漫长的告白

1 语言似乎近段时间以来，“语言”在东亚地区的作者电影里发挥着愈发显著的作用，尤其是对于不同母语使用者之间交流活动的刻画。

譬如，滨口龙介就长期将不同媒介的“讯息”（message）作为自己的电影母题，并在《驾驶我的车》那里达至包括身体语言（手语）在内的“跨语言交汇”的顶峰。

朴赞郁的最新作《分手的决心》同样塑造了一对韩语与汉语之间的沟通罅隙，并且随之隐约映射了两个国族的历史文化身份。

至于张律的这部《柳川》，亦是直接彰显了汉语（包括北京话与非北京话）、日语、英语以及身体语言（舞蹈）的并置局面。

借用二十世纪以来包括哲学、文学、历史学在内的人文学科之“语言学转向”（linguistic turn）的说法，我们或许亦可以把上述现象不完全归纳为东亚世界作者电影的“语言学转向”。

简单从共性来看，无论滨口龙介、朴赞郁还是张律，“跨语言”的文本设置大都牵涉现代版本的“巴别塔”寓言之意：孤独而微渺的个体，短暂而脆弱的集群。

实然的语言屏障阻断了共同理解的彻底达成，后者终究滑落为现实的奢望，是先天的注定失落，是先验的不再可能。

滨口龙介、朴赞郁、张律大概出于宣传效果的考虑，这部电影的最终定名不再延续张律的经典“二字诀”，但就作为母题要素的“语言”角度来看，原名《柳川》显然优于《漫长的告白》。

“柳川”既是人名又是地名，既是中文语音的“Liǔ Chuān”又是日文语音的“Yanagawa”。

换言之，“柳川”一词本身即指向一种多义性、含糊性与不确定性。

朦胧感由之从片名出发，顺着时间和意识的双重流动逐渐蔓延，最终通过难以名状的方式笼罩着难以名状的东西。

根据电影结尾的录音，死去的立冬确乎没有留下他自己的痕迹，实则是柳川的歌声被返还给了她自己。

这到底是生命情态的悄然安放、再度悬置还是长久惘然呢？

抑或答案从来不止一种，抑或从来没有什么答案。

电影原名《柳川》（《YANAGAWA》）总之，不同语言尽管如川流一般在电影里汇合，但是似乎终究无法像后者那样交融为同一片海。

大概因为人终究不同于水分子，人类语言所标志的异质性势必超越相等架构的H2O。

鲁迅《而已集》曾言：“人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹。

”这句话已是在同种语言的情境写下，更何况村上春树所言“终究悲哀的外国语”呢。

相应值得一提的是，《柳川》谈到了日裔英籍作者石黑一雄。

从某种程度上来说，石黑一雄的“异乡性”与张律的创作姿态颇具亲缘，二者似乎共享着跨文化这一类别的文本调性和书写意识。

石黑一雄2 不言维特根斯坦《逻辑哲学论》5.6说道：“The limits of my language mean the limits of my world.”（我的语言的界限意谓我的世界的界限。

）换言之，对于人类生存而言，语言的终结之处几乎就是世界的终结之处。

不可言说的东西即是超出世界的东西，反之亦然。

于是乎，《逻辑哲学论》最后一句（命题7）定言为：“What we cannot speak about we must pass over in silence.”（凡是我们无法言说的，我们必须在沉默中略过。

）

路德维希·维特根斯坦《漫长的告白》之所以“漫长”，不仅系于从过去到现在的自然时间之延宕，而且还暗示存在着某些未曾被明言直说的部分。

影片最初，立冬就自我掩埋了身患绝症、行将离世的讯息，如同泽维尔·多兰《只是世界尽头》里的那位返回故乡的剧作家Lious，他们的“必然缺席”都从一开始便被钉入了自我历程的终点，他们的在场身份是“不在场者”，他们的在场状态是“向死而生”。

总之，影片人物最初就是从“不言”里走来：立冬对于生理病症沉默，立春对于中年生活沉默，柳川对于离别动机沉默。

《只是世界尽头》：“不言”的Lious面对“柳川突然不辞而别”这一往事，不同的人怀揣着不同的想法和解释，好像各自面向的从来就不是同一个对象。

立冬以为是因为自己那时的贸然侵犯（“摸了阿川的胸”），立春以为是由于自己当初的移情别念（“把阿川给甩了”），柳川却说当初离开只是家庭生活出现变故的原因（“随母亲投靠英国亲戚”）。

到底哪一个才是“真正的”缘故呢？

还是并不存在“一个”真正的缘故？

抑或是真正的“缘故”从来无法明确说出？

除了人物之间的相互不言，张律亦以“未曾明说”的方式悄然显示了两个男人之于柳川的意义，其关键就在于人物的命名。

按照“春夏秋冬”这一通常称谓，“立春”处在“立冬”之前（正如哥哥年长于弟弟），春天亦比冬天更为和煦，更加适于“柳”的生长、“川”的流动。

于是乎，柳川确曾与立春建立过正式的恋爱关系。

然而，如果依照一年的月历变化，立冬所昭示的冬季（12月至2月）却又先于立春所昭示的春季（3月至5月）。

联系柳川初到北京的经历，由于北京话说得不标准（注意：这里又牵涉到了语言/语音元素），她遭遇了多数本地孩子的嘲弄和排挤，除了立冬对于她的义无反顾的维护。

从这个意义来说，“立冬”实则处在“立春”之前，在柳川的生命历程里，弟弟的在场先于哥哥的在场，尽管后者的爱意更为浓烈，前者的情愫更为折叠。

立春与立冬另外，值得留意的还有一处虽是“不言”但为“同契”的段落，那就是柳川与居酒屋老妇人的相处时空。

一方使用汉语喃喃自语，另一方使用日语循循回应。

二者语言的互不相符是为实质的“不言”情境，但是我们仍然可以感受到某种超越语言的共通感绵延于这两个女人之间。

实际上，老妇人与柳川以及柳川与女学生（中山大树女儿）的人物交际都实现了“超语言”（而非“跨语言”）的进一步理解，一种存在于女性之间的独特联结以三个代际为标志被张律写下。

与之相比，男性之间以及男女之间的“不言”似乎仅仅是遮蔽，仅仅是沉默本身而已，似乎更难存在“超语言”的机会或者潜能。

柳川与老妇人的“超语言”同契3 心事语言的“天然”隔膜，不言的“应激”反应，几个人物常常欲言又止，一个根本原因（或可简单比附为符号之下的“原质”）恐怕在于他们全都各自怀着自己的心事。

“what we cannot speak about”（“无法言说的”）既指向客观的无能为力，也包括主观的不愿提起。

柳川、立冬和立春，三者内部一并嵌入着难以吐露的“亏欠”、难以释怀的“症结”。

立冬、立春、柳川对于柳川来说，因叫声而被排异的“乌鸦”既象征着立冬，也象征着自己。

当初因为北京话而成为少数者，唯立冬甘愿一起陪同。

时至最后，方才意识到原来自己与立冬本是最深意义的“同路人”，是多数的他者、是中心的剩余。

可是，如柳川自己所道出的，面对那只离群的乌鸦，她所做的却亦是“无动于衷”而已。

面对同样形单影只的立冬，她实则难以施予太多，匮乏者不曾填充匮乏者。

对于立冬来说，他的亏欠主要凝结为那一次禁忌的触碰。

多年以后，当初后海的皎洁月光仍然在被自我亵渎，挥之不去。

柳川的离开被他意向为一次逃避、一次失望、一次责罚。

从此开始，无邪的少年维特沦为有念的少年维特，起初的崇高感沦为长久的罪恶感。

然而，当再度提起这件事时，柳川却表示不再记得了。

到底是真正忘却还是刻意避开呢？

我们（包括立冬在内）恐怕无从得知。

不过，可以确认的是，立冬的此刻心情大概和写作回忆性散文《风筝》时的鲁迅一般，那个过往的被亏欠者似乎对于亏欠本身都不再记得，对于亏欠者的罚与恕又从何谈起呢？

“全然忘却，毫无怨恨，又有什么宽恕之可言呢？

无怨的恕，说谎罢了”。

“说谎罢了”，因为被亏欠者的不再记得永远无法确认，永远停留于“似乎”。

鲁迅至于立春，他的心怀芥蒂可能显得更为直白。

早早投入稳定的个人生活，工作、结婚、育女，他又一次站在多数者的行列，正如曾经身处北京话使用者的多数。

从根本上看，他与立冬、与柳川都并非一族，嘲弄弟弟“脑子不正常”是因为自己“脑子太清醒”，纵使尽显风流潇洒，心底却是对于不确定性的畏惧（象征场面：身处异乡床榻却fail in erection）。

简言之，他的心事正在于绵绵的纠结，徘徊于安稳与波折之间、家庭与旧情之间，他的“多数者”身份仿佛亦映照了生活里的最大多数人。

最后的最后，清亮的歌声似乎不断绵延，有人回归了日常，有人回归了故土，有人回归了大地。

“告白”（confession）不仅指向爱意，同时指向悔意，后者与所谓“告解”或者“忏悔”相关。

正因为“爱的宣示”与“罪的自述”往往是同一过程的两个方面，我们方才欲言又止，我们方才各怀心事。

如果一定需要跨过语言的界限，大概只能“以不成声音的声音，以不成话语的话语”（村上春树《奇鸟行状录》）。

这是一场漫长的告白，跨越了大半个人生的告白，是一场三个人的告白。

在北京人的异国他乡，在日本人的故土。

“柳川”，是男人们思慕的女孩，也是他乡和本乡人的向往之地。

自然地，既然是在柳川，那么语言就会成为一种沟通的媒介，而今所要谈到的，便是那语言。

中文，被分为了北京方言和非北京方言。

立春，地道的老北京，热情似火，充满激情；立冬，厌倦乡土话，只是因为心爱的女孩不喜欢。

两兄弟的语言是两种态度，立春的现实，组成家庭，过一生；立冬的浪漫，很多人不懂他，但他即使癌症，但也向往自由。

阿川，是两兄弟的思慕对象，她对两兄弟的诉说，含糊不清，既愿意与浪漫者划船，也和现实者舞蹈。

用立春的话而言，是“easy-going”。

很显然，他们的关系是建立在回忆之上，但是又不免离不开现在的暧昧。

“摸胸”“上她”，这是两兄弟背地的谈话，闲得直男但坦诚。

我可以理解成这是一种青春青涩的爱的延续。

日文，在那个时空是本土语言。

而大树和立冬恰恰成了故土里的沟通者。

柳川配上日文，温和的阳光和古典的住宅，带上了日式浪漫浓重气息。

而立冬和大树的彼此试探是含蓄的，公园长椅，“你是不是喜欢阿川”还有石黑一雄。

扯句题外话，石黑一雄作为一个日裔英国人，与阿川所去往过的城市一致，且石黑一雄在《浮世画家》中说过“你们女人有时不能充分了解男人的自尊心。

”文艺者们的沟通也往往舒服自然，委婉。

我或许可以理解成陌生人间的暗自欢喜。

英文，则成为了立春和大树沟通的语言。

大树醉倒在家中，立春更是直接说明，立春对大树是充满了一些敌意，或者说对大树有一丝不爽。

这可能是因为大树和阿川的故事全是以英文呈現，这仿佛让立春成为了插入者。

换句话而言，又便是“男人的自尊心”。

而英文歌曲作为开头的转场点和结尾的磁带的回忆，自然富有爱意。

我认为这种爱是陌生人对爱明争的小斗争。

这里不得不提及一下阿川。

片中印象深刻的有三个女人。

失踪的小女儿，阿川，居酒屋的老妪。

而我认为恰可以将三者看成阿川的过去现在和未来，或者说阿川本身就可以看做麦格芬。

过去的阿川懵懂，用爱的歌声表达对爱情的渴望，可能还会迷失；现在的阿川受男人们的宠爱，随和，美丽，优秀；未来的阿川清贫度日，只能追忆似水年华。

有趣的是，导演给三个阶段的女人都安排了交流的戏份，如今对过往的拥抱，如今和未来的无法言语的真情沟通，因为语言，更因为经历，令人惋惜。

但是这也更加立体丰满了阿川，分明了柳川。

饶有趣味，小野洋子作为一个“失常者”，“缺了根弦”，在只有一扇门家门口独守弹唱，有些许悲剧色彩，但我认为这是故土乡愁的精神回忆，和两兄弟与阿川的记忆是类似的。

披头士也是英国，小野洋子是日本的，几组国际关系的对照也从反面说明了英文出现的合理性和不同国籍人们相同的恋慕和土地之思。

人们对乡土的追求本身也是一种恋情。

遗憾的是，对于个体故事的讲述，似乎仍然有些枯燥，对于个人间关系的构建过多，导致整体稍显枯燥。

但是无妨，忽视动机，单纯看做一场春梦，不华丽但是热烈。

坦白讲，我还是第一次去电影院支持文艺片儿。

这类型的电影市场就那么大，全世界都如此。

意味着你去看的时候，要有一个心理准备：艺术电影的叙事方式与你日常观看的电影非常不同。

制片方当然想要賺钱，不过电影的导演并不会像商业片那样要去讨好观众，他们更在乎表达自己的感受。

如果你有看得云里雾里的地方那再正常不过，不必强求。

以前也看一些文艺电影，总体下来的感受是：不要试图在文艺片儿里寻找所谓的生活意义或者其他什么正向的能量，而是去感受隐藏在各种碎片里的一些氛围和情绪。

意识流的表现方式，无关道德上的对错，没有非黑即白，没有批判，只是呈现给观众们关于某些主角的故事，很接近这个世界上的存在与生活本真。

如果意识不到这一点，看类似风格的电影可能会非常抗拒。

在走进电影院之前，鉴于对文艺片儿的后遗症，我对《漫长的告白》（柳川）的期待其实放的特别特别低。

不是说没有好看的国产文艺片儿，而是看过的大部分片子都有点压抑有点闷。

生活已经足够繁重无聊， 我可能已经没有耐心走进电影院体验艺术电影的细碎铺陈。

如果一定要走进电影院，大概只有迪士尼的造梦电影是我的心动所在了。

毫无疑问，《柳川》也属于上述这一类型的电影。

因为心里建设做的好、预期放的低，真的开始观看，却有了意外的收获。

它的主题依然是忧郁的、遗憾的、悲伤的，故事也是在各种场景的对话和沉默留白里缓缓推进，但它的表现手法并不全是单调沉闷晦涩，而是在相当多的细节里以一种接近于喜剧式的小冲突小矛盾去达成一种悲剧的效果，轻松的、俏皮的、幽默诙谐的对话背后，还是中年人求而不得现实。

这样一来，悲就不那么悲，它只是一些逃不过的人生遗憾；喜也不是真的喜，它只是一种对现实无奈的调侃。

在看起来很忧郁的文艺电影里，意外的收获了一些看喜剧才有的快乐。

乐过之后再回味一下，又能体会到一些淡淡的忧伤。

非常成年人式的生活冷幽默和不便言说的苦涩。

咬文嚼字的表达就是“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。

小园香径独徘徊”，粗俗一点现实一点，就是电影里很多片段所呈现的那样：那些想要抓住爱情残影的中年人，所做的一切努力都是徒劳的。

有人说，张律拍的很多作品都是他的“春梦”。

我还没看过他别的作品，但《柳川》可以这么理解。

当然阻止男人做春梦根本不现实，能做的是要给女人争取到同等的自由，让女人也有坦荡做春梦的自由，不要那么多性羞耻的束缚在身上。

还是那句话，如果看文艺电影带上了道德审判的眼镜，那真的不如不看。

何必为难自己呢。

这部电影里有很多不太雅的对话或画面，有些地方我也觉得突兀。

有声音批评导演是不是国外呆太久了，对中文有些生疏？

不排除这个因素，这些批评我觉得是客观的。

但总体而言，大多数时候是符合人设的、推动剧情需要的。

承受“男凝”批判者批评声音最多的立春哥（辛柏青饰演）这个角色，我个人觉得演的非常好，是一个很有意思的人设。

从周秉义到立春哥，辛柏青这个演员真的让人刮目相看。

一定有立春那样的北京胡同中年大叔，能说会道，幽默搞笑，感情上不负责任直来直去……而柳川真的喜欢过他。

但柳川又不止喜欢立春哥不负责任的随便，在她的内心深处一直放不下的，还有立冬哥更为细腻深沉的体贴关心。

也许立春立冬兄弟就是柳川的红玫瑰与白玫瑰，文艺版的。

她谁都没有完全放下，但也没有为了他们中哪一个更主动的前进一步。

只是在等待，不拒绝，也不挽留。

这部电影实在没有什么要歌颂爱情的姿态，改成《漫长的告白》这个名字纯属画蛇添足，题不达意。

中年人能有什么爱情，大家都被各自的现实生活牵绊，病的病，不举的不举，或者有家室，根本没有足够的勇气谈爱情，谈爱情有点奢侈。

但他们又都不甘心，忘不掉记忆中的某些空间、某些人，还想去争取一下，挣扎一下，当然只会是春梦一场：美则美矣，只是镜中花水中月，谁也得不到。

柳川没有，立春立冬兄弟也没有，中山大树也没有。

如开头所言，很难在看完这部电影之后总结出一个什么正经的意义来，但你一定会在某些观影瞬间生出一些特殊的感受，思绪飘到自己记忆里那些独特的空间，找到属于你自己的柳川。

电影收尾好像有些仓促。

邻座的观众感叹了一句“这就完了？！

”。

是的，这就完了。

很多现实中的告别就是隐藏在那些日常琐碎里，来得仓促且悄无声息，多的是没有预告和铺垫的落幕与分离。

但导演如果真的这样处理电影结尾的话，观众还是会带着疑惑，并给他的作品扣掉半颗星：你怎么能这么处理呢？

就不能再艺术一点吗？

我个人还是很喜欢这部电影的。

我没有参悟什么人生要义世间真理的想法，某种程度上有点像看《穆赫兰道》时的感受：也许电影我没有完全看明白，但这不耽误我沉浸在有关柳川的春梦中，很美，余味悠长，有快乐也有忧伤。

我们讲青春期的绮梦，不能光想姑娘随风而逝的背影，要讲后海的夜、要讲她曾围着自己转、要讲她数十年不曾松垮的身姿。

如果最后没有发生柳川和立春的对话，这部电影在我看来观感要好一点，这部分直接割裂我对前面的感受，立冬变得不可理解且异常矛盾。

他在不可触摸的梦里，构造了一个柳川是因他而出走的理由，但真真假假连当事人都说不清。

要点到这为止，我认为立冬在不被柳川重视的青春岁月里，极度幻想得到她的关注，甚至说服自己相信她是因他而离京，这个对话让柳川成为没有自我驱动力的人，变成了男性眼中，受伤了就逃离、高兴了可以随便一起睡觉、且二十年维持美丽的前情人。

立冬是着墨不多的主角，我们从另外两人对他的评价里拼凑他这个人物，他最终直白的问题像是要在死前找好人生的答案，但当我得知他永远陪伴着柳川但柳川还把这忘了的时候，剧情就俗套起来了。

很强烈的撕裂感。

第一部张律，能感受到他对于用声音和画面表达情绪，塑造人物的感受，和用台词制造贯穿全片的意向，对仗工整的精致技巧。

看下来节奏舒服，有审美的快乐。

但整部片下来，深切地感受到一种男性故作深情的自恋，并且并不新颖，在无数的男性作者的爱情故事里都有过，第一部让我想到的就是《阳光灿烂的日子》。

《柳川》中很惊喜的是，能看到作者对于男性在爱情中的自恋的尖锐的讽刺，以爱情之名寄托自己生活中的各种问题，然后就可以把问题归结在女人身上。

但是撕裂感是什么呢？

就是讽刺并不彻底，只能在几个片段中看到，而贯彻全片的，还是这种深深的自恋，甚至结尾用死亡煽情升华。

而注定了《柳川》不是一部有足够反思的片子的，就是倪妮作为女主角，作为漫长的告白的对象，却非常平面，是个为了塑造男性角色的工具人，是个他者。

就算影片很有想法地用缺失父爱的小女孩，和热爱生活的女老板来做补充，象征着女主角的过去和未来，但是却丝毫没有能说出建立人物最基本的问题，她是一个怎么样的人？

她想要什么？

她只是不断地回应着身边的男人的各种各样的爱，热爱生活的老妇人的存在，似乎是导演想给女主某种自主性，但就想女主和女老板互不相通的语言一样，也是一个无聊浅薄的假象而已，和女主无关。

她只活着身边男人们的爱情里，而在男人们的爱情里，男人自己对自己的爱和怀念，男人与其他男人的竞争和兄弟情，都是比女人重要的。

不管是立春、立冬还是大树的爱，都是这样。

对立春来说，漫长的告白，是对年轻的自己的怀念，是自己的情欲，更是对中年生活的厌倦。

很喜欢影片中的讽刺，就是立春说自己不行那一段，这最能证明，在弟弟面前保持一个多情潇洒的形象，比起与女主的情感交流来说，是更加重要的。

对立冬来说，对女主求爱的怯懦，也是在兄弟关系中作为“怪”的那一个被比下去的自卑。

他作为女主的“代言人”，知道女主的各种信息，却一点都没能从他的叙述中看到女主是个什么样的人，他对女主的了解，可以解读成他对于自己的爱恋的满足的方式，从头到尾，在他和女主的单独对话中，他都在女主的爱中和哥哥比较。

并且在哥哥离开日本后，他的舞蹈，他对女主聊的男朋友话题，说别人要泡她，竟然都是在工整地模仿他的哥哥。

那么他的爱到底多大程度是真正地面向女主的，很值得怀疑。

对大树来说，他的爱始终属于自己，告白即终结，这是一段和真实的柳川这个人无关的爱情。

导演对男性在爱情中的自恋的表现非常熟练，他有讽刺，但更多的是带着同情的眼光在看待这种男性的爱情的。

最能表达他的同情的，就是把女主角的存在用于对所有的男性的迎合。

女主自身，是一个东方男性想象中的非常适合爱情的投射对象。

她留洋，她艺术，她性感美丽，她不用负责，她自由开放。

她的出现，仅仅作为了性幻想对象，“那人是想泡你吧”这台词多到足以让人PTSD。

而且更重要的是，女主角对于所有男人的爱都是同情了解并且接受的状态，没有人真正在女主的身上受挫。

她就像她的房间的那扇没有锁上的门，只要你去敲，你就能进去得到温暖，敲了的立春得到了女主的帮助隐瞒自己不行，到了门口不敢敲的立冬，让女主心疼，连门都没接近的大树，告白后完成了自己单方面的爱恋。

至于女主为什么这样，她对爱情的要求是什么，她喜欢什么，咱们不得而知。

女主代表了导演对于这些男性角色的同情，和对于立冬这个角色的偏爱，表现在结尾的那卷深情的磁带上，也许是导演自身的投射吧，毕竟立冬是个典型文艺男哈哈哈。

所以总的来说，这是一部男人对自己的自恋的爱情的同情的自嘲，以及对存在在自恋式男性爱情中的女性的美好想象，与真实的女性无关。

女性观众很可能被很多台词冒犯到，真的骚扰得比较赤裸裸。

嗯。

2021年12月，中国朝鲜族导演张律携作品《福冈》亮相2021HiShorts! 厦门短片周论坛放映单元，他同时担任了影展成长单元评委，去年他也曾担任HiShorts! 竞赛单元的终审评委。

《福冈》 映后谈，导演张律与观众分享影片的漂泊感和文学性，笑称“今天跟大家一起看了电影，我也很久没看这片了，有种恍惚感。

”

近期，由张律执导的爱情电影《漫长的告白》，已在釜山电影节，平遥国际电影展，金鸡影展等众多国内外电影节进行展映，并有望在2022年登陆内地院线。

《漫长的告白》是张律导演阔别华语影坛十年之后，再次回归华语影坛的作品。

导筒本期带来张律导演专访，从2000年他的首部短片作品《11岁》开始谈起，到新作《漫长的告白》，回顾其20多年电影创作生涯的丰富演变和深厚沉淀。

张律导演1962年出生于吉林，朝鲜族人。

作为最具有作者性中国创作者，他的电影在过去二十年间先后入围过威尼斯、洛迦诺、戛纳、柏林等世界顶级电影节，荣誉丰硕。

长期以来，张律在中国、韩国、法国多国制片体系共同协力下制作电影，他的电影游走在不同的亚洲国家，在地理界线两端穿梭，在不同文化、政治、情感空间之中探索。

最近十年，张律受邀出任韩国一流学府延世大学的电影教授，开始在韩国进行电影创作。

导筒 x 张律导演专访正文 导筒：20年前，您拍摄的第一部短片《11岁》便入围威尼斯电影节。

您最初是在什么机缘下开始了电影创作的道路？

张律：契机肯定是有的，只要特殊的话，每个人的契机都会变成那种令人讨厌的传奇。

泛泛的谈，可能还是到了那个岁数，就是快四十了嘛，才发现我对视听是比较敏感的，过去我是不知道自己具有这种敏感。

而且电影只能是受过专业训练的人来拍：在那个时候，电影还是一个由专门院校出来才能去拍摄的，而且还要在国营厂去拍，那个时代就是那种概念。

我不会想到自己能够拥有那么大的契机，并且带着那么多人的期望去拍电影。

而且那个时代还是胶片时代，我不会想到要去自己创作。

后来有一个韩国的朋友，他又搞电影又搞哲学。

他跟我说：你想拍电影吗？

你想拍电影的话，应该要多做些准备，因为拍电影要花很多钱。

你最好先拍一个短片，让人知道你会拍电影，以后你想拍的故事才会有人投资。

那时候还不知道什么叫短片，我不知道世界上存在短片。

他就告诉我短片应该在三十分钟以内，大概十几分钟这样子。

然后我就开始拍了。

导筒：早期您在中国拍摄了多部相对独立的艺术片，并且多是自己编剧。

您获取故事灵感以及构思剧本的方法大概是怎样的？

张律：其实每个时期都是一样的，我知道一些事情，并且我个人经历过的一些事也总是忘不掉。

特别是记忆中的某些空间，忘不掉的话，就想要去拍出来。

导筒：从《芒种》开始，您的多部作品中都出现了韩裔在华务工生活的女性形象，您是如何去设定这些角色，她们之前是否有某些共性的表达？

因为我就是在那里出生嘛，所以那边的亲戚朋友可能有很多。

拍片还是要从自己熟悉的人物、熟悉的故事开始。

那个时候我没有说要去刻意找什么，而是在我的生活里，我能看到的、能听到的就是那些东西。

导筒：2010年上映的《豆满江》很像是您创作生涯当中的一个节点式的作品。

和《11岁》一样，这部作品有清晰的孩童视角，之后您把创作重心转向了韩国，如何评价这部影片的创作构想？

张律：其实我在拍摄《豆满江》之前从来没有在我的老家拍摄过，过去的作品都是在其他地方拍摄的。

也因此，我一直很想去拍我老家的那些空间。

我第一个想拍的就是《豆满江》，但是在那段时期，这个缘分总是没有到吧，所以就一直没能去拍。

到10年拍完了，我就算是了一个心结。

影片是在我老家那个熟悉的空间拍摄的，拍完以后我就感觉特别累，可能是因为拍《豆满江》的时候，同时也是我老家最冷的时候。

那一年，好像还是我们老家100年里（还是70年里）最冷的时候，晚上都能到零下四十多度，这种环境下拍摄太累了，并且因为在那个时期，我们拍电影还是用胶片拍，胶片的摄影机都冻掉了，像数码设备就更不行了。

当感到疲倦后，我就想要不算了，这个事我就不想再做了。

在家里待了两年没拍，也没做什么准备。

这时候就有一所韩国的大学找我，问我要不要来这当老师。

我反正没有什么事干，而且从某种意义上说，我对韩国的了解是浮皮潦草的，只是在拍片后期或者是见朋友亲戚去那边而已。

我主要还是一个观光客，只是那里恰好是我父母的老家而已。

我还是会想象那里的空间、那里的人到底是什么样的一种情况。

我知道这些只是表皮，所以正好让我去当老师，那我就去吧。

那个学校找我的时候，学校里专业的电影老师中，没有一个人是我认识的。

不认识的话就容易讲条件，条件给的不错。

一个星期就集中讲一天，不做行政上的事情，就特别照顾吧，让我任性去做，我就过去了。

过去后也只是要教书而已，但是教的毕竟是导演课。

学生就老问老师什么时候拍啊，于是就那么的重新开始拍了。

导筒：此前也曾在厦门展映的作品《风景》是您为数不多的纪录片，拍摄的是在韩谋生的外籍工人群像。

为什么会选择这样一个题材去拍摄纪录片？

张律：当时是一个命题作文，就是全州电影节有一个项目叫“三人三色”。

找三自国籍不同的亚洲导演，分别拍短片，然后合在一起放。

他们找我的时候正好是换届，工作有些耽误。

那个时候离开幕不到两个月就找我救急，跟我说让我帮他们拍一个短片。

然后我就多问了一嘴，拍纪录片可以吗？

他说没问题啊。

因为我没拍过纪录片，拍剧情片的导演肯定都有拍纪录片的想法，然后就会想象拍纪录片的导演。

在我的想象中,拍纪录片的导演要比拍剧情片的导演人更好。

他们要跟实际的人打交道嘛，我们是跟虚拟的人打交道。

我也想验证一下我是不是好人，然后这么去拍，一不小心就把短片拍长了。

全州电影节还挺好的，在长片里剪出一个短片在原计划当中放。

长片后来在韩国的艺术院线上放映了一下，这也是被动的安排吧。

我自己的感觉是：拍纪录片比拍剧情片难得多，太难了。

所以我拍了一部就当了逃兵。

再后面，既然我在韩国的拍摄已经开始了，那不如就再拍拍韩国的空间吧。

导筒：在韩国创作的阶段中，您的作品在风格上似乎也做出了一些转变，相比于那些编写在中国的故事，在韩国会有哪些不同的感受？

张律：其实我对故事倒没有那么大的想法。

一般我对一个空间感兴趣，然后如果有合适的演员来帮忙，那我就会去拍。

我不是那种会想故事想很长时间的那种。

但是在《风景》后，我拍的下一部剧情片是《庆州》，那部作品基本反映的是我自己的经历，所以可能就这么拍了。

我对《庆州》的那个空间一直念念不忘，然后才去拍的。

导筒：与朴海日、文素丽、安圣基等在韩国的知名演员合作，他们对于表演的认识会反向带给您在创作上的一些灵感吗？

张律：从演员身上找灵感我倒是没有。

但是，这个演员用的舒服，在我选定的空间里这个人的出现是对的，那我就觉得可以。

但是说一个故事从演员出发，在我的拍摄生涯中几乎没有过吧。

除去一次，因为演员所以要拍一电影倒也有过，叫做《春梦》。

但是真正让我去拍摄的原因还是那个空间本身。

导筒：您近期的几部作品《春梦》《咏鹅》《福冈》都有多位男性爱上一个女性的故事线，这似乎也延续到了您的新作《漫长的告白》（《柳川》）当中。

对于这样多人物的情感故事设计，您有怎样的思考？

张律：那可能还是来源于我对生活的观察。

从某种意义上说，所有的恋爱都是多角恋爱，所有的恋爱都是三角恋爱。

当然一男一女两个人很好，但是还是会有一个审美和情绪差不多的人在暗恋着，甚至是试图加入。

其实，这整个加到一起，才是我所看到的爱情。

很多电影都希望把这个拿掉，就两个人在一起好。

其实我们是真的不知道，哪里会有另一个人正在暗恋着，而且还会发生一些生活上的关系。

这种关系不一定指谈恋爱，但是当这种生活关系发生的时候。

那个爱慕的情感事实上就是存在的。

所以我可能会越来越往生活本身上靠吧。

导筒：在《福冈》和《漫长的告白》这两部作品中，您都选择了地点设定在日本的故事。

对于日本的城市氛围，您有怎样的感受？

张律：拍《福冈》的时候我已经从福冈来来往往十年了，对那个空间我很熟，而且也是很喜欢那个空间。

如果你对那个空间、对那里的朋友们念念不忘的话，那你就会去拍嘛。

《漫长的告白》也一样，拍摄地柳川在福冈县里，在福冈坐轻轨50分钟就到了，那里的空间我很熟。

导筒：之前您参与了不少中国导演艺术片的监制工作，相比于个人导演创作，您觉得合作和帮扶其他导演有怎样的体验？

张律：说是我监制，其实我有在他们身上学到很多东西。

毕竟他们比我年轻，想的问题跟我也不一样，讲述不一样的话我其实也会好奇。

但是国内这种预算较小的监制其实不太像国外那种产业化的监制，你懂我意思。

很多时候我是他的影迷，很多时候就像亲友团一样，其实我没有帮多少，只是说提提意见，比如剪辑上的意见或者想法上的意见。

这并不是像产业化的监制那样，你应该去找来钱，你应该整个负责，这个倒没有。

所以我的监制还停留在亲友团阶段。

导筒：之前在HiShorts! 厦门短片周担任评审工作，您觉得这些短片作品中展现了哪些中国年轻创作者们的优点或者问题？

张律：其实我平时不会去找短片看，但是我得看自己的学生在课堂里拍的作品。

做电影节评审的时候，偶尔在电影节认识的导演会把拍的短片发给我。

其实我没有特别懂短片行业的现状和趋势。

这次来，我看到了一些我之前没有想到过的一些角度，有很多作品拍得很有特点。

说到缺点，这也不能泛泛地说，我觉得很多年轻人在开始拍片的时候，可能不会那么触及得到自己内心深处的东西，反而是表面的东西想的比较多。

他作品中的情绪我都明白，那些是他的情绪，但是你内心真正的东西还藏在那个情绪里边，我期望年轻导演可以再往他的内心上去找一找。

其实对自己内心的发现是一件很恐怖的事情，这需要勇气。

如果没有发现自己的内心，我就只能拍很小的我。

但是你内心的东西很重要，这不同于情调。

导筒：之后还会有回到中国创作新片的规划吗？

张律：我在韩国毕竟拍了十年，那里的演员也都很熟，也有越来越多我想拍的空间。

那里也会拍，回国内也会拍。

我家还在国内，我所有的亲戚朋友都在国内。

我本人也会对这里的空间、这里的人感兴趣。

可能在我离开一段时间以后，这种兴趣变得更浓。

我拍了一部叫《柳川》的电影，这已经算是一个新开始了。

导筒：你觉得从短片创作到长片创作的道路上需要注意的问题是什么？

张律：我觉得长片短片其实都一样。

过去都是从短片到长片，连我自己都是这样的。

我是从一个搞哲学的朋友身上去开始了解短片的，因为他知道短片，而我不知道。

但我在我的课堂里，我永远都会讲，想拍长片就拍长片，不要把这个当成一个过渡的阶段。

因为什么样的故事就会拍成什么样的作品。

甚至我说：有可能的话你先去拍长片，为什么这么说呢？

因为现在的数码技术发达到了一个阶段，你过去拿胶片拍，成本会负担太重。

现在只要你的故事、形式对的话，用手机也能拍出非常好的电影，所以已经不存在短片和长片的问题了。

倒是过去在胶片时代，有一些人拍短片，他拍完一个短片特别受到赞扬，他就又继续拍了很多短片，最后他也想拍长片，但每次一拍，他的节奏就变为了短片的节奏，就像短跑和长跑一样。

长跑也是需要一个训练的。

短跑的训练和长跑的训练是两回事。

所以我说条件这么好，那就拍长片。

那个故事的体量适合拍短片，那就拍短片。

我觉得以后短片长片就不要分家了，当然在电影节是没有办法。

所以我在课堂上听了学生的故事后，我就建议他直接去拍长片，拍出来也很好。

导筒：从您的观察来说，在韩国电影行业中，创作者的整体氛围和他们进入到整个电影产业的状况是怎么样的？

张律：在韩国，你只要是电影专业的学生，只要你不放弃电影的话，都会慢慢往主流的产业上走。

当然你也可以在开始的阶段拍短片，拍独立电影，然后被人发现了，再进到它的产业里。

这是大部分的情况，而且也应该这样。

只有极少数的富家子弟，在他的预算内，完全按他的表达去拍。

但是要一直那么拍下去，只能说他要么真的是富家子弟，要么是那种我不表达就要死掉的人。

就是世界上有那么一少部分的艺术家会觉得，我一定要干这个，但是这都是极少的，而且这种情况是只有自己愿意才行，我们不能鼓励这种事。

像梵高是不能被鼓励的。

但是他的命运只能是那样的，这个就没有办法。

但是说到创作者整体，你学习电影后，它是和你的生计、你的谋生手段相关的，你不能去鼓励人家饿着肚子去干事，只是不对的。

还有就是稍微条件再好一点的，例如小学老师、中学老师、大学老师。

小学中学的老师的年薪在那里的生活没有问题，还不错。

主要是他有假期，有假期的话，假期可以拍。

这个算是拍艺术电影最安全的职业。

大学老师的条件更好一点，但小学中学老师坚持下来拍电影的反而会更多。

当小学老师或中学老师，你就不可能当电影老师，你会去教数学、物理、语文。

他拍的东西他的学生不会去做评价，就是说：喜欢就是喜欢，不喜欢就是不喜欢。

但是在大学，电影专业里很多教导演课的老师都是曾经当过导演的老师，但是大多数当了教授后都不拍片了。

一个是优越了、变懒了，一个是碍于面子。

往往是学生比老师拍的好。

他丢不起那个面子。

像我这种，我没有自尊心，我无所谓。

那就行，那没问题。

但是很多人最后就只当老师。

由张律执导，耐安监制，倪妮、张鲁一、辛柏青领衔出演，池松壮亮、中野良子、新音特别出演的爱情电影《漫长的告白》，已在釜山电影节，平遥国际电影展，金鸡影展进行展映，并有望在2022年登陆内地院线。

《漫长的告白》是张律导演阔别华语影坛十年之后，再次回归华语影坛的作品。

电影讲述了少年时代的立冬（张鲁一饰）曾爱慕过一位叫阿川（倪妮饰）的女子，但在某一天阿川的突然失踪成为了他近二十年解不开的心结。

随着立冬结伴哥哥立春（辛柏青饰）出游后与阿川的再次相遇，很多过去故事的真相浮出水面，而立冬对阿川深藏的爱，却在这场远赴“她”乡的深情告白中愈演愈烈......

编辑：陈德炜 /王百臻

“我觉得很多人已经丧失故乡了。

”在采访中，张律导演如是说。

作为他的第13部长片作品，《漫长的告白》第一次拥有了在大陆公映的机会。

这位在中韩之间游走的朝鲜族导演将其新作的空间设置在北京，以细腻的笔触吐露了人与人之间婉转深刻的情愫。

8月13号，书本放映在北京组织了《漫长的告白》观影，并邀请了导演进行影后谈。

这部电影主人公之间很少说话，要完全明白可能也不是太容易。

导演在现场说：为了沟通而产生的语言有很多时候反而阻碍沟通的。

往往爱情不显现的时候，就是话太多了。

以下是本次对谈的整理。

整理∶武正轩编辑：Sun公众号：抛开书本刘小黛:有个影迷经常讨论的问题，您的很多片名是地名，甚至是城市名，《重庆》、《福冈》、《柳川》、《庆州》、《豆满江》，是怎么考虑的呢？

张律:我拍完之后不太会起片名，最后就是很无奈把地名加上去，基本上就是一个习惯。

以前几部在韩国拍的片子来说，我自己的制作公司是参与的，所以我可以任性的把枯燥的地名放上去。

但这次不太一样，这次我的工作只限于编剧和导演。

但因为在创作上和最终剪辑权上签了合同，所以也还不错，没有受到太多干涉。

我本身就不太会起名，于是就叫了《柳川》（现在海外发行的版本还是叫《柳川》）。

但是发行公司觉得叫《柳川》发行起来比较困难，因为有人问——这个电影里有没有螺蛳粉？

把柳川看成柳州，我也是很无奈……但是确实最后的起名权是在发行公司，就定了《漫长的告白》。

我也想开了，这个片子叫《张三》或者《李四》又能怎么样？

我还是我这样。

刘小黛:影迷现在都知道是一位中国朝鲜族导演。

在您的电影《咏鹅》里女老板笑着说，“还提什么故乡？

你留在哪里，哪里就是你的故乡。

”在《漫长的告白》里，倪妮，跟柳川同名的女孩子来到柳川这个陌生的城市，但是您没有非常具体地描摹她的归属感。

我们想问一下您对“故乡”的理解，您更会觉得哪里是您的故乡呢？

张律:现在我觉得所有人都已经是丧失故乡的。

世界的全球化之下，大家固定居住、成长、死亡在同一个地方，已经是很少的事。

我大部分时间在在迁徙，在这里住几年，在那里住几年。

所以在心态上，我觉得我的归属感已经很淡了。

刘小黛:我们知道张导之前一直在韩国教书、拍片。

您的作品里一直有不同民族文化背景碰撞的主题在，《庆州》里面喝普洱茶、《春梦》里面背《静夜思》，还又片名就叫《咏鹅》……您对这个主题切身的感受是什么？

融合、冲突或其他的感受？

张律：其实创作的时候没有想到这些事。

就是基于日常生活里的感触。

因为东亚文化彼此还是比较相近——现在到哪里都有韩国日本的（文化）元素，然后在韩国和日本的中国（文化）元素也很多。

这些都在我们日常生活的感触之中，所以还是从这种感触里出发。

刘小黛:电影名叫《福冈》、《柳川》，还有些角色是日本人或者日本人后裔。

在《漫长的告白》里，演员池松壮亮也是日本演员。

在东亚，中日韩是三个唇齿相依的邻居，您的作品里经常有若隐若现的东北亚历史的厚重感，您如何看待我们现在的东北亚格局？

张律:其实我没有太多想法。

我平时的生活轨迹就是在三个国家转来转去。

彼此之间有舒服的地方，也有不舒服的地方，就跟邻居关系一样。

刘小黛:您在韩国合作了很多著名的电影人，像现在正大热的《分手的决心》的男主朴海日和您二度合作，像《绿洲》、《薄荷糖》等片的女主文素丽……可以谈谈和韩国演员与这部漫长告白中国演员，令人难忘的合作故事吗？

张律:其实我们有时候对演员有过多（预设的）想象了，有的时候更愿意保持朋友关系的那种交流。

但是毕竟演员是一个曝光度很高的职业，日常生活中会无意地被规定在一个圈子里。

但其实他们是最愿意跟别人交流的人。

如果把他们当成朋友一样的关系来交流，合作起来会比较顺畅。

比如朴海日，他本身就有点不在演艺人员的那个生活圈子里边，平时就是压低帽子，骑个自行车、坐地铁，去小酒馆里喝酒之类的。

他很喜欢看书，所以就跟与身边平时喜欢看书的朋友交流是一样的。

文素丽也是，因为她是大学老师，所以天天跟年轻人在一起，就没有很孤立的明星的那一面。

这次合作的倪妮，她跟我在韩国合作的这些演员没什么区别。

你把她当朋友，她也把你当朋友。

我很高兴跟他们成为了朋友。

一开始有人说，国内的演员不好相处，但后来发现不是这样的。

这个跟导演自身有关系，就是一个你自己怎么跟他们沟通的问题。

只要相处方式对的话，都是很好相处的。

刘小黛:影迷时常讨论您和洪常秀的相同和不同之处。

您在《福冈》里面合作的演员权海骁同时也是洪常秀的御用演员。

您怎么看到洪导？

你觉得您和他在指导演员的时候会有什么相同和不同呢？

张律:这只是一个话题。

在韩国的时候也有人说洪常秀是韩国的侯麦，韩国的伍迪艾伦。

这都是娱乐方式（的说法）。

你真正去看他们的故事、运镜都不一样。

可能因为好玩才这么说吧。

权海骁在洪常秀的电影里是什么样子，在其他电视剧和商业电影里也是这样子。

一起喝酒的时候我听权海骁跟我讲过洪常秀。

他和洪常秀之间，他提出异议的时候，洪常秀会跟他说“你这个方式不高级。

”所以这个是经常会发生的事，和导演自己的性格有关系。

最终是不是在银幕上呈现的好不好，这是最后的标准。

刘小黛:看来您还挺喜欢跟自己的演员一起喝酒、促进感情，让把这些感情呈现这样的感情。

张律:没有那么功利。

只是都喜欢喝酒，没事一起喝酒。

刘小黛:我经常会在您的影片里感受到一种诗意，就是文学性比较强，以及空间和情感的交织性。

因为（了解到）您之前是学中文的，也写过小说和诗歌，后来才选择拍电影。

你觉得在处理三者的交融的时候，怎么进行一些融合？

张律:每个人都有过文学的背景，但是最后选择电影工作还是更愿意把你的情感用视听的手法传达给大家。

刘小黛:您也前说过人和人之间的情感交流更趋近于本质。

《漫长的告白》里面的人物可能说着不同的语言，但是他们能听懂对方说话。

您也说过爱情关系往往是发生在不说话的时候。

关于人与人之间的沟通是、您是怎么考虑的？

张律：语言的发明是为了人之间的沟通，但是语言的发展里也有着权力的结构关系，有强势的语言和弱势的语言，有的语言已经消散了。

为了沟通而产生的语言有很多时候反而阻碍沟通的。

往往爱情不显现的时候，就是话太多了。

语言有时候是个障碍，也是日常生活的一种无奈。

刘小黛:您是中日韩三国语言都精通吗？

跟日本演员沟通会不会有一些现场的障碍？

张律:跟日本演员沟通靠感觉，和现场翻译。

韩语没有问题。

至于拍一个在国外发生的故事，以及跟国外演员能不能沟通的好，要靠实事求是，知道多少就是多少，以你自己的角度去拍摄就问题不大。

导演和演员的沟通，只要是好的演员，台词的功底都在，然后因为情感的接收和挥发基本上都是身体的（表达），所以如果导演的指令和调度要让他身体的（表达）感觉到舒服的话，他们就会信任你，产生一些化学反应。

所以我觉得（语言）不是太大的障碍。

刘小黛:您在韩国拍电影，也在中国拍电影，您觉得两国的电影制作有什么不同，是可以供对方借鉴的？

张律:其实差不多。

要说的话可能就是（韩国）那边的片场总有人在跑来跑去，但是这边（国内）的片场没有那么快。

但快与不快其实没有对错，各自的习惯都有长处和短处。

我现在如果回韩国（拍片）的话，可能会有点不习惯。

或者说在这边拍片的时候，很多时候又想让片场快一点。

刘小黛:多年来您一直坚持拍艺术电影。

《漫长的告白》也是您第一部上国内院线的电影，您也帮助过像李红旗、祝新那样独立小众电影导演，对于市场、观众需求、作者表达之间你是如何把握的？

张律:怎么去发行、怎么去扩大观影群这些事情，我想不太明白。

我就负责把导演的工作做好。

观众提问Q:从韩国回到中国拍片，会对您的创作有一定改变吗？

张律:人的生活空间变化的时候，人和人的情感关系肯定是会变的。

创作者还是要从生活的感受出发。

但是我自己不会太关注这些事，否则是很累的。

其实我回来也就是一年多，拍这个片子正是是19年末到2020年初。

杀青的前一天，武汉疫情爆发了，然后我又回到韩国去教书。

但后期的公司都在这边，所以后期工作停滞不前。

当时我的主要生活工作的空间还是在韩国。

然后今年四月回来在北京拍片、做后期。

如果看我的生活环境变了之后的电影，可能里面会有一些变化，但我自己也不清楚。

可能观众会发现一些什么。

石梦导演石梦（导演）:影片里有很多人蜷缩在床上的场景、姿态，包括居酒屋的名字也是有“蜷缩”的意思，您是怎样的一个想法？

张律:绻缩的这个姿态，跟人本身有关系。

身体不好、疼的人、还有孤独的人，都不会是四仰八叉地躺着，他会蜷缩起来。

像在母亲怀里的时候的那种姿态。

石梦（导演）:您有对“御用团队”的执念吗？

跟新的团队、演员合作的话有什么样的想法？

张律:我特别没有执念，团队都可以边，只要在拍片这一段时间可以满足需求就可以。

跟谁合作都没有问题。

但是如果跟合作过的演员合作，是会比较舒服。

在他们达到了你的要求之后，你会想用要再去挖掘他们身上的东西，人会变得非常贪婪。

多次合作是有可能的，但是我没有这个执念。

Q:现在无论是拍长片还是长片在国内是越来越难了，张导有什么建议吗？

张律:因人而异吧。

我自己来说的话，我跟我制片人的事就是拿到一笔钱，比如说一百万，五天或十天，有演员愿意来帮忙，那就严格按照这个预算和时间来。

你要是把自己限制在这里边的话，你的故事的体量和空间就会有区别。

比如我拍《福冈》的时候拍了十天（首尔一天，福冈九天），就这么一点钱。

演员过去，大家分散在各个民宿里边，这样我就把自己框在这个（范围）里边，从民宿到片场走过去一定在30分钟以内。

这样一来，你无效的工作和野心自然就抛掉了。

三十分钟以内的空间里其实什么都有。

好处就是在这个30分钟空间里面，人物的生活轨迹都会找到很坚实的依据。

有人为了一个故事全国各地的去找场景，场景单独看很漂亮，但人物情感的线索很难连贯。

但如果在很小的空间里面拍，人物的情感的依据事很通顺的。

把自己框住、按照制片人的思维来拍，你就不会膨胀，就会更实事求是。

所以我小成本的话大概是这么拍，高成本我现在还没有这个机会，我也想浪费一次。

作家虹影 虹影（作家）：在日本拍片其实很不容易的。

你所展现的当地的一些生活状态，比如那条江，就像他们三个人的感情一样。

里面每一个地方都让人回味无穷。

虽然这个情感的部分很淡很淡，但是当其中一个人走了之后他就变得特别的重。

这个跟你以前的处理不太一样。

最近很少看到如此处理情感内部的片子，我也希望更多的人可以看懂读懂这部片子。

这部片子的感情发展是跨越了二十年，时间是最好的载体，它把所有的问题、情感、没有交代的东西都会自动跑到你眼前。

这三个演员都非常合格，而且在片子里看不出导演的痕迹，非常自然地把故事讲完了。

我也特别喜欢最后那一句：不是说不要留痕迹吗？

怎么会有呢？

其实是这两个人完全不互相理解的。

这些都是点到为止，我觉得非常的好。

童辉导演童辉（导演）:除了北京这个空间作为一头一尾，还有北京话作为最后的元素以外，它承载了人物的前史。

他比较模糊和架空，好像换一个空间也没有问题。

从剧作方面来讲，您对空间的选择和重现也有这种架空感吗？

您是怎么考虑的？

张律:换一个空间确实没有问题。

在国内我比较熟悉的空间是北京，是我生活时间最长的地方。

虽然我不是北京人，但是我对北京的情感和状态我还是熟的。

我可能还是会选择自己熟悉的空间。

我觉得如果人看电影的时候，听一个不是北京的演员说北京话，北京人一定能听出来。

所以我就挑北京的演员，张鲁一就是一个北京出生讲北京话的演员。

影片里边的北京话和北京的空间，跟柳川的关系没有太多交代，只有三个人都很敏感的只言片语里面的情绪。

比如提到“后海”只有有过后海经验的人才能知道跟柳川的这种联系。

我拍片时候很在意具体的空间里的人看这个电影的时候的感受，比如说北京人看这个电影的时候的感受，这个是很重要的。

对于再大的观众群，对我来说太抽象了。

我只希望有“后海”经验的人体会到“哦这个人说的是对的。

”对于没有这种经验的观众来说，能够体会到别的我也非常满意。

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虽然哥哥和弟弟都在说中文，但两人背后自有两套不同话语体系。

哥哥作为北京话代表，而弟弟借助口音的转变，逃离了语言的控制，交流得以在弟弟那变得深刻。

一个例子：哥哥：你看川儿越来越性感了……（指女主柳川）弟弟：阿川，你幸福吗？

哥哥：我去，太老套了，都起鸡皮疙瘩了哥哥作为地道的北京人，没有语言的自觉性，只是北京话的傀儡。

所有不合乎北京话规矩的，都被他嗤之以鼻。

正如片尾柳川回忆“当时邻居的小朋友都笑话我有口音，你也一样”，哥哥来了一句“我不会吧”，但表情似乎在表达着“对不起，我是这样做过，你不要介意”的歉意。

这也发生在他对日本“方向盘在右，靠左边跑”的抱怨，并总结：日本英国可以，但你要在北京开就别扭了。

在弟弟的普通话下，北京话变得肤浅，表面，僵硬，蛮不讲道理，像小孩子耍脾气。

柳川深谙北京话其中的神秘成分，当哥哥这样的男人刚见面的时候，她先是直截了当：“带我去吃饭”，暗中承认了对方的强势地位，又奉承到，“ 你在哪，北京城就在哪”。

注意这里不是“你在哪，中国/家就在哪”。

哥哥听了自然开心，他是自诩为北京代表的，不仅对“左侧通行”评头论足，还觉得白天有休息的客人不正常，所以在旅社要大声唱歌。

这种集体主义（所有人同一个标准）落下的后遗症，在观众看来多少有点滑稽。

柳川的精，还体现在当弟弟问她幸不幸福时候，她要回问，你呢，你再问我一遍，我告诉你那时候怎么说的。

她想回答这个问题，但她要来一个转折。

不能直接回答。

要能避开哥哥“像子弹一样的北京话”的锋芒，又能绕开跟哥哥的往事，传达给弟弟她的想法。

弟弟立刻：阿川你幸福吗？

哥哥在旁边：真特么搞笑，演戏呢？

多少有点坐不住了。

因为这种对话让哥哥不知所措。

同样刺耳的北京话还出现在开头一幕，弟弟走出北大附院，要一只烟抽，女人递来火和烟，但只有烟被抽走了。

女人瞬间来了火，呵斥他带烟不带火。

这里我们能轻易地看出，女人指责的是弟弟的动作，不规矩也不客气。

弟弟沉默了一下说，癌症确诊了，晚期。

女人来了劲儿，问道，跟我说的吗。

受气似的起身离开了。

张律电影还有两个引人注意的特点，首先是倪妮和日本女老板娘一边喝酒一边“聊天”，两人有说有笑，老板日语，倪妮中文，但相谈甚欢。

张律说自己从小不爱说话，所以希望人们可以不用讲话就可以交流，这样也不需要什么语言。

其次是流行文化符号的添加，石黑一雄和小野洋子（《福冈》是《刺杀骑士团长》），也在张律的电影里出现。

其实石黑一雄接受的是英国的教育，也没来过几次日本，说《远山淡影》是按照想象写的。

这里没看出跟电影本身那么强的互文(导演采访时候在强调“故乡”)。

但翻唱列侬写给小野洋子的Oh yoko：oh my love for the first time in my life,my eyes r wide open贴切地形容了潜伏在语言下面，一种近乎靡靡的，沉醉的爱意。

柳川在下午的ktv房间里唱南屏晚钟，角落的弟弟睡着了，屋子里能看到他身上有下午的阳光。

房间昏暗，电子屏亮着，却有一种奇妙的柔和。

这时柳川问他，你想让我做你的新娘还是伴娘？

这部片子讲的是很隐忍的，成年人的爱，这也就基本上奠定了这部片子的基调是冷静的平淡的。

这部片子有大量的对话，色调基本是冷色调。

设置对话的场景，基本上是固定镜头。

人物左右对称，很平静，也很压抑。

这种压抑的基调基本上在开头30秒男主，只能对不认识的路人，说出自己已经是癌症晚期就已经奠定了。

后面随着兄弟俩的对话可以得知他们都有一个忘不了的女孩叫柳川。

哥哥已经有家室，并且在这场对话当中，得知弟弟说话没有北京味，为后面的弟弟和柳川之间的感情揭露埋下伏笔。

随着剧情的缓慢推进，出现了一个新的人物—-兄弟俩在柳川入住认识的房东。

在后面我们知道，这个房东是柳川离开北京后，在伦敦认识的一个日本人他的故乡就是柳川。

房东在他乡遇到了和自己故乡同名的女人。

虽然没有明确的表达出房东对柳川这个女人的感情，但是我们不能推断出，我房东确实对柳川有一定的爱慕之心。

房东，有一个15岁的女儿，是在他17岁那年生下的。

他的妻子在多年前病逝，女儿寄宿在外婆家里。

女儿并不待见他。

但是女儿对柳川有一定的感情。

弟弟也在回到北京的一年后，病逝。

兄弟俩在柳川并没有挖掘出柳川，在北京不辞而别的那一个晚上究竟发生了什么事情。

所有事情的真想，一直到电影的最后才提及。

我们因为之前没有接触过张律导演的作品，这部影片大量里面俗套的北京话，加上大量的日语的运用会让人在观影时感受到强烈的不适。

在人物的设置方面，哥哥，这个人物形象是典型的大男子，他看似不拘小节，但是不拘小节的背后是充满了无所谓的麻木。

他的话有严重的物化女性的倾向，让我在观影的时候非常地不适。

好像写明了这部影片适合中年老男人食用一样。

柳川这个角色的塑造，在剧情方面甚至有向小三靠拢。

而柳川和小酒屋的老板娘，明明应该是一个向往自由的女性。

这部影片如果是以隐秘的爱恋为主旨的话，我觉得他是非常成功的了。

但是我并不看好这部影片的台词与人物的塑造。

作为长期旅居韩国拍片的朝鲜族导演，张律创作了不少深受艺术片影迷喜爱的佳作，如《咏鹅》《庆州》等。

相隔10多年后，他终于回归国内拍摄新作，自然备受期待。

这部新片《漫长的告白》选用了三位实力派演员来讲述一个梦幻的爱情故事，讲述两兄弟立冬（张鲁一饰）和立春（辛柏青饰）到日本寻找十多年前共同爱过、不辞而别的女子柳川（倪妮饰），在这趟旅程中，很多隐藏的真相逐渐浮出水面。

看过张律上一部作品《福冈》的影迷或许会对这部新片的情节感到似曾相识：同样是两男一女、发生在异国的故事（恰好也是日本），同样以高密度的对话场景构成叙事，同样是一场梦幻飘逸的城市漫游。

上次漫游的福冈是距离韩国最近的日本城市，而这次的地名则是女主角的名字：柳川，这也是影片原本的片名。

这种语言的小把戏在片中时有出现，例如同样写法的日语单词对应着不同含义的中英文。

汉语、日语和英语的对白在不同角色的交流情景里轮番出现，而各人的语言偏好恰好暗示着他/她的背景经历，以及指向了语言背后隐藏的人物情绪。

由此可见，三角恋的故事只是一个引子，其落脚点是张律作品中常见的身份探讨。

在影片中，两兄弟都是北京人，哥哥立春一口京腔，给人咄咄逼人的刚直气息，弟弟立冬却刻意说着南方口音，为的是与女主角保持亲密度，因为当年女主角在北京念书时因南方口音被同学歧视。

由此，南北口音不仅指向了不同的身份特征，同时隐含着强烈的排他性。

后来，女主角前往英国生活，改变母语习惯以适应异国生存，却又不时模仿国内新闻广播员的口音疗愈乡愁，漂泊在异国的人唯有依靠语言/口音才能找回归属感，这也许是导演张律常年在国外生活的亲身体验，也是影片最值得思考之处。

不过，相比起缥缈轻盈的《福冈》，这部新片的叙事过于纠结，偏要在一个异国偶遇的背景里纠缠于男女的过往情史与现时的迷茫感，越看越像是为了吸引广泛观众而编出来的感情线。

其中还加入一位日本人和他私生女儿的故事，这段突兀情节的存在性值得商榷。

当两男一女的混乱情史成为剧本的重头戏时，以往张律作品中种种诗意的细节便显得琐碎不堪，难以给这个异国重遇的三角恋故事提升起空灵的氛围，只能沦为点缀的边角料而格格不入。

那些前后重复出现的舞蹈场景、男主角口中的神秘隧道，以及街头扮演小野洋子唱歌的角色，均显得无比尴尬。