大象

（原文载于《云爆弹》2012年发刊号。

虞箴是我当时的笔名，本文最初作于2010年，当时我还没有读到桑塔格在《论摄影》里对戴安阿巴斯的这种“反抗同情”摄影风格的怀疑和公众对于她死亡的幻想消费，故在注释里对于阿巴斯之死做出了“忠贞”这样的评语。

如今我更乐意对这一点保持中立评价。

《大象》是我最喜爱的电影之一，由朋友推荐，文章也最初受朋友邀约而作。

从写作到现在过去五年，发刊到现在三年，我其实感激这部片子将不少人把我牵连到一起，也谨以此旧文重发，感激我的几位朋友吧。

文字当时略显稚嫩，择日删改。

）文/虞箴秋日的一所美国校园的下午里，逃课未果的John （John Robinson）沿着如被水雾洗涤过的优美风景驶在车道上，载着酒醉的父亲。

原处的天空有如经过色相处理的摄影般，寥廓幽寂，似湛碧的巨型琥珀。

不远处,喜爱摄影的少年Elias在校门口外，将镜头对准异装者，镜头与他本人一样充溢着一种典雅的审慎与克制。

John迫不得已来到学校，刚进校门便被校长叫去训话直到上课，只得委托哥哥将酒醉的父亲接回家。

音乐教室里，John的金发与黄色T恤与暗绿色的地毯花纹融成一片带有温和的悲凉。

这是他唯一一次独处。

他哭了。

进来一位黑发少女，问他怎么了。

“没什么，只是忽然留下了眼泪。

”于是少女给了他一个轻盈的安慰的吻。

门外，操场上，受人冷落的Michelle正情绪低落不已。

长镜头的叙事向英俊而有点忧郁的Jordan展开，他从操场上走过，走进楼道，走上楼梯⋯⋯身旁的女孩子们议论纷纷，飘忽不定的光影在他身后曳动，絮絮喃喃如一段沉默的对白。

然而，楼外，另一段真正的沉默的正在慢慢上演。

远方，钢琴声，贝多芬的《致爱丽丝》。

不熟练的断续的音响。

弹奏的是仅有的不受这时空限制的两位少年之一。

Alex奏着，先是《致爱丽丝》，后是《月光奏鸣曲》第二乐章。

Eric走进门来，微笑着表示赞美，然后打开笔记本电脑玩射击游戏。

有节律地伴随着乐曲声一个个将目标射杀在地。

而在这一方，几小时后，这两位全副武装的少年携各式枪支走进校园，枪响之处血流遍地。

影片《大象》的故事脱胎于1994年震惊全美的科伦拜恩校园枪案。

两名学生因对平日在学校受尽欺凌，积怨已久，于一个下午携带一身的自动武器冲进学校，杀死十二名学生和一名老师后饮弹自尽。

而本片的片名也由此而来，“大象”一词来自爱尔兰作家Bernard MacLaverty关于“问题出现但是不去解决”的一个比喻，他说，“这就仿佛你屋里有头大象，它是如此巨大，以至于你不可能无视它的存在，但是，大家却都默契的从不谈论它，一起漠视它，很快就习惯了它的这种存在。

”校园枪击暴力事件是长期处心积虑的结果，生活尽管看似光滑，冰下的暗流却从未停止积蓄力量，就如贯穿影片始终的贝多芬钢琴曲一样，宁静，却蕴含着狂暴。

影片采用非线性结构，人物勾画显得极为散落，事实上，影片中的少年们大多是即兴出演的。

与一般同类影片不同的是，Gus并没有一味刻画紧张的情绪，而是恰恰相反，影片始终在刻意放慢节奏，舒缓氛围。

甚至，连《致爱丽丝》钢琴曲都是放慢了节拍后才插入影片的。

所有的交谈都慵懒而趣味寡然。

色调调和而雅致，还一并着秋日特有的明丽。

不仅是在影片背景中，而是在每个人物，每个场景的始终，节奏的从容与色彩的明媚都完美地交织在一起。

John明艳的黄色T恤，Jordan抢眼的红色冒衫，色彩样式各式迥异的衣裙。

Elias冲洗相片的暗房，温馨的木色调，身旁少女红色的针织围巾。

Alex和Eric散发着阳光香味的厨房和浴室，含着暖意的有钢琴的房间。

透光敞风的校园楼道，色彩鲜艳的墙壁，以及迅速昏暗下去的琥珀天空。

节奏，在整部电影中占有举足轻重的地位。

在这充满灵魂气息的最后几小时里，每一个人的所作所为都显得有些漫不经心。

大段大段的长镜头跟随每一个人走过楼道（后来我们知道，楼道就是杀戮开始的所在地），节奏恰到好处，一切都显得秩序井然（Gus的拍摄手法甚至让你感觉不到镜头的存在。

所谓镜头，在影片中倒像是一个审慎而节制的旁观者。

除了单独拍摄天空的镜头之外，有人的地方，就有影片的镜头。

往往，在人物完全离开视野之后，镜头还意犹未尽地滞留一会儿，才向下一个人物捕捉）。

甚至连Elias晃动胶片的次数，镜头都一一精准而缓慢地记录下。

Elias为John拍照的镜头，竟然在不同的时段以三个不同的角度被放映了三次。

如果没有最后21分钟的杀戮，观众或许会枕着午后的阳光在GusVanSant的镜像中昏昏沉沉地睡去。

影片的前四分之三是整个堤坝的建立与暗洪的蓄涨，最后21分钟即是决堤。

然而即便是在最后的杀戮时刻，Gus的从容都没有一丝一毫的动摇：不是我们想象中的，机关枪扫射式的屠杀。

而是对准目标，一个一个，步履从容，有计划性地射杀。

对细节的忠实被坚定地执行到影片最后。

一般同类影片所强调的这种最后的爆发性效果，在这里反而是被刻意弱化的：不是让镜头适应被压抑的狂暴的情绪，而是放慢这种情绪的节奏，柔和它的表现方式，使之适应我们的生活氛围。

Gus在将对长镜头的运用一点点推向顶峰的过程中，已经预先使观众适应了这缓慢而诗意的叙事节奏。

所以，当撒网人准备已同样的节奏不紧不慢地收网时，就会引起已如瓮中之鳖的观者灵魂的剧烈挣扎。

这通过使观众心理节奏快于影片暴发节奏，从而达到一种反向的心理压迫效果。

杀戮将息时，镜头再度推向天空，贝多芬舒缓的钢琴曲渐渐浮起（节奏放缓恰恰是更迎合狂暴），为刚刚死去的新鲜的灵魂涂抹了一曲挽歌。

在杀戮到来之前，整部影片唯一节奏加快的部分是三个女孩在食堂吃饭的镜头。

我对这个镜头印象尤为深刻。

其中一个女孩因另一个有了男友而和自己的相处时间减少而不满，二人起了争执，几乎不欢而散。

三人随即走进卫生间。

各自锁上了门，镜头向下，斜指地面。

接着同时爆发出一阵阵剧烈的咳嗽与干呕声。

这是杀戮到来之前之前唯一狂躁情绪几近爆发的一次。

人与人之间的冲突、不解、相似的痛苦，被斜45度的摄像头锁定在三个隔间里，痛苦与疏离遏止彼此的呼吸。

“人类的悲喜并不相通，而我只觉得他们吵闹”。

三个女孩最终死在机枪的射击之。

Gus Van Sant挖掘平凡人生的荒诞与虚无，并将其用一种镜像式的悲悯呈献。

影片的主色调——黄色，本身就是虚妄之色。

而在荒诞成为真实之前没有人不认识荒诞，荒诞即浓缩了的真实，是真实最为惨烈的呼号。

GusVanSant在最后的21分钟将荒诞还原为惨淡的真实，其终极意义是一种人本意义上的关怀与担忧。

每一个镜头都是立意而非刻意，每一笔都带着悲悯而非怜悯。

他叙事的口吻是呈献式的而非说教，然而每一个人看完全片后再去重温开头都无疑会感到窒息。

这是因为，我们无法经历了真实后再去还原荒诞与虚妄，无法经历了变形后再去维持表态，就像无法目睹了屠杀与迫害后再去笃信邪教教义。

Gus就是用这样一种方式，迫使我们思考，我们通过影片真正要关注的是什么。

人，人才是影片的焦点。

每一个孩子的名字都被打在屏幕上。

影片前半部分交待生者，后半部分交待死者。

镜头伴随着每个孩子临死前几小时的最后分秒。

镜头的刻意延宕，对每个手势，每个表情，每种语气的怜惜；明媚的光线；节奏的缓慢持重：Gus Van Sant将孩子们在世的最后几小时珍重到了极致，确有为了与后文形成对比的意图，但最重要的是为了使你记住每个个体存在的鲜活的意义，以及这意义最终的被抹杀。

Elias，在全片中是一个极为特殊的存在，仿佛就是以Gus本人的形象出现在整场杀戮中。

它是对每个人存在意义的记录者。

他在世时始终不曾离开手里的那台相机，相机里的最后一个镜头是Alex。

Elias的镜头总对“另类”或弱势群体有所偏爱，他的镜头有某种猎奇意味，甚至是某种关怀。

不错，Gus的悲悯不仅指向被施虐者，也指向施虐者自身。

他所要告诉我们的，就是对个体存在意义的抹杀只能换取个体的反抗，极端的就会发展为对他人生命的掠夺。

Alex第一次出现的课堂上，老师正在讲原子核和电子的关系：电子围绕着原子核运动，离原子核最近的电子能量最弱，离核远的能量越强。

之后Alex的欺凌者之一问：那些远的电子是会一直运动下去，还是会消耗能量呢？

老师回答说，这些电子会下坠，然后发光······ 原子核就是这个社会的主流价值观，越顺从主流，能量越小，越违背主流，反抗力越强，Alex就是这样一个边缘人物——他选择下坠，发出强烈的光芒。

在Alex与Eric进行屠杀的途中，出现了另一个具有特殊意味的人物：John家的一个黑人。

处于极度惊恐状态下的观众原以为这个黑人是救世主一样的人物，因为他在送那个亲吻了John的女孩（John已经事先离开现场）逃离现场后没有丝毫逃离的意图，而是径直朝Eric走去。

结果，出乎观众意料，Eric回身一声枪响。

黑人同John穿着相似的黄色T恤，某种意义上讲可以说是John的分身。

而John与那个女孩幸免于难。

他向Eric走去可以说明一种碰撞，一种单纯的赤子力量与这场暴行的偶然碰撞。

在“真实”进行到高潮时，观众又幻想通过虚妄的力量来解救了。

突降救世主救民众于水火之中？

Eric置校长于自己的枪口之下，而这不是一场正义与邪恶的较量，只是一种暴行反抗另一种暴行。

Eric与黑人的关系是非对抗性的。

这场暴行中没有救赎者。

作为“救赎者”出现的单纯形象是偶然，死亡才是必然。

可以说，他暗示了John如果出现在此将会是怎样的结局。

故此我一再强调，Gus Van Sant的镜头是悲悯的，而他绝不会把悲悯扩大成怜悯。

John和那个女孩有着爱和怜悯，他们活下去了，仅此而已。

并不意味着他们因爱和怜悯而存活。

这就是《大象》（Elephant），Gus Van Sant“死亡三部曲”的第二部。

我想说的最后一点，是观众对于Alex和Eric是否是同性恋的争论。

电影中用了两次360空间环拍，第一次是在同性恋联盟讨论里，顺时针环拍。

第二次是Alex在弹钢琴的房间里，环拍是逆时针（值得一提的是，镜头在追踪单个人时大量使用长镜头，在面对一群人时却是一个个推移，显得极为封闭）。

部分观众认为这是对Alex和Eric同性恋反叛公众视角的暗示。

而片中有更为直接的镜头：两位即将成为刽子手的少年浴室里的一吻，和Alex对正汇报战果的Eric的当头一枪。

同性恋联盟讨论中众人将对同性恋的辨别停留在佩戴饰物上，然而这只说明他们对同性恋的误解，不说明他们对Alex和Eric的误解。

整部电影最后一个镜头，不是报道中二人对着彼此的头各来了一枪，而是Alex在杀死了Eric之后发现了藏匿在角落里的情侣。

饶有趣味地对着求救咒骂的二人倒计时。

如果二人确是情侣，不妨用真实报道中的方式结尾，这样人们或许还能在悲哀中得到些许安慰。

然而Gus，偏偏采用了这么一个极富张力而又戏剧性的结局。

对此，GusVanSant本人如是说：“I don't think our characters are gay. They're just heading to a place where they're going to die.”“我不认为他们是情侣，他们只是要一心一意地寻死。

” 如果他们确是情侣，也许从一先开始就不会有这场杀戮。

至于浴室里的那一吻，我想那也只是GusVanSant悲悯和艺术的一部分。

一个同性恋导演对大众与边缘人的共同悲悯。

他赋予了那对边缘少年以边缘人的情感——同性情谊。

这对因痛苦而联盟的两位少年而言，充其量只是一种慰藉，一种末日前的柔情。

不是感化，不是救赎。

同样，GusVanSant自身所处的位置显然是超越边缘人的。

边缘，作为一种另类审美意义的存在，其鉴赏家显然是超越了边缘群体的。

能从“边缘”中提炼出的独立意义是极有限的，而这种独立意义一旦扩大便会失效，因为坚持独立的本质就是对少数方忠实。

因此边缘的真正价值只能在于对主流精神的可能追寻。

GusVanSant的镜头是审阅者的镜头,不是Diane Arbus 的镜头——她因她所拍摄群体（边缘人）与所处阶层（主流）的分裂自杀而亡——他叩问的是个体的存在意义，也就是担负伯格曼所言“处于现世世界和形而上世界中间地带”的使命。

通过他的呈献，悲悯已被推向了极致——而电影对这一事件所能尽的使命，或许也就在此了吧。

注释：1. 伯格曼认为，艺术是处于形而上世界和现世世界中间的灰色地带的。

前者只有神人为之。

艺术只能衔接二者，却无力表现那个形而上的胜境。

2. Diane Arbus（1923–1971），美国女摄影师，出身中产阶级之家，却以一己之躯拍摄（承担）底层生活令人不快的景象。

她身上透射着两个阶层，两种价值体系的分裂。

尽管她的作品被主流认同。

但是她个人的生命却因这种生命走向夭亡。

因为，在爱上了她的拍摄对象们之后，再靠记录他们所得的荣誉回归优渥生活，是最大的不忠。

Diane Arbus是忠贞的，并为这忠贞付出了生命代价。

我想关于校园暴力，不会有一个国家比得上美国热闹了（因为在更为混乱的南非诸多国家，学校里面没有这么多人），也许我这么说太冷血了，但在美国这么高的枪械普及率下，出现这么多的校园暴力也是可以理解的，或者我们也可以认为，那些喜欢玩或不喜欢玩CS之类游戏的变态学生在美国太多太多了。

大象，寓言中的角色，就像它的名字，这整部电影都波澜不惊。

每一个随着镜头移动的人，都看起来不怎么正常，却又正常至极，所以看的时候你会觉得这些人暗藏杀机，然而不幸的是，很多受到排斥的人没有变成整个学校的杀人犯，而是那个会弹至爱丽丝的男孩子。

就是在这种平淡中才能更加深刻的表现出杀人犯的冷血，所带给我们的感官更加强烈。

导演没有带任何一丝情绪来拍摄整部电影，包括结尾。。。。

然后是出现了两次的用滤色镜拍的天空，时不时传出的鸟叫，风声，蝉鸣。

这就是震撼。

很难想象真实的校园暴力的情况，至始至终，枪声，就连多余的惊恐的眼神都没有，就倒地死了。

这还是及至的死亡方式，就连战争中的误伤都自愧不如。

网站只有一个点击，付款，抢自动送上门，枪杀过程，没有听见警笛的声音，这也是杀人的及至了。

表现事实也需要技巧的，我想，在这个只有同情的年代，哭天撼地更没有号召力。

格斯·范·桑特近乎冷漠的观察视角沿着科伦拜枪击案的肌理运动，目光在杰弗逊校园的日光里缓慢梭巡：走廊里的交错、暗房中的显影液、教室内的辩驳，紧接着枪响。

时间的纹路被抹平重组，暴力像天气预报准时降临，青少年们如孤岛般游荡在规整的校园网格中，暴力成为存在主义的畸形宣言。

传统犯罪叙事对动机的猎奇消失，Alex房间里流淌的贝多芬与电子游戏，似乎既非解释亦非开脱，只是将暴力还原为病灶的症状。

被刻意忽视的面孔们，在长镜头内化为暴力倾泻的符号最后一个长镜头再次对准天空，等待的枪声适时缺席。

沉默的留白把情绪还给观众，以拒绝给出答案的凝、视，将暴力现场转化为当代社会的切片，有力、高效令人赞叹。

这是无关悲剧、戏剧、纪录或犯罪的电影，正像人类们本来只是在各自的真空中沉默豢养着房间里的大象，等待可能发生的一次次闯入。

格斯·范·桑特凭《大象》赢得了2003年第56届戛纳电影节的最高奖“金棕榈”大奖，同时获得个人“最佳导演”奖项。

一部电影在戛纳赛场同时收获两个最具重量级的奖项，这在历史上是极为少见的。

《大象》迅速被“祝圣”为一部经典，被严苛的《电影手册》编辑列为年度十佳，格斯·范·桑特也顺理成章进入电影艺术的众神殿。

那么，《大象》是否值得这么高的赞誉呢？

值得复盘一下。

1.《大象》的灵感源自美国科罗拉多州的“哥伦拜恩校园事件”（Columbine High School Shooting）。

1999年4月20日，18岁的埃里克·哈里斯和17岁的迪伦·克莱博尔德携带枪械和爆炸物闯入哥伦拜恩中学，枪杀了12名学生和1名教师，并造成24人受伤，两人接着自杀身亡。

该起事件被认为是美国历史上最血腥的校园枪击事件，在全美引起巨大轰动，社会各阶层开始反思美国枪支法律和青少年精神疾病的现状。

格斯·范·桑特以电影的形式“还原”了这起案件，整部电影讲述的即是枪击案具体怎么发生的，而没有介入任何评述。

《大象》受到赞誉的地方主要有两点。

从形式上看，《大象》的拍摄手法和叙述手段独到新颖。

整部电影始终实践着摄影机跟随人物移动的规约，借由长时间的跟随镜头创造出客观冷静的影像效果。

这主要得力于已故摄影师哈里斯·萨维德斯（Harris Savides）的杰出表现，通过舒缓平淡的摄影为影像获得了流畅、疏离的效果。

同时，在叙事手法上，格斯·范·桑特采用多视角交互的叙事模式，从不同视角呈现了事件发生前后立体的时空情状。

从内容上看，格斯·范·桑特在《大象》中不置评论的观念也为人赞赏。

格斯·范·桑特原初计划是为“哥伦拜恩校园事件”制作一部纪录片，后来放弃了这一想法，转而制作叙剧情片。

《大象》被归在格斯·范·桑特个人的“死亡三部曲“中，前有《盖瑞》，后有《最后的日子》，这三部电影都以真实事件为基础改编。

《大象》保留了纪录片的旁观视角，以反好莱坞式高潮的手法平铺直叙地传递屠杀事件的发生，没有加入创作者的观点。

《大象》令人恐怖的地方正在于它如此普通。

2.对于这些赞誉，值得细致地分析。

首先，《大象》并非绝对的原创，它是对一部甚少为人所知的杰出短片的发展与再创造，甚至于片名都是照搬过来的。

英国导演阿兰·克拉克（Alan Clarke）在1989年为英国广播公司（BBC）执导了短片《大象》，故事根据北爱尔兰警方提供的犯罪案件改编，是一部由爱尔兰共和军在北爱尔兰进行杀戮的长镜头组接而成的短片作品，同样执着于对暴力的冷酷刻画，而拒绝为此提供解决方案。

格斯·范·桑特的《大象》中让人迷恋的跟随长镜头，其实早已经由艾伦·克拉克创造出来了。

阿兰·克拉克将他个人独创的行走拍摄风格在短片《大象》中推向极致，并确立了斯坦尼康镜头（steadycam）的使用典范，我们能在后世无数电影中找到类似的用镜风格。

由此看来，格斯·范·桑特的《大象》不仅照搬了艾伦·克拉克《大象》的片名、主题和内容，同事还有拍摄手法，如果严重点，甚至可以说是“抄袭”，除了多线叙事的手法是格斯·范·桑特原创的。

值得一提，“大象”这个片名，来自我们熟知的一条英国谚语——“房间里的大象”，用来形容一个明确存在、却被人刻意回避或无视的问题。

校园枪击案对美国来说，便是这样触目惊心地存在、却被明目张胆忽视的事件。

同时，“大象”也指向了“盲人摸象”的经典典故，三位盲人触摸到大象不同部位做出了不同的回答，用来说明个人对真相片面的理解。

格斯·范·桑特取巧的地方在于，他的《大象》比艾伦·克拉克的《大象》更适合阐述“大象”的主题：多线交织的叙事手法如同“盲人摸象”，是对真相的片面阐释。

3.格斯·范·桑特在2004年接受《卫报》采访时，谈到《大象》中对暴力的随意处理。

他说：“现代电影采用布道的形式，观众不会去思考，只会去接收信息。

这部电影（《大象》）不是讲道，电影的要点不是由电影制作人的声音传达给观众的，希望有这么多解释的是观众。

”看起来，格斯·范·桑特确实以旁观冷静的注视目光远离了现代电影的部分，他所要负责的是将事件原本呈现给观众，让观众自己做出解释。

但事实真的如此吗?《大象》中，唯一有生活细节着墨的正是两位屠杀者埃里克和迪伦，其他人如同走过场的“行尸走肉”，我们无法想象其他人具体的生活细节。

埃里克的卧室摆满了绘画习作，同时会弹奏贝多芬的《致爱丽丝》，迪伦则着迷于暴力电子游戏，两人是同性恋（电影中有浴室亲热的画面），在电视上看到纳粹宣传，从网上购买枪支。

同时在屠杀校长的那刻，观众知道他们还是校园霸凌的受害者。

如此丰富的信息，被加在了谋杀犯的身上。

观众很难理解不到创作者想抛予的观点：校园暴力是暴力电子游戏、电视节目、互联网，以及校园欺凌和孤立的产物。

格斯·范·桑特所说的“不是布道”的观点于是不攻自破：《大象》表面上的客观冷峻其实埋藏着导演个人的观点。

格斯·范·桑特直接给予了观众想要的解释，他们只要接受信息即可，不需要思考。

这恰恰说明了格斯·范·桑特站在自己言论批评的反面，搬起石头砸了自己的脚。

4.《大象》从始至终宣泄着创作者的意志，强行给予观众一种独断的解释，只提供了一种观看方式。

这样一部死气沉沉的电影，并非来自影像中暴力的呈现，而是它独特的拍摄方式。

摄影机跟随人物移动的镜头，是对创作者强力意志的贯彻，堵死了观看的逃逸线，将观众牢牢地束缚在座椅上。

其间没能产生任何的情绪触动，只有独一观念的强行灌输。

角色，在格斯·范·桑特手上成了可以任意摆布的棋子，机械的场面调度暴露出了导演刻意编排的目的。

非职业演员对摄影机的在场有明显的意识流露，能感觉到他们在镜头前“表演”的痕迹，学校的走廊变成了演员们展示姿态的T台，一场T台秀。

阿巴斯曾经分析过好电影和坏电影的差别，他说“坏电影把你钉在椅子上，绑架你。

一切都在银幕上，但一切都囿于解释，导演强行规定了你应该如何感觉。

而好电影唤醒内在的东西，在电影结束很久仍然拷问你。

需要由你来完成，在你脑海中，有时很久之后才真正完成。

”以此角度看，《大象》绝不是一部好电影的典范。

格斯·范·桑特消费了一场暴力事件，而没有提供思考。

“只是在灌输，观众被引领着不断期待清晰统一的信息。

” 除了阿伦·克拉克的《大象》，格斯·范·桑特的《大象》还有两处明显的指引：库布里克的《闪灵》和贝拉·塔尔的《撒旦探戈》。

相似之处在于实时长镜头消除神秘感，引向悬念和恐惧，将郊区高中的户外变成漫步的通道，或将室内的长廊变成幽闭的旅馆走廊。

格斯·范·桑特和两位前辈一样都“不近人情”，库布里克的“冷血”服务于恐怖片的需要，贝拉·塔尔则为了创造“唯物影像”，格斯·范·桑特则直接将活生生的人变成行尸走肉。

《大象》是一部关于真实的人的电影，但人在这部电影中被剥离了生命，被侮辱和被损害的，成为导演实施强力意志的傀儡。

5.如果说，电影历经百年的发展还能有什么创新，那么这种创新很少再会由直男导演做出，而会交到女性导演或者同性恋导演手上。

百年的影像发展史，实际上已经耗尽了男性的感知思维，新的感知需求将由后两类导演给出。

《大象》中对人的彻骨冷漠如果是直男导演（比如库布里克）所为，似乎还能理解。

但格斯·范·桑特作为一位公开的同性恋导演，做出这种“反人类”的行为，多少让人匪夷所思。

原因只能是两方面的：其一，《大象》是一部摄影师意志凌驾于导演意志之上的作品，摄影机的运动路线堵死了观众的感知逃逸线，如同亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图在《鸟人》和《荒野猎人》将“作者性”让渡给摄影师艾曼努尔·卢贝兹基那样。

其二，格斯·范·桑特是一位平庸的导演。

似乎不少人将格斯·范·桑特近几年电影水准的全面滑坡（《青木原树海》《别担心，他不会走远的 》 ）归之于一位杰出导演在创作生涯晚期的自然落幕，就像维姆·文德斯，是年岁渐长创作力自然衰退的结果。

但在我看来，格斯·范·桑特的平庸并不是近年来才表现出来的，他向来就是。

格斯·范·桑特懂得“伪装”成一位多面手，在主流好莱坞和独立电影之间游走：既可以拍摄获奥斯卡提名、彰显美式价值观的主流电影（《心灵捕手》《米尔克》）,同时也能打造一片属于个人的同性或青春影像天地（《我私人的爱荷华》《迷幻公园》），并偶尔拍摄带有实验色彩的独立电影（《杰瑞》《大象》）。

在此情况下，观察这位导演如何处理好莱坞定制的作品，是衡量他导演水准的极好方式。

像《应许之地》《青木原树海》这类电影并非由格斯·范·桑特自己编剧，格斯·范·桑特所做的仅是将剧本依样转换为影像，从中很难看出有多少是他个人的风格。

而在风格明显的同性电影或青春电影中，格斯·范·桑特也只有重复性的几把斧子：迷惘美少年、失焦慢镜、零碎无叙事、跟拍长镜头、迷幻音乐……这些其实都是格斯·范·桑特当年拍摄音乐录像带留下的宝贵财富。

格斯·范·桑特与他提携、并受其敬仰的后辈泽维尔·多兰实在不分轩轾。

6.格斯·范·桑特的成功很大程度上是因为他赶上了时代。

他的出道正好是上世纪80年代美国独立电影兴起的时候，同时期的还有吉姆·贾木许和史蒂文·索德伯格，格斯·范·桑特从而可以凭元老的身份分得一杯羹。

同时，他同性恋的身份和拍摄同性题材的电影，也让他走在了时代的前列。

这是由身份和题材加持在电影上的额外荣誉，而不是由导演的执导才能获得。

对于格斯·范·桑特大部分公认的好作品，受益于他的合作伙伴。

《心灵捕手》得力于马特·达蒙和本·阿弗莱克合写的剧本，以及两人精彩的表演；“死亡三部曲”（《杰瑞》《大象》《最后的日子》）得力于哈里斯·萨维德斯的出色摄影……格斯·范·桑特倘使不用一种自我限制的手法创造电影，他的电影就是无风格化的平庸。

《杰瑞》《大象》是最好的例子，两部电影都运用了极简主义式的简约手法，获得了好评。

但这绝非格斯·范·桑特的个人风格，而是先行观念作用下的自然结果，况且，极简主义的影像风格受益于哈里斯·萨维德斯太多。

格斯·范·桑特电影水准的不平衡与其说受到自己导演水平的影响，不如说更多受制于他的合作伙伴。

一旦格斯·范·桑特开始拍摄好莱坞主流制片的剧本，他的平庸性暴露无遗。

《青木原树海》和《别担心，他不会走远的 》带来的失败和尴尬只能算延后到来，我们有理由相信这是格斯·范·桑特的真实水准。

最后，想复盘下《大象》在戛纳赛场勇夺两项最高奖项的“悬案”。

那一年的戛纳，并非我们所说的杰作云集的大年，能在影史留下名字的似乎只有拉斯·冯·提尔的《狗镇》和努里·比格·锡兰的《远方》，后者是这位杰出土耳其导演第一次入围戛纳的作品，当时的锡兰还算影坛新人。

在此，值得搬出当年的评委之一、“忽悠大王“姜文广为流传的采访，从中能看出一些眉目：或者说格斯·范·桑特如何走了“狗屎运”。

记者：评委们意见一致吗？

　　姜文：讨论很激烈，但这时候要讲道理。

我是《大象》的支持者，我认为这部片子用最简单、最朴素，同时又最流畅自然的手法，展示了这个导演最大的天才。

我是有点把其他评委们往这个片子这边拽。

　　记者：戛纳电影节还是第一次给同一部片子金奖和导演奖。

这是破天荒了。

　　姜文：是这样。

其实昨天晚上，各个奖项已经评完了，但是主席夏侯说你们明天还可以改注意。

然后我们给拉到一个山上，手机都交上去了，隔绝，就是吃饭喝酒休息。

第二天，开会时夏侯问我，想改注意吗？

我说我除了睡觉就没再想这事。

这样把结果通知组委会，组委会一看说，两个最重要的大奖给一部片子，与电影节惯例不符，又组织重新投票，投了两次，两次结果都一样。

我觉得法国人这点很好，组委会主席来了，说，评委就是评委，我们尊重评委的意见。

　　记者：拉斯冯提尔的《狗镇》也很有分量，大热，为什么连个安慰奖都不给？

　　姜文：我认为导演在这部片子里有太多哗众取宠的成分，换句话说，这孩子被惯坏了。

首先我们承认这个电影有它的巨大优点，比如说，他说的是一个很简单的女人复仇的故事，但用了出人意料的漂亮方式完成了，你会在这部电影里得到一个启发，题材不是最重要的，怎么去表现才是最重要的。

其实他那[黑暗中的舞者]也就是一个"白毛女"的故事，他套成歌舞片拍，很讨巧，这回他是又来讨巧，感觉就太不老实。

我其实非常喜欢它的《破浪》，朴素，干净，很棒的片子。

《狗镇》的问题在于，他偷换了舞台剧的表现形式，把他嫁接在电影上，因此这片子的所有优点其实来自戏剧，这不是他的创造，也不是什么电影的革命，你只能说他聪明。

　　记者：但是电影不能这么拍吗？

　　姜文：可以呀，没说不可以，但你必须明白电影的本质和发展方向不能在这。

另外，你觉得它好看吗？

　　记者：无论作为电影还是舞台剧，它显然太长了。

　　姜文：这电影有煽动性，但没有征服性。

当然，我还是挺钦佩这个导演，他是够爷们的一个人，他没去过美国，但他就这么拍，就是告诉你我不喜欢美国，有话直说，不掖着。

　　记者：获得大奖的《远方》和金奖《大象》的差别在哪里？

　　姜文：这两个奖经常是不分上下，历来如此，你可以看一下评委的章程，金棕榈的解释就是奖励那种"所谓最佳影片"；大奖过去也叫"头奖"，奖励的是"最有创造性、最具电影魅力的作品"。

所以你基本上可以把两部片子换一下。

但是评委必须较真，或者找一说服自己和别人的理由，因此如果用更高的艺术标准去判断，我会把金奖给《大象》。

　　记者：你的理由是什么？

　　姜文：我给他们举了个例子，罗丹的那个巴尔扎克雕像你应该知道，刚完成的时候，罗丹把作品那出来给他的学生们看，学生都说好，特别夸那双手雕得完美。

罗丹听了之后拿出锤子，"咣"把手敲掉了，然后说，我不能让一双完美的手破坏我整部作品的协调性和完整性。

《远方》的问题就是有这双手，而且可能不只这一双手。

我说完大家觉得是这么回事，他们就都看见了那几双手。

姜文如果看过阿伦·克拉克的《大象》，他肯定要改主意了。

【陀螺电影】

一、破题 风云榜的缘起今年，校园暴力频频发生，不乏死伤惨重的，很是让我们惊心动魄了几回。

关于校园暴力的文化批判、教育批判，早就有很多人做了，就不浪费口水附议了。

本文试图对今年以及往年校园暴力事件中出现的各种各样的武器进行一个大概的汇总分析，按照这些武器的普及性、危害性等方面的特质，作一个排行，目的是为广大学子提供一个参考，认识这些武器的凶险，提高警惕，小心防范，从而保全性命，在漫长的求学生涯里得以幸存，顺利毕业，与世界人民一起，共创河蟹世界。

二、承题 第七名：ＡＫ－47没有错，就是ＡＫ－47。

有的人可能会求助百度，找到这样的资料来说服我：“AK47型突击步枪，是由前苏联枪械师卡拉斯尼夫设计的。

AK47的含义是这样的：A代表自动枪，k是卡拉斯尼夫名字的第一个字母，47代表1947年定型。

AK47有两种型号：折叠枪托型和固定枪托型。

发射前苏联7.62毫米M43中型枪弹，可进行单、连发射击。

该枪结构简单、火力猛、勤务性好、故障少、坚实耐用，非常适宜士兵乘车作战。

在风沙、泥水等恶劣环境下，仍能正常射击，是世界上最著名、流传最广的武器，也是世界六大名枪之一。

”虽然智商不足八十，但百度我也会用，这个资料早掌握了。

还是看看这种武器在校园暴力事件中的战绩先，“2006年10月9日，在美国密苏里州乔普林中学，一名13岁中学生突然用ＡＫ－47冲锋枪指着校长和同学，还朝着天花板开了一枪，幸而冲锋枪卡壳了，最后缴枪投降，没有人在这起事件中受伤。

”。

一场别开生面的“ＡＫ－47走进校园活动”，就这样不了了之。

虽然具备性能好、易操作、杀伤力大、杀伤面广等优良特性，但在校园作战任务中，ＡＫ－47有几个明显的缺点，一是售价约400美元，价格较贵，一般学生买不起。

二是目标比较大，不便携带进入校园，如果把它拆解再组装，又需要比较精熟的枪械知识，这对一个学生来说还是有难度的。

三是在禁枪国家，很难获得，普及面很是不广，它的危害是区域性的。

在我国，至今没有AK-47在校园出现，除非是军校。

在战场上的成绩另当别论，不过在校园暴力中，由于以上几个方面的限制，这步枪之王，只好郁闷的排在末尾。

三、起讲 第六名：手枪2007年4月16日，韩籍青年赵承熙在美国弗吉尼亚理工大学制造了美国历史上最严重的校园枪击案后饮弹自尽。

在这起校园暴力事件中，赵承熙使用的是两把手枪，共击杀32人，包括他自己就是33人。

手枪在这个重大事件中扮演了重要的角色，杀伤人数惊人。

相对ＡＫ－47，手枪在校园战斗里更胜一筹，一是售价更便宜，二是便于携带，随便往裤腰一插，就可以大摇大摆的进入学校。

不过，虽然和AK一样杀伤力大、杀伤面广，但也有明显的不足，一是和AK一样，普及面不广，在禁枪国家很难搞到，危害同样是区域性的。

二是很容易碰到同样带枪上学的同学，如果两个人都同时想要制造校园血案，会发生档期撞车，容易引发不正当竞争，比如会出现一个同学把另一个干掉，然后再大杀一通，独占青史留名的篇幅的情况。

三是和AK一样，手枪需要子弹，子弹打光了，差不多就相当于废铁了。

四、入题 第五名：军刺看过王朔的残酷青春系列小说之一《动物凶猛》，也看过小说改编的经典电影《阳光灿烂的日子》，里面那些痞子学生的生活主题，就是暴力与性。

他们使用的斗殴武器为自行车链条、菜刀、军刺、自制火枪,其中最牛逼的自然是军刺。

军刺是军队制式武器，专门用来杀人的，其余的都是平民武器，不如军刺的杀气腾腾。

影片中那次卢沟桥下的大规模的械斗，最终没有爆发，被一个叫做小坏蛋的人摆平了。

在这次对峙中，军刺没有派上用场，没有造成大规模人员伤亡，没有什么成果，似乎排名不应在手枪之上。

不过，影片交代了那个小坏蛋的下场，他是被那些想抢班夺权的更小的混混学生仔捅死了，被什么捅死的，答曰：军刺。

连大哥都宰了，那么杀死一些小喽罗更是不在话下。

军刺的威力是显赫的。

和手枪相比，军刺更适合校园斗殴，一是军刺的普及性比手枪要广。

二是军刺的售价也低于手枪。

三是在禁枪的国家，学生要搞到军刺也不是难于上青天。

四是军刺不像枪械那样要填装子弹，不必担心子弹打光，只要还有力气，几乎可以无穷尽的使用。

但是，军刺也有明显的缺点，一是有些国家不但禁枪，还进行刀具管制，在这些国家携带军刺是要被警察叔叔盘问并收缴武器的；二是由于刀身的的特别，迥异于一般刀具，大家都会高度戒备，让发难的人难以得手。

三是需要近距离实施刺杀，如果这位杀手遇到的是长跑和短跑健将，那他就够不着目标。

四是有可能遇到练习过空手入白刃的同学，被夺去武器，反被追杀。

题外话。

前不久，北京一个中学的暴力视频传播到网络上，二十几个小痞子学生在厕所欺侮一个同学取乐，长达九分钟。

比起那些书包里面放军刺的上一代来，他们的确是差远了，那些上一代是大院的孩子，是那个年代的特权阶层，要弄个军刺容易得很。

到了现在，由于社会的巨大变革，北京痞子学生在武器上断代了，军刺，那是梦想里的武器，在这个视频里，那些小混混居然沦落到要用木棒打人，那位被打的高大学生居然还是走着离开的，真是一代不如一代，一蟹不如一蟹，不过，这也证明，我们这个时代的确是比文革时期河蟹多了。

五、起股 第四名：西瓜刀说明一下，在这里西瓜刀这个概念的外延包括了菜刀、砍刀、正宗西瓜刀等等。

又是视频，又是学校，一个红衣男子和一个同伴到某个学校去寻衅滋事，他的同伴被打倒，躺在地上，红衣男子持西瓜刀独对二三十人，气焰十分嚣张，那个学校的学生也不是吃素的，一拥而上把他砍死了。

西瓜刀，一个学校，做到人手一把也不是难事。

因为过于大众化，所以没有多少人会在意西瓜刀，也不会有很大的警惕心。

这个武器也很容易携带，一般看到一个同学拿着“一根”报纸进学校，多半是里面藏着西瓜刀。

相比军刺，西瓜刀等民用刀更容易获得，更是便宜，普及面更广大，可以说是世界性的，带来的危险显然也比军刺更大。

六、中股 第三名：板砖读初中的时候，一次晚自习放学，我走在人群里，忽然听到空气中嗖的一声，一看是半块板砖飞向一个同班同学，那同学脚力爆发，躲开了，迅速逃逸，后面两个同班的混混同学紧追不舍，后来打听原来是两个混混同学向那位新转学来的同学收取保护费不得所以要教训教训他。

后来看报纸，也看到一些学校板砖斗殴的新闻，其中有一条说，一个学生后脑勺挨了一板砖，起初没事，后来觉得头痛去睡觉，不料一下睡死掉了，原来是被拍成了脑震荡。

由于随地可拾，板砖的普及性又在西瓜刀之上，由于能造成脑震荡等致命的伤害，其凶险程度并不比西瓜刀小。

由于不需要像西瓜刀一样拎在手上，只要俯身一拾就可以攻击，板砖比西瓜刀更防不胜防，其危害也胜过了西瓜刀。

七、后股 第二名：榔头榔头之所以排名这么靠前，要感谢一位姓马的同学。

2004年2月13日到2月15日，云南大学学生马加爵用榔头将四位同学相继杀死，将尸体塞入衣柜后逃往海南，后被抓获，判了死刑。

在这个事件里，榔头声誉鹊起，还有人调侃要注册一款“加爵”牌的。

相对于板砖，榔头的的隐蔽性更好，因为它本来就是日常用品，大家都不会在意，但是一旦拿在起了杀心的人手上，这个日常工具就成了杀人利器。

马加爵用榔头干掉四名同学，没有一次失手，肯定和那几位遇害的同学对榔头感觉麻木没有警惕性有关。

因为可以在日常工具和凶器之间进行转换，伪装效果一流，榔头获得亚军。

八、束股 第一名：铅笔刀没有错，就是铅笔刀。

让我们回到美国。

看过曾获诺贝尔文学奖的黑人女作家托尼.莫里森的著作，《宠儿》《所罗门宝藏》等等，大都忘却了，但对她的一个短篇却印象深刻，《秀拉》讲的是一个黑人小姑娘的故事，其中有一个情节在我忘性很大的头脑里挥之不去，秀拉放学回家，遇到要羞辱她的一群白人孩子，她不慌不忙从书包里拿出铅笔刀，把自己的手指放在画板上使劲切了一刀，自然没有人再挡路了。

这种做法让我觉得亲切熟悉，这是很中国特色的战斗技巧，在书上看到，天津青皮孤身一人的时候，一旦面临被围殴的境地，一般会在自己脸上拉出几道血口或者在自己大腿上扎一刀，先把自己弄得鲜血淋漓，企图在气势上震慑对方使之不战而退，这一招往往很管用，是混混们脱身的常用伎俩。

在电影《霸王别姬》里面，段小楼也用到了这一招，用茶壶把自己的头开了瓢，营救出被众嫖客围堵的红牌妓女。

秀拉的做法，颇有点中国混混的无赖劲和狠劲。

在这里，铅笔刀不只是拘囿于削铅笔这样的日常功能，还可以用以自残，吓退坏小子，维持自己的尊严。

当然，仅仅是用于自残，还不能使铅笔刀夺冠。

镜头切换到国内。

这是中国广西电白县某初中，一个初中生手持一把绿色铅笔刀，从勒索毒打他的6位同学的围堵中突围，杀2人，重伤4人，战绩辉煌。

记得《这个杀手不太冷》里面杀手里昂说，对于一个杀手来说狙击步枪只是入门武器，而使用小刀完成杀人任务才是最高境界。

那位广西的初中生，显然已经“悟到了”这样的上乘境界，他用削铅笔的工具削人也是得心应手，把六个小混混杀得死伤惨重。

铅笔刀，其普及程度绝对是世界性的，上到总统下到蒙童都可能拥有一把。

在所有的学校里，大概没有不用铅笔刀的，这是太日常的东西，太普通的文具，没有人会警惕，哪怕你整天拎着铅笔刀在校园里转悠，都不会有保安来烦你。

可以说，在校园凶器里面，这是杀机最为隐蔽的，最难以防范的，一旦它完成从文具到凶器的转变，其危害就是世界性的。

铅笔刀，是当之无愧的七种武器之首。

九、大结综上所述，我们可以看出，在校园暴力中，冷兵器才是王道，刀具胜过枪具，工具胜过刀具，文具胜过工具。

在这些兵器里，文具因其世界的普及性和杀机的极端隐蔽性独占鳌头。

所以，我们最应该小心警惕的是铅笔刀，而不是AK-47。

可以想见，以后世界各国的学校，学生们都是这样上学的：腰插长短两支东洋刀，肩挎AK4－7，脖子上围着双截棍，书包里是手雷。

什么军刺啊，西瓜刀啊，能带上的都带上。

同学们玩的不是柯尔特就是马卡洛夫，你要是带一左轮，都不好意思跟人家打招呼。

至于那些家境良好的同学，扛着火箭筒、迫击炮来上学，那是家常便饭。

特别富有的，一般都是坐阿帕奇，直接空降到教学楼顶上。

一天玩两次大逃杀，第二天学校就全部是新面孔。

校园里，唯一禁止携带的，就是铅笔刀。

我们太习惯被教育，每次看完一部电影，总想去解读导演表达了什么意思，参透导演的想法。

而当我们看到《大象》里平静的镜头语言，就像文学里的“零点写作”追求客观一样，为我们呈现了一场校园枪击案，导演只是呈现现实并非表达观点，需要我们得出自己的思考。

在这里，没有力挽狂澜的英雄，没有声泪俱下的控诉、没有对这场枪击案前因后果的一个分析和探讨，就是描述了这么一场枪击案。

枪机本身是暴力，但是电影却没有把枪机作为暴力展示，本来一场很有噱头能够刺激视听感官的枪击题材，但是导演却拒绝了带有情绪的蒙太奇，使用了大量长镜头。

生活更接近诗，而非戏剧。

塔可夫斯基在《雕刻时光》里说，诗性本质是生活本身，是自然的，无序的，非理性的，野蛮的。

不规则叙事、多视角叙事。

第一次接触到这部电影是因为嘎纳影展的报道。

一开始并不明白一部描写校园暴力的电影为什么会叫做“大象”。

后来听说英格兰有句谚语，叫做大象跑进房间，比喻不可能发生却又发生而让人无所适从的事情。

从这个说法来看，似乎跟电影的主题就有点贴近了。

因为剪接手法和片中人员众多等因素，《大象》并不是那种初看就能很明了人物关系的电影。

但不管怎样，当你看到两个还在校园的男孩把杀戮看作如饮水一般时，是怎样的让人胆寒。

这部电影是根据美国1999年4月发生于科罗拉多州Columbine High School的校园枪击案件为蓝本而拍摄，影片重点描述高中校园一天的普通生活，不同的少年有不同的少年烦恼，琐碎忙碌而普通。

影片接近一个半小时长度，几乎有一个小时在不遗余力的描绘这种琐碎与普通，从而为之后发生的枪击事件做铺垫。

这部电影的成功正在于它没有任何人为刻意的煽情、烘托或者拔高，就是平实的还原事件原本，前后进行强烈对比，由观众自己在震惊震撼中体会为什么普通的一天，普通的学生会犯下如此冷血的滔天罪行。

电影导演Gus Van Sant从头至尾冷静得可怕，叙事过程几乎是不带任何感情色彩的。

而这种冷静与对观众的信任正是这部社会题材电影的难能可贵之处。

面对社会问题，人人都有自己的观点。

偏偏Gus Van Sant自己什么都不说，就把现实赤裸裸的呈现在观众眼前，由观众自己去完成电影想要表达却没有表达的部分。

我认为不管是剧作家还是导演，说比不说要容易，而不说似说，不说胜说更是难上加难。

普通的作家/导演很容易从幕后跳到银幕上向观众大肆灌输自我的观点，而真正睿智的导演才会在一切正确的时候调动观众，激动观众，让观众自己去思考去优人物之优乐人物之乐。

而只有观众与人物结合在一起，只有观众主动的进入电影情节之中，故事/电影才不仅仅是纸上或屏幕上的几十分钟，才真正变作观众自己的思维，永远留在记忆中。

也只有这样的作品才能称为经典。

美国著名的纪录片导演Michael Moore也拍过同题材的纪录片：“Bowling for Columbine”，从另一个角度探讨这个社会现象的根源。

小时候，我们中间流传着一首改编得很顺口的歌谣：太阳当空照，花儿对我笑，小鸟说早早早，你为什么背上炸药包？

我去炸学校，校长不知道，一拉线我就跑，轰隆一声学校炸没了！

长大了想想那时候根本就不知道自己在唱什么，但是那样的一种对学校的憎恨是多么可怕而《大象》就是这样两个要“炸学校”的孩子，还有貌似平常的一天美国高中生活整个电影象是Dogme95的风格，很多都是用手提摄像机拍摄的，完全是以不同学生的视角为线索每个人都有自己的一天，但是在小小的校园里彼此交织着，就像我们平常看到的每一天上课，运动，吃饭，讨论，整个电影平稳缓慢，好像还很和谐可是两个看上去还很天真的孩子却酝酿着一场血腥的屠杀他们迷恋Nazi,他们喜欢游戏中杀人的快感，他们可以通过网络很轻易地得到枪枝，他们的计划滴水不漏，他们笑得有些得意又邪恶可我总觉得他们还是孩子，找不到方向的孩子，优美的钢琴声不能抚慰他们内心的焦灼，平日熟悉的面孔只能成为他们泄愤的工具他们只有彼此拥抱，才能初尝爱情的味道，但是一切都成了死亡的前奏，那么优美而残酷女孩的鲜血喷在图书馆的书架上，刚才她还在抱怨老师要她明天体育课穿短裤来，还有别的女生的嘲笑爱好摄影的男生一路都在拍，校园里的情侣，金发的男孩，以及手持武器的男孩一帮女孩子爱美而八卦，当她们呕吐出午饭的时候，想不到冷冰冰的枪管抵在身后而瘫倒在地的校长，也最终成了他们的靶子...一切象是都在他的掌握之中，可是迷途的孩子啊，你能得到内心的安宁吗？

就像大象出现在起居室，人们要么假装它不可能在那儿，要么以为它不是真的大象

《大象》这部电影的叙事手法，主题，许多人都评论过，而且都大同小异，因此本文不再赘述。

前几天看《看电影》，里面说到《大象》，说前一个小时的剧情用监控录像的画面剪接也能表现——对，内容可能是能表现，但是传达的感觉完全不一样。

漫长的一个小时，镜头长时间地跟随着不同人的背影行进，其中只展现很有限的剧情，这样的镜头，就是一个游离在学校当中的人的眼睛，这个人是个彻彻底底的旁观者，而且异常地沉默，当画面放映出来的时候，这个人的所见即观众的所见，而观众也便成了那个彻彻底底旁观的沉默者。

我想没有人可以把漫长的步行拍的比格斯.范.桑特再好了。

于是他成功构建了一场恶作剧，参与游戏的观众都被无情地玩弄，在屠杀来临后坐立不安，遮面惊呼，最后被折磨得惊恐和绝望。

说到底其实是很简单的手法：先抑后扬，漫长的跟随和急促的死亡的对比。

影片有几处特别的地方，导演表达了个人的一些看法。

1. 浴室里的拥吻。

“我还没有吻过谁，你呢？

”一个少年说。

于是两个少年相吻，一人用手揽住另一人的上臂，有点拘谨。

这个吻令人神伤——他们并不是GAY，只是十七岁他们选择去毁灭，选择放弃剩下的人生，在此之前，要简单地、却庄重地了却一个小小的愿望。

他们很平静，包括杀人的时候，仿佛排演无数遍后的冷静。

2. BENNY。

黄背心的黑人少年，屠杀开始后，前半段无赖式的跟踪镜头开始展现一个全新的人物，这个人在屠杀开始后没有像其他人一样四散奔逃，而是不断不断稳步地走着，他想知道到底是怎么回事，当他与持枪少年出现在一个镜头中的时候，相信许多人都希望他能立即做些什么，比如像个英雄一样制服恶棍拯救学校，而他只在短短一瞬间就被无情地射杀了。

他出现的时候，正是观众开始紧张的时候，影片一边展现着屠杀的场景，一边跟拍BENNY的背影。

观众的眼睛被摄影机带领着，走在他的背后，试图去寻找，去制止，而这个想法被瞬间毁灭，绝望的感觉重重扑来，令人脑中一片空白。

没有这个少年的出现，影片的冲击力恐怕要小许多。

此处便是导演的高段了。

3. JOHN。

这个角色有安排的必要吗？

是的，这个角色非常非常重要。

他是影片第一个出场的人物，他穿行于这个学校之间，乍看之下和其他人没有什么区别，他有令他觉得懊恼的父亲，他处理着一些麻烦的事情，但是显得成熟、冷静。

关于他的具体的事情影片没有交待，我们只看见他走进空教室，独自掩面流泪，一个女生上前询问，然后在他颊上轻吻一下就离去。

后来当他看见两个持枪少年进入学校，他四处奔走，告知大家会有危险发生。

他的行为，和两个持枪的少年产生了一个可以比对的关系。

青春时每个人都经历过那接近崩溃的焦虑感，我们变得情绪化，我们浮躁了起来，这个时候有的人懂得自我治愈，有的人选择了毁灭。

影片没有交待ERIC和ALEX疯狂屠杀的具体动机，相信学校的老师同学和他们不会有什么惊天的仇恨。

十七岁离我挺远了，鸡毛蒜皮的事情也会折磨得我心神不定，那是个躁动的年纪，如果那时候给我一把枪，我也不知道我会做什么。

导演所重点表达的并不是军火问题，弹药毁灭了生命，而，是什么毁灭了青春？