最爱

　　可能是我老了，对《最爱》中惊天地泣鬼神的郭（富城）章（子怡）恋，我完全没什么感觉，我不认为他们是爱情，他们只是在绝望状态下的彼此慰藉。

何况他俩演的都太用力。

　　感动到我的反而是几个小细节。

　　那个偷红袄的农民，临死前要完成自己对自己女人的许诺——给她一件红袄。

那件衣服穿在那个发胖了的女人身上，系上的扣子又崩开了，女人幸福地笑着哭，农民幸福地笑着死去。

我到这里想起之前他们在学校住的时候，被当众抓住的他躲在背阴处，等着章子怡过来突兀地出来要说话，但他没说出来，章子怡也没给他机会。

　　他不是会偷东西的人，他只是没办法了。

这种天性淳朴的人埋藏内心的爱的笨拙表达，才真的击中了我。

　　那个孙海英演的前村支书，看上去有点疯疯癫癫。

他丢了他的小红本，还有钱，但他说钱没关系，小红本才最重要，上面记着他一辈子不敢说的话。

这个人梦游，梦游时像当兵出操一样喊口号、走正步。

当他终于找到他的小红本的时候，他死了，小红本摊开在他手边，里面掉出一张他当兵时的照片。

　　他的一生是有寄托的，死不死对他来说并不是种苦难。

他是幸福的。

　　濮存昕演的赵齐全，是个坏人，他当血头带领全村卖血导致多人被传染艾滋病，他发死人财，在艾滋病人门口刷“卖棺”的广告。

在影片中他似乎没干过好事，甚至打自己的父亲。

但有一个细节，在他父亲被人欺负的时候，他秘密在夜里与两个人见面，用一副高档棺木收买了那两个人，让他们放过了自己的父亲。

　　赵齐全是个坏人，但并不比做三聚氰胺奶的城里人更坏。

何况他的儿子被毒死了，而做三聚氰胺奶的人，可曾有过半点报应呢？

在这部片子中，他的冷血也并没比其他某些村民——如小海——更甚。

他对自己父亲的这种藏起来的温情，让我恨不起来他。

　　郭章恋算是串起片子的一条线吧，但让人更注意的其实是郭章恋之外的东西：村民的冷漠与麻木、巨大的城乡差别、驻扎在人们观念中那种自轻自贱的想法，这些沉重的东西让这部片子有寒意，而上面所说的这几个细节，才让我在这无法呼吸的寒意中对人性还有了些希望。

有几个很俗的段子：一. 据说大地震之后保险套的销量会成倍增长，灾难造成的不安全感需要身体上的满足来填补。

这不失为一种好方法，起码它来得实在，比你上影院消磨时光却不幸撞见一部烂片强得多。

一个半小时的欢愉仅需几个安全套的价格就能买到，当然如果你活儿够好，不仅连这几块钱都能省下，还能收获妹子满足的眼神。

二. 《老井》里的旺泉和巧英被困在一口深井里，按照官方介绍：“随时可能有生命危险”。

两人在将死之前的最后动作，就是“终于做了一次夫妻”。

我觉得这句话没说完，起码应该改成“做了一次夫妻做的事”。

姑且不论这事儿不是夫妻也能做，好歹让人明白俩人不是在井里拜了天地。

三. 我不知道得了艾滋病心里是啥感受，但我猜想，也就跟被困在井里差不多了。

死是早晚的事儿，但这事儿一旦摆在眼前了，就有点膈应，有点儿让人毛骨悚然。

困在井里的幸好是俩人，相互开导不至于胡思乱想。

得了艾滋的是一大群人，却一个绊一个的脚跟，谁也瞧不起谁。

《战争之王》里面，凯奇怕被妓女传染艾滋病而要带套，结果伊悠悠地说：“这世界上每天都有数以万计的事情能让我们瞬间失去生命，何必在乎那些十年之后才能置你于死地的事呢。

”所以有时候我觉得自己幸福得可怕，甚至担心下一秒就会一切崩塌。

还好安全感离我不远，就在一公里以外的男生宿舍。

看完电影回来就快断电了，简单地说，影评就一句话。

参见题目。

对《最爱》抱有期待，大部分是因为前期宣传的文艺魔幻的口号。

越荒诞，越黑色，越现实，越动人。

这是我一贯的信条。

第一次看预告片，国际章一身正红，红唇红头饰，对着镜头一遍又一遍的重复那段台词，直到哽咽得说不出话，我承认我还是被震住了。

我觉得这样的表演很符合我的期待。

再后来，传出改名、删减等等一系列消息，直到最后片名定为现在的《最爱》，我突然一下子觉得这片要改走纯粹的文艺范儿了。

特别是当国际章和郭天王那相互依偎的海报在各大灯箱里出现的时候，我更是肯定，这片跟我的想象肯定是越来越远了。

但我还是抱着期待去了。

开篇我很喜欢，由已经死去的小男孩来讲述这个故事，这多么符合黑色电影的要求啊。

前半部分的群戏演出和黑色气氛的营造都还是成功的，至少在我观影的过程中觉得欢乐无比。

但不得不说，有很多东西被刻意的省略了。

我本来以为在学校那样一个封闭的环境，必然是会出更疯癫更好玩的故事的，但是没有，就像那两个拉走桌椅板凳的家伙一样，平淡的走出了观众的视线。

再比如那头多次出现的猪，应该是有更多象征的，结果只是被雯丽姐骑了一下也就没影了。

王宝强同学那命根子似的的大喇叭也就是起了一普通道具的作用，该深入的时候不给力。

最后那突兀的放鞭炮的戏，一看就是为了和之前的某场戏呼应的，结果我却怎么也想不起来哪里有过这么一场戏。

到字幕结束，我都觉得这是一部支离破碎极其跳跃的影片，不管是客观原因也好，其他原因也罢，我能感觉到导演的用力，但我实在没有动力去迎合。

如果说最开始的宣传所谓的要备足两盒纸巾云云是因为那场被宣传得轰轰烈烈的非常之爱的话，那我估计果真是泪点太高了。

从头到尾，我就没有真正被郭天王和国际章的表演打动过。

但我承认，郭天王的表现实在大大出乎我的意料，真是意想不到的好。

我从来没想到他可以真正成为一个没啥文化有点混不吝的农民，丝毫没有矫揉造作之感。

反倒是国际章，她太美太现代了，跟周围的人物和环境都格格不入。

每当她演的时候，你都能明显的感觉到她在用力的演，这实在太可怕了。

交差结束。

最后一句，今天看到magasa大人的影评，我表示深深的赞同。

作为一部艾滋病患者题材的电影，《最爱》并没有回避人的劣根性，那些对贪婪，对蒙昧，以及对欲望的淋漓刻画，让整部电影呈现出一股子生猛与放浪，因为这股生猛与放浪，这部电影才没有像其他电影那样落入道德的架空世界。

基于这种设置所造就的人性的真实，使得一场爱情悲剧，更让人感觉周身寒冷，悲从中来。

　　对于艾滋病患者，舆论的主观视角通常会自然地投以同情，这种将其弱势群体的定位，容易让创作者为其虚构一个完美的道德世界。

《最爱》的精彩之处，就在于它突破惯性思维，将地点设置在一个愚昧封闭贫穷的山村里，将故事建设在一个充满蝇营狗苟，存在自私自利勾心斗角和尔虞我诈的现实基础之上。

　　艾滋病患者处于“多活一天是一天”的生存困境。

在他们身边，是经济洪流中贫困的村民同样以自己的方式来巩固自己的生存权，盗伐山林、倒卖棺木、遗嘱离婚，现实的残酷更凸显出人性。

与此相比，这些险恶现实挤压着艾滋病患者的生存空间，对热病的恐惧和歧视，反而落在其次了。

　　娘娘庙小学是艾滋病患者的“和平饭店”，但和影片里表现的所有快乐都非常短暂一样，这里只是外部欲望世界的一个缩影，因为欲望无处不在，无论它的宿主是疾病还是健康。

　　偷窃代表着一种贫穷境况下对物质的战友，这和艾滋病患者“多活一天是一天”一样，都是生存的欲望。

在这种语境下，这两种占有都无法否定。

偷米是因为要照顾家人，偷棉袄是为了兑现承诺。

影片甚至为赵齐全安排了一段独白，来说明在这个基本上反面的角色身上，导演也并非简单的善恶标准。

　　商琴琴和赵得意的结合也是一种欲望的演绎，爱其实是种性欲的驱使。

一个是一年多没有摸过老婆的手，一个是饱受丈夫虐待打骂，当两人在午夜房顶初次相会，那时还没有爱，仅仅是对压抑性欲的发泄和满足。

当两人因为偷情再次遭遇家庭的压力，他们才因为同病相怜而更加靠近，逐渐演变成更进一步的情感。

　　这种无法简单定义的情感，包含着较大比例的爱情，当然也包含着同病相怜同仇敌忾，以及为生存权的某种赌气。

当他们身处其中，那是种无法辨识的复杂情感，只有在经历死亡之后，你才发现冷暖依偎着走过的那个阶段，才是一辈子深入骨髓的“最爱”。

跟《孔雀》、《立春》一样，《最爱》也始于一段画外音旁白，讲起了不算久远的故事。

从天堂到喜马拉雅山，看得出顾长卫喜欢旁白叙述，说它文艺腔或者艺术性加工都不为过。

本来爱添旁白的电影也很常见，但是，旁白出自谁口，这个很重要。

出现套拍纪录片《在一起》里的小孩，很熟悉。

用小孩口吻说出一堆深沉旁白，这个真没想到。

之后问题愈发严重起来，每告一段落，就来一总结陈词，听着相当突兀。

顾长卫先前的作品关注不被理解的小人物，现在它产生了改变，主人公希望得到周围人的理解和认同，这跟顾长卫试图走近观众的意图是一致的。

事先埋设好的旁白，它把观众引向了高高在上的上帝视角。

这般拔高的处理手法，个人实在不喜欢。

《最爱》有好几段拍得不错，像姜文开着他的火车来，蒸气鸣笛，见证了爱情的喷发。

一只好奇、贪吃又特立独行的猪，它带着人跑，患上热病的，还不如猪自在。

电影摒弃了常人预设的人伦悲剧和道德灾难，努力去营造荒诞夸张的黑色氛围。

在一个封闭的小村，病人们组建了一个更加封闭的村中村，偷吃偷情偷东西。

苦中作乐，生死度外。

然而当黑色变成了悲戚，当影像风格发生明显转变，镜头焦点游移到了主人公身上，他们的爱情被放大，《最爱》就多少变得有些一厢情愿。

影片尝试用国人传统的美好愿景，达成内心的告慰，让观者和主人公的命运连在了一起。

这就如同那个彩蛋结尾，孤独的烟花为谁而放，意义胜过一切。

能想象《最爱》的最初面貌，在热病来袭的背景下，它应该是一个村庄的全貌、一堆人物的群像。

现在，《最爱》空剩下了一份爱情的特写，余下人物支离破碎，完整性受损。

他们赶场一般，陆续死亡。

很多时候，《最爱》的剪辑显得有些混乱，跳着往前走，暴露出一块块的空白。

不由想起去年的《碧罗雪山》，里头也是封闭村庄，危机降临，多方矛盾。

一堆人物，线索穿插。

一份无望的爱情，虽有挣扎却归于冷静。

于是可以说，《最爱》里，爱情本应该是锦上添花的一笔，结果面对孱弱的躯壳，它现在反倒成了雪中送炭。

没有苦巴巴的爱情，主人公就拿不到象征合法的婚姻证——这是男女结合的合法证明，也是热病病人身份的合法证明，他们微薄的生存权利被官方和世人认可了。

最讽刺的一点则是，两个主人公都不是死于热病，一个死于受冻，一个死于心碎，这不能不说是有意的美化。

表面来看，五月档期里的《最爱》和《不再让你孤单》撞上了，二者都是苦情大戏，一段多舛爱情。

然而试看《最爱》里的郭富城，他在绝大多数时间里还是相当“乐天”的，老天拿他没办法。

他大胆去追求身份等同的爱情，这份爱情又迅速被催化为变异的亲情，血浓于水，很是新鲜。

章子怡身上的红袄袄也是标志存在，它表现为色彩上的连续，热病的血、女人穿的衣裳、结婚证的本本。

既是绝症，又是爱情。

一时的美好，却终归会走向残酷。

如果撩开《最爱》里的红袄袄，我们看得见正常的情欲，看得见拥有正常人情感的热病病人。

那就像年轻村民看到章子怡露出一屁股，性急难耐。

那也可以是死后有可埋之土的祈求，归于风俗。

与此同时，我们也可以把红袄袄换做黑幕或者遮羞布，从中看到人性的丑恶、世俗的冰冷以及某种力量的缺席。

最重要的一点，还有那些被删去的、看不见的断片残卷。

我在情感上支持《最爱》，但在理性上，又必须正视被损害了的创作本身。

我喜歡裏面的瘋癲勁死亡臨近時反彈出來的生命力“得意”跑上鐵軌，與火車嬉戲雖然姜文帶著太陽的影子突然襲來但“得意”肆意的奔跑更像是kusturica電影里末日的狂歡王寶強說坦白從嚴拿著擴音器悄悄說，聽說你占了便宜還說，我也快沒電了我喜歡這種神經用強烈的荒誕存在，對抗虛無大哥在牆上留下電話號碼，賣棺大哥給兒子辦了陰婚暫時還不知道怎麼形容這種生存術濮存昕演得好如果以後誰改編王小波的小說就讓他去演那個王二“得意”的方式是勇敢燦爛的活著但其實他不需要性愛作為解脫在這麼多熱病人當中最不需要性愛的就是“得意”所以他和琴琴，並不是兩顆絕望的心他們只是勇敢地開生命的玩笑熱病人是村落中被歧視被排擠的人他們只存在於相互的眼光之中所以“得意”用性愛、用婚姻、用所謂的愛情，追求片段的存在感他們相互喊爹叫娘，用情色混著親情溫暖對方苦情對於他們不起作用所以當看到苦情時，有些不習慣兩人上吊那場戲開始時還是有點期待，以為會發生什麽因為和火車那場一樣，上吊的繩子就是逼近的火車期待看到“得意”用什麽樣的方式再次奔跑琴琴也加入進來兩人脖子上掛著圈套“得意”再次“勇敢”，說多活一天是一天卻只是取下繩圈走開就好像火車開來，自己跳到一旁真洩氣！

我想，得意和琴琴應該就那樣，脖子掛著繩圈，大干一場和之前一樣，用性愛給予存在另外一個劇情設置“得意”發熱那場，琴琴到最後不得已用冰鎮的自己擁抱“得意”給他降溫，導致死亡這場真是淒涼就算兩個人相互在一起，可還是那麼淒涼，單薄但這個格局太小氣，好像只有兩個人我不喜歡看這樣的結局我希望看到琴琴自己沒有辦法時去向其他熱病人救助，去向“得意”的父親求助之前一直有熱病人相繼死去都是孤單的死去所以到了得意琴琴兩個人身上需要強烈的放大這種死亡逼近的感覺不管其他人一起來救或是不救都會創造出比較強烈的戲劇感把之前那些荒誕的狂歡的神經的刺痛的鋪墊一股腦的全部揉到這最後一場不管是不是熱病人的團結不管是不是他們相互的中傷都可以從中感受到人與人之間是怎樣的連接而不只是要用“婚姻”，要用“家”去建立這種連接最後，那幾個支離破碎的段落，和出現又消失的人物權且當做是被那刪掉的1/3的冰山一角提供一個開放的文本，給觀眾補全大哥的故事

毕业于北京电影学院1978级的顾长卫，长期以来身处“第五代”导演的创作团队中，曾担任多部“第五代”电影的摄影师，堪称“第五代”阵营的中坚力量之一。

进入新世纪以来，顾长卫又开始亲执导筒，随着《孔雀》、《立春》和《最爱》三部导演作品的相继问世，顾长卫完成了跟他的同学张艺谋一样的华丽转身，成功跻身一线导演的序列。

不过从作为导演的资历来看，顾长卫显然不能算作“第五代”，而他与学界通常所称的“第六代”导演在成长路径和创作背景上亦有着大相径庭的差异，因此，或许我们可以用一个比较宽泛的概念来指称顾长卫导演在内地导演群落中的代际身份——“新生代”。

当然，“新生代”有时会被用作“第六代”的另一个指称，不过由于“第六代”的组成者“向来都以松散的形态各自为战，缺乏统一的美学纲领”（1），从这个意义上讲，将在新世纪才迈入导演行列的顾长卫归于“新生代”，亦无甚不可之处。

有论者在评述新生代电影的艺术特点时曾指出：“新生代电影着力描写社会底层处于文化边缘的小人物的生存世相”，“以其独树一帜的底层影像在中国电影史上留下重重一笔”（2），这一特点也贯穿在了顾长卫导演的电影里，尤其是2011年公映的《最爱》，更是把顾长卫电影的“底层”特质推向了某个极端。

所谓“底层”，在当代理论话语脉络中，一般认为是肇始于意大利左翼理论家葛兰西，在《狱中札记》里，葛兰西将“底层”（subaltern）用作前资本主义社会结构中的产业无产者代名词，不过进入1980年代以来，葛兰西的这一概念逐渐被一批南亚学者所借用，（3） 随着这批南亚学者（“底层研究小组”）所撰写的《底层研究》系列著述的推出，“底层”的概念内涵业已发生根本置换：除去阶级斗争、民族独立斗争以外，妇女运动、农民起义和少数族裔争取权利的斗争都被“底层研究小组”看作是“底层抗争”的有机组成部分，从而有效扩展了“底层”的人群所指。

（4） 值得注意的是，境外学者对于“底层”的关注与本土社会文化语境中近年来的“底层”热潮形成了某种饶有趣味的呼应。

不过在当下的本土语境里，“底层”还是一个比较模糊的概念。

从社会学的角度来说，我们可以把对组织资源、经济资源和文化资源的占有程度都非常低的阶层统称为“底层”，在职业分类上，这些人群主要由商业服务业员工阶层、产业工人阶层、农业劳动者阶层和城乡无业失业半失业者阶层构成。

（5）应当说，“底层”概念的登场与当下本土社会正在经历的剧烈转型息息相关，作为一种文化表征，“底层”正在成为内地文学、文化场域中的醒目话语符号，特别是在文学创作中，有论者甚至直言：“90年代至今，没有哪种写作能像底层叙事这样成为众人参与、众人关注、众说纷纭的重大文学现象。

”（6）如今，文学场域里的“底层”热也延烧到了电影中，顾长卫导演的电影就是这一态势的典型代表——考虑到《最爱》与阎连科的“底层小说”《丁庄梦》之间的互文关系，我们完全可以把该片视为当下文学场域中底层叙事的一次影像实践。

《最爱》的故事发生在1990年代中国内地的一个贫瘠山村里，因为村民集体卖血，造成了被称为“热病”的艾滋病在村中肆虐，那些感染上艾滋病的村民不得不在村民、朋友乃至亲人歧视的目光中艰难求生，《最爱》的叙事主干，便聚焦在村中这一群艾滋病人里展开。

显然，无论从哪个层面定义，《最爱》都是一部不折不扣的“底层”电影，不仅其叙事空间集中于贫穷、封闭、落后的内地农村这一典型的底层空间中，而且其主要人物在底层空间中亦处于底层的生活状态，从这个意义上说，《最爱》已经构成了一部极端的“双重底层”文本。

正如斯皮瓦克所指出的：“底层人不能说话”。

（7）既然被称为“底层”，这显然是一个丧失了话语权的人群，于是，在当下的文化场域中，我们所看到的形形色色的底层叙述抑或是底层人物形象的塑造，莫不是叙述主体基于自身需要的某种文化想象。

当然，这并不意味着我们否认叙述者的道德水准，而是因为“底层本身就是一个否定性的阶层”，底层的存在正表明了底层的不合理，我们表述底层乃是为了给底层以话语关照，从而使得其组成者有可能从底层中逃逸出来，所以，从这个意义上来说，底层乃是一个“他者化”了的阶层，所有关于底层的表述也只能是底层的“被表述”，而“被表述意味着被使用和利用，即使最善意的他者化表述也是使用底层来证明不属于底层的东西”（8），也就是说，底层叙述中的他者化底层想象不可避免，同样，这一点也适用于作为底层叙述影像文本的《最爱》。

必须强调的是，与关于城镇底层的叙述不同，内地艺术家们在叙述底层的农民生活时，往往愈发的极致化，他们常常将这些人物“置于极端的愚昧、狭隘、贪婪甚或暴烈之中，无法看到底层百姓在传统文化长期注塑中所散发出来的人性之光，更不见他们在社会转型过程中所承受的价值分裂和心灵梦想。

”（9）应当说，这一批评对于《最爱》也是适用的。

从影片中来看，当身染“热病”的病人们在“老柱柱”的带领下，在村里废弃的小学里共同生活时，导演并没有着力表现他们的互助和友爱，而是刻意强调了病人间的种种勾心斗角甚至尔虞我诈。

正是在这个“隔离病区”里，老村长视之如命的公章被偷，公共厨房里的大米失窃，甚至连年轻姑娘琴琴的棉袄也不翼而飞。

如果说，这些情节的安排尚有先抑后扬的艺术考虑的话（譬如偷棉袄是“老疙瘩”为了在临死前满足妻子的愿望），那么两位病人利用“老柱柱”之子赵得意和琴琴偷情的“丑闻”，篡夺了“老柱柱”在这个“隔离病区”里事实上的领导地位，并将原属学校的公共财产搬运、变卖的这一系列行为所折射出的，则只有自私和堕落，毫无善良的人性可言。

而“老柱柱”的大儿子赵齐全更是贪得无厌的卑鄙之徒，作为一个组织村民集体卖血导致艾滋病感染发生的“血头”，赵齐全几乎没有悔恨之心，眼见自己的亲人染病住进学校自我隔离，他除了象征性的拿出点食物周济以外，并无任何关心之举，反而迫不及待的做起了棺材生意，其人性之堕落，可见一斑。

事实上，整部《最爱》中的人物几乎都是这样极端“阴暗”的人物，对普通村民来说，他们对艾滋病人避之唯恐不及，凡艾滋病人出现之处，普通村民大都会落荒而逃。

而在配角以外，影片的男女主角赵得意和琴琴身上的人性闪光点也乏善可陈。

从影片中的叙述来看，赵得意跟琴琴从偷情到逐渐公开乃至最后结婚，主要的原因应当还是基于纯粹的性吸引：由于沉疴在身，二人都无法跟配偶行正常的房事，于是，在辗转难眠的夜间，二人踱出房门，遂成苟且之事，自此一发不可收拾。

可悲的是，作为一个父亲，赵得意自从与琴琴交好之后，便沉醉于二人世界的鱼水之欢中，不再理会妻儿，彻底放弃了作为一个父亲应尽的责任。

而身处底层农村之底层的琴琴，即使罹患恶疾也无法逃脱宗族“夫权”的罗网，当其与赵得意偷情被撞破后，便被丈夫当众失暴并挂上破鞋示众，而在此一过程中，赵得意毫无保护琴琴的举动，当他面对诸多围观村民（主要是艾滋病人）时，更是面露尴尬之色，拱手说到：让大家见笑了。

由此可见，赵得意完全认同琴琴丈夫的举动，此时在他的心目中，琴琴无非是一个欲望发泄对象而已，并不具有独立的人格。

相对而言，倒是“老柱柱”身上些许体现出了善良的人性光彩，正是因为自己的大儿子组织卖血引来了“热病”，“老柱柱”对村民们始终心存愧疚，才组织众病人来到废弃学校里同舟共济。

而赵得意和琴琴终能成秦晋之好，太半也要感谢“老柱柱”的鼎力襄助。

当琴琴遭遇来自前夫和婆婆的压迫时，也是“老柱柱”苦口婆心的前往劝说琴琴的前夫。

相较而言，赵得意与琴琴似乎并未做出什么自我牺牲，当琴琴的婆婆来兴师问罪时，赵得意只是无赖般的利用自己的艾滋病人身份耍“横”，便轻易吓退了她。

而为了跟琴琴结婚，赵得意甚至不惜拿出自己的房产，此时，妻儿的利益早已被他忘至九霄云外。

最终大哥赵齐全利用各种手段为赵得意和琴琴办理了结婚证后，二人欣喜若狂，开始沿村逐屋散发喜糖，而在这一再婚事件中，赵的前妻一直是缺席的——显然，当她带着儿子离开赵家后，已被赵家“除名”，从而丧失了在家庭中的任何权利。

从这个角度来看，赵得意虽然罹患艾滋重病，但他对前妻的夫权压迫，始终是不言而喻的。

有趣的是，对于赵得意和琴琴的情感刻画，导演顾长卫也表露出了某种浓烈的“第五代”情结。

首先，野合成为了二人最初的情感表达方式，从学校里的苟且开始，赵得意和琴琴一直在众人不注意的角落里“恣意妄为”，铁路上狂奔，草丛间放浪，这些无不让人想起“第五代”常用的高粱地、“西北风”等意象，当赵得意和琴琴双双冲破性“枷锁”而享受鱼水之欢时，几乎让观众忘记了这是两个艾滋病人。

其次，在强势的男权逻辑下，赵得意和琴琴表现出了某种畸恋的乱伦意味，两人频频以“爹”、“娘”互称，赵得意发病高烧，琴琴更是用“喂奶”等挑逗性乱伦语言来“刺激”赵得意的生命意志，这些情节仿佛都让我们看到了某种似曾相识的“第五代”风格。

当然，在底层叙述中注入爱情叙事的成分在当下的本土文艺作品中并不鲜见，有论者就曾指出，相对于亲情、友情，时下在几乎每一篇底层作品中都包含着爱情叙事，从客观上来说，爱情作为一种叙事策略，委实为充满苦难、贫困和屈辱的故事添加了一抹亮色和柔情。

（10）但在《最爱》中，影片的爱情表述却更多的基于市场的逻辑而进行，基本丧失了其对于底层故事叙述的艺术价值。

无疑，作为一部云集了大牌明星，在国内院线正式公映的电影，《最爱》不可避免的被卷入到市场的漩涡里，于是，为了向市场献媚，我们看到顾长卫导演更多的把底层爱情表述成一种野合与乱伦的奇观，在影片的后半部分里，故事基本上局限在赵得意和琴琴的二人世界里展开，而在这些段落里，充满性意味的床笫挑逗成为了影片叙事的主体，为了让女演员通过展示“裸体”来满足观众的窥淫癖，顾长卫导演甚至不无牵强的给琴琴加上了一场赤身露体的戏分。

坦率的说，这些情色镜头极大的伤害了影片的底层叙事基调，使得《最爱》开始呈现出某种类似于都市爱情片的不伦不类气质——不过这些处理对影片的票房应该是多有裨益的，如果我们注意到《最爱》的宣传海报的话，我们会发现其与前不久上映的另一部电影《将爱（情进行到底）》极为类似，而这种宣传策略无疑也映照出了《最爱》叙事重心的倾斜。

作为当下电影市场上的一部快速消费品，《最爱》在营造底层影像的同时，也着力将苦难叙事凸显了出来，从而明显的体现出影片的“苦难崇拜”倾向。

在影片中，顾长卫导演不厌其烦的强调着人物的苦难境遇，而且跟许多当下本土的底层作品一样，《最爱》中的“苦难崇拜”也呈现出畸形的片面状态，人物陷入了无边的“苦海”之中，在影片中，“所有的弱势者始终处于被伤害被侮辱的地位，他们的尊严被不断践踏，他们的反抗充满绝望，他们的不幸永无止境”。

（11）显然，这种对于苦难的迷恋式展演已经不再具有道德审思和权力批判的充分力量，感官刺激已成为切中观众心理的主要依托，在这一创作逻辑中，苦难叙事被希冀为能够有效的转化成电影的消费动力，从而使得影片在观众们面前幻化为了一道供“苦难消费”的怪味光影大餐。

为了进一步渲染苦难消费所引发的感官刺激和视觉冲击，导演甚至给影片添加了一层悬疑色彩，全片以赵齐全的儿子被毒杀为叙事开端，使得影片在一个充满惊悚、悬疑的氛围内展开叙述。

值得注意的是，这种“惊悚式苦难叠加”其实是当下底层小说中一个常见的叙事模式，“它们给我们带来的往往是惊悚、血腥、堕落和挥之不去的绝望”（12），毫无疑问，《最爱》沿袭了底层小说中的这一叙事模式，但惊悚和悬疑只是障眼法，当导演引发了观众的观影兴趣后，故事根本没有在寻找杀人凶手这一线索上展开，影片所着力营造的，还是充斥着血腥和堕落的冲击性画面。

随着剧情的推移，越来越多的艾滋病人离世而去，利欲熏心的赵齐全依旧只手遮天，无论是道德高尚者还是道德低劣者，“热病”引发的死亡是唯一的结局，在这个贫瘠的小山村里，村民们既没有自救的可能，也看不到外力拯救的希望，“挥之不去的绝望”贯穿影片首尾。

而在最后琴琴病发身亡的戏分里，赵得意痛苦的挥刀自残，导演让摄影机冷酷的对准汩汩流出的鲜血，特写镜头使得整个银幕成了一幅饱蘸血腥的画卷，也让影片煞费苦心给观众营造的“苦难消费”体验最终转换成了廉价的视觉感官刺激。

在笔者看来，《最爱》中的底层叙述是扭曲、片面的，但这并不意味着作为他者的底层不应该被文艺工作者特别是电影工作者们所表述，正如前文所论，绝对“纯真”的底层叙述是不可能存在的，在当下的社会文化语境中，“与其想象某种独立的、纯正的、不折不扣的底层经验，不如在社会各阶层的比较、对话、互动之中测定底层的状态。

底层并非事先独立地存在，底层是多重对话之中产生出来的主体。

”（13）从这个意义上讲，无论我们对《最爱》中的底层叙述做出何种评价，导演顾长卫将底层视角纳入新世纪的中国电影中，并尽力的将其与市场－观众相耦合，这些努力都是值得后来者学习的。

只有当充分数量的底层影像登上大银幕，并尽可能的进入观众视野后，关于底层的良性多重对话才有可能在电影场域中展开。

注释：* 本文评论的《最爱》以内地首轮公映的版本为准。

（1）聂伟：《“假领子”、底层奇观与大银幕生产——近年来第六代电影创作的几个侧面》，载《南方文坛》2011年第1期，第141页。

（2）朱洁：《中国新生代的电影观念、审美追求和艺术创造》，载《徐州师范大学学报（哲学社会科学版）》2011年第2期，第56页。

（3）[印]查特吉：《关注底层》，载《读书》2001年第8期，第13—14页。

（4）Stephen Morton, Gayatri Chakravorty Spivak, New York: Routledge, 2002, pp.52—53。

（5）参阅陆学艺主编：《当代中国社会阶层研究报告》，北京：社会科学文献出版社，2002年版。

（6）李运抟：《中国新世纪底层叙事的意义与问题》，载《广西文学》2010年第1期，第90页。

（7）[美]斯皮瓦克：《从解构到全球化批判》，陈永国等主编，北京：北京大学出版社，2007年版，第128页。

（8）刘旭：《底层能否摆脱被表述的命运》，载《天涯》2004年第2期，第47、49页。

（9）洪治纲：《底层写作与苦难焦虑症》，载《文艺争鸣》2007年第10期，第43页。

（10）陈棽：《身份认同与爱情叙事——当前“底层小说”的两个关键词》，载《重庆工商大学学报（社会科学版）》2010年第6期，第139页。

（11）杜琦慧：《浅议“底层写作”中的“苦难崇拜”倾向》，载《文学界（理论版）》2010年第6期，第239页。

（12）黄鹄：《论“底层写作”的叙事陷阱与主题缺席》，载《语文学刊》2011年第2期，第25页。

（13）南帆：《五种形象》，上海：复旦大学出版社，2007年版，第64页。

当时我是因为这片子题材去看的（艾滋病），但是被演员演技震撼了。

郭富城居然是原声台词，还不违和。

章子怡的女主表演的很精彩，个人觉得不比一代宗师差，真的算演技巅峰。

每次看的时候都哭的稀里哗啦。

每个配角都很出色的完成了人物塑造。

故事在可以公映的范围内表达了导演想表达的一些东西。

讲的很完整，就是故事偏压抑。

反正当时看完电影就觉得郭富城章子怡这种演员好好拍戏，我就一定会去贡献电影票。

一直觉得这两人在一起只是因为相互依靠，结尾的降温桥段却让这段感情超越了爱情的高度。

人性的贪婪、欲望、无知、劣根性直戳人心，绝对的好电影。

不知道有多少看完这部电影的观众，最后能意识到《最爱》这部电影的野心和企图。

它实际上并不想只讲述一个绝望的婚外恋故事，它只是在各种无奈之下，别别扭扭地变成了一部由章子怡和郭富城这样的大明星主演的爱情故事。

这部电影原来的名字叫《魔术时代》，后来改名成《魔术外传》、《罪爱》，最后变成了现在的《最爱》。

从电影片名的更迭，我们或许可以猜想出一些原因，来推断出这个故事原本最初的模样应该是什么样的。

从《孔雀》到《立春》，再到现在这部《最爱》，顾长卫导演的电影在故事上越来越脱离现实，而在气质上则越来越接近现实。

相比《孔雀》和《立春》所试图描述的那种“沉默的一代”相比，《最爱》的主人公是一个在国内相对小众，并且被各方所刻意漠视的群体：农村艾滋病患者。

可能是出于叙事安全性的需要，整个电影故事已经将背景放置在一个几乎完全封闭的环境中，所有试图和现实有所勾连的细节都呈现出了一种奇怪的暧昧状态，最后整部电影的叙事重点在各种因素的影响下，不得不变成了赵得意和商琴琴的一次“事先张扬的婚外恋事件”，虽然电影仍然保留了足够的叙事动力，但整部电影中最能令国内观众有所感慨的故事元素基本上已经荡然无存了。

《最爱》这部电影在我看来，属于典型的“坏的好电影”。

就其本质而言，《最爱》是一部好电影，它在重重禁锢之中，仍试图去讲述一个对当下现实的种种荒诞和悲剧有所反思的故事。

在许多中国电影面对诸多荒诞现实时所表现出的闪转腾挪功夫，《最爱》这部电影还是试图去做一次正面强攻的，无论最后结果如何，其勇气和情怀都是值得尊敬的。

但所谓的“坏的好电影”，就是它在现实的重重禁锢之中，虽然立意高远，但却终究不免在最后的成片中束手束脚，被迫做出了许多无奈和无谓的牺牲，最后使得本片成为一个在艺术性上留有许多遗憾的影片。

造成这种遗憾的，既有冰冷的现实因素，也有艺术手段的匮乏和内心情怀的缺失。

我们现在已经无法从最后公映的影片中来判断，那种略显冷漠的旁观视角是顾长卫导演在创作时的初衷，还是经历了无数次妥协之后无奈留下的遗憾。

但《最爱》这部电影无疑会让许多观众感到一种悄无声息的窒息感，因为片中所有人物的命运都令观众感到生命的荒诞和虚无，而且入戏越深的观众越能感受到这种无处不在的绝望。

如果一个观众自己拥有强大的内心世界，并充分了解了这部电影背后的实际故事，那么这位观众是能够通过这部电影得到许多超越本片的思考。

但是对于很多只是冲着电影明星和奇情故事的观众来说，这部电影会在黑暗的影院里给他们迎头一棒，因为他们完全没有做好准备去面对这样一个讲述绝望和疯狂的故事。

在所谓的“热病”背景之下，《最爱》讲述了一个本质其实很绝望的故事。

面对注定将要到来的末日绝境，唯有爱情才能拯救灵魂。

在这样一个经典的设置之中，好的故事和好的人物，会让观众的情绪在绝望和希望之间游走，如同溺水之人，拼尽全力去寻找最后一丝救赎自己的希望。

即使最后终将直面黑暗，但终于相信黑暗之外仍有希望，观众心中依旧会有一丝欣慰。

而关键就在于这个“相信”，即使故事本身是悲剧性的，但电影传递给观众的最后仍然需要是光明和希望。

这种绝境之中的希望，既是艺术能力的展现，也是导演情怀的体现。

电影中不能只有单纯的绝望。

现实已经够绝望了，我们为什么还要在电影中再绝望一次？

我们需要去相信某种我们可能无缘去见证的希望，即使我们最后终将直面黑暗，但好电影能给我们一些抚慰：黑暗之外一定仍有希望。

这个世界一定有生存下去的意义。

我们只是在寻找的道路上。

当我踏进电影院找到我的位置时，电影已经开演了将近5分钟了，但是当我坐下看了不到5分钟，那一幕红袄袄被偷的场景，我就想起来，4年前跋山涉水去HK找了半天的书：阎老的《丁庄梦》那一个因为“热病”没法出生的“我”，关于生存的梦；那一个对学校付出一生的“我”的爷爷，关于冲出小山村的希望的梦；那一个想要实现自己承诺的梦；那一个关于爱的追求以及孤独的驱赶的梦；那一个一个的梦，都因“热病”而显得那么苍白无力，却又显得那么纯真美好。

对于书籍，详细内容我也早已不甚记得，而书本因为在内陆无法购买，几次转手相借早已不知所踪，无法将电影与原著相作比较，但是可以肯定的是，顾导依旧发挥他煽情的功力，将主线放在了男女主角冲破世俗的爱，对乡村人民在生死面前表现出来的人性的弱点的刻画，大多都是一一略过，但是大致还是进行了些细节上的刻画，例如某2位村民利用琴琴与得意偷情之事进行要挟，进而获取自己所需利益；例如当“我”的爷爷被斥责其大儿子“害”了全村人，而赚取大笔钱财“住进了城里”时的各种羡慕嫉妒恨；及琴琴的丈夫在同意与琴琴离婚时趁机敲诈，等等...当电影每每播到这一描写刻画农村人的愚昧无知之时，电影院里总是响起一种短暂而急促的笑声，显得那些人仿佛并不存在在我们的生活之中...对于原著，我大概还是有些许印象，除去那些让我印象深刻的愚昧无知以外，当时刚刚上大学的我，对于书中大段大段的性爱描写，刻骨裸露的笔锋，还是大为震惊的，而相对于顾导的作风，电影就显得内敛许多，一开始也仅仅是“摸奶”而已，后来稍微比较入骨的也只是一些“只闻其声不见其影”的呻吟，与记忆中所感受到的震撼相比，还是较为保守了些，不过年代也有些了，未免失真。

前面说过，顾导在此片中还是着重在琴琴与得意之间不顾一切的爱情，那2人在生死面前，为求“死而同穴”的决心，实在是让我感到无比的，感动。

一个男人，为了自己心爱的女人，在其受委屈痛苦不堪的时候，愿意走在她的前面，为她担下所有的责任，就是为了能不让她受到伤害；一个女人，为了和自己心爱的男人结婚，愿意放下自己死死抓住的尊严，下跪在“未来岳父”面前，说出自己从不对他人说出的内心的话。

这样的爱情啊，的确让人动容。

可是当曲终人散，片尾响起章子怡那略带骚味的结婚证书“repeat”时，我还是感到了些许的悲哀。

特别是电影散场后，人们等不及片尾曲就走光时，我一个人从最后一排往前走，听着那悲凉的秦腔，那悲哀就好似被放大被阳光照射一般，无处躲藏。

P.S.有一段剧情，无关爱情，也无关人性。

当得意疯狂地跑在火车轨上时，也许他一开始是为了吓吓琴琴，也许他一开始是希望琴琴能替他担心，可是当他越跑越过瘾，影院的观众们都开始替他捏一把汗时，我内心深处一种关于死亡的恐惧却不知不觉地，彷如水鬼般，倏地抓住我跳动不已的心。

即使赵得意用他不那么标准的陕西口音总是说着“活过一天是一天”，但是那一刻，我还是感受到了，在死亡面前，那强大的恐惧。