方形

流行音乐棕色袜子的不协调 采访手机铃声的闯入网站上的名词堆砌青铜骑士的倒塌修路 路的装饰救助的请求吊桥效应的共识偷窃的配合媒介运作及产生影响力的方式程式化的演讲 反程式化的程式化沟通与情感的渗入怒吼让人停止 情绪的爆裂性写信，楼中人是否进行沟通抛头露面的危险性激化矛盾方形的安全楼梯道，在边缘移动一个暴力社区乞讨者的单方面沟通诉求自说自的 自我个体优越性或独特性的展现虚伪的宽容直接体现情感和价值的词汇让人的情绪颤动涂口红的黑猩猩 为原始化上文明的妆造自己保留套 过度的敏感扯套子you have nothing方形的拘束利用弱势群体作宣传 带功利目的性的沟通与关爱小女孩发生了什么？

聚焦符号，忘记具有实感和俗感的剧情拒绝冷静沟通 无法冷静沟通难民政策在方块内被规定的行为模式与道德标准失控的野兽人类在兽性面前的麻痹 熟悉的观察与思想的停滞 文明恐惧原始贫民窟的小男孩声嘶力竭 挑战着权力 平权是要可控的 失控的平权让人不安

这部讽刺展览艺术的电影本身也可以视为一个巨大的装置艺术展览，频出的事件基本都被处理成了一种现象式的隐喻，有鲜明的符号性和指向义，现象之间的逻辑也是弱相关的，并不构成特别连贯的叙事，而对一个隐约的共同主题有所呼应。

导演已经将尴尬美学操作得十分娴熟，成为他惯用的一种腔调，让本身无可厚非、只是心态满拧的普通人突然间被卷入公共秩序，利用时间差制造了自顾不暇的窘迫，并无差别讽刺所有人。

讽刺集火于社会关系中的“道德成见”，以“square”代表的方形和广场为喻体，途径广场的策展人在蓄意谋划的一出闹剧中被偷了钱财物品后，选择进入方形的旋转楼梯挨家挨户塞匿名威胁信要求归还，表达他作为半个公众人物的、欲说还休的进犯，是在已经崩塌的信任机制的废墟上跳舞，必然会失败。

有很多现象成对出现，家里的宠物猩猩优雅地涂口红、看画册，初显“人性”，宴席上受邀表演模仿猩猩的人类艺术家全情投入，“兽性”爆发；广场上人们对乞丐视而不见，反之乞丐对递来的食物理所当然；室内的人们对怀中婴儿聒噪的哭叫充耳不闻，网络上的人们对以孩子为卖点的艺术展宣传片揭竿而起；媒体对哗众取宠的艺术营销大加批判，转头又为打响名声的艺术展做起广告。

也有个别现象被编织进图景里，与女记者一夜情后甩不掉的猜忌，艺术访谈上观众止不住的“秽语症”，被不懂艺术的清洁工破坏了一角的沙砾展品等等，构成了对不规则的私有制意识、被破坏的公共规范的零星透视。

策展人以守序、善良为动机，却落得迟到一步、处处错位的境地，他策划的以人人互助为题旨的艺术展览，更是成为一处被各色扑朔迷离的现代现象架空的空间。

但能被解读，仅仅意味着电影提供了可供解读的意图，并不代表它很好地完成了这一意图。

导演的讽刺并不雄辩，而是语境涣散的、隔靴搔痒的讽刺，和《悲情三角》观感相似，依旧显得小家子气。

电影热衷于堆砌现象，叙事却很失焦，像是乍看文笔精致、细看缝合感很重的美文，局部大于整体，荒诞性并未从根源立住。

电影常常深陷于刻画一种奇观中，忘记适时收手，像是观众已经停住了笑，剩下导演又径自笑了很久，很大一部分尴尬感由此得来。

总的来看，电影的讽刺显然带有居高临下的知识分子气质，十足的优越感令自我解嘲有了自我陶醉的意味，以至于电影看上去更像一种圈内人的、沙龙式的娱乐。

难民、罗姆乞丐、性别平等、家庭关系、特定阶层的伪装、当代艺术的故作姿态、公关的悖论。。。

Ruben Östlund在2个半小时中要说的内容太多太多，有些是其从瑞典社会内部看到的问题，有些则是更具普遍意义的思考和投射。

与更有聚焦、主题更脚踏实地、手法更大众化的前作《游客》比起来，本片显然刻意不讨好大众，而是趋向那条众多“装逼”欧洲导演前赴后继、乐此不彼的严肃“政治艺术片”道路，不为娱乐大多数人，而是只拍给“看得懂”的少数人看——只是在穿插冷暖幽默和尴尬桥段时才照顾到我等局外人的观影体验。

一句话，这样的出发点和成品，未受标榜大众口味的好莱坞的青睐自是意料之中，或许也在导演计划之内。

那么Östlund真的是想让大家懵逼吗？

那我们就偏来试试能不能看懂。

难民影片开头，男主角亲历的那场“托儿”行窃记在瑞典这个北欧社会并没有很大的代表性。

说的政治不正确一点，生活在福利社会中的公民还需要去偷个钱包和手机来养活自己吗？

虽然小偷二人组（抑或是三人组？

）一看就是瑞典人，但后来黑人小哥助手帮忙手机定位找到的那栋难民移民楼却可能更符合大多数人的联想和推测。

在这栋楼里群发控诉信的奏效还有之后那个气势汹汹地出现、要找男主角讨个说法并为小哥鄙视自己移民口音愤怒不已的沥青发色小男孩（实在是佩服这位小演员黑帮大佬般的派头和演技）以及男主角对他的态度则将瑞典的难民问题进一步展开了。

导演想要让大家思考的问题似乎是，难民难道是所有犯罪问题的罪魁祸首吗？

考虑到前几年瑞典成为全球人均接收难民最多的国家，被不少国外非主流媒体看好戏地按上各种夹杂着恐惧、偏见、幸灾乐祸和别有用心的误报，被天朝人骂“圣母婊”，那么客观地问一句，他们的政府有没有勇气将问题摊开、一分为二的说，而不是一味政治正确以至更加激起非议的逆反心理致使后者蒙头奔到黑呢？

在影片的最后，男主角是不出所料地与自己对难民的嫌隙和解了。

那么在现实生活中呢？

要找到答案并不容易。

罗姆乞丐当大多数中国人还在习惯用“吉普赛人”称呼那个似乎只在电影和小说中出现的欧洲流浪民族时，西方早已摒弃了这一被认为带有歧视性的名称，代之以更“人性化”的“罗姆人”。

随着欧盟内部边界的开放，血液中貌似流淌着随遇而安基因的罗姆人自然不能落后于其他因工作、学习、家庭等原因在欧盟内部搬家的公民。

于是乎，只要你两年前去瑞典，几乎在每座城市的每家ICA超市门口都会看到一名坐在门口泰然自若地乞讨的罗姆人。

你说，这让以从摇篮到坟墓的福利制度闻名的瑞典情何以堪？

政府不能下达命令驱赶这些罗姆乞丐，但人们又不能无视这一道道让人尴尬的城市风景。

在影片中，作为从丹麦来的成功移民代表的男主角和这些不怎么受待见的罗姆移民的几次互动就非常值得玩味。

前者是一副西装笔挺的人模狗样，后者则是衣衫破旧的乞丐相。

然而，一开始高高在上的人模狗样却两度被乞丐相强行拉低了姿态。

但导演并不满足于简单的讽刺和说教，两个前后出现的不同乞丐的对比像难民一样，将罗姆乞丐问题也一分为二地展开了。

第一个乞丐可以在7-11便利店里向男主角理直气壮地提出点单要求：chicken ciabatta（一种鸡肉三明治），还不要加洋葱。

第二个却在向男主角乞讨遭拒的情况下，仍然愿意在他向其他衣着光鲜的商场顾客求助无果后，帮他看管大包小包购物袋，以便他去找女儿。

有了这一对比，你还会觉得罗姆乞丐讨人嫌吗？

是也不是。

就像任何民族、任何国家的人一样，没有谁可以一概而论。

性别平等说性别平等这个词可能有点泛了，或者更确切地说，应该是男性与女性之间的权力博弈，在影片中主要体现在男主角和美国女记者在对两人（性）关系的处理上。

在#Me Too风起云涌的当下——更不用提在以男女平等为整个国家的核心价值观以及当届政府的外交政策的瑞典——男主角很可能会成为下一个被揭露的对象：利用自己X-Royal博物馆馆长的地位和身份，诱使与他有工作联系的女记者上床，之后销声匿迹。

但事实上，一边，男主角似乎实在是对自己说不清有多少真实欲望又有多少勉强配对的酒后乱性感到尴尬；另一边，在经历了这段一夜情之后（或者在经历之前就已潜伏着萌芽？

），女记者却对他产生了一定感情，并希望进一步发展。

说到这里，是应该讨论是否更多男性可以有不带情感的约炮，而更多女性则会选择与喜欢的人约？

还是应该探讨某一个性别的社会身份在对异性的吸引力中究竟会占多大的比重，如果再加上有颜值呢？

结果到底是你情我愿，还是权力博弈？

孰是孰非，就和Catherine Deneuve在#Me Too风潮中带头的那股非常政治不正确的逆流一样引人争议，也让人深思。

家庭关系影片中男主角和两个女儿的关系让人禁不住联想到讨论两性的家庭责任的《游客》。

在那部前作中，父亲因为在以为要遭遇雪崩时，本能反应地扔下妻子和儿女，自顾自地一溜烟跑了，在剩下的旅程中一直被妻子和一双小儿女嫌弃，整个夫妻关系甚至陷入了危机。

本片似乎是前者的续集，父亲最终没能保住婚姻，在轮到他照顾两个女儿的这一周里，从一开始女儿之间的争吵，到被女上司训斥、被难民小男孩堵在家门口讨说法而对男孩粗暴相向，种种这些都尴尬地被女儿们看在眼里，直到最后他带着女儿主动去那栋难民楼里试图找男孩进行和解，才给他和女儿的关系勉强画上了一个圆圈。

特定阶层的伪装时尚的西装、炫酷的特斯拉，甚至潮流的红边眼镜，都构成了男主角博物馆馆长的社会形象。

但这些华丽的衣着下面，却是一个因为被偷了手机和钱包就把定义自己的受害者身份作为工作要务的俗人，一个可以一边在自己博物馆的艺术作品中讨论信任和关爱问题、一边却看到罗姆乞丐就说没带现金的两面派。

插一句，在现实生活中过，我们每个人都或多或少当过这样的俗人，也当过这样的两面派，无所谓我们的身份和地位。

而在影片中，以男主角为代表的这个特定阶层（称之为中产阶级也好，精英阶层也好）的伪装在那位猩猩模仿者的酒会表演中被彻底撕开了。

在充满了原始动物性和攻击性的“猩猩”面前，这群衣着光鲜、正襟危坐的客人都在等着用牺牲别人来自保。

在面对某些个体受到攻击呼喊救命时，担心受牵连的周围人的全体噤声或许无可厚非，就像电影镜头一遍遍掠过的那些乞丐和流浪汉，一次次出现的“拯救一个生命”的画外音，如果这些别人的厄运与己无关，那么有多少人会去在意，会主动去伸出援手？

这里再次无关身份和地位。

但影片中另外几处尴尬却是与身份和地位相关的。

当一群VIP前一秒还在或静立或姿态优美地半转身端坐台阶听博物馆馆长发言然后掌声雷动，下一秒换厨师上台就不顾礼貌地乌央乌央散去，致使厨师忍不住大吼一声时，当与“镜子和碎石柱”艺术家的对话被一位所谓Tourette神经障碍患者的秽语辱骂不断打断，主持对话的博物馆女士（本人也是被辱骂的对象之一哦）却还要说“无论观点如何，欢迎所有人”，有观众甚至一本正经地向其他人呼吁“请大家宽容一些，那人正遭受神经紊乱的困扰”时，厨师和患者显然成了《皇帝的新装》中的小孩，剥开了这群涵养优秀人士虚伪的外衣。

当代艺术的故作姿态当代艺术似乎从来就不是以让普通观众看懂为目标的。

影片一开头，女记者对男主角的提问说出了像我这样一向对所谓当代艺术持极端怀疑态度的逆反心理症候群的心声。

她让他解释博物馆官网上的一段话：“Exhibition/non-exhibitionAn evening conversation that explores the dynamics of the ‘exhibitable’ and the construction of publicness in the spirit of Robert Smithson’s site/non-site. From non-site to site, from non-exhibition to exhibition, what is the topos of exhibition/non-exhibition in the crowded moments of mega exhibition?”“展览/非展览一场本着Robert Smithson的场所/非场所精神探索’可展览的’动力学和公共性的建构的夜谈。

从非场所到场所，从非展览到展览，什么是宏大展览拥挤时刻的展览/非展览传统主题？

”这样一段让普通人摸不着头脑的话几乎可以出现在任何当代艺术展览的介绍中。

来看看作为博物馆馆长的男主角是怎么回答的吧：“如果你把一个物件放到博物馆里，是否就会使这个物件成为一件艺术品？

”“例如，如果我拿走你的包，把它放在这里，这是否会使它成为艺术？

”这个回答太实诚了！

按照它的逻辑，那么人人都能成为艺术家，例如，在“碎石柱”展区不小心把展览物件（碎石）当垃圾扫掉的清洁工小哥（害得博物馆女士差点要去找保险公司处理），或者那位在观众席中犯病的Tourette神经障碍患者，也可以是把金发乞丐女孩投入方形并将她炸得粉碎的公关公司，甚至是在酒会上“配合”猩猩模仿者演出的所有在场VIP们。

那么当代艺术的意义究竟何在呢？

愉悦或刺激观众和消费者的视觉体验，美化或丑化他们的生活，抑或是向当代社会提出实质性问题，引发人们的思考？

如果这些效果都达不到，那么艺术有什么存在的意义呢？

公关的悖论话题性是传媒最喜欢的一个关键词，而投合传媒的喜好又是公关的一大生存技能。

那么如何制造话题性呢？

影片中的两位公关小哥选择了利用女性、残疾人、受种族歧视人群、LGBT人群、乞丐、儿童。。。

这些在社交媒体上最容易引起关注的弱势群体。

但这个群体也正是最需要小心处理的对象，因为一旦利用不得当，就会弄巧成拙，沦为政治正确社会的众矢之的，就像影片中的展览宣传广告一样——在把瑞典乞丐小女孩炸上天的同时，也把男主角从受人尊敬的博物馆馆长的位置上给拉了下来。

但与此同时，由此争议话题引发的大众和媒体铺天盖地的关注却恰恰达到了小哥们的公关目的。

那么此次公关运动到底是成功，还是失败？

就看你怎么定义了。

以上没有将信任和政治正确这两个显而易见的导演希望我们思考的主题单独拿出来讨论，不是因为它们不重要，而只是因为前者我个人不感冒，后者又太复杂和艰深，在自己没有理清头绪的情况下，不敢造次。

最后说一个电影最让我审美愉悦的亮点，那就是贯穿始终的阿卡贝拉和古典乐相衔接交织的背景音乐——亦庄亦谐，与画面的节奏相呼应，很好地衬托或反衬了视觉场景中正在发生的故事。

得 我看不懂导演想表达的意思。

就觉得男主人公的生活一直透露着一种尴尬与怪异。

明明在社会地位上是一个高雅有权有钱的人，但为了维持表面上的优雅与所谓教养和体现素质，所以大多数时候是个胆小鬼。

秘书，乞丐，小孩，炮友，，，他们的接触中他总是被别人牵着鼻子走，个人真正的情感诉求永远没有得到满足。

在方形之内，我们并不是互相信任与关爱，而是一方委曲求全才能保持和平的表象。

文章分两部分，第一部分先谈电影在欧洲现实语境下出现、获奖的意义，如何直面并反应欧洲社会中“政治正确”的问题，结合了电影中的几个案例；第二部分就电影本身的叙述和几个母题，具体讨论电影的“荒诞与冷漠下的真实”，再作分析。

欧洲戛纳获奖：呈现政治正确的两面往大了说，有着深刻基督教传统的欧洲（或欧美）也有着赎罪的传统；宗教精神潜移默化决定了一种世俗习惯，即审思、反省历史或当下的罪过或不足。

因此，为清除近代历史上由欧洲主导的各种殖民、侵略活动，二战后的欧洲，历经反思与赎罪，成为了最包容、多元、接纳的文明与政治主体。

这表现为后殖民主义思潮的风行，既强烈影响着文化界，也影响了公民社会的选择，使得欧洲从侵略者与殖民者，转变为了小心谨慎、担心冒犯他人的政治正确的坚决维护者；还表现为在当今世界（尤其是中东）的动乱中，欧洲人非常用于承担责任，把如今的战祸、难民的流离归结为自己创造的资本主义造成的恶果或是自己曾经的殖民史遗留的结果；在赎罪过程中，曾经在纳粹统治下极度排他主义的德国，更是走在赎罪与自省的前线，敞开家门，拥抱难民，世界人民一家亲。

实际上，从心理结构来说，自省与赎罪也给欧洲人带来了极强的优越感——正如拼军事实力的时候，我能侵略战胜你，武力上压制你；如今和平年代，比拼道德感，我能主动赎罪，能容忍包容你，也是因为我思想境界更高。

尽管外在的比拼形式变了（从军事比拼到道德比拼），但是欧洲人心理结构上的优越感仍然没有变。

但是话说回来，欧洲有着十足的理由优越。

军事是硬实力不谈，道德上一个懂得自省的民族，决然是比一个自以为价值观伟大的民族要优秀的。

欧洲沉浸于这样的优越感中，也是因为值得。

但要知道，心里上的优越没问题，赎罪与自省也值得推崇，但是有时自省过了头，矫枉过正，从一个极端走向另一个极端，那就会带来新的问题，而不单单是纠正曾经的错误。

如今的欧洲，因为泛滥的政治正确而导致的逆向歧视（即主流的人活该被侵犯，而边缘的人做什么事都合理），已经成为了普遍的问题。

正是在这样的历史震荡中，大批欧洲人成了政治正确的原教旨主义者，道德上优越，过分地宽容，拒绝批判他者，生怕变回侵犯他人的“殖民主义者"；不仅如此，这些政治正确的原教旨主义者却反向对自己人苛责严厉，严防死守，不准自己人发出批判的声音，直指批评弱者就是法西斯主义，而自己一定要成为卫道士，保护表面的和谐——因而，所谓的”弱者“就成了强权而肆无忌惮的”施暴者“，因为反正也不会受到舆论的限制。

我想，《方形》在戛纳获奖，仍然是欧洲优越感的一以贯之的体现，因为一方面，电影是一部反省、批判当下罪过的作品——要知道，这种自我批评、批判现实的作品，在某国可一定被看作是指桑骂槐的反动文艺，定要掐死于巧襁褓中——而欧洲人（主要是中上层阶级，代表人物是电影的男主角，即美术馆高级策展人克里斯蒂安，当然也包括戛纳的评委和观影群体）乐于看自己被讽刺、被揭露， 不仅不藏着掖着，还给颁个大奖，这是自信的体现，也是优越的张扬。

另一方面，更加重要的是，这部鞭辟入里、省思当今的电影，绝不是愚蠢的“政治正确”的代言人，单单呈现某一方面的价值观，从历史的一个极端震荡到另一个极端。

正相反，电影尤为可贵地呈现了多声，这里有对人情冷漠的无情批驳，对弱者的关心——但是更为关键的是，它也亦或隐喻、亦或真实描绘了弱者的人性之恶，以及政治正确泛滥情境下的荒诞现实。

导演虽然似乎意在讽刺中上阶级的代表，即美术馆的高级策展人，但在大多问题上，导演并不呈现明确的批判或是讽刺立场，而是选择代表性的现实拍摄为影片的素材，从而让观众自己选择立场。

因此，也许我觉得荒诞可笑的，其他观众可能觉得是正常无比的。

我举几个例子，来体现作者对“政治正确”两面性的反思，或者更准确地说，对欧洲（瑞典）现实的、不下判断地直接呈现：一、高级策展人克里斯蒂安去7.11取包裹，遇到坐在角落的女流浪汉，后者问他要钱，他笑着说没有，但是可以给她买吃的；她不耐烦，但也点了菜，颐指气使，指挥克里斯蒂安买个鸡肉三明治；克里斯蒂安转身去买，她继续吆三喝四，说三明治里不要洋葱，很是理所当然。

克里斯蒂安自己有事，但是还是给她买了，最后甩给她，留下一句：“你的面包，洋葱自己挑”。

在此，导演并未呈现任何立场；立场自然由观众来决定：有的人可能觉得克里斯蒂安虚伪，做假好人；有的人看来，觉得大快人心。

在此，我们不由反思：政治正确是否意味着弱者有理？

帮助弱者应该到达什么限度？

In your face二、在一场美术馆的演讲中，一个秽语症患者加入，在演讲过程中，屡屡大吼脏字，多次冒犯公共秩序，由弱者变为了施暴者。

与会者都是中上阶级的、有艺术品位的听众，文明教化甚高，但最后也几不可忍。

只见此时，一教化更深的大叔跳出来，让大家宽容这个骂脏话的傻帽，说他“精神受折磨，很难过”，让其他人忍受——于是其他人就继续忍受。

电影导演善用讽刺，不知是否在讽刺这个劝诫别人的大哥？

答案同样是两分的：有观众可能认同这个大哥，有的观众不认同。

但是，在场的人显然都是明白人，把这个满口秽语的人当做十足的傻帽，就像后来那个美国女记者就当着高级策展人的面，模仿、嘲笑这个秽语傻子的脏话；但是在演讲过程中，大家表面上都不说，都不去解决，不好意思把这个扰乱秩序者踢出门去，好似有极高的政治正确的门槛，无论如何都跨不过去。

闷声大发财三、电影行将结束的那个发布会，因为宣传视频犯了伦理的禁忌，招致了社会的众怒。

记者的提问十分好笑，也很讽刺。

一边是有人大骂高级策展人，利用乞丐做广告，而底层的人无处发声；另一边是，有人大骂高级策展人因言获罪、引咎辞职让言论自由无处容身。

这种两重性，是自由社会面临的长久问题，是政治正确和言论自由长期打架的现实。

——最后，在说到展览时，美术馆市场部的人意外跳出来，告诉记者展览的媒体稿件和图片都有，也顺便把展览的广告都做了…………报纸也照样报道了。

四、行为艺术那场戏，一个人扮演的猩猩大闹高端酒会，意义重大。

首先，这场戏很跳，感觉和叙事毫无关系——尽管这个猩猩人是电影中屡次出现的一个影像作品的主角，但是这些铺垫好像都是为了这场戏，包括其他地方“猩猩”或者“兽性”的在场或隐喻，都像铺垫的作用；而这场戏本身，又并不贴合主人公的人生脉络。

我不得不揣测，导演一开始就想要拍这么一幕戏，后来才调整剧情把这个片段融入到剧中。

基于这样的揣测，我难以克制把这场戏当做一个十足而完整的隐喻来看，和当今的局势联系在一起。

直话直说便是：这个闯入高端酒会中的猩猩，就是闯入欧洲社会的穆斯林难民。

行为艺术的设置是“丛林”，好似霍布斯论述的“自然状态”，即在没有外界强力的约束下，人类的自然状态就是彼此为了生存而进行的不断的战争，残忍而血腥。

在这个行为艺术的“丛林”中，有一个野兽闯入，“人类如果软弱，就会激发它狩猎的本能”，这更加印证了适者生存的自然斗争状态。

而人类如果逃跑，会被野兽猎杀。

由此，唯一的出路便是：屏息凝神不说话。

而结果呢？

就是屏息凝神的人可能不会被注意到，可以隐匿在人群中，安宁地知道：死的人可能不是我，而是别人。

果然，野兽闯入后，大家都不动，不说话，接受野兽的戏弄，有的人被惹怒了，试图叫停这个项目，根本没用，只得离席；最终，野兽跳到桌上，公然调戏一个女性宾客，她喊救命，没人理会；后来被揪着头发拖到地上，几乎要被强奸，才终于有一位长者看不下去，敢同恶鬼争高下，不向霸王让寸分，单枪匹马冲了上来，继而，一直不说话的男人们才一并涌来，怒揍猩猩。

被猥亵的女人，仓皇逃命。

Attempted rape我们不难将这一幕联系到欧洲近来的状况，即难民来欧洲后带来的各种性骚扰和强奸事件。

反思这个行为作品的设置，人们不禁要问：为何面对野兽，人类只有三个选择？

即软弱、逃脱或者屏气凝神？

为何不能一开始就猎杀野兽？

因为我们知道，这不符合人道主义的政治正确。

但是，人道主义的政治正确绝对不能没有边界，任由弱者满足本性，为所欲为，否则，后果便如上图所示。

宴会上的人，基本上是美术馆的赞助人，赤裸裸的上层阶级，因而，比之前提到的讲座的听众还要更加文明，还要更加能忍耐。

他们以为，只要文明地忍耐，一切都会好；怎能想到，上次讲座的疯子不过是言语上的，这次宴会上的野兽，带来了各种肉体上的伤害。

这场猥亵最终遭到制止，解决手段也没什么新意——文明人终于走下圣殿，仍然诉诸暴力，回到霍布斯式的“自然状态”。

欧洲人没有答案，他们深知政治正确出发点是好的，但是，这条路已经走得太远，甚至到了不能接受批评政治正确声音的地步。

但是，《方形》至少呈现了“政治正确下”好心时而带来恶果的悲苦而矛盾的现实。

这部电影虽然批判政治正确，但是至少（通过直接表达和间接隐喻）呈现了政治正确原教旨主义的荒诞。

能呈现这样的现实已经不容易。

这样的呈现让人想到了德国艺术家Christoph Schlingensief的2000年的一个艺术项目，以电视转播的形式出现，名为《Foreigners out! 》。

他邀请了在奥地利的多位移民（据说为真移民，实际上并没有人知道真假）来到一个城市中央，住在一个箱子里，通过电视直播他们的生活，然后由奥地利居民每隔一段时间投票，选择一个人，不仅驱逐到箱子之外，也驱逐出境。

在这个过程中，民众广泛参与，也出现了针对难民的各种声音。

Christoph Schlingensief只是将项目进行下去，并未支持任何一方的声音，而是呈现民众的多声。

由此，我们看到左翼和右翼的争论，看到结尾左翼如何拆墙打洞、以暴力的形式，推翻了这个节目，“解救”了这些难民——然而只有Schlingensief自己知道，这些难民是真是假。

我有如此短评：Schlingersief’s film project about refugee was made to objectively re-enact and reveal the reality, and let the citizens drawn into the project behave and make the choices totally on their own. The result is a “happy” ending—with the pro-refugee citizens won the campaign, but as audience, we see how these peace-advocates won the campaign in a violent way, as if self-claimedly holding the morally correct proposition, they could then do whatever it takes to win, to fight violently for humanity. 荒诞与冷漠下的真实——什么样的社会，什么样的艺术？

如果把导演对政治正确两面性的客观呈现当做他对社会的冷眼旁观，那恐怕错了。

多次将镜头对准婴儿与流浪者，就是他左翼关怀的明证——尽管，恐怕他自己也纠结于到底多少左翼在做促进平等的事，而又有多少左翼只是利用平等的话语而渔利。

所以，他一边批判讽刺，一边感同身受。

这些矛盾情绪汇集在一个人身上——主角，X-Royal美术馆的高级策展人，克里斯蒂安。

他身上有社会的荒诞，有群体与个人的冷漠，更有活生生的、真实的人的踪影。

如果导演是不加夸张地描绘瑞典，那么北欧的天堂也充满了不幸：不止一次的，呼救的人，没人理会；乞丐行乞，无人搭理；介绍菜品的厨子，没人在乎。

这个高度资本主义的社会，尽管在外人看来有优良的福利制度和活跃的公民社会，但想不到社会原子化仍然如此严重，人人各自为阵，事不关己。

电影的音乐和画外音很有控制，并回环往复。

主奏是古典乐与人声的结合，辅佐它的是多次出现的“救命”、婴儿哭、狗叫的社会声音，这也是主人公心中用来不断拷问自己的问题与怪象。

主人公在帮助别人的时候手机和钱包被盗了，但是他是在完全不想被卷入救人情景的状况下，恰巧做了“英雄”，还成为了悲剧的英雄，被别人陷害了。

这个时代，连穷人都不容易，因为安静地乞讨、或是小声喊救命，是无人理会的。

只得装疯卖傻大喊救命，制造动乱，才能吸引别人的注意。

电影一开头，在爆裂的兽性和冷漠的人性相互更替的时候，很快沉入了往日的安宁，好似一切都没有发生。

整个图景，都是荒诞的。

于是，回到艺术的问题。

艺术在这样的社会中，做了什么？

能做什么？

电影的同名艺术作品是《方块》：方块是信任和关心的圣所，在它之内，我们同享权利，共担责任。

是吗？

艺术界恰恰是最尴尬的地方，是信任和关心的圣所，也是怀疑和伪善的家乡。

乞丐们苦苦祈求1克朗，并没有人理会；镜头一转，X-Royal美术馆却获得了5000万克朗的赞助。

艺术圈讨论着艺术和非艺术的问题，空间和非空间的问题，试图拉平生活和艺术，追求着社会的平等，却是自说自话，无人理会，把不知道高到哪里去了的美国女记者都整得神经质了。

最明显的讽刺是克里斯蒂安给小孩录视频道歉的那一段：他起初在道歉，反思自己的不对；进而联想到自己的不对是因为对小孩所住的贫民街区的恐惧；进而讲到社会阶级的区别和区隔，并开始掉书袋地细究原因，认为这是社会结构的深刻原因，好似在为自己开脱。

艺术界真的很可悲，但是克里斯蒂安是否真的那么可恨？

尽管电影语言似乎都导向于对他的讽刺，但是他何尝不是这个世界（包括艺术世界）中一个真实的男人？

他所代表的，正是荒诞与冷漠下的真实。

他自私而自我保护的欲望极强，两个较大的道德疑点是：一夜情后还生怕女记者控告他强奸，始终手握着安全套不放，之后也不承认他们的一夜情；他为了找手机有些不择手段（在别人的建议下），惹到了小孩，也不第一时间道歉。

就男女关系而言，他承认权力给他带来的好处，并以此为乐——尽管，在多大程度上是欺侮了女记者倒是难说，因为不知是否他们你情我愿；就给小孩道歉而言，他拖延认错很久，但是却一直受良心的谴责，并终究回归了良心——不顾形象翻垃圾堆，并登门道歉，尽管为时已晚。

但是，也许正如他说的，他的自私、自保，也有着社会结构的深刻原因，这既是他的说辞，也是真相。

他表面上倡导平等、关爱这些《方形》所代表的良善，自己所作所为却差强人意——然而，他终究受到良心的考验，他也终究在自己的展览中推广良善。

往差了说，他是知行不合一的伪君子；往好了说，他是在维持现实最基本需求（自私、自保）的基础上，仍然在艺术领域中努力做着些什么，以推广《方形》的理念。

回头看来，他是好领导，好父亲，他似乎没有电影讽刺得那么邪恶，只是没有成为道德与行动上的完人。

这是他个人作为策展人的困境，也是有良心的当代艺术在社会中的道德困境。

如果将这部电影理解为对克里斯蒂安的无情嘲讽，那么我们又是在占据道德高位而瞧不起别人了——除非我们也能自信我们能成为道德与行动上的完人。

我们要感同身受，要同情之理解，更重要的是要清醒而不自大。

艺术，无论是当代艺术还是电影艺术，已经是那么无力了。

那么至少，也要清楚地面对自己的位置，面对真实。

看起来德国在各民族平等上比瑞典走的要远一些。

歧视就是歧视，该骂人就骂人，该打架就打架。

Christian实在是太典型了。

他字斟句酌的演讲稿和着装尽显体面的气质，他做坏事的时候暗爽，面对不同频的记者的追求优雅又婉转的拒绝，然而他又不是道德沦丧，他会见义勇为，会施舍一些小钱，能认识到自己的错误并道歉。

有一些国内观众可能不太熟悉的嘲讽。

Bring your baby to the office 是一项充分尊重个人选择，尊重家庭，尊重社会可持续发展的福利，但婴儿的叫声是否会打扰到别人，没有人敢站出来提出不同的意见。

遇事先甩锅。

技术小哥在和小男孩吵的时候把自己撇得非常清，都是老板做的，但是主意是他出的。

Christian更是把不道歉的正当性甩给社会结构的问题，先把自己撇出去。

把尊重和平等挂在嘴边，又对贫困人口抱有道德拙劣的审判。

其实是对尊重缺乏真正的理解的体现。

做的最好的是未知全貌，不予置评。

然而他们的教育系统里对于人性的认知只有光辉的一面，造成社会上每个人都自尊自爱的同时，也把丑陋的部分都隐藏在了平时不可公开言说的小动作里，造成了所谓的政治正确。

这种不够彻底的认知，当然就没有对应的解决办法。

影片以各种缓慢的铺垫徐徐展开，路边乞讨的人衣冠楚楚的路人，来艺术展进行人类高级活动却不尊重厨师的人群，内心认同威胁信却希望借别人之手做自己觉得不符合自己身份的事的主角。

讽刺可以说是无处不在，让观影者在影片进行中不断发掘，感到那种脑子里“叮”的一声声，来继续漫长的电影。

当然全片都在讽刺Christian真实可触的虚伪，但我感觉兽人的晚宴，楼梯里跟小男孩的冲突，这些有点过于刻意了，导演就是这样重复重复转圈圈地给自己的花瓶打磨上色。

片中一大烂笔，跟女记者的情节，讽刺利用权力征服女性上床的男人。

仅仅因为女记者说自己不常跟人上床就一下子变无辜了？

一次hookup从头到尾互相没有强迫，你情我愿，为什么事后要背上道德的负担？

为什么男性要因为自己的先天性别cliche成为被谴责的一方？

真正的男女平权是不预设立场，把一男一女当成两个“人”来看待。

继续大部分无聊无聊俗套俗套，直到辞职发布会，“是不是因为担忧而进行的自我审查？

”精彩的一个问题！

言论自由的边界是什么，十几秒的爆红视频并不十恶不赦，为什么一个人的命运要因此改变，并且这个人还要逆来顺受，接受这个社会虚伪的逻辑。

如果导演此处站在提问记者一边，配合前面的女记者事件，这是导演在选择性自由主义吗？

另外Christian一个从头到尾没有参与视频内容的人承担了所有责任，参与视频讨论的同事始终躲在事件背后，犹如在兽人宴会上安静的旁观者。

最后感觉选这样一部片做金棕榈也有点刻意的尴尬，如果为配合当前社会环境而着意选择此片，或者至少它加了分，是不是也是制度性歧视其他的优秀作品，鼓励八股文？

难道不是组委会配合电影，续的一个真实世界版的超现实主义的自我嘲讽？

5月28日傍晚的戛纳影节宫卢米埃尔厅，鲁本·奥斯特伦德欣喜若狂，三步并作两步跳上舞台，甩着一头金发，握紧双拳，呲出牙齿，面对媒体的镜头和台下一种影人的狂欢，一把夺过戛纳电影节颁出的70周年镶钻金棕榈。

身后颁奖的朱丽叶·比诺什表演欲极盛，跟着挥舞起双手，一旁的评委会主席阿莫多瓦则微微一笑，一片白色的毛发之下闪烁着难以言说的复杂心情。

获奖的鲁本·奥斯特伦德 虽然有人呼号，有人哀叹，但周围是此起彼伏的是同一种键盘敲击声——“瑞典导演鲁本·奥斯特伦德摘得戛纳70周年金棕榈”。

此时的我坐在媒体中心的高脚凳上，大概是整个屋子里最闲在的一个人。

怀着些许失落，我翻开笔记本，发现自己并不了解这位导演。

之后才发现，不仅我一人如此，奥斯特伦德在国内的关注度确实不高，这可以从他在豆瓣上少得可怜的观看人数中窥得一二：除了2014年在戛纳“一种关注”单元出尽风头的《游客》（Force Majeure），其他几部作品的评价人数加起来也超不过五百。

因此，在之后的一段时间里，我不得不把他之前拍摄的影片掏出来进行一番梳理，而事实证明，这样的过程不仅有助于了解导演本人和他的作品，更让人惊叹于他对人与世界的认知。

要知道，奥斯特伦德两个月之前刚刚过完43岁生日，而去年拿到第二株金棕榈的肯·洛奇已经81岁了，哪怕是他第一次拿到金棕榈的时候，也已经是70岁高龄了。

刚刚迈入不惑之年的他究竟还能在之后的电影生涯里带来多少惊喜？

简直是个可怕的问题。

奥斯特伦德从九十年代开始拍摄滑雪电影和纪录片，之后在哥德堡进行电影方面的深造。

在那里，他遇到了自己的师友罗伊·安德森。

奥斯特伦德深受其影响，在一些访谈中，他多次提及罗伊·安德森喜爱的布努埃尔（尤其是《资产阶级的审慎魅力》）、《偷自行车的人》，而这些作品以及安德森“一景一镜”的拍摄方法都成为奥斯特伦德早期创作的重要参照。

直到2004年，奥斯特伦德终于拍摄了第一部虚构长片《吉他蒙古人》（Gitarrmongot）。

在这部影片中，奥斯特伦德第一次展现出他对人类行为（human behaviors）的高度兴趣和对固定长镜头的娴熟运用，所有这些都成为他的标志性特点，一直延续到今日的《广场》。

通观奥斯特伦德在《吉他蒙古人》之后创作的数部长片和短片可以发现，尽管这些片子中的人类行为各异，探讨的问题不尽相同，但所有问题的指向却都是一致的，那就是某种“困境”。

用他自己的话说，就是“面临两种选择，但两种都不是好选择。

”总体来讲，这些困境可以分为三个层次： 首先是每个个体面临的困境，而且通常来自于恐惧。

在奥斯特伦德的影片中，主人公总是在和自己内心恐惧的本能进行殊死搏斗，比如短片《自传场景：编号6882, 2005》（Scen nr: 6882 ur mitt liv）里，本来为寻求刺激想从高桥上跳进河里的主角在路过行人的劝说下退缩了，最终却被朋友的一句嘲讽激怒，冒死从桥上跳了下去。

类似的情境也发生在《游客》中（甚至可以说这部影片就是对上述短片的某种扩展）——男主人公眼看雪崩袭来，在本能（也就是另一个片名“不可抗力”）的驱使之下抛下妻子和一双儿女逃离现场，造成了夫妻关系的巨大膈膜和裂痕。

通过恐惧，奥斯特伦德展现出本我和超我的错位，以此描摹出“人之为人”的困境。

雪崩来袭时抢先逃跑的父亲，《游客》 在个体的基础之上，奥斯特伦德又将他对人类行为的观察扩展到社群范围，开始探讨个体与群体之间纠缠不清的互动关系。

在这之中，《身不由己》（De Ofrivilliga, 2008）可以称得上是一部力作。

全片由数条线索穿插而成，每一条线索都试图说明人是如何被他所处的群体改变的。

从裙子上一片怕人看到而必须擦掉的污渍，到眼睛被烟花炸伤却不愿在聚会期间去医院进行处理这样攸关性命的大事，再到所有乘客为了让司机开车胁迫小孩承认错误的卑劣行径，导演向观众抛出一连串疑问：我们可以不在乎别人的眼光吗？

别人的评价会改变我们的行事方式吗？

面临群体性危机时，人还能够恪守利他主义的信条吗？

——这些困境构成了奥斯特伦德影片的中观层面，在个体与群体之间建立起微妙的关联。

此后，《游戏》（Play, 2011）将奥斯特伦德式困境带入了整个社会甚至人类文明之中。

这部作品里，一切文明社会的运行规则被五六个非洲移民男孩打破，他们恶作剧性地劫持了三个瑞典本国男孩，并在没有使用任何暴力的情况下掠走了三个小男孩身上的所有东西。

斯德哥尔摩综合征固然是奥斯特伦德探讨的重点话题——这与《吉他蒙古人》中几组病态的瑞典人可谓一脉相承，但影片关注的更是事件发生的环境和周围人对待事件的态度。

尤其是在结尾，被劫持小孩的父亲动手向黑人男孩索要手机，却被围观大妈指斥欺负弱小，甚至上升到种族主义高度（大妈创造性地表述为“双倍的弱小”），奥斯特伦德由此勾画出一条“文明的界线”，标示出“政治正确”与现实生活中道德伦理运作之间的巨大沟壑。

新作《广场》基本包含了之前所有影片曾经涉及到的问题，这也使得该作成为奥斯特伦德至今为止最具野心的作品，堪称人类行为的百科全书。

影片以双线结构展开：一面是现代艺术馆策展人克里斯蒂安希望通过“广场”（the square）这一现代艺术装置唤醒人们对弱者的尊重和同情，另一面是克里斯蒂安钱包失而复得却引火上身的尴尬处境。

从开头在广场上大呼救命的女人，到观众呼吁宽容对待的秽语症患者，再到整部电影的高潮——上层社会的猩猩晚宴，每个段落都展现出人类面临的共同困境。

不过，与迈克尔·哈内克在本届戛纳电影节带来的《快乐结局》不同，《广场》不像是个人元素的简单拼贴和回顾，而更像是一次统合人类行为的疯狂实验，因为奥斯特伦德几乎为每一个场景分离出两到三层含义，这就让整部影片的信息量难以想象的庞大，甚至有一种过度填鸭的感觉，而这样的统合本身是否经得起推敲本身也是一个值得思考的问题。

正因如此，尽管在戛纳放映时笑声不断，媒体对《广场》的评价却没有观感本身那样强烈。

与之前的作品不同，《广场》体现出更强的讽刺性，这种讽刺性一方面来自于双线结构的对比和剧作中无处不在的观照，另一方面也与奥斯特伦德拍摄风格的转变有很大关系。

从《吉他蒙古手》开始，奥斯特伦德就建立起一套独特的美学体系，这种独特的个人风格经由两部作品，最终在短片《银行事件》定型。

这部短片仅有12分钟、一个完整的长镜头，但传达的意涵却极为丰富。

摄影机本身固定在三四层楼高的位置上，视角与监视器类似；通过横摇和推拉，奥斯特伦德不断对画框进行调整，聚焦几组重要人物，同时又将背景囊括其中。

大量远景去除了观众的代入感，给人以旁观和偷窥的感觉，使整部影片变成一种冷静清醒的社会学、人类学观察，而这又与他对人类行为的探讨若合一契。

《广场》中饰演猩猩的泰瑞·诺塔里 自此以后，奥斯特伦德逐渐打破这种定式，移动镜头的比例逐渐增加，远景开始向中近景以至特写过渡；监视器视角也逐渐减少，正反打和主观视角在他的影片中显现。

到《广场》时，观众几乎已经很难意识到摄影机的存在，这意味着观众已经不再仅仅是现象的观察者，而成为了事件的参与者和困境的体验者。

比如在“猩猩晚宴”中，摄影机时而随着猩猩艺术家（泰瑞·诺塔里饰，好莱坞动作指导）移动，时而以宴会者视角被安置在桌旁；“猩猩”的一举一动都对摄影机造成强烈的冲击，观众也由此成为恐惧的分享者和权力结构中的受压制者。

可以说，这种身份的逆转产生了极强的荒诞感和讽刺性，而躲在摄影机背后的奥斯特伦德一定也是嘿嘿一笑，因为他肯定在借此发问，如果我们身处其间，如果困境恰好降临在我们自己的头上，那我们果真还能笑得出来吗？

作为一部获得戛纳电影节最高奖项的影片，《广场》毋庸置疑是一部水准之作，甚至是近几年以来最值得玩味的一部作品之一。

除了其对人类行为的超高敏感性，奥斯特伦德也对作为媒介的影响有着相当深刻的认知和体察。

从《银行事件》、《游客》里作为重要证据的手机影像，到《广场》里导致克里斯蒂安主动请辞的Youtube视频，当代影像之于人类的重要意义被不断构建出来——它们不仅是观察现实生活的利器，更成为人与人之间建立联系的必然节点。

人再也不可能作为孤岛而存在，事件也不再可能是孤立发生的，每一个生活在世界上的人都无可避免地进入奥斯特伦德所关注的社会学与人类学范畴。

影片获奖之后，人们不断强调导演对中产阶级和当代艺术的嘲讽，却忽视了一个简单到不能再简单的事实：在奥斯特伦德生活和创作的瑞典，大富豪仅占人口的比例的1%-2%，而贫困阶层不足人口的5%。

在这个几乎每个人都可以被“中产阶级”的社会里，或许根本就没有什么“中产阶级”存在了——又或许我们可以这样说，奥斯特伦德在他的影片中不断表现的所谓中产困境、躁动、病态，其实就是人的困境、躁动、病态，简而言之，就是人性。

————————————————北大二刷后补： 作为一部进入戛纳电影节主竞赛单元，并最终夺得电影节金棕榈奖的作品，《方形》不一定是传统意义上质量最高的那部作品，但一定是今年最具话题性、争议性、复杂性和独特性的一部作品——你很难用一句话说清楚影片到底想要说个什么，因为它虽然有一个主线情节存在，但每个场景又都具有高度的独立性。

但另一方面，《方形》又绝非是一部让人不知所云的电影，每一个看似独立的场景，其实又在一个更为宽泛、抽象的概念上达到统一。

这里所说的“概念”，我想即是我们日常所说的“尴尬”。

《方形》并不易看，这不仅仅是因为其自成体系且含义复杂的表意系统，更源于主角经历在观众身上的投射，源于观众自身在观影过程中以至走出电影院后都挥之不去的巨大焦虑感。

在片中，“公众人物”克里斯蒂安不得不面对的是“公众”一词对他的诅咒，他必须面对公众对他的道德批判，必须在大庭广众之下接受一个孩子的质问责难（而且不无道理），必须在鱼水之欢过后面临女记者对人类最基本生理需求的不信任，甚至他对乞丐的一番好心也要受到指手画脚。

而克里斯蒂安显然只是某种社会地位和阶层的符号性象征，是某种普遍化的经历的具象体现。

在瑞典这样一个高度发达的后现代社会，每个人都暴露在手机定位、油管视频甚至是摄像机镜头（也就是晚宴中的“猩猩”）之下。

那个对弱势群体颐指气使的时代已经过去了，那些曾经被默认的伦理和规则在新的场景中被重新评估和定义，新问题的产生使得真实可感的人类和他们头脑中的契约骤然撕裂。

在这个权力关系发生吊诡逆转的时刻，人该怎么办？

人会往何处去？

这大概就是《方形》想要呈现，但也毫无能力解决的终极问题。

奥斯特伦德的问题或许有些超前，但这无疑是一个全体人类早晚都要面对的问题。

说不定哪一天，难民危机终将变成欧洲危机，政治正确终将化为一种政治禁锢。

其实，一切都在须臾之间。

导演在自己的作品中倾注思想观点，是一件再正常不过的事情。

观点不够新颖或表达过于直接，都将影响到观众对作品的接受。

电影里的这种情形在其它艺术门类中是一致的，放置在美术馆的艺术作品同样需要接受这种考验：观众能否舒服地体验到作品的核心价值，取决于导演以何种适用于作品的方式让观众接受。

从这点上看，鲁本·奥斯特伦德在《方形》中表现得明显过于直接了，不仅背后的核心思想可以用一句简单的话带过：“方寸见人心”，传递这个观点的形式（即剧本上的建构）也非常直接，这恐怕是导演让人觉得“不真诚、操纵观众”的真正原因。

如果电影换成一件在美术馆展出的艺术作品——无论是静态的绘画、雕塑，还是动态的装置——恐怕都不会触发此类的反感。

原因不只在于电影是在黑暗中延续两个小时左右的观看，观众需要付出全神贯注的精力，相反艺术品的观览往往处于一种流动状态，并不会“强迫”长时间的专注；更重要的是，电影似乎已经将自己从严肃的艺术作品中区隔了出来，走向“大众”（“大众艺术”本身就是具有悖论性质的表达），因而需要以尽可能亲切、适度的方式走入观众的内心，这使得越来越多的电影人学会如何于电影中隐藏观点，将电影拍得越来越客观，只从形式上显示出自己的“作者”性。

观众已经养成了此种观看／体验的方式，他们去电影院不是去接受教育的。

因而，面对像《方形》这样以直接又曲折的形式来传递核心观点的电影，观众引发反感情绪似乎也在情理之中。

正如电影的核心主题源自于一个装置作品，场景放置在美术馆，故事紧紧围绕着当代艺术，《方形》从内容到形式都借鉴了当代艺术作品的表达。

鲁本·奥斯特伦德似乎既想保持电影原初的叙述形态，同时也想将电影制作为一件艺术品。

观众不能再保持过往被动接受者的状态了，而必须将自己化身为一位专程赶至某个美术馆的游客，做一位能动的阐释者。

新的观看要求与观众保守经验间的冲突，我想是《方形》遭遇到的根本困境。

大多数人其实只能看到《方形》背后的核心观点及观点的直白表达——“啊，过于直接了吧”，而不太会注意到这个观点如何被层层的叙述与样式包裹。

想一想，如果只给你一个“方形”的命题，让你来完成一件艺术作品，你会怎么办？

可能有重重的困境。

倘若这件艺术品又得以电影的形式呈现，困难恐怕会更加严峻。

因为考虑到大众的接受情况，这个观点必须包裹得不“显山露水”。

就像在罗伊·安德森的电影中，观点很聪明地既被放大又被藏好（越模糊，越能被隐藏）。

鲁本·奥斯特伦德与罗伊·安德森终归是不一样的。

《方形》真正体现了电影作为“大众艺术”的根本悖论：作为“艺术”，它的接受群体狭窄，必须受过相应艺术教育的观众才能理解作品中设置的密码和暗语；而作为“大众的”，电影属于无分别的诸众，是作为娱乐形态存在的。

鲁本·奥斯特伦德显然有意将《方形》制作为一部用电影形态呈现的当代装置艺术品——不仅电影里有大量的艺术语汇和元素，同时通过嵌套的形式将电影本身投射为一块“方形”。

观看同一部电影的观众就像被圈禁在导演画出的“方形”中，共同幽闭于一处真实又抽象的观影空间（电影院）。

目的是让观众认识到他们观点的殊异，能以一种更平和、客观的反思态度来观看电影。

就像进入“方形”的人必须暂时搁置身份的差别，在其中共享平等的权利和义务。

我想这件艺术品的目的不在于让大众在某个短暂的时刻平等互待，而是激发他们反思自己由来的阶级与身份，以及因此产生的殊异观点。

目的在自我反思，而不是逃避或游戏。

因此，从这个角度看《方形》，是相当微妙的。

作为一位布尔乔亚，鲁本·奥斯特伦德能提出这种反思贵显真诚（如果撇掉才华出众的人个性上必然带有的锋芒）。

另外，我还在想，我们每个人看问题的出发点其实都局限在自己的感知经验，大部分人将对《方形》的批评安置在“态度不真诚、操纵观众”，难道不也是一种“政治正确”使然的结果？

——我们都希望电影是从自己所处的阶级出发来探讨跟自己阶级切身相关的问题，但因为我们每个人分属不同的阶级，便看见了迥然不同的情境。

从导演站在的阶级立场看，电影有难得的反思精神；但从普通观众的阶级立场看，看起来似乎只有洋洋得意的姿态。

“我觉得你是如此的有趣！

”这样的赞叹来自于一位美国文化刊物女记者。

在2017年金棕榈获奖影片进行至二分之一处时，她用这句话评论了一位瑞典当代艺术博物馆的策展人、电影的男主人公。

此前，发生过一夜情的二人刚刚结束了一场令人尴尬的对话。

而背景里则摇摇晃晃地站立着一件艺术品，几十把椅子横七竖八地堆叠成一座危楼状的金字塔，左摇右摆几乎马上就要倒塌；而艺术品自带音轨里巨大的坠落声响时不时地打断二人的对峙，让整场戏更显窘迫。

这件出现在男主角眼底里、尽管被虚焦却无法被忽视的艺术品正是他此刻身份与个性的写照：七零八落东拼西凑，时时面临坠落成一地鸡毛的危险。

但正是因为这个原因，这个人物——正如女记者所言——才变得如此“有趣”，以至于让身为观众的我们不禁向他投出好奇的目光，一如角落里坐着的那位频频侧首的工作人员：她的眼睛显然在此刻代表了观众的视角，甚至逼得男主角都要快速逃开她的、我们的窥视。

当笔者走出影院的时候，同行的一位朋友评论道，尽管本片无数次令人捧腹，却最终缺乏结构：“电影充满了大师级的单个场景，却从未归拢到一处去。

”这个批评点出了影片松散、多角度的特点，却并不算一个对它公正的评价。

一是因为其拼凑感对应了主人公的性格状态，二是因为影片有着强烈的核心意象。

鲁本•奥斯特伦德的确一直是个“贪多”的作者，他经常从一件单个事情出发，然后扔进许许多多的阐释角度，聚焦一次雪崩事件而引起的家庭危机的《游客》即是代表。

这样的手法准确地抓住了当下社会里人们的身份状态。

社会学曾为这个社交媒体和全球化的时代给出了“晚现代”的概念，这个时代人们的生活不由得地发生了碎片化的改变。

每个人不得不在自己的多重身份里进行快速切换，尝试为自己拼凑出一个整体来。

倘若我们遵循彼得•斯丛狄的观点，认为形式是内容的沉淀和凝结，那么这样的人生势必会结晶成形式上的拼贴和多侧面来。

反观本片的男主人公克里斯蒂安，他亦是一个典型的晚现代人类，在事业与家庭间他也在进行着小丑抛球一般的平衡杂耍。

在这个由一件艺术品引发的小小海啸事件里，他扮演着艺术权威、机构代表、做决策的上级、男性情人、父亲等多个角色。

这即是奥斯特伦德关注的另一个主题：角色扮演。

在《儿戏》里，强势的黑人小孩们在讨论着谁演好警察谁演坏警察，而弱势的白人小孩们则在相遇的一瞬间里就自觉自愿地扮演起弱者的角色；在《游客》里，一切的危机源于父亲居然在危机关头放弃了他角色的义务，因此他不得不花上一部电影的时间去想办法重新获得这个角色。

这正是本片男主角试图做到的，影片展示了他在多重身份上面临的危机和试图重建的努力，最终的结局却是全方位的失败。

这些多重的角度最后汇入了影片的核心视觉意象中：方形。

在这件同名艺术品的四条框架里，信任、安全和关怀应被重新建立。

意味深长的是，艺术品自己将这16平米的空间称为“庇护所”。

联想到克里斯蒂安影片开头在一座广场（影片标题的另一个意义）上的遭遇，这种寻求庇护的欲望并不难理解。

而这正是本片里艺术的位置：缩在自己划定的小空间里高唱着自由平等与博爱，对于外面世界的苦难与问题却避而不谈毫无主意。

艺术不仅失掉了它应有的社会功能，反而还需要博人眼球的病毒视频才能引来世人搞错了重点的瞩目。

文化界仅仅是这部电影里为自己圈地为界、闭门不出的一个圈子。

同样的话可以说给与艺术圈盘根错节的富人阶级。

影片里随处可见的乞讨者和后半段一个显然出身下层社会的男孩是另一个阶级的代表，他们只能靠令人恼火的叫嚷和吵闹才能引起前者的注意。

但以克里斯蒂安为代表的富裕社会依然城门紧锁，用以自我为中心的和解姿态开场后立即过渡到自说自话的艺术语境里。

因此，这样的方形显然不是安全的，它的框架千疮百孔，时时受到外界的威胁，一个小小的视频就把它轻而易举地攻陷。

正如这视频所展现的那样，安全只存在于想象之中，就连一个行为艺术表演都迅速演变成一场小小的灾难。

《纽约客》影评人Richard Brody曾对此片进行了声色俱厉的批评。

尽管他所谓的“以极左的拒绝主义迎合极右的拒绝主义”可算得上大错特错，他对此片下的“高傲，自以为是，挑战人性地玩世不恭”的结论倒也说出了本片的潜在问题。

身为艺术作品和文化产物的本片，它自己是不是也把自己圈进了牢笼，用愤世嫉俗的态度去照影自怜呢？

从片子居高临下的态度来看，这样的批评并不是无的放矢。

在这个时候，我们不禁希望影片能像它最后一个场景那样勇敢。

我们首先看到男主角的两个女儿出现在拉拉队的表演场上，被另一个方形的四条框架紧紧围住，似乎是社会在试图保护它的未来。

而不久之后，她们就亲眼目睹了父亲重构自己自由派权威形象的努力完全失败。

电影最后一个镜头聚焦这两位方块中的小女孩，她们脸上写满了不屑。

这也许真是影片第一个也是唯一一个从框内向外破除的努力。

我们的下一代、这个世界艺术的未来，需要的也许正是这种破框的勇气。