必是天堂

必是天堂 (2019)7.62019 / 法国 卡塔尔 德国 加拿大 土耳其 巴勒斯坦 / 喜剧 / 伊利亚·苏雷曼 / 伊利亚·苏雷曼 阿里·苏莱曼从巴勒斯坦到欧洲，他作为一个旁观者，看到的每一个场景和冲击都是如此强烈且充满戏剧性，而导演用一种近乎无厘头的方式将这种冲突和隐喻无限放大呈现到观众照片

贯穿始终的主题明明是深刻且悲哀的，但他全篇没有让你去直面这个痛苦，而是温柔的一点点通过一条并不很明朗的路径带你走进他的忧伤，在不知不觉中，在一次次无厘头的好笑中将主旨渗透给你，是你的每一次回味都能触及他的忧伤。

本身只是对于他探讨的问题 什么才是家乡 很感兴趣，却偶然的惊喜的发现了这部画面也好，构思也好都无尽温柔的作品，真是令人快乐

而对于我最开始追寻的问题，从影片里我也拿到了自己的那一捧巧思，感谢这部作品，带给我当下的快乐和绵远的思量。

在整整观看了半个小时一位头发花白、着装文艺、眼睛汪汪、表情呆萌的老人安静的生活记录后，我查了这部影片的背景资料，然后才又重头看起。

这位老人是60岁的巴勒斯坦导演苏雷曼，他自己当主演，全片几乎没有台词，全程用眉眼代替言语。

影片讲述苏雷曼离开自己的祖国巴勒斯坦，去寻找一个新家园——无需遭遇日常暴力、路障、身份检查的地方。

于是他前往了巴黎、纽约，然而事情并非他想象的那么简单，他逐渐发现这些城市与自己的家乡上演着相似的情节。

导演用影像这个语言分享着自己作为巴勒斯坦人的视角，直观又留有余地表达出自己的思考，让观众跟随着他，心平气和地去聆听这个世界的浮躁与不安。

以时间轴展开是电影中比较普通的手法，但是以喜剧的表达方式来反应一个政治题材，以类似于行为艺术的表演方式来叙述一部电影，这是导演独到的地方，也是让导演强大的内在力量与智慧的体现吧。

《必是天堂》是由伊利亚·苏雷曼执导，阿里·苏莱曼、塞巴斯蒂安·博拉克主演的剧情片。

该片于2019年5月24日在戛纳国际电影节主竞赛单元首映。

ES逃出巴勒斯坦，渴望前往新的土地生活，却意识到自己的故土就像影子一般紧紧跟随着他。

对新生活的期待很快变成一个荒谬的笑话。

从巴黎到纽约，不管他走到多远，总有一些事情能让他回想起自己的祖国。

一段探索身份、国籍和归属感的滑稽故事，Elia Suleiman借此提出一个根本问题：到底在哪里，我们才能拥有“回家”的感觉

（本文首发欧盟电影展公众号）我们生活的世界，无处不是巴勒斯坦。

我们对巴勒斯坦了解多少？

新闻中的巴勒斯坦永远和巴以冲突相联，冲突、流血和漂泊可能便是我们对巴勒斯坦的印象。

而伊利亚·苏雷曼导演却用新作《必是天堂》告诉我们，我们生活的世界，无处不是巴勒斯坦。

作为阿拉伯人的苏雷曼出生于拿撒勒，《圣经》中耶稣基督的故乡。

今天，拿撒勒是以色列最大的阿拉伯人聚居地。

此外，他在纽约和巴黎生活多年，从事电影制作。

这些背景为他的电影提供了关于巴勒斯坦和西方世界的新视角。

在“巴勒斯坦”的标签之外，苏雷曼的个人风格相当浓郁。

他的电影往往没有明确的叙事，而只有一个个场景的铺陈；人物行动缺乏动机，没有台词，甚至没有表情，只有漫画般的机械运动。

因此，人们往往将他和雅克·塔蒂、巴斯特·基顿相提并论。

此前，苏雷曼曾以《神的介入》和《时光依旧》两度入围戛纳电影节主竞赛单元，今年的《必是天堂》获得费比西奖。

在上海电影节首次与中国观众见面后，本片亦获得较好反响，目前豆瓣评分7.5。

三城记：拿撒勒-巴黎-纽约这是一部漫游在路上的电影，以至于不少评论称其为一部大型vlog。

电影遵循简单的三部曲结构：拿撒勒-巴黎-纽约。

苏雷曼导演本人也是唯一主演，将近60岁的他在影片里无声地观察着一切。

他带着一头花白头发，一副眼镜，一双时而流露出好奇时而疑惑的眼睛上路。

想象中的碰撞并未发生，他始终是观察者，从不参与其中。

而当他一次又一次直面镜头时，观众也会感到那双眼睛溢出屏幕的凝视。

这也是一部喜剧，夸张使真实和想象间的界限消失。

巴黎街头衣香鬓影，佳丽穿梭其中，五光十色。

纽约街头全民持枪，人人戒备。

而在拿撒勒，这些瞬间属于幽幽的树林，金色的田野，奇妙的、古老的故事、寓言和神话。

他们或多或少视觉化了我们对这些城市的印象，或想象。

但在另一些时刻，这些城市被陌生化了。

巴黎成了空荡荡的死城，坦克缓缓开上大街，标志性景点宛如僵死的尸体。

纽约成了黑魆魆的鬼城，你几乎不能在黑暗中认出布鲁克林大桥和本该金碧辉煌的建筑。

最核心的是冲突、紧张和暴力。

在拿撒勒，酒馆里，路上，白天，夜里，冲突无处不在。

由于巴以争端的背景，我们不会感到奇怪。

然而在我们常识中和平、繁荣的巴黎和纽约，也遍布冲突。

他们是严密的安检，探测器上下飞舞，将人围得密不透风；是冲进地铁闸门的陌生男子和他带着敌意的眼神；甚至是民用飞机——苏雷曼的风格化表达下，连它们也仿佛是二战空战录像，让人心中一紧。

正如苏雷曼自己说的，在当今世界，一切都在巴勒斯坦化，“例外状态，警察国家和暴力已经成为常态。

事实上，紧张和焦虑已不局限于局部冲突，而是无处不在”。

荒诞哑剧：笑，然后思考但正像苏雷曼无辜的眼神般，《必是天堂》并不在紧张和冲突上大做文章。

冲突不安的场景总是迅速缓和，而形式的荒诞更是引发阵阵笑声。

影片最引人注目的，正是那极风格化的艺术效果。

苏雷曼是善良的，在一个个妙趣横生的场景中，他不仅消解了宏大叙事，也消解了电影作为视听媒介对观众无形的操控。

于是，笑声过后，思考成为可能。

苏雷曼全程靠眉毛演戏，不少评论称他是当代的雅克·塔蒂。

而那僵化的、机械的、刻板的效果，又俨然是罗伊安德森。

苏雷曼表示，影片中的情节都来自他亲身经历或观察。

他抓住日常生活中那些微不足道的瞬间，将他们放大。

于是我们看看到，拖着婴儿车散步的女人们步伐整齐一致，警察们呆板的跑动也整齐一致。

乍一看之可笑，而后又觉真实。

我们的日常生活充满荒唐的重复、单调、无意义，这并不因地点（拿撒勒或巴黎或纽约）而转移。

这些人物已不具有叙事或传情的效果，甚至不是戏剧中活动范围有限而大幅依靠肢体的人物，而只是作为荒诞效果的元素之一。

唯有影像能直观地表现人的物化。

苏雷曼在采访中表示，他之所以选择这种方式，而非动画或现实主义的表达，是为了突出问题意识，引导人们对现状发问。

作者电影：何处是天堂？

必是天堂苏雷曼的电影毫无疑问是作者电影。

他捕捉到现代社会和各种建制的符号，把他们慢悠悠地排列出来然后嘲弄；把摄像机对准各种荒诞的时刻，然后对准自己。

如此，《必是天堂》提供了观看的多种可能性。

你可以把它当成大型行为艺术展，段子集锦，伪纪录片，也可以把它当成政治寓言，社会批判和行动倡议。

总之，舒舒服服摊在椅子里，跟着他去看世界，你不会失望。

尽管人们说他是当代的雅克·塔蒂和巴斯特·基顿，表现手法和影像风格的相似只是表象。

更为重要的是，苏雷曼选择了一种适合其作品思想的语言——一种反对语言的影像语言和一种取消了其他所有感觉的视觉结合起来，因此制造出一个广阔的，不经语言中介的阐释空间。

《必是天堂》的观影必然是陌生和疏离的，唯有如此，才能不受拘束地进入和思索。

人物缺失能动性，观影代入成为不可能，反而提供了高度自由的视角。

跟随这位马上60岁的老人西游这一圈，你甚至也会爱上他，感受到那旺盛的好奇心和充溢的想象力，而他对素材的处理又流露出通透和希望。

在影片的很多时刻，你一定会犯尴尬癌，又一定会感同身受——那个置身事外、默默吃瓜又关心着诗和远方的社恐苏雷曼，其实藏在每个人的心里。

影片最后，从拿撒勒到巴黎再到纽约，兜兜转转，苏雷曼还是回到了家乡拿撒勒，仿佛在暗示家乡才是天堂。

天堂在哪里？

这是个开放性问题。

这绝不是一部沉重的影片，苏雷曼甚至坐在迪厅感受那震耳欲聋的音乐，观察年轻人群魔乱舞。

全球都是巴勒斯坦，但对每个人也必有一处天堂。

作者：Nick Chen / Sight & Sound（2021年6月15日）校对：覃天译文首发于《虹膜》当一些导演将最好的台词留给自己时，伊利亚·苏雷曼在他自导自演的四部电影中只说了三个词。

值得一提的是，这三个字都出现在这位巴勒斯坦导演的最新悲喜剧《必是天堂》中。

和往常一样，苏雷曼扮演了他的另一个自我E.S.，但在这里，当纽约的一位出租车司机问及他的祖国时，他打破了沉默。

「拿撒勒，」E.S.回答，然后又补充说，「我是巴勒斯坦人。

」而在《必是天堂》的其余部分，E.S.巧妙地融入到了精心设计的场面调度中，扮演一个戴着帽子、引人注目的观察者。

松散的情节包括E.S.飞到世界各地推销电影项目。

在巴黎，Wild Bunch公司的创始人之一文森特·马拉瓦尔带着些许自嘲的意味抱怨道：「你的电影不够巴勒斯坦……它发生在巴勒斯坦，但也可能无处不在。

」但就像《神的介入》（2002）和《时光依旧》（2009）一样，《必是天堂》实际上是一系列将日常的诗意与暴力并置的喜剧小品。

在一个古怪的段落中，一只鸟拒绝离开E.S.的笔记本电脑；在另一个镜头中，两名士兵在一辆汽车里交换太阳镜，直到摄影机定格在后座上一个被蒙住眼睛的女人。

与此同时，E.S.观察到，巴勒斯坦的暴力正尾随着他，遍及全球。

或者，正如苏雷曼本人在2019年伦敦电影节上告诉我的那样，这是「世界的巴勒斯坦化」。

问：盖尔·加西亚·贝纳尔向一位制片人介绍你时，曾这样说：「他是一位巴勒斯坦电影人，但拍的电影很有趣。

」苏雷曼：没错。

这其实是另一位美国大制片人将我介绍给克林特·伊斯特伍德的时候说的话，他曾是华纳兄弟影业的总裁，当时他跟克林特说的就是这句话：「他是一位巴勒斯坦电影人，但拍的电影很有趣。

」克林特随即对我眨了眨眼，说：「只能说世事无常。

」问：你当时是在向华纳兄弟影业推销自己的电影吗？

苏雷曼：其实是他们想参与制作一部我的电影。

我问：「你们为什么想这么做？

」他们回答说：「这对我们的产品目录有帮助。

」在美国拍一部我的电影对于华纳兄弟影业来说是不可能的，除非我去拍一部他们的电影，你明白么？

问：不过在某种程度上来说，《必是天堂》也算是一部纽约电影。

苏雷曼：但它并不是我原本可能被要求拍摄的那种商业电影。

你在电影里听到的每一句台词都是我在其他地方听过的。

我只是把它们转化成了电影里的语言。

问：在你的电影里，世界似乎是由暴力联系在一起的。

苏雷曼：是它触发了这一切。

每个人都生活在暴力之中。

我在世界各地都生活过，我经历了世界的巴勒斯坦化，它不再只是存在于本土的地缘政治区域，它遍及你去的每一个地方。

警笛的声音似乎已经成为了某种应激性创伤。

有时我会等着看看那是救护车还是消防车，但不会期望那是一辆警车。

因为如果你生活在巴黎，并且目睹了暴恐事件之后——我自己现在仍然心有余悸。

当我在公寓里听到警笛声时，我会心想，「哦不，拜托，别再来一次了。

」这部电影讲述了巴勒斯坦的地狱是如何爆发的，一种非常成熟的法西斯主义体系已经在那里存在了几十年，而人们仍然视之为日常。

然后影片里的主角转身背对暴力，去了另一个地方生活。

就像我一样。

我说的都是我经历过的事，比如在巴黎发生的事。

你受到了心理创伤，因为现在你无论走到哪里，暴力都会跟着你。

我真的深受创伤。

我本人并没有过多地谈论这个问题。

也许会和我妻子多聊一聊。

但也并没有深入到仔细审视我对当时法国发生的事情所保有的情绪，相当于活在双重的创伤之中。

问：你展现了巴黎的两面性。

有卡拉·迪瓦伊的时装秀，也有无家可归的人。

苏雷曼：他来巴黎是为了见识天堂，结果却看到了另一种形式的全球暴力。

这只是种矫饰：时尚和漂亮女孩。

但第二天，街上就空无一人了。

他不知道今天是7月14日（法国国庆日）。

这是与巴黎建立联系的一种托辞——阿拉伯人躲避警察，坦克在街上游荡。

问：在你的电影中，沉默和沉默的打破总是给幽默增加了很多张力。

苏雷曼：在创作声音的过程中有不少乐趣。

很多时候，真正留在你脑海里的是声音，来自于对影像的纪念。

我总是认为声音不是背景，而是与影像平行。

问：你常常会被比作雅克·塔蒂。

你能谈谈自己受过哪些人的影响吗？

比如我随口一说，憨豆先生……苏雷曼：（摇头）不，他太老套了。

我更喜欢塔蒂和巴斯特·基顿。

我没有受到他们的启发——每个人都这么想。

在我知道他们是谁之前，我就拍电影了。

但我喜欢他们的作品，这种比较让我受宠若惊。

问：所以当我提到憨豆先生的时候，你会觉得受到了羞辱吗？

苏雷曼：我不怎么关注他。

也许你会一边吃面条一边看他的电视节目。

而且他的一些东西的确很有趣。

但彼得·塞勒斯的电影才会让我发笑，因为它们往往有一些非常复杂的笑料。

问：在《必是天堂》的结尾，当主角来到同志酒吧的时候，让我想起了《时光依旧》中的酒吧场景。

看到人们跳来跳去很有宣泄效果。

苏雷曼：影片的最后一个场景回到了我对新一代巴勒斯坦人的认同，他们剥去了自己的民族主义，成为了积极分子。

这正是我在过去几十年里一直努力想要成为世界公民的理念。

事实上，他们已经成为了世界公民，他们从自己的定位出发，不需要环球旅行，因为他们现在意识到巴勒斯坦是一个性别平等的概念，一个进步的概念，一个建立对世界上所有不公正现象的认同的概念。

我带着积极的希望看待他们，因为他们用文化多样性和节日气氛的表现来表达他们的抵抗。

所以他们对占领的反抗是在反抗压迫者。

你不能逮捕那些有创造力的人。

当然，你总可以把诗人关进监狱。

但你不能阻止诗歌。

问：所以你认为年轻人能拯救世界？

苏雷曼：我希望我能年轻30岁。

我很羡慕现在年轻一代的所作所为。

你在最后一个场景看到的人是我在拍摄过程中实际亲眼所见的人。

在我内心建立的情感和面对这些情感之间有某种同步的东西。

我以前没有见过那些人。

剧组有人告诉我海法有最漂亮的酒吧。

我们几乎来一场巡演，穿梭于各个地方。

凌晨3点，也就是深夜，最后一家酒吧是同性恋酒吧。

我一边喝酒一边观察着。

我想，「这肯定是这部电影的最后一幕了。

」这很棒。

这完全符合我的感受和情感。

就像命中注定的场景一样。

原文链接： https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/interviews/elia-suleiman-it-must-be-heaven-palestine-paris-global-violence

常常说国外作品价值观不同无法得到共鸣，但是回头发现在亚文化圈也缺乏深层次情感共鸣的作品，那些逻辑往往单调或者充满主旋律：相信人是善良的、努力就有回报、团结才能进步等等。。。

感动之余着实让人摸不着头脑。

但是，必是天堂却给予了一个新的思考起点：与其引导观众产生共鸣，倒不如让观众自己表达。

与我个人而言，导演在这部电影中将人类通性疑惑进行了解答，这个出发点是另我钦佩的。

“要了解耶和华，不一定要成为耶和华”，这是我认为是观影前恰逢其时的引用。

整部电影没有什么台词和剧烈冲击的镜头，犹如一个人回首往事时发觉很多剧烈之事不过如此而产生的的平静感。

剥离了多余的话语，留白的空间让主角退出了第一视角，把回答和想法留给观影者来填补，这种大胆的空白让我觉得很多事情“无声胜有声”，一辈子经历那么多事情，回想起来那么荒诞又无厘头，实际上也不过如此。

从家乡中厌倦了人们的荒诞的言辞和千篇一律小把戏，枯燥而重复的行为后决定出走。

走到所谓的世界大都市，经过巴黎遇到业余的音乐家吹着五音不全的调子还声称这里是艺术文化之都，摇滚青年做着怪诞而空虚的行为在地铁上的空虚和浮躁的行为，巴黎警察像马戏团一样“训练有素”的做着流程化的检查；又失望的奔赴到纽约，发现每个人好像身上都背着把枪准备射杀靠近的人，NYPD就像跳恰恰舞一样进三步退三步紧盯着自己所谓的自由公民。

不难发觉，即使挂在嘴边吹嘘说此地特别出众，实际上全世界人都在做着如此类似的事情。

而唯一能使人解脱的，便是独立的自己。

走遍这么多地方看过那么多色彩斑斓。

最后不如在一处停下，给自己留下一处天堂。

不同于常规商业片，这部电影更像是一个艺术品，引发人们思考和总结。

如果说没有独立意识只希望的获得嗟来之食甘愿做伸手党的人，又怎么体会得到其中的寓意？

采访 柳莺编辑 蘇打味写在前面苏莱曼从来都不是一个着急的创作者，作为巴勒斯坦导演，他的人生充满着离散与流亡的经历，而他正是从一段一段的旅行中，寻找创作素材，对异乡无尽的好奇感与对家园的留恋，构成他作品最原始的张力。

《必是天堂》（2019戛纳电影节评审团特别奖，竞赛单元费比西影片人协会奖）的三段式叙事由导演/主人公在拿撒勒、巴黎和纽约三地的经历组成。

拿撒勒是故乡，是他日常浇花，抽烟，和邻居交谈，观察院子里偷水果的人的地方。

这里充满着东方神秘的预言色彩，却同时也显得有些阴晴不定。

苏莱曼亦由此踏上寻找“天堂”的旅途。

飞上云霄，落地西方世界，迎接他的是越发不可捉摸的现实。

在巴黎和纽约的段落，这种荒诞感被发挥得淋漓尽致。

苏莱曼不惮于对日常段落的展示，虽然声称不使用任何社交媒体，他其实早已掌握了社交媒体碎片化传播的魅力与魔力。

西方世界究竟是不是天堂？

在这部影片中，苏莱曼给出了明确的否定答案。

巴黎制片人对他说，他的电影作品不够“巴勒斯坦”，发达国家对第三世界刻板印象跃然银幕。

纵观当代影坛，像伊利亚·苏莱曼一般创作的导演屈指可数，尤其是在第三世界电影集体惨淡的大环境下，能够从卓别林、基顿到雅克·塔蒂处继承伟大喜剧传统，并将此类型用于针砭时事，乐中带苦地将当代生活的荒诞感展现得淋漓尽致的苏莱曼实属异类。

他喜欢在自己的电影里出演角色，不仅仅是所有故事的创造者，同样也是观察者，甚至和观众一样“无辜且无知”，试图弄清身边发生的琐事。

以下的这篇访谈诞生于2019年11月在卡塔尔和导演的一次闲聊。

彼时，《必是天堂》在多哈Ajyar电影节作为开幕片进行了自己的中东首映。

苏莱曼频繁地出现在各个活动现场，受到最高规格的礼遇。

映后，在电梯间撞上正要赶去参加大师班的导演，他开玩笑地问我，看完片子后有没有去看心理医生。

我回答道，“与其去看医生，不如给我安排一个采访”。

他答应了。

于是第二天，在他喝着当天第五杯咖啡的当口，我们聊了聊他和他的“巴勒斯坦电影”。

末了，他认真地问，“我的朋友拉巴基说《迦百农》在中国的市场表现很好。

我的电影也被中国买家买走了，你说，它有没有可能在你们的影院里上映？

”

深焦 人们常常把“喜剧”和轻快甚至低俗的文化消费联系在一起，在我们这个娱乐至死的时代更是如此。

为什么这种形式在您的创作中尤为重要？

苏莱曼事实上，有很多题材都需要用喜剧去表现，尤其涉及到沉重话题的时候，这种方式尤为有效。

纵观文艺创作的历史，已经有数量众多的成功作品摆在我们眼前。

而我所做的，不过是在目前普遍绝望的时刻，像挤海绵一样地从周遭的环境中萃取一点幽默的成分罢了。

当然，如果要我说，现在的情况真的很糟糕。

如果你非要计算多少人在动乱和战争中丧失生命，你会觉得眼前一片黑暗。

这也是为什么我觉得自己的创作应该被观看、被传播。

当你着手视觉创造的时候——无论是一幅画，还是一部电影——你的目的是创造某种愉悦的时。

当然，“愉悦”不等于“肤浅”，观看的乐趣可以在多重维度展开。

作为创作者，我一点也不想教导观众如何发笑。

我希望他们在观影结束后进行提问，而在观影的过程中，他们应该尽可能地沉浸在自己的感官与情绪中。

《必是天堂》其实延续了我一贯以来的创作风格，它的诉求和我之前的作品并没有太大的不同。

如果真的要说不同的话，大概这部电影反应了更多的绝望感，用了更多极端的幽默。

就像我常常说的，“世事愈糟，笑声愈盛”。

这是我创作的方法，除此之外我不知怎么做。

深焦 在创作阶段，您是如何将观察到的荒谬瞬间融合进剧本中的？

苏莱曼我想你也注意到了，我的每部电影之间都隔了很长时间，我的剧本创作周期是很长的。

因此，电影中的某一个片段可能来自我二十年前的一个灵感，它们好像红酒一样，随着时间推移变得越来越有生命力。

和很多创作者一样，我会随身携带笔记本，将点子记录下来，然后放在一边很长时间，如果有合适的机会，我会试图把其中的某一些转换成电影语言。

你现在看到的大部分的情节，都源于我对生活长时间的观察、沉思、想象和做白日梦。

不过和传统的电影创作不太一样的是，我电影中由每一个小点子转化而来的场景都是自成一体的，它们有独立的、自洽的逻辑，每一个场景都讲述了一个小故事。

而当我想要将其他故事加入其中的时候，我需要在它们之间找到一个接洽点和自然的剪辑方式，就像是在完成一幅拼图。

在电影的大叙事下，每一个片段都在进行它们各自的叙事，从而组成一种“多声道”的效果。

深焦 您的每部剧情长片之间基本都会间隔七到八年。

苏莱曼是的，不过在上一部长片《时光依旧》和《必是天堂》之间，我其实还去古巴拍了一部纪录片（注：《在哈瓦那的一周》，七位导演创作的短片合集。

2012年戛纳电影节“一种关注”单元首映），不过可能看到的人比较少。

《必是天堂》的筹备实际是从2017年开始的，这部片子的融资不是那么顺利，因为它的投资比我之前的作品更高，你也知道，这几年全球的电影业其实都不那么景气。

好在尽管困难重重，在多方的支持下，我还是开拍了。

（注：包括法国、德国、卡塔尔、加拿大在内的国家参与了此片的制作）。

当然，多国合拍也不是一件容易的事情，片子辗转三个（巴勒斯坦、法国、美国）取景，这在制片层面挑战很大，因此也吓走了不少制片人。

所以我很高兴，《必是天堂》能够作为卡塔尔多哈的Ajyar电影节的开幕片，多哈电影学会（Doha Film Institute）为这个项目提供了必要的支持，可以说，没有他们，就没有影片的启动。

深焦 您反复提到观察和沉思，也提到电影创作是建构“连续画面”的过程。

在影片中，我们跟随着言语寥寥的主人公进行着环游世界的旅程，他沉默地探究，似乎并不倚赖对话与外界交流。

在您看来，比起言语，这种“观看” 的方式能让我们更好地理解周遭的世界吗？

苏莱曼“言语”只是“语言”的一种，而人们给予它的关注太多了。

事实上，大部分的时候里，我们在沉默中与自己相处。

其次，我认为“言语”有被滥用的趋势，在电影中尤其如此，因为它是一个如此便捷的工具，人们用它来建构叙事。

但这种使用可能是惯性的、不假思索的，它让叙事变得线性，从某种程度上也限制了人们对电影语言的使用。

观众倾向于在观影过程中仅仅通过“言语”获得信息。

我当然也使用“言语”，但更多地是将其作为时间的标志，来创造一种明显的节奏感，好像打击乐器在乐队中的功用一样。

你会发现，我电影中言语大多以“独白”的形式出现，我试图削弱其传递信息的功能。

我认为环境音、音乐甚至沉默的使用，加以恰当的视觉形式，一样能传递我想表达的东西。

这对我来说，也更加迷人。

对于观众来说，这为他们提供了一种更为民主的看片方式，导演不再是“君主”和唯一的意义提供者。

让观众加入到创作的过程中，也是我的一大乐趣来源，比把信息强加给观众有意思得多了。

这更贴近参观博物馆或画廊的体验，在那里，创作者不会把你摁在一幅画前停留十分钟，观看者的流动性和自主性得到了保证。

我不认为电影是“单次观看”的艺术形式，对我来说最重要的不是将一个故事叙述得滴水不漏，而是如何为观众创造做白日梦的氛围，让他们在离开电影院的时候，带走属于自己的记忆。

我将其视为更有效、更偏向精神层面的沟通。

当然我一点都不反对那种煽动性极强的影片，观众看完后恨不得手拉手抱成一团的那种。

当下社会也需要这样的电影，但这不是我的创作重心。

深焦 在电影的一个场景里，法国制片人对片中的导演说，他想表达的主题“还不够巴勒斯坦”。

我相信这是一个自反性的瞬间。

作为一位巴勒斯坦创作者，您的影片常常涉及跨国家与地区的合作，您与欧洲的渊源也很深。

您是否在用这个场景批判所谓的西方主流观众对于第三世界电影的刻板印象？

苏莱曼首先，西方主流观众并不是我这类影片的受众，他们更多地浸淫在商业片中，我在这里无意对他们的反应做出判断，他们是无辜的。

相反，我的矛头所指向的，其实是西方知识分子精英群体，他们才是后殖民话语的建构者，是体制催生了对于电影及其主题的分类以及随之而来的刻板印象。

我想将这个话题带入下一个阶段，在我看来，目前这样的窠臼已经不仅仅限于西方社会中，后殖民主义思维发展到今天，“自我殖民主义”更应当引起重视。

当政治正确成为主流话语之后，你会发现所谓的对巴勒斯坦、女性主义的强调，不过是把这些对象放置到另一个语言的牢笼中。

你提到的这个场景，的确是发生在我自己身上的经历，当我在筹备处女作的时候，一位法国制片人对我如是说。

虽然这是很久以前发生的事，但我认为它仍旧具有时效性。

后殖民主义乔装打扮之后，仍旧徘徊在我们的门口。

这实在需要引起我们的警惕。

事实是，我不认为我们可以逃脱新自由主义经济的束缚，特别是在全球化的大背景下，这套理论仍旧被很多人视为相当有用的工具。

个人的生活被市场经济全盘占领，身份的认知过程也仍旧充满着浓浓的隔离意味。

在这个意义上，《必是天堂》并不是一部“关于巴勒斯坦”的电影，而是一部关于“作为巴勒斯坦的全球”(the global as Palenstine)的电影，我的祖国在这里只是一个比喻。

深焦 巴黎部分中，您在室内和一只小鸟有相当精彩的互动。

这个场景的意义，也引发了我和我朋友相当多的讨论。

非常好奇，您会有怎样的官方版本的阐释？

苏莱曼你们的阐释是什么?深焦 我朋友说，这只鸟不就是“推特”(twitter)嘛，你要工作的时候，总是时不时地想点开推特看一看。

苏莱曼哈哈！

我从来不用推特，也不用社交媒体。

我很高兴你问了这个问题。

从我收到的反馈来看，很多人都会在这一幕的时候有自己的想法，觉得它或多或少和他们自己的生活产生了联系，但又说不清楚为什么。

我很喜欢这种说不清，道不明的感觉。

在剧本阶段，有些人对这个场景也颇有微词，他们问我其意义在哪里，也担心它会打破影片的节奏。

我对他们说，这个场景是用来“看”的，不是用来“读”的。

其实在这里，我的野心是，我试图呈现一个场景本身(to demonstrate a scene as what it is)，鸟就是鸟，我就是我。

没有能指，没有隐喻，直至最纯粹的诗意，观众能够得到的，是观看的欢乐。

也许在今后的创作中，我会在这条探索之路上走得更远。

所以，这个场景的意义在于，它向观众展现了无尽的可能，它不受限于任何官方的解释，它是漂浮在空中的“失重的一幕”。

不过话说回来，用电脑合成一只一直动来动去的鸟，也老费劲儿了。

深焦 您曾经在多个场合强调新一代青年人是世界的希望，《必是天堂》的结尾也展现出乐观、上扬的气氛。

苏莱曼我必须得说，我本来并非如此乐观，但在和这一代年代人接触，甚至冲撞的过程中，我的希望被重新点燃。

对于“何为巴勒斯坦”，他们有着更为有机的观点，而不是在狭隘的民族主义里打转。

他们正在成长为无政府主义者和和平主义者，这与他们在种族和性别问题上的认知进步息息相关。

在过去的岁月中，我辗转于世界的各个角落，有很多地方都被我称作“家”，但我却无时无刻都感到自己是多么得居无定所，即便是在我自己的国家，这种感觉也如影随形。

但这群年轻人，他们呆在自己一方小小的天地中，却与世界产生着前所未有的紧密联系。

他们表达自我的方式是如此的迷人，他们抱团的方式和理由也与意识形态无关。

他们庆祝“瞬间”，而这恰恰是最均有颠覆性的，因为你无法对他们的表达方式做出准确的判断，也因此，正如我之前所说的，你无法将他们关进定义或言语的牢笼中。

电影结尾出现的跳舞的年轻人，正是这一代人的化身。

他们是如此不可预测，以至于你不知道该拿他们怎么办。

这相当诗意，比任何标语和口号都来得有力。

谐，无语言，表情到位，特别是挑逗的眉毛，最好笑的是救护车送餐服务的梗！

同起同落的仪式感，always double的设计，不知道是不是暗示着以巴的共存。

主人公为啥在巴黎就没换衣服啊？

巴黎何时地铁空无一人？

加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油加油一直在四八拍的节奏，有仪式，但也有些boring，

天堂在不在： 看完了电影《必是天堂》，觉得还是很不错的电影，电影充满了批判、诙谐、滑稽、烦恼、质疑、鞭挞、探索、呐喊、嘲讽。

电影里有两次对话最为经典，一次是小偷和他父亲的对话，全文如下： “小偷”“跟你学的”“混球”“你生的”“人渣”“你的人渣”“醉鬼”“也不瞧瞧你自己”“流氓”“以你为榜样”“败类”“拜你所赐”“拉皮条的”“记院你开的”“恶棍”“有其父必有其子”“表子养的”“你养的”另一次是路边躺着一个流浪汉，有人打了举报电话，然后一辆车过来巡逻，下来两个热心的工作人员，其中一个女工作人员上前和流浪汉对话，全文如下： “你好先生，你还还吗，不舒服吗”“没有”“头疼吗”“不，不”“心脏、腹部、腿发麻”“没，没有”“在吃药或接受什么治疗吗”“没有”“口渴了吗”“是的”“你饿吗”“饿”“牛肉还是鸡肉”“鸡肉”“意大利面、塔布勒沙拉、两样”“两样”“要配点甜品吗，奶油布丁、提拉米苏、巧克力”“巧克力”“茶还是咖啡”“咖啡”“你对生命过敏吗”“没有” 电影的导演、剧本、主演都是伊利亚·苏雷曼，电影属于全程经历和历险，也是见证和思考，更是种渴望。

电影有厚颜无耻的小偷，有脱离戒律的潮流，有想吃霸王餐的无赖，有街头打架的流氓，有欺负流动商贩的管理员，有绑架少女的劫匪，有无家可归的流浪者，有狂热战争的清洁工，有持枪癫狂的群众，有乘地铁不想付款的低收入者，有到人间抗议的天使，有混入人类当中的魔鬼等等。

电影全程苏雷曼都没什么台词，除了眼睛就是眉毛，这是无声的艺术，似乎他只能是一个旁观者，或是被世界疏远和边缘，更像是被误解和特意淡忘。

或是电影的这种边缘不是他自己，而是整个巴勒斯坦，电影也在表明，世界都一样不安宁，天堂也没有在世界任何一个地方，也可以存在任何一个地方。

真正的天堂就是人间以外，像是文学中说的世外桃源，有人的地方就有冲突、是非、烦恼、无奈，容易被物欲诱惑，污染，最后迷失本性本心本来。

现在的世界没有一个地方是安全的，汽车、空调都是污染，手机、电脑、信号基站都是辐射，导弹、枪支都是威胁，工业污染、环境破坏都是人类的掘墓形式，人类自己就是掘墓人，垃圾处理，气候处理都是难题，资源掏空，教育缺乏都是隐患，思想禁锢、文化压制、想象剥夺都是毒害。

几千年前屈原喊出了举世浑浊，佛教把人间比是欲界，五浊，基督教形容人生来就有罪，科幻世界形容地球是外星人的监狱，或是实验室，人类或是被放逐，或是一种产品。

基督徒的理念是信仰上帝，用自己的虔诚获得上帝的谅解，然后从肮脏的人间摆脱，到天堂去享乐。

道家说的是修仙，用成仙的方法试图摆脱人间的束缚，和死生枷锁，人身内有三尸，总会控制人的心志，诱发人堕落，糜烂自己的人生。

佛教承认有轮回，人只有行善才种得善因，可以有好的轮回，只有读经才有大功德，欲界之上还有色界，比欲界更淳朴，上面还有无色界，就更淳朴了。

工业社会，经济社会，无论是农村还是城市，都难有天堂，就说农村，现在的农民也是一副唯利是图，当面一套，背后一套的嘴脸和心机，古代那种淳朴是很少了。

有钱被人羡慕、尊重，没钱被人嫌弃，讨厌的生活规律在农村也是经常有的，农村里的一些老人、大人都很残暴，他们像长不大的人，没有规矩和博爱，有时候会憎恨别人家的小孩，不是谩骂就是拳打脚踢，老不像老，大不像大。

造成这种过激是农村人缺乏文化，有文化才有道德，才有礼仪，有教养，有博爱，才能有精神层面的追求。

否则就是幼没人爱，老没人尊，富欺负穷，强压迫弱，这样的环境怎么会是天堂，不就是地狱和熔炉吗。

城市更不可能像是天堂，没钱寸步难行，朋友更多的都是利益关系，很多人买车买房都是贷款，目的就是获得别人的尊重，能体面活着，其他的是否有善，有素质都不重要。

古代还可以躲到没有人烟之外，过着垂钓的生活，或是在幽谷结庐，荷锄种兰，与世无争，摆脱繁文缛节，名利羁绊，任性于自然当中。

如果能像电影里对待流浪汉那样，以人为本，那么热心肠，那么专业，那么兢兢业业的服务别人，天堂还是存在的，前提是需要争取，把不人道的旧秩序变成有人道的新秩序。

看看我能记住多少：练家子神父、修树的邻居、救蛇的大爷、斗殴的街痞、云上的航班、巴黎的美女、领救济的队伍、无人的卢浮宫、地铁男、扫街人、抢椅子的众人、对面的时装室、2米6*3米9的露天座、粘人的迷途雀。

爱死这部电影了。

一个镜头一幅画，充斥忍俊不禁的小幽默，和意想不到的小惊喜。

与其发呆，不如沉浸在这97分钟里，安静地游走。

就像路边吃着汉堡的死神，看上了骑车而过的天使。

面无表情，内心狂喜。

歌曲巨好听！

《Bahlam Maak》:http://music.163.com/song/3202455/?userid=390281280