邪恶不存在

在这部以欧·亨利式结尾为特色的影片中，前半段的温馨与和谐仿佛是为最终的戏剧性转折铺设了一条精心设计的红毯。

经济发展与环境保护之间的激烈博弈，不仅构成了故事的骨架，也深刻触及了当代社会面临的重大议题。

居民们生活在一个仿佛遗世独立、人际关系纯真无瑕的村庄中，这种世外桃源般的描绘，让观众在享受视觉与情感双重盛宴的同时，也悄然种下了对美好被破坏的担忧。

“矢鹿”作为贯穿全片的隐喻，其含义随着剧情的推进逐渐显露真容。

起初，它可能只是象征着居民们纯真、无害的生活状态，如同林间温顺的鹿群，与世无争。

然而，随着开发商的步步紧逼，这一隐喻开始发生微妙的变化。

开发商的话语中透露出对居民智慧的认可，却也暗示了他们对于项目推进的坚定决心——无论居民同意与否，露营计划的实施似乎已成定局，居民的利益在资本的洪流前显得微不足道。

正是这样的背景下，原本温顺的“鹿”被迫走上了“矢鹿”的道路，即在绝望中展现出前所未有的反抗力量。

这种反抗，既是出于对家园的捍卫，也是对被忽视与牺牲的愤怒回应。

最终的反转，不仅是对前面所有铺垫的一次精彩释放，也是对人性复杂性的深刻探讨。

它告诉我们，在经济发展与环境保护的天平上，每一个个体都可能成为推动平衡的力量，即便是最温顺的“鹿”，在面临绝境时也能爆发出惊人的力量。

（太激动了，看完立即随手写了点，可能没什么逻辑，谢谢你能看完）滨口将自己冷静的镜头首次对准了自然，对准了人性，用极简的方式完成了极为深度的、令人震撼的表达。

首先要提的，是是影片开头和结尾的复调设计。

影片开场的半小时，就用近乎“冗长”的长镜头，搭配石桥英子沉郁，舒缓但富有力量的配乐，瞬间将我们带入了那片原始的雪地林地风貌中，男主人公近乎“冗长”且朴素的行走、劈柴、打水的固定机位长镜头自然是一种现实主义或是自然主义的描写，一度有种《小森林》式的治愈系影片的感觉，但开场长达近半小时的长镜头自然不是一种愉悦的观影体验，而到了影片后半程，相似的段落复现时，忽然就明白了其用意，城市观众对影片中离群索居者的一种“他者”的凝视完成了和影片中两位东京职员相似的体验，到了影片后半程，就有了一种“从不理解到理解”的转变，这离不开开头的铺垫。

同时，影片开头的那颗仰视的，“被锯木头主观视角”的拍摄，与漫长的森林平移镜头，又形成了隐隐的冲突，这也埋下了“恶”的伏笔。

第二个要谈的，就是影片中段的双向“凝视”表达，福柯的“凝视”理论，其实强调的就是“被凝视者”对“凝视者”的反向凝视，这在影片中的那段简介会的正反打中充分体现，城市、资本、权力对村民的想象性凝视，被女职员的那句“村民没有你想象的这么笨”戳破，村民和职员互为他者，众多村民的“凝视”形成了极大的压力，又反向影响了两位职员，从高高在上的姿态转为尝试理解。

在车上两位职员轻松的半开玩笑式的对话，与男主人公劈柴的声音形成了严肃的对比。

第三，再来谈谈影片的主题，在结尾段落之前，我几乎就要以为这部影片要探讨的是城市乡村善恶对立的环保主题了，但影片的宣传语提醒我，这是关于人性的故事，而且，影片是以一种极为悲观的角度探讨“邪恶”。

影片的标题叫“邪恶不存在”，这似乎是一种理想的乌托邦的话语，并且似乎在影片后段两位职员尝试融入村民生活的一派其乐融融中体现出来了，可是自鲜血出现、或是更早那头小鹿的尸体开始，从听到枪声开始，影片“恶”的一面就已经铺开了。

邪恶不存在吗？

不，邪恶一直存在，无处不在。

我们下意识的觉得“村民男主人公”是“善”的，是为了环境好的，可是为什么男主人公突然做出了杀人的举动？

从剧情角度来讲，男主人公提到鹿会经过露营地，不会伤人，除非中弹受伤的鹿，而面对受伤的鹿，或许只有将男职员趁机杀害，才能将其嫁祸为鹿，命案一发生，则说明营地是危险的，因为三米的围栏也吸引不到游客，从而彻底使得这个露营项目被破坏，保护村民的利益。

（个人的解读）而这时我们就会突然发现，原来村民一方一直是“恶”的，和开发商一样，都是以自己利益为先的，都带着虚伪面具。

简介会上其实男职员也说到，大家都是外来者，例如整个村庄就对猎杀鹿一事无动于衷，而砍伐树木本就是破坏环境的行为，这是对自然的恶。

而男主人公对自己的家庭毫无疑问也是“恶”的，镜头不止一次给到一家三口的合照，而母亲去哪里了呢？

为什么小女孩总是自己去森林玩呢？

滨口从《夜以继日》就已经开始使用的“后备箱视角”快速后退镜头在本片中也继续出现，男主人公两次都没有接上女儿，这后退镜头是否又是远离家庭的隐喻？

我们同样悲剧的发现，大自然也是“恶”的，洁白的雪并不表示邪恶不存在，相反，森林的毒刺也会刺伤女职员（女职员的生命很可能随着夕阳落下而逝去，男主人公并未告知植物的毒性，谋杀从这时候已经开始），受伤的鹿也会撞伤小女孩，这似乎也成了自然对人类的“复仇”。

自此，影片的村民、开发商、自然都存在着“恶”。

那么，真正不存在的邪恶是谁呢？

海报已经告诉我们了，是小女孩，她主动亲近自然，以平视的视角面对自然，她对一切都没有恶意，干净的像个白纸，而被拒之简介会门外的她却悲剧性的成为了受害者…因此这才说，影片是以一种极为悲观的角度探讨人性与环保。

最后，滨口的影片不乏点睛之笔，例如当两位职员和男主人公在车上探讨鹿会不会绕开营地一事，男职员轻描淡写的认为鹿自然就会绕开，这时男主人公在车上默默点了根烟，这时，烟就是营地，车上的人成为了鹿，空间就这么大，能绕到哪去呢？

在摄影上，小女孩望向似乎是“焦土”的物质的镜头，以及女职员在木屋前被雾气包裹的长镜头都令人印象深刻。

很难想象，滨口用极低的成本拍摄的影片却形成了如此丰富的表达，毫无疑问，滨口龙介堪得上是日本新生代导演最有大师手笔的一位。

唯一有些不理解的是影片配乐的多次唐突中断，似乎并非是间离的表达，有些意义不明，多次重复未免显得像是不知道如何处理配乐的尾声，而唐突剪断。

来源：【インタビュー】濱口竜介監督が明かす、特異な成り立ちの「悪は存在しない」に込めた真意渣翻：我（欢迎各位老师交流指正

滨口龙介导演（右）和主演大美贺均滨口龙介的《邪恶不存在》在今年的威尼斯国际电影节中获得了评委会大奖。

他接受了在前作《驾驶我的车》时曾合作过的音乐家石桥英子的委托，本次策划的原点是为她拍摄现场演出用的影像，但最终拍成了这部作品和演出用的影像作品《GIFT》两部影片，它们各自独立存在。

故事以长野县某个自然条件得天独厚的小镇为舞台，描写了计划在当地建设豪华露营区、领着政府补贴的东京演艺公司，所派遣来的职员和当地居民对峙的情形。

前作曾获奥斯卡最佳国际影片奖，这位导演的新作在威尼斯现场引起众所瞩目、影评人总体也给予很高评价。

这部构成特殊的作品中所倾注入的真意，我们在威尼斯的现场请导演讲了讲。

（采访、文/佐藤久理子）

——这部作品原本以石桥英子老师的委托为契机、想请您拍摄用于现场演出的影像，然而最终拍成了这部作品和默片形式的《GIFT》两部作品，请您讲讲这中间的经过。

大约两年前、接受石桥老师的委托时，因为我自己完全没做过给音乐用的影像，也不清楚要做个什么样的东西比较好，在进行各种沟通的过程中，我才明白似乎石桥老师是真的觉得依我自己平常地来拍就好了。

虽然不知道最后会拍成什么样，但至少在影像素材这方面，我想要从平时那样的拍法着手。

我最后考虑的结果是，写一个这样的故事：影像会是也可以用于音乐的那种类型，由它拍出的素材最后提供给现场演出使用不也很合适吗。

但是在拍摄期间，每一位演员都非常出色、他们用声音表现出的东西也让我深有感触，因此我想让观众也能听得到这些声音。

但是把这些内容还留在石桥老师的现场演出里就有点奇怪了，所以也在取得石桥老师许可后，把它这样原原本本、作为一部电影完成的就是《邪恶不存在》；而使用了其中素材、作为用于现场演出的默片完成的就是《GIFT》，就是这么一回事。

——《GIFT》片中，应该不只是单纯地滚动着无声的影像吧？

是的。

《邪恶不存在》的片长是106分钟、《GIFT》片长是74分钟，所以或多或少会有删减的部分、有顺序的不同、使用的镜头和素材也会不同。

不过，大体上来说还是同一个故事。

只是剪辑有很大区别，因此会有别样的故事体验；音乐原本就会在那一边出现，因此我觉得会带来完全不同的体验。

——关于这次的策划，您刚刚讲到“全部是从视觉上的考虑开始着手的”，那最初石桥老师的音乐给滨口导演留下了怎样的印象呢？

是啊，首先是从“自己拍的东西要怎么才能和石桥老师的音乐对应起来”这样的地方开始，那时候就觉得自然是最好的题材了吧。

我认为石桥老师音乐里带着的那种纤细、那种无法由自身作出解答的感受，可以在大自然永续不变的蠢动中——诸如水、风、树木、光线的蠢动中表现出来。

本来的那些音乐最终在这部作品中用了七首左右，但它们并不是全数完成的状态，大约有三首是以demo、或者好比说是以这样感觉的形式给到我们的。

因为这比起在《驾驶我的车》时给我们的东西，二者从印象上来说很不一样，所以会有“最后的成品会是这样的吗？

”的印象。

我很难用语言表达，不过这些音乐基本上也不是表现得极其明晰的东西。

举例来说，我觉得它不是采用音乐上逻辑化的和弦进行、用饱含感情的和声来表现、要刺激听众的情感的那种音乐，而是更晦涩难懂一些的东西，它是由各种各样的声音组合起来、这些声音之间相互影响着，能够徐徐开启我们感官的那类音乐，所以我觉得影像也必须得是这一类的东西吧。

比起明确地解决事件、明确地给定意义，不如延续着某种蠢动、而那种蠢动将在画面中连结起各种各样的关系，上面说的这些也是我对于影像的印象。

——但其实大自然也不是片中的主人公，不如说影片是以其中无所适从的人类之间的关系为中心的；在中段有关于“豪华露营”的会议部分，呈现出了可以说是纪录片一般的样貌。

您是否为这种不知何去何从的紧张情绪和人际关系注入了批判成分？

虽说片中会有所谓观看自然而治愈心灵的体验，但对一部电影来说，光拍自然环境的话肯定会很无趣。

那就是人类要出场的理由。

然后，依我自己的感觉，如果把人类置于现代的自然环境之中，就绝对会产生环境问题吧。

我必须要把人类描述成是闯入自然中就会做出破坏的存在。

只不过我觉得与其说这是一个很严重的问题，不如说这就是我们大家在日常生活中的所作所为。

因此我不可能全盘否定这些行为，在考虑“要怎么来调节这些呢”的时候，我觉得从根本上来说对话是很有必要的。

但要问这个社会会不会重视这种对话的话，就肯定不会了吧。

其实为了制作这部作品，当我在石桥老师平常工作的地方探访的时候，那里发生了和这部电影里描述的一样的事情。

我觉得它的有趣之处在于，按照我描写的内容来看，发生了这样的事情：一份实在是粗制滥造的建设计划，受到了村民们铺天盖地的批评，以至于提出计划的一方走投无路。

我最早听他们讲这些的时候，会觉得这事也太无聊了，但其实这样的事情各地都在发生着，所以我会觉得这是社会的一个缩影。

——结尾的场景给人感觉有些唐突，听说海外的影评人之间也在议论“那个结尾的意义是？

”。

它存在的意义，是有意要混淆观众的视听吗？

比起有意要用那样的方式收尾，我是先自然而然地写出来了。

在那之后我经历了一个过程，是要让自己去理解那个写法。

虽然自己内心的想法并没有全部转化为言语，但对整体的结构而言，我觉得那样写也不是那么没有收束性。

只是，如果认为电影就是要给出什么答案、把电影会不会给出答案作为观影时最关心的事情，那我认为作为一个影迷，这种思考方式未免有点贫乏了。

电影并不该是要回答什么问题的，非要说的话，也没有到问题层面那么夸张，但因为我想鼓励我们大家和无法解决的问题共生，就觉得没必要再给出什么答案了。

——虽然片名也是反语的表现，但有着很深的意涵呢。

所谓的“邪恶不存在”，虽然不能说那就是普遍的真理，但如果是剔除了某一面之后再看，我觉得就可以这样说了。

这一点在人观察自然时就会很明确，比方说不会有人认定海啸是邪恶的而谴责它。

虽然自然界惯常地存在着这种暴力性，但我们基本上不会把它看作是恶行。

如果只看自然界，邪恶就不存在；如果把人类单纯地看成自然界的一部分，邪恶也同样不存在，虽然有这样的论据，但另一方面似乎大家都不这么想呢。

我想这大概是因为，我们从自己的生活中切身感受到了“邪恶确实是存在的”。

我觉得这部电影中的内容在某种程度上撷取了生活中的感受，结果却是给标题和内容之间制造了紧张关系，我期待着这能让大家来思考在平日中不会考虑的事情。

——虽然是个很笼统的问题，对滨口导演来说电影是什么呢？

有很多会说“电影就是情感”、“就是讲故事”这类话的导演，那滨口导演对电影有怎样的希求？

我也正觉得电影就是情感。

但另一方面，我从未觉得故事是电影的本质。

只不过我也理解，如果有了故事，演员就能更容易地发掘情感，所以我把故事作为演员表演的基础来构筑。

——滨口导演的电影中常常会混用业余演员和有表演经验的演员，那您对演员有什么样的希求？

老实说，演技和经验其实没什么关系；演员们要花时间做准备，从中彻底领悟出自己是出演这个角色的合适人选、然后自发地做出行动，这对任何人来说都是很重要的。

在朗读剧本时，我经常会说“读这里的时候别带感情”；但在现场实拍时，我从不会要求他们不投入感情，而不如说是会向他们传达“用在场景中真实感受到的情绪来表现也没问题”。

那样做的结果，就是在实拍时他们自发地行动、为“这句台词还能以这样的方式来讲吗”而惊叹，我会非常感动。

《邪恶不存在》预定于2024年黄金周上映。

一些Facts：1. 影片作曲者是石桥英子，她也是滨口龙介前作《驾驶我的车》的作曲者。

2. 本片创作起源：拍摄《驾驶我的车》时，石桥英子要求制作组为一个现场音乐表演拍一些镜头，最后这些镜头组成了无对白80分钟影片《馈赠》（2023年10月于根特电影节上映，石桥英子现场配乐）。

之后，滨口龙介想更进一步，征得许可后将这个项目扩展为现在的《邪恶不存在》。

3. 滨口龙介：“我某种程度上也希望人们对结局保有某些犹豫。

这种 ‘犹豫’的想法就是电影。

”4. 滨口龙介：“角色的行动并不是出于伦理的考虑，而是直觉。

”以下内容涉及剧透影片于大量空镜头和配乐之上开始构建，了解这一特殊的源起是进入影片的前提。

我们多次注意到在用平移镜头展现密林时，音乐戛然而止，紧随其后的是人物与人声的出现，再之后，视点由自然景观转移到人。

由此，人始终成为影片中的介入者和破坏者——即使他们是这里的居民，和自然共存着。

资本的商业企图作为影片的明线，明晃晃地亮着刺刀，悬挂对这片密林的威胁，实则这块幕布早在战后第一批居民到来时就已经开始被刺穿。

公司代表对于居民来说是外来者和侵入者，而对于自然来说，这些居民也同样如此。

居民虽然居住于乡村，但生活方式和文化环境依然是现代的，他们也弹大键琴，也开汽车，也有精致的现代餐桌用具，他们是介于自然和都市的灰色人群。

在空镜头之余，有两段密集的讨论片段，这是滨口龙介的拿手好戏，也是他赋予人物信念感、利用对话和节奏表现人物的重要方式。

第一段的对话中，分野了两个阵营，在影片语境下是“正义”和“邪恶”的两方。

“正义”一方的真切顾虑在“邪恶”一方的和稀泥处理方式下似乎显得无助且悲壮，观众的情感立场自然也不言而明。

而在第二段两位公司代表的车内对话中，精彩的打趣快速丰满了他们的形象，他们不再是一个邪恶的符号，而当他们也逐渐倾向到居民和自然一方时，他们显得如此可爱，他们的邪恶似乎不再存在。

这是影片轻松且易于接受的一次转折和颠覆。

就在观众和角色即将形成“邪恶”不存在的共识时，那把明晃晃的刺刀在客观上依然高悬，而影片极速进行了又一次颠覆性的转折：“正义”如爆炸一般露出了狰狞的“邪恶”。

作为最引人争议的片段，它无疑是会在第一时间激怒观众的——它打破了观众从一开始就持续的共识，崩解了人们对“与自然和谐共处的人”的想象，但影片又完全无意于安抚，更似挑衅式地结束了。

不同于此前给足理由和过渡的转变，这次的巨大转折对观众来说极具破坏性。

创作者将结尾剧情呈现得模糊又抽象，无论如何猜测剖析鹿和拓海父女的动机和隐喻，无论如何努力地试图还原事件的真实经过，都很大程度上只能是个人意淫。

不管是简单的还是复杂的解读都是不恰当的，这正如滨口龙介本人所说，怀疑就是这场戏的目的之一。

影片真正想表达的是，任何判断都存在着灰色阴影，貌似美好的都存在蛰伏的危机（猎枪声、路边尸骨、有倒刺的植物），而乍现的邪恶也存在留白。

以拓海为代表的这批居民在此刻也真正共识性地滑入“正义”与“邪恶”之间的灰色地带。

“邪恶不存在”是影片收束点之前的共识，之后的颠覆时刻最大的意图就在于颠覆本身，而非逻辑和说教，所以过度的剖析总显得单薄，那些“为什么”的问题需要观众离开影厅后在漫长的生活中自己找到自己的答案，这是电影能带给我们的财富。

滨口龙介较早期影片（《欢乐时光》、《夜以继日》）和近期影片的节奏和氛围有很大不同：早期相当松弛，而近期相比起来更加紧绷（尤其是《驾驶我的车》）。

《邪恶不存在》是滨口龙介再次回到早期风格的实践，最与之相似的就是《欢乐时光》，我们可以看到很多这部317分钟超长作的影子——乌冬面夫妇和女性公司代表都是《欢乐时光》的演员回归出演（并且他们都是素人），摄影北川喜雄也是《欢乐时光》之后首次回归参与滨口龙介电影的摄影。

而在《欢乐时光》和《夜以继日》中，角色直觉性的行为往往是电影的重要符号，是巨大转折的发动机，它们通常也令观众感到不可思议，这也是滨口龙介的创作特点——角色会直接表现他们内心的冲动，即使它有悖伦理和常规。

在接受了这一点后，拓海最后出乎意料的行动也为这部电影烙下了滨口龙介标志性的印记，它是滨口龙介风格的体现，无论你喜欢与否。

影片大方承认和揭露人的阴暗面（甚至是充斥着暴力的阴暗面），这一点贯穿滨口龙介的所有电影，似乎像是他镜头下角色的信念感来源，同样的特征沿袭自他的老师黑泽清。

黑泽清的代表作之一《X圣治》同样揭露着人内心的恶，讲述着“看起来不像杀人犯的人才最有可能杀人”的故事，黑泽清还说：“无论你如何解释电影，我不相信一部电影只限于它的开始和结束。

在那之前和之后，都有一个属于它的世界。

我想让观众感受到这部电影（《X圣治》）带给他们的除了恐怖感，还有别的可以思考的东西。

”在理解了他们师徒二人的创作哲学后，或许你会更喜欢《邪恶不存在》。

采访参考：滨口龙介∶我的团队加起来也就十个人左右（邪恶不存在）影评 (douban.com)【译】黑泽清谈犯罪杰作《X圣治》（X圣治）影评 (douban.com)

开始你以为看到了人类近乎完美的“自发秩序”，直到人人都按因果规律表达诉求，有人关心水、有人关心火…像是力求呈现多元的“无知之幕”，却都是大一统的主体视角。

给全片递上了一份极冷静的哀伤：人类理性发展至此也就到头了罢…而野鹿、孩童、原住民的共通意象是“生命本能”：野鹿敏感藏匿并不向人解释为什么需要那片森林，但受到攻击就会残喘回击；孩童在情感受到冷落时只会用脚踹表达被忽视；时间刻度也本不属于原住民的生命范畴里因此常常健忘…太多人在按着范式阐述各种理由的同时容易忘却这种生命本能，微弱如鹿如童。

只有突然的死亡与攻击才是来自自然秩序的最后解答——错拿事实判断强行干预价值判断，有些事情从开始就不需要理由。

那场沟通会只是展示了理性也能开出恶之花。

@SIFF 26th 邪恶不存在，指的是一种泛性恶，你我皆有 滨口龙介将镜头聚焦环保议题，水污染的探讨似乎在影射核污水排放。

事实上在人与人之间的冲突后，接下来的叙事有意地带入“恶方”的视角，通过展现他的难处来消解观众主观性的看法 开篇以一个超长镜头仰视树冠层，在结尾处也再次呼应。

画面以蓝白为主，凸显出鲜艳的颜色（如橘黄色衣服） ，在构图上下足了心思 大量的户外拍摄，植物的名称，动物（鹿，翱翔的猛禽）带来一种自然的亲近感，这种亲近感对人心里的洗涤也是后半段主题之一。

不和谐的音乐营造出一种不安感，如同被打伤的鹿望向枪手。

不安感和自然之美交织，如果不在大银幕上观看，体验会大打折扣.

#观影笔记

在《邪恶不存在》中，我们看到几股相互交织的力量。

首先，人类与自然的对立成为一大主题。

当地居民与开发者之间的冲突，揭示了开发者对自然环境的威胁，包括污染水源、威胁治安与消防安全，以及改变当地居民的生活方式。

其次，开发者与当地居民之间的冲突揭示了更深层次的人性困境。

开发者被视为不可抗力，但他们自身也在迷茫中寻找生活的意义。

最后，开发者自身内部的矛盾，揭示了在疫情下公司濒临倒闭的现状，这也象征着更广泛的社会和经济压力。

这些层次交织在一起，构成了一个压在每个人身上的、由尘埃构成的漏洞百出的山。

无论是抗争还是顺从，似乎都无法避免混乱的结局。

这部电影深刻地反映了疫情背景下，人们对社会常态和世界观的悲观情绪。

每个角色，从鹿、女孩、开发者到居民，都成为自我蚕食系统的一部分。

居民猎杀鹿，开发者改变居民的生活，居民反抗开发者，开发者破坏环境，鹿伤害了小女孩。

邪恶不存在，但这个世界的被动悲观情绪无处不在。

这座尘埃的山就像是后疫情时代人类在自然力量、社会关系以及内心冲突中的挣扎。

电影认为我们在混乱的世界中试图寻找意义和秩序的过程，是无解的，是渺小的，每个角色都成为了自我消耗体系的一部分。

《邪恶不存在》，CC发售的副牌，上次收的同一系列是《红色天空》，看样子欧洲三大电影节的一些非拔头筹的电影也引起它的关注，获大奖的自然还是正牌《坠落的审判》、《悲情三角》、《驾驶我的车》（奥斯卡最佳国际影片，分量也很重）等等，真有些势利，不过对于我来说，只要CC发售的，自然是首选的版本。

是冲着威尼斯亚军收的，感觉不错的导演，他们能在我认可的电影节有所斩获的电影，我现今也愿意收，因为总有些可圈可点击中我的G点。

影片过于平淡写实，运用的镜头语言却非常吸引我，真有必要过一段儿时间二刷，仔细揣摩体味。

也一直预感到小姑娘死亡，总觉得是找羽毛的路上失足落水的，看完回过一想其实影片一直在不断的暗示，反复出现那个半矢鹿遗骸，已经预示小姑娘是被矢鹿害死的，甚至CC设计的BD盒封面父女隔河远望，女孩背后一只硕大雄鹿若隐若现也可以暗示的。

结尾突然爆发，加上有点超现实色彩，看的一脸懵逼，却异常欣赏，似乎前面一小时四十多分钟都是为这最后一击铺垫的。

毫不迟疑加颗星：四星级电影。

（涉及剧透预警）滨口龙介反思的是日本“不能说出口的恶”，一种强调“美”的文化。

在每个人都说着善良的话、强调着善良美丽的人格的社会里“恶”到底是怎么产生的？

第一层的恶和是枝裕和的《Monster》反思的恶是相同的。

在层层的官僚体系、阶级制度和不能直接表达自己内心真实想法的文化下，一场彼此心知肚明为了补贴产生的计划变成了满嘴善意的推诿扯皮，会场和zoom视频的屏幕都变成了最佳的“表演场域”，人说出的话不再是能表达自身情感与想法的“语言”，而变成了戏剧的“台词”。

聚焦视频通话的屏幕的特写像不像在对我们说“看，这是戏！

多么好的演员，多么好的台词 ——— Bravo。

”第二层的恶讨论得更深：在每一具都拥有自己的过往、期望、善意、想象的人的身体里，到底哪里有恶？

女孩花是人性原本的“善”的象征，也是日本文化里推崇的善：纯洁如同小鹿般清澈的眼睛、直抒胸臆的话语、不加矫饰的灵魂，花送出的羽毛没有那么多的含义，只是因为她想要这样做。

爸爸则熟知社会的规训，只是他在日常生活中用自己的方式反抗着这套庞大的系统，尽量抵抗着这套不仅规训了人和人之间的感情也规训了人的语言的机器 （即规训了人性本身）。

爸爸的追求是守护自己人性最后的“纯洁” （女儿、小鹿、森林、伐木都可以代表着这种纯洁性）因此当一个闯入者试图破坏他最后的一块纯洁之地的时候，他就行了“恶” ——— 杀人。

对于男社员的讨论也很有趣，在车里聊天的时候，和妻子与小孩一起隐居森林原本是个无比纯洁的自留地，人最美好的想象与期许，但当他把“想要隐居森林”拿到“车外”告诉爸爸的时候一切就变了 ——— 语言有了社会意义，善变成了恶，变成了压力、胁迫、虚伪、矫饰。

恶究竟在哪里呢？

没人知道，每个人做的都是看似正确的事情，但恶就这样发生了。

女社员与村长则是另外的一种灰色的地带，非善非恶：麻木。

虽然对这两个角色描绘不多，但在女孩花失踪的时候两个人的漠然的心态正似当代人冷眼看待自己与他人的生死。

《恶不存在》继续讨论了《驾驶我的车》“车内”“车外”的区别。

“车内” 是一个规训被瓦解后的场所，类似于舞台的排练室、休息场所，人和人之间在这里只需要了解彼此，不需要再按照日本冗杂的社交规则去社交，而“车外”———社会中人则不得不表演。

即使如爸爸这样抵抗着“表演”的人，也不可能活在社会真空的地方。

恶好像在每个人身上都不存在 ——— 但在社会里，在人的集合里，恶就诞生了，且腐蚀着社会、腐蚀着人的心、腐蚀着人能说出的话语。

IndieWire：恭喜你创作了《邪恶不存在》这部精彩的电影。

这部电影非常具有日本特色，但也让人感觉是一部可以在任何地方取景的寓言故事。

你是否有意创作一个能在国际上引起共鸣的故事？

滨口龙介：我并没有很明确的意识要让这部电影在国际上产生共鸣。

我是一个住在城市里的人，我在城市里工作和生活，而这部电影讲述的是城市之外出现的环境污染问题，这与我的日常生活并不相似。

不过，影片中的村民会议是根据实际发生的事情改编的。

当我听说这件事时，我思考的是大自然自我恢复的能力，当逐利的企业进入这片领地时，如果没有足够的计划平衡好人与自然的关系，就会出现失衡的问题。

这在我的生活和电影行业当中也有发生，当你制定了拍摄计划，却没有考虑到工作人员的休整时间时，就会出现过劳问题。

世界上其他依赖资本进行逐利的地方也会遇到同样的问题。

IndieWire：影片的主要内容是在说我们对环境的影响（我们创造的邪恶）往往是在不知不觉中进行的。

拓海在村民大会上谈到平衡是关键。

您的电影似乎对实现平衡既乐观又悲观，特别是在这样一个资本主义社会。

滨口龙介：我认为平衡是最难实现的，因为它要求（我们）同时做两件朝着不同方向发展的事情。

这也是我在自己的生活和电影创作中一直在努力解决的问题。

当我制作电影时，我必须考虑如何在现实与虚构之间取得平衡。

如果过于虚构，我可能会失去现实中那些接近真实的东西。

演员的表演也是如此，如果过于贴近现实，就无法再构造某种虚构。

我们需要在这两种想法之间进行平衡，并使之发挥作用。

IndieWire：说到平衡，《驾驶我的车》的成功让你很长一段时间里奔波于各种颁奖活动，我想这让你远离了你的创作工作。

这段经历对你选择拍摄《邪恶不存在》有什么影响？

滨口龙介：由于《驾驶我的车》和《偶然与想象》在同一年上映，我几乎花了长达一年的时间进行这两部影片的宣传活动，这的确让我筋疲力尽。

奥斯卡颁奖典礼之后，我休息了大约半年。

2021 年年底，在获得奥斯卡奖之前，我收到了石桥女士的请求，2022 年年底左右开始创作，当时觉得自己差不多该出发了。

因为石桥女士对我的信任，在制作过程中，我全神贯注，专心致志。

能够专注于自己感兴趣的事情，对我的心理健康非常有帮助。

诚实面对自己的感觉，将是我今后活动的基础。

IndieWire：我认为这部电影有着深沉的诗意，就像一个童话故事。

村民会议厅的片段是否有受到弗雷德里克·怀斯曼纪录片的影响？

滨口龙介：大约十年前，我拍摄了一部纪录片（《讲故事的人》，2013 年），拍摄的是那些讲述民间故事的人。

通常情况下，这些故事在讲述一些无法直接表达的东西。

在我拍摄的所有影片中，《邪恶并不存在》或许更接近这些民间故事。

这些讲故事的人有能力讲述出一些复杂的、不太合乎一般意义上的道德的内容，我觉得我自己讲故事的方式更接近这种状态。

IndieWire：你在影片中对色彩的运用非常出色。

女社员的黄色手套和男社员的亮橙色外套与乡村风景格格不入。

它们就像交通信号灯一样，几乎起到了某种警示作用，告诉人们出了问题。

滨口龙介：由于我是在自然景观中拍摄这部影片，所以很多事情我都无法控制，包括天气。

我清楚地知道我需要采取一些方法让两位演员脱颖而出，使得他们在影片的取景框内运动，但却不显得做作，并让故事的纪实和虚构元素相互交融。

IndieWire：他们两位是城市居民，他们贩卖这种自然的净化体验，但并不关注自然世界。

他们本可以成为反派，但你对他们表现出了极大的同情，使他们成为一个完整的人。

滨口龙介：我也是一个城市居民，所以我理解他们最终做了自己不想做的事情背后的逻辑。

但对我来说，这与我是否对角色感同身受是两码事。

这让我想到道格拉斯·瑟克的电影，在观看他的电影过程中，你会对角色又爱又恨。

我内心的一部分会对角色们产生共鸣，但同时也会拒绝认同他们。

这种反反复复的过程让我能够获得更加平衡的视角。

IndieWire：这是您第二次与石桥英子合作，能谈谈与她合作开发这个项目的情况吗？

滨口龙介：是她提出并领导了这个项目，这部电影其实是我尝试通过她的音乐来进行创作的结果。

这部电影的结局并不存在定论，但这其实是她的音乐以及音乐中的某种暴力感的体现。

IndieWire：您会安排哪些电影与《邪恶不存在》同时观看？

滨口龙介：老实说，我也希望其他人也能想出适合搭配观看的电影。

既然我们之前提到了怀斯曼，市政厅的场景与怀斯曼的纪录片《波士顿市政厅》有相似之处。

我并没有有意识地去复制这一幕，但我很高兴地您能意识到这一幕与这部电影之间有相似之处。

还有道格拉斯·瑟克，尤其是《苦雨恋春风》中对黄色的运用，特别是影片开头的跑车，与我电影中女社员的黄色手套相呼应。

还有小津的《东京物语》，那是我最喜欢的电影。

作者：John Forde/ IndieWire（2024年4月30日）原文网址：https://www.indiewire.com/features/interviews/ryusuke-hamaguchi-evil-does-not-exist-douglas-sirk-interview-1234978750/