，他们仍然能够泪流满面，或是开怀大笑。

而这样的人，就在我的身边，也在你的身边。

過去是一個倉庫，滿載著便以取用和裝配的零部件。

是詹明信還是誰說過這樣一個意思。

我的過去一片朦朧。

這是王小波從莫迪阿諾那裡借來贈給了小說人物王二的句子。

《二十四城記》，如同滿是零部件的造飛機工厰。

走出影院二十四小時後，印象借助睡眠和現實時間而冷卻，那些在上個夜晚曡加成完整電影的零部件似乎已各自恢復其組成部分的角色，四散於頭腦信息倉庫的中心與角落。

“實”訪談、“虛”訪談、穿插於人物訪談之間的半定格影像、蓮花般漂浮於各段落之上的詩句、語句、表情、微小的動作、有人聲的配樂、無人聲的配樂。

另有在一切之上（或一切之下）被表述、等待被喚醒、或正在被創造的記憶，以及瑟縮銀幕數米以外座椅中、行走於暗街中、倚靠在酒館中那觀影者搖擺的自省。

是，電影觀感從來也是自省。

虛實各半的訪談既是結構方法，又是否定電影（紀錄片）作為純粹真實歷史經驗（它到底存在不存在？

）供給者的態度。

結構實驗明示著記錄者和記憶召喚者的難以自棄身份，同時暗示著來自於過去的420厰空曠車間業已演化成龐大容器，充滿著可供消費的想象。

九段訪談，由演員充任被訪者的虛構記錄輕鬆自若信息滿溢，相較之下，對原420廠工人的“實”訪談大部分時候充斥著攝影機逼視下的侷促、寡言、真偽難辨的微小肢體動作。

穿插在電影各個段落的單人、兩人、家庭人物畫面或許是一百多個素材訪談的副産品，或許是特意為之，但幾乎所有非訪談人物都在鏡頭前僵硬著，如同被定格的無表情靜物。

我無法確定導演意圖，但過去和從某個確定存在過的歷史時段走來並在此刻被呈現的人物，或者是被動的講述者，或者是雖然沉重但仍可操控的靜物。

他們在被記錄時刻的不安似乎意味著歷史始終是語焉不詳的碎片各自墜落，若要成篇成章，只能等待著來自經驗想象的表述如輕煙一般彌漫開來。

集體記憶由此有了被整合（或創造）的可能，但它難以避免地貫穿著特定歷史經驗的被動和想象編織人與記憶演繹者的主動。

電影的畫面令人焦躁，這樣的效果部分出現在影院時間，另一部分則發生在此刻對它們的零星回憶中。

電影開場由主席臺望下去整齊劃一的全厰大會會場讓我難以自禁地記起瑞芬舒丹1914年驚世駭俗紀錄片The Triumph of Mind和BBC講述朝鮮大型團體操的紀錄片A State of Mind。

大概是因為潛意識裡害怕追問自己的視點，這個令人不安的念頭轉瞬即逝。

對於臺下人而言，這顯然是一個結束意義遠遠超出（開發商）啓程意義的會議。

和如此尾音相對應的，是一度作為計劃經濟特有景觀的萬物俱全遍立全國龐大國有企業、資産和人力統一調配、大中專及高校畢業生全國範圍統一分配，以及由此被國家操控的個人與家庭命運。

有趣的是，《二十四城記》中的人物（訪談對象和攝影對象）被限制在另一種統一規劃中。

他們正面鏡頭，表情匱乏，個體對於歷史的反映竟如此地類同。

作為個人和家庭命運操控者的國家至今面貌模糊，我們不知道它是一個空洞卻必須服從的概念，人必須為自己的存在所尋找的基於土地的情感歸屬，一種建立在理想之上的日以繼夜的想象，還是別的什麼。

相對而言，要找到電影畫面、訪談形式、演員（職業演員和訪談對象）表情的操控力量來源則可能容易得多。

聲音。

聲音在賈樟柯的電影裡常常猶如舞臺佈景，提示著觀衆電影所正摹擬的時代。

相較低溫的畫面，《二十四城記》的聲音更加豐厚，也更加溫暖。

同時，它們也是重要的懷舊元素。

宋衛東（陳建斌）聊著少年時代女友和八十年代日劇《血疑》，巡夜保安腳踏車行進中途響起葉倩文的粵語歌《淺醉一生》，小花（陳沖）踩著戲服下高跟鞋以黛玉手執花籃之姿婀娜卻一臉無謂地踏出越劇《葬花》戲文，冷硬而宏大的工業史突然在文化變遷和雜糅的聲音文化産品間變得溫情脈脈起來。

這或許也是《二十四城記》的矛盾所在，它無疑有著回溯歷史，至少是接近當代工業史的雄心，但到頭來卻是在歷史終結處被抽空了立足點的唏噓鄉愁。

最刻意的聲音或許是一首《國際歌》合唱。

坐在室內的合唱人群看來是工厰的退休工人文體活動團體，鏡頭掠過一張一張歌唱著的臉，歌聲整齊卻無力。

《國際歌》對歌唱者而言，似乎是被過濾了政治意義僅餘下學習練唱用途的尋常歌曲。

如此，我們確定那一整個曾經被《咱們工人有力量》無數次歌誦的高大偉岸工人階層並沒有掌控力量，他們是時代盛景追憶者但恐怕並不真正確定盛景是否當真存在過，有著堅信自己是工人孩子必成志業的後代但他們所能做的卻是不斷逃離與拋棄。

就連宋衛東（陳建斌）這樣正值四字頭的昔日國企子弟，他所能提供的竟也只是孩提時代企業子弟和地方孩子疆界衝突。

這些故事，也宛若盛景當年的傳奇，但卻也不無諷刺地對應著宋衛東們曾經捍衛的疆界終將在市場轉型中不復存在，而當年子弟們強行忽略地域概念的身份認同，也因此終將在他們脫離國企舊疆土回歸“地方”之後落空成虛軟乏力的懷舊。

或許是由于詩人編劇的介入，賈樟柯開始以詩句作為段落的隔斷，通告觀衆電影意圖傳達的訊息。

這讓人想起王家衛放置在《花樣年華》中的密匝文字。

在《二十四城記》的真實與虛構彼此越界之外，詩人（翟永明）跨了界，導演將媒介由畫面、聲音延展到文字，電影由此設了界。

盡管詩解從來是開放的，但詩句的運用似乎仍然意味著我們必須了解該如何去懂得所有已經抵達的訊息。

當文字現身於電影中，或許有著點睛之美，但也必須承擔起成為冗餘信息的風險。

《二十四城記》中的詩句所面臨的風險遠遠大於《三峽好人》的“菸、酒、糖、茶”。

We that have done and thought,That have thought and done,Must ramble, and thin outLike milk spilt on a stone. ‘Spilt Milk’, W. B. Yeats 作為觀衆，我們在銀幕上讀到的葉芝是翻譯成中文取為電影所用的葉芝。

恐怕如牛奶一般潑灑在石上並非我們曾做過的、想過的，而是曾經有所為、有所思的我們，必將面對風流雨散、疏離如葭菔的結局。

近兩小時的訪談，到頭來是被串聯組合的自傷身世。

整個玻璃工厰是一個巨大的眼珠，勞動是其中最黑的部分。

——《玻璃工厰》，歐陽江河 用於《二十四城記》時，“玻璃工厰”因地制宜改為“造飛機工厰”，於是，整個造飛機工厰是一個巨大的眼珠，勞動是其中最黑的部分，卻始終敵不過“他日葬儂知是誰”的黯然神傷。

直至，氤氳霧氣中我們讀到： 成都，僅你消失的一面，足以讓我榮耀一生 《二十四城記》近尾處四川詩人萬夏的詩句，它似乎曾經是“成都，僅你腐朽的一面，足以讓我榮耀一生”。

與此同時，我們看到成都的鳥瞰城貌。

這句詩和這個畫面幾乎是朋友們在酒館裡爭論的導火索。

《二十四城記》是否關於成都？

如果是，成都是所指還是能指？

如果二者皆非，那麼《二十四城記》是關於什麼？

在恰逢“五 · 一二”地震之後的戛納影展，這或許並不是一個難以回答的問題，但是，“成都”是什麼？

是宋衛東們曾經與之衝突的非420廠疆界的“地方”？

是被挑選出來作為工業史題材載體的420廠變遷的地域載體？

是早於三峽移民、早於進城務工鄉村人口的老國企跨省遷徙人生最終賴以託付鄉愁的非鄉之鄉？

如此，榮耀否。

整部電影，我們聽到的都是聲音，但同時，被經濟體制和國家建設規劃南北一統的衆生命運必須啞言噤聲。

老國企人生似乎得到的關註最終不過是漫漶成足以令人問“偽”的懷舊，懷想之中，往事在一個曖昧不清的“成都”皆成榮耀。

但除了高高在上無形貌可以描述的操控者，從興建到消失，塵揚霧散父輩自榮光且綿延至我代，誰可確定。

僅你消逝的一面，或足以讓我負累一生。