郊区的鸟

故事：施工队员夏昊和十几年前小学生寻找失踪的事件心理串联，带科幻气质的故事，但可能经费差了，实在有点不伦不类。

我认为导演是想反思城市现代化，追忆失落的童年，往昔的美好。

镜头滑过儿童日记的桥段带了温柔的诗意，讲现代人的施工队就是平铺直叙，喝酒酒后痛哭，在酒店无聊发呆，敷衍工程，开无趣玩笑。

《郊区的鸟》：郊区，是一个相对城市中心边缘的地区；鸟，带了灵动温柔自由，也是个积极的意象。

那些孩子的童年可以看成是郊区的鸟。

夏昊的寻找，表面看找城市地面塌陷的原因，寓意还是找城市化进程出问题的根源。

两个视角对比主题就出来了。

这故事并不新鲜。

贾平凹在《秦腔》后记中说，“中国的变化没有前史可鉴，充满生气和混乱，人和事搅和在一起，只能扑腾着往前拥着走。

”这个过程里当然会掉落很多东西。

只不过几十年前我们说的是农村被现代化的过程，现在区域蔓延到了城郊结合部。

或许以后除了城市，就是正在被城市化的农村，空间挤压曾经的诗性和美好。

但电影并没有很高明的讲清这件事，更没有诗意，或像鸟一样的那股子灵透气儿。

1.电影想讲寓言，但画面过于土气，像农民工用手机拍的一样缺乏质感。

虽然预算有限，但施工队的拍摄太拉胯了，像三本传媒学校里的学生作业！

根本不像那么回事。

运镜方面有自己的思考，但很多zoom in/out并没有导演自己说的那样恰当。

包括古老的方正画幅，都有点形式大于意义。

（好吧，只有一点90年代的感觉）有好几个一群人在马路上朝摄影机行走的镜头，和《资产阶级的审慎魅力》很像。

说是想模仿鸟的视觉？

有点吧，还不错2.节奏把握一般新导演通病，一部长片的节奏本来就难，尤其对于一部非商业片。

（我认为只有法国人深谙此道）有观众认为电影不知所言，自说自话。

除了因为内容隐晦，就是电影节奏不好，没有在每次变奏时迸出主旨。

3.音效很棒整部电影最好的就是音效了，音效在凸出主旨，跳出没有质感的画面，超越三本传媒学生作业方面功不可没！

最后，不敢妄揣导演心意，但压缩施工队桥段，以儿童日记为主题拍这部电影，会不会更“言少意多”？

就像红楼梦的故事。

如果改成写一个现代富二代在酒吧发现了贾宝玉日记，然后自己内心的思索和贾宝玉很像，这样穿插着写，会好吗？

（18年的影评补发）长久以来，城市空间在大陆本土影像中至今还尚未找到一个恰适的位置。

纵观近年的影片，有志于承袭某种印象派或是新现实主义传统、并且观照当下环境的电影创作者，总是更多地将镜头聚焦在乡村之上，而一旦城市空间作为一种总体的“印象”介入影片时，却总是呈现为负面的意象：无论是《太行》中动作的无力，还是《大象席地而坐》中人物的灰色生活，城市意象在影像艺术当中仍是一种对真实或本质要素的障碍。

这似乎也是理所当然的，因为作为一种现代主义兴起以来难以摆脱的传统，城市一方面被浮华与幻梦充斥，另一方面又是无情感与生命、并吞噬人物的动作（或者说劳动）的。

对于乡村、耕地和羊群远远没有从我们的视野中消失的大陆来说，城市的存在方式是一种对自然世界的遮蔽与遗忘——城市通过消除原有的自然地景从而被规划与建造出来。

地景与城市之间的这种关系结构，某种意义上正与卢梭所谓的自然本性(la nature)与城市生活之间的对立关系相符。

因而《郊区的鸟》这部影片的值得深究之处就在于，其影像颇为举重若轻地将城市从真实或是本质要素的对立面解脱出来，并将二者融为一体。

影片完成这种融合的方式非常古怪——不是通过一种繁重的辛劳，反倒步履轻盈——它是通过“工程测绘”完成的。

测绘在这部影片中是如此重要，以致于它已经不仅仅是影片中人物的一项主要活动；并且尽管导演某种模仿测绘“仪器”的风格化摄影同样值得探讨，但测绘的重要性甚至也超过了“作为一种镜头逻辑或叙事逻辑”；它的重大意义在于：其使得电影中的城市成为了“测绘－城市”。

测绘－城市与通常出现在影片中的居住－城市迥然相异，城市的“地下”（地陷、地下水、地下的储水区域）及城市“表面”（楼房、地铁）之间的关联：地铁导致的地陷；地下水泄漏导致的楼房倾斜与损坏——使得城市脱出了一种对自然世界 “虚假遮蔽”的存在方式，在空间整体中，纵向来说，城市是从大面积的大地下面生长出来的；横向来说，则是按照城区、郊区的顺序逐渐向树林、水域和无人的丘陵漫延，城市与整个自然的地理风貌浑然一体，不再有质性的差别。

在影片的开头，测绘队的主角一行人忽然从倍镜中发现远处的一个孩子正在攀爬一座信号塔，并且已经爬到了极高的位置。

这如同布努埃尔的“杯中之蝇”一般突如其来的愕然一幕，正是影片中某种城市影像诗意的开端：纤细漆白并笔直高耸的信号塔被暧昧地换喻为某种树木。

不错，在影片中，人工建筑物与树木一样成为一种地表，而隧道、地铁则是深渊或岩穴。

城市意象不再是虚幻地指向一种主体性永恒的愿望，而是与自然世界一样遵循一种枯荣的规律（影片在测绘视角下表现城市的破败），从而达致一种整合的、物质性的永恒（旧区的破败与新区的破败形成的轮回）。

由此城市本身成为一种地景，影片中的城市影像的城规逻辑不再是对自然地景的遮蔽，而是由一种景观都市主义(Landscape Urbanism)取而代之：景观是自然过程和人文过程二者共同的载体。

正因为影片中的城市影像使得地景与城市二者同质化，才使得城市与真实及其他本质性要素联通起来。

在由测绘－城市构建的地景－城市中，人物介入城市的方式亦随之改变，回归为了自然人介入自然世界的方式。

测量路面与楼房，观看地图、走进隧道，这并非我们平时参与到城市中的方式，但又真实可感地属于城市活动的一部分——在这些活动的基础上，以往我们怎么也不能如愿地（像拍摄乡村生活那样）拍摄到电影中的那部分城市生活：移动、居住、玩密室逃脱、观鸟——正如地表的楼宇与地下水在测绘的视域中关联起来那样——也出乎意料地同童年、回忆，乃至于内心里隐秘的情感、梦境中潜藏的希求联系在了一起。

值得一提的是，江南的影像对于本土的城市电影来说，本身就预先隐含着一种非同凡响。

人处在城市之中得以如同身处自然之中一般——这样一种独特的影像之诗，是适宜于江南的：江南的城市居民对于城市的迷恋一方面是城市性的，一方面也是地貌性的，因此能够为现代主义长期以来提出的困境提出解答。

而江南杭州这座城市的风貌又是如此特殊，“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”，这座城市自古就宛如一个节日，《西湖梦寻》中的种种就像这个节日中大大小小的庆典，遍布在整个城市空间之中，昼夜不息、任何战乱与苦难似乎都不能使它止歇。

因此它承载着江南某种难以磨灭的风流气质，成为一种幸福与失落、徜徉自然与栖居都市、诗歌艺术与水利建造混合在一起的符征。

而在《郊区的鸟》中的杭州，或者说作为这座城市郊区的文井区，作品将这些核心化的符征——如西湖、水堤、南山路等，统统排除在外。

因为电影艺术的物质性即决定了我们将从这些已然锁死的符征中获得的除却一种空虚的浮华以外别无他物；反而是从影片中这个地下水与杂草不断地从碎石瓦砾之中冒出来的郊区当中，我们才切真地体会到一座完全是真实的现代都市的这种江南气质——人栖居在地景－城市之中。

今天翻备忘录，看到之前郊鸟映后和仇导连线时候记下的一些话，想到了很多。

对于这种很私房的电影，我总是好奇该怎么样去欣赏它，去年冬天和朋友看了《小伟》，感觉也是如此困惑。

所以我问导演，“你的故事，欢迎不欢迎我们的过度解读”。

他的回答让我印象很深刻，他说，“当这部作品被投影出来的时候，它就没有任何私密性可言……电影就是要很多人看，发散出很多线，要不就很无聊，像是宇宙中漂浮的陨石……我不是权威，它被创作出来之后，我就变成了观众。

”其实这个电影我自己觉得不是很成熟，虽然很符合青年电影节的调性，也有很有想法的实验性在，但要说被打动，反倒是后面这段对话。

这种放映会我也去得不多，上一次是《在人间》。

那天是隆冬天气，我穿着大棉袄。

放映室在学校附近的一个酒店会议室，但是设备很简陋，来看的人不少，挤在屋子过道和后排，黑压压一片。

不管是前期校园放映受阻还是这个纪录片本身的题材，都让那次交流变得很沉重。

没有人问导演镜头如何调度或者设计如何用心，更多的在关心他们是如何安全且顺利地拍完整个片子的。

主创也很真诚，恳切地要求着大家微弱的传播。

我后来很久都常常想起来那个晚上主创团队间或的沉默。

不过那无法避免。

不管怎么说， 这种超出了观影的意见交换仪式，总给人一种可以把手伸到屏幕后面的错觉，感受蛮奇妙的。

⑴4:3画幅：不会像宽幅一样占满视野，观者可以选择与电影的距离。

⑵频繁的推拉镜头：受洪尚秀影响，是种更自由的运用选择，摄影机不再假装自己是人眼。

⑶删掉共产儿童团歌：总局觉得“我们的未来是无穷的”这句在暗讽共产主义。

导演笑了下说“共产主义就是你既不能讽刺也不能赞美的东西。

”⑷童年部分结局：真实童年经历，去找一个没来上学的同学，从天亮走到天黑，最后停在一条河边，大家忽然哭了，好像那个同学死了一样。

第一次感受到时间和空间是有尽头的。

⑸密室逃脱：描绘成年人的世界，一种想象性的灾难（密室）代替了现实的灾难（疏离感，各自关在房间里无交流），对比童年打枪游戏的亲密接触。

郊区的鸟 所有的所有都要从一个问题说起，为什么我们活着越来越没劲，我们似乎在追寻什么。

城市和经济高速发展，钢铁森林，人与人沟通越来越困难，个人的存在价值被淡化。

好像每个人在这个快速发展的社会都显得不那么重要，属于我们的感情和回忆越来越淡。

慢慢地，这个城市缺乏感情空洞最后和男主一样生病了。

城市的病体现在倾斜甚至坍塌，男主的病则体现在流血。

我们不应该忽略这样的问题，这其实就是成年男主的主线。

不顾工头反对提出异议，只有他感受最深，这个城市和他的身体一样出了问题…… 另外一个世界里，童年男主的玩伴亦是同学从六个人最后只剩三个人，成长的路上伴随纯真友谊，异性荷尔蒙的窜动，暧昧的关系，还是男男女女那些事勾心斗角。

友谊的小船说翻就翻。

那枚充满炙热并纯真、传说蓝色羽毛小鸟所生下的蛋能否孵化出友谊和爱情？

工程队从危楼、地基下沉到隧道滲水，一步一步了解这座城市内在的问题，和另外一个世界的童年男主情感上产生某种共鸣。

困住欲望男女的是爱吗？

让这座城市生病的缘由是什么？

成长路上真挚的感情淡去的缘由是什么？

都在影片里有了呈现，成年与童年的两个时空互为补充，而同时又都在追寻稍纵即逝的情感，别让那只蓝色羽毛的小鸟成为传说.... 影片其实有三个望远镜，一个在工程队手里，一个在童年小孩手里，还有一个在我们观众手里。

成年世界的视角是模仿了观众望远镜观看的视角，相当有趣的实验拍法，这样的片子勇气可嘉值得鼓励。

青年导演仇晟的处女作《郊区的鸟》获得了第12届FIRST青年电影展最佳剧情片，亦走过国内外诸多电影节。

FIRST的评审理由中形容这部电影“将视线投注于城市文化的成长，也能关怀个体心灵的诗意与彷徨”。

影片以一次发生在杭州郊区的地面沉降事故开端，经过童年时空的迂回，试图重新完成一次对成年世界与杭州城市空间的看视。

作为一部青年导演首作，《郊区的鸟》展现出惊人的灵动之姿，也蕴含着绵密的回望与丰沛的沉思。

一、拟物视点中的风格表达自从电影“丢掉戏剧的拐杖”后，视点便成为了一个导演掌控自己电影的重要手段。

随着导演对叙事的推进，电影在影像上的直接表现其实就是视点的流动和变化。

导演在创作过程中通过对视点的操控“将个人观点倾注在他们的作品当中，在多部或大量影片中留下清晰可辨的显明印记”时，所谓作者导演的身份便由此诞生。

因此我们可以通过对电影中视点的考察来理清导演纷杂的影像背后其对于电影的思想态度、艺术审美和藏在影响背后的“个人观点”。

（1）青年导演的风格化探索早在导演仇晟于2016年FIRST夏令营拍摄的短片《雷电》中他便已有了这部影片的雏形，讲述的是一个与《郊区的鸟》相似的故事：一群小朋友在玩捉迷藏，小雷藏得最远，他坐在河边，没有人找到他，一晃就过去了二十年。

《雷电》同样讲述的是一个寻找的故事，主角童年的伙伴一个个走散，用简单的镜头语言串联童年——成人的两个时空，采用4:3的画幅，其视点基本放置在一个“第三者”的窥视位置，却又不带主观性质地“旁观”整个故事的发生。

这种带有强烈作者意识的视听表达风格也奠定了导演后续作品的影像基础。

在《郊区的鸟》这部电影中也可以大致分为成人——童年两个叙事段落，导演在两个段落也分别运用了不同的视听表达，其中在视点的选择上最为明显：在成人段落，导演直接地使用望远镜、全站仪等机械仪器视点客观将水平角垂直角、高差、距离通通收入其中。

这种由仪器展示的“真实”是一种压抑主观情绪的视点，带有一种机械本质上的冰冷感和疏离感，意在呈现城市建筑空间的景别变化和透视关系。

（2）拟物视点的凝视效应在电影中，导演大量采用直接改变焦距的推拉式镜头zoom。

这种生硬的zoom不难让人想起韩国的作者导演洪常秀，但导演在影片中的zoom并没有洪常秀影片中强烈的修饰性，而是一种带有机械暴力的生拉硬推。

无论是在主角夏昊谈话或是在地理勘测中都大量使用此类镜头。

这类镜头生硬的移动、推拉、不连贯酷似生物学上的鸟类视点：鸟类侧面视野比哺乳动物大很多，鸟类要经常转动头才能解决中间盲区，每次转头都需要一定时间来看清视野，然后才能进行下一次转头。

因此鸟类的转头在视觉上的呈现会显得机械与卡顿。

由此可以推断，导演在成人段落设置的视点类似于鸟类视点，“郊区的鸟”成为了成人段落景框外的第三者，以冷静生硬的凝视观察疏离冰冷的现实。

“视点”作为叙事学的核心概念，具有明显的理论抽象性，且通常包括以下几个方面：人物注视点、摄影机机位、画面和隐藏在摄影机背后的的注视。

“郊区的鸟”在影片中充当了隐藏在摄影机背后的注视，夏昊等人的工程测量成为了被注视的画面内容，由此看来，影片中的拟鸟类视点也包含了奥达特所谓“双舞台体系”的“双重舞台”——演出舞台和观看舞台。

“双舞台体系”认为在一个舞台上展示的是演出，另一个舞台上的观众正在看着他。

夏昊在成人段落的呈现由“郊区的鸟”所观看凝视，在理论上完成了视点上的自洽。

不同于成人段落棱角分明的视觉感受，导演在童年段落有着完全不一样的呈现。

在童年段落导演收敛了锋芒毕露的视听表达，回归了传统电影的拍摄手法：在童年段落的镜头是少棱角的，场景是流动的。

“郊区的鸟”此刻并非是一个旁观者的位置，而是融入到童年集体里参与影片的叙事。

在此处的视点以一种纯天然的姿态，轻盈地游离于人物的周围，透过其对物质的坚实把握，具象成孩童的行为与步伐，组成了对于地形和童年的留恋。

二、双重时空中的文本构建如果说影片的视点设置是导演的作者风格体现，那么在结构和文本上的妙思则更加别具匠心。

影片的文学指导是北京电影学院文学系的梅峰教授，在影片的互文性和时空搭建上增添了四两拨千斤的大师笔触。

成人——童年——成人的三段式结构由超现实手法勾联推演，加之以若隐若现的非对称性时空互文完善了影片自身的结构逻辑，为观众搭建了一个超脱与隐逸的如梦黄粱。

（1）镜像自窥与价值认同影片成人和童年的时空本身是两个相互独立的段落，导演采用了种种超现实手法将其相互勾连，然而其对于超现实的写作却紧紧遵循着一种严苛的原则：即真实的原则，观众能够察觉到影片中的当下与过去的时空存在一种模糊的镜像关系。

作为唯一共通的叙事主题，成年与童年的两个夏昊在这两段近乎梦境、交错并行的记忆时空里的自我窥探和自我剖析的镜像关系得到呈现。

影片以成年夏昊翻阅童年夏昊日记作为节点，由当下的时空掉入过去的时空。

这种在两个时空共同主体由此及彼的审视与精神分析学中的“镜像理论”十分相似。

夏昊手中的日记化为了审视自身的“镜像”，从知觉的层面来讲，夏昊所“凝视”的并不是真正的日记，而是一种新的镜子里的自我的影子、幻想或者复制品。

就像“观众会如同婴儿一样对镜子中的角色寻求认同，把自己的目的和欲望投射到镜中的人物身上，然后反过来再与人物所体现的动机和价值认同”由此来看，影片的两段时空虽然看似并无关联，但其内在仍有着精巧的非对称互文性，双重时空相互影响。

（2）跨越时空印证表里互文双重时空的之间关联也同时印证了德勒兹的“块茎”概念，德勒兹哲学中满载着对现代主义的否定和对传统主义的解构。

块茎，即法国哲学家雅克·德里达哲学中的核心概念之一，块茎与千高原概念存在内在联系，强调多元生成的结构状态，块茎是具有生态学特征的非中心、无规则、多元化的。

成人——童年时间内摄影机的运动方式向我们揭示了时空的分离，它们双方同时存在于一个空间“平面”上，在此之上的两者并不存在依附关系，且在恰当时刻进行交融与重合。

年代的前后极容易让观众产生一种批判视角与时空上的对立观念，而流动着的时间与城市的景观变迁更容易加深这样的想法，但这也说明了导演仇晟对叙事空间的高超构建。

无论是成年的夏昊还是童年的夏昊在团体关系中都是作为一个中心人物的身份。

在童年段落的群像戏中，所有人躺在郊区的草地互相告白，夏昊是最受欢迎的那个，人物关系以夏昊为核心成环形结构。

胖子最重情义在分别的时刻拥抱所有人；方婷作为夏昊的女伴游移在夏昊身边；老头儿以一种年长者的身份领导着众人；黑炭则常常以旁观者的身份出现；狐狸作为与群体关联最小的个体游离在小团体边缘。

而在成年段落中小团体的人际关系得到了一定程度上的非对称复现：胖子重感情，作为夏昊依靠对象的身份被工友蚂蚁承接；方婷的女伴角色则由沙龙店老板燕子所替代；韩工沿袭了老头儿好为人师的角色；黑炭的角色变成了和事佬胖子工友；甚至连狐狸这个游离的个体都以一个危楼之中不愿走的女孩身份复现。

虽然这种身份的对应并非绝对工整对称，但也形成了一种过去与现在的镜像互文：成年夏昊在吹蛋糕时脑海中浮现的是童伴狐狸在夜光中的面庞，在现实生活中所结识的人身上找寻自己过去朋友的影子——一种跨越时空的共情。

（3）沙盘推演复现乌托邦场域导演仇晟曾在采访中说到，他是以一种沙盘推演的复现童年段落中关系的产生与消弭。

他以一段“找寻”的旅程来演绎集体因相互猜忌、阶级差异和城建分隔等现实性因素而崩塌的过程。

儿童集体一开始的状态像是一个初态的乌托邦：彼此相互团结、不分彼此的初形态友谊。

但是外力的出现必然会打破乌托邦内部的平衡，方婷与狐狸对夏昊爱情的出现使得友谊退位，多样开放的集体关系突然变成一对一的个人关系，由此从内部拉开乌托邦的裂缝。

加之以集体中个体的身份阶级差异形成了一种空间“场域”。

社会学家皮埃尔·布迪厄指出：个体“被抛入这个场域之中，如同力量场中的粒子，他们的轨迹将由‘场’的力量和他们自身的惯性来决定”。

团体中的各位在阶级的场域中做出了自己的决定：首先家境殷实，最重情义的胖子率先做出了决定：他首先知道了团体内部产生的阶级分化，且并没有顺应这种变化，以一种拒绝的姿态消失在了团体之中，从而对团体产生了一系列的连锁反应：在枪战游戏中，因为胖子的缺席导致人数分配失衡，直接导致了游戏的无法进行，开始争吵，直接导致了团体关系的破裂。

狐狸是第二个做出决定的人，她看见了这种变化选择了留下来，带领团体走向寻找胖子的旅途，最终以小团体解散，乌托邦最终消弭告终。

影片两重互文的巧妙性和导演超现实手法的妙用同样密不可分。

最直接的例子就是成年夏昊考察小学时在楼梯处摔倒，摄影机并不直接给到摔倒的镜头，而是直接左移展示夏昊站起来环顾四周的画面，这其实可以理解为夏昊通过摔跤这一动作误入了童年的时空，阅读当时写的日记；望远镜也是一个重要的叙事线索：成年夏昊在观望河流对岸时误将望远镜掉在了河堤岸，被童年的方婷捡起，连接起承载欲望与渴求的时间节点。

这一不属于同一时空的外来物在一定程度上促进了团体的分裂；但最直观最明显的一处段落是童年团体放学回家遇到昏睡的成年团体，将口香糖粘在道路中的立测仪上。

这一超现实手法的运用更加直观明确指出了成年时空的理性分裂和童年时空的渴望粘合。

三、符号意象中的社会寓言影片的标题“郊区的鸟”不仅作为叙事视点伴随着影片，同样也作为一个文化符号参与了影片的价值表达。

仇晟导演在专访中指出：“郊区的鸟”是一种非完全野生，也非完全驯化的动物。

进可定居城市，退可栖息自然。

鸟类生物在影片中的出现伴随着童年与回音，也是对“郊区”的追求与找寻。

影片中的鸟类集中在童年段落，无论是郊区由窝巢化成的鸟还是足球场上空翱翔的白色飞鸟，都与童年伙伴的欢声笑语伴生出现。

在成人的段落，鸟类只作为一种声音在城市中出现，变成了一个被找寻的客体——城市的鸟类数量下降，因为城市的空间容不下鸟类的栖息，所以它们要去寻找郊区，在回归与远去之间徘徊。

到最后无论哪个时空中的人物都沦为了在郊区荒地上徘徊的孤鸟，无法飞落城市也无法降落郊区。

（1）水意象的时空效应与情感表征故事以发生在夏昊一行人的勘测队在杭州郊区的地面沉降事件调查，最终发现地面沉降的原因是地下水的泄漏。

在意象与叙事功能性共振的前提下不难发现，水意象成为中国电影艺术中的常客，从潺潺流淌的小溪到波涛汹涌的大海，水的状态多种多样，而从雨水、泪水至雪花、冰块等，水的形态又富于变化，因此它相比很多意象来说，承担着更宽泛的叙事功能与价值，尤其在时间、空间与伦理方面具有深厚而典型的象征意味。

夏昊说做过一个盾构机挖掘的梦，梦的尽头是一个Aqua牌子圆头形的矿泉水瓶。

梦境常常与人类的记忆相勾连，在符号意义上，勘测挖掘工作中的地表代表着现在的时空，地下则相对应着过去的时空。

开隧道的挖掘意味着对于记忆的开采挖掘。

夏昊的梦是城市结构与心灵结构的共通之处，挖掘对于城市结构的扰动由地下水的泄漏表现出来，水在这里属于一种情感的外化流露，一种在梦中对对夏昊心灵结构造成的扰动。

从影片整体上来看两个段落的时长分配十分平均，但在直观上的感受上观众会觉得童年段落的叙事内容多于成人段落。

这是因为童年段落叙事内容丰富密集，情感丰盈流动，刚好与成人段落的机械与疏离相对。

在童年段落中的水以一种自然的方式融入场景：童年段落发生的场景临水，整个叙事空间由一条河流贯穿，且直接与人物的情感相关联。

童年夏昊与胖子合作给班上搬水失手将桶摔碎，桶内的水散落一地。

闯祸后的夏昊选择抛下胖子独自抛开，这里的碎桶证实了两人友谊的破裂和胖子对团体情感的流失，为胖子随后的消失埋下伏笔；在方婷发现夏昊与狐狸私自幽会之后教训夏昊时的后景是一堆罗列整齐的空水桶，此时的场景封闭、干涸，与小团体出行时场景的广阔潮湿相反，变相向观众传达了小团体内部的感情不再，分崩离析；在最后童年团体找寻胖子的那个下午，大家“沿溪而行”，逆着东流的流水向西不断前进，但这条路在直观感受上显得无比漫长，朋友们一个个消失，在这条寻找之旅上“忘路之远近”。

最终小团体是否找到胖子观众无从得知，但小团体的解散已是事实，童年的乌托邦随着东逝的流水和西沉的斜阳已消失不见。

（2）废墟奇观下的空间修辞与后现代自反“从各方面来看，可以确信的是：我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。

” 作为一个真实的社会空间，城市废墟和建筑在影片中如“碎片”般嵌入影像。

因为废墟所具有的丰富辩证内涵和异质空间特征，废墟的影响间接体现出了一种“现场的诗学”，成为表征社会空间变化的物像元素。

影片从一开始便与“城市化”巨型建筑奇观、废墟脱不开联系，勘测队调查郊区某处的地面沉降，整个场景都弥漫着后工业时代的气息：误入工地的摩托、不知何时建起的电信高塔、无处不在的楼盘与吊塔、未完工的隧道等。

大量的巨型建筑充当电影的后景，如影片多次出现的建筑吊车和工地，和枪战游戏中如影随形的巨型工业建筑。

巨型建筑和废墟相伴而生，博伊姆提出过修复型和反思型两种怀旧情绪，“修复型怀旧表现在对过去纪念碑的完整重建，而反思型怀旧则是在废墟上徘徊，在时间和历史的斑斑锈迹上，在另外的地方和另外的时间的梦境中徘徊”。

在影片中无处不在的废墟景观就属于博伊姆所说的反思型怀旧，导演在城市化进程突飞猛进的语境下通过拆迁旧屋的废墟呈现唤醒曾居住过安置房人群的集体记忆。

童年集体在回家的路上会经过许多已拆迁或者即将拆迁的老旧房屋，连枪战游戏中的玩具枪都藏在破败的房屋里，那些城市化进程中被已落下来的创痕和遗迹成为了孩子们童年成长的时代记忆。

另外，城市遗迹也能唤醒属于个体的独特情绪记忆，在人的不同成长阶段搜索唤起的个体情绪记忆也不近相似。

成年夏昊在劝说居民撤离危楼是进入的房子是狐狸曾经居住的那一栋，在夏昊的童年回忆中狐狸一直是一个人与捡来的流浪狗居住，而在成年夏昊看见狐狸旧居住的女人也是为了等自己的宠物狗而不愿离开。

此时的夏昊坚持劝说女人离开危楼，不仅是对狐狸的一种跨越时空的共情，还是对旧居旧人的个人情绪偏执。

城市化的高速发展把人群远远甩在背后，让人们的“乡土记忆”无处安放，和“郊区的鸟”一样成为了悬浮的主体。

当代电影中的城市废墟已成为了一种“症候式文本”，现代城市是现代性进程的症候式空间，是现代性所书写的动态开放性文本。

电影中废墟和奇观建筑中所承载的内涵不仅是集体记忆，还包括导演对于家乡杭州城市化高速发展的后现代自反。

这其中的辩证反思成为一个表征社会空间变化的结构元素，引导我们去回望中国现代性进程中的“破坏性力量”和人的现代性情感问题。

“郊区的鸟”不再啾鸣，这不仅是一种时代性悲哀，也是当代中国电影对社会和我们发出的凝视。

电影结尾夏昊蓄长了头发，和蚂蚁重返郊区寻找蓝色飞鸟。

拿起望远镜似乎又看到了远处的自己和童年亲密无间的伙伴。

再一次，夏昊和童年那时的自己一样躺在郊区的草地，和蚂蚁讨论智齿的故事，周遭声声鸟鸣悠悠，画面就此定格。

夏昊是否寻得蓝色飞鸟我们无从得知，传说中“郊区的鸟”也许未必存在，但成长记忆中的孤独与阵痛，人与人之间的相聚与走散，家乡景观的变迁与重构都默默生根心田。

春光虽美，却已出走半生；人生苦短，也已悄然飞逝。

实际上是昨晚看过的这部电影。

当初就看出电影具有浓郁的诡异、悬疑色彩。

但我是把它当成一部“鬼片”：因为通过剧情交代，背后揭示的不是一个情杀故事而是一次严重灾难事故、死了许多人——

前面调查时燕子讲当时很多人都跑出来了、大家一块跑；后来影片又出现整栋的危楼、几乎所有的住户都被转移出去；还有就是学校的学生也都被疏散出去、学习用品都没来得及收拾。

这时候特别突出一个细节，当夏昊身背仪器设备进入学校上楼梯时居然被绊倒了。

这说明什么问题呀？

和前面燕子的讲述是一样，两个人都是被意外倾斜的建筑物给绊倒了。

地面和楼梯都偏离了原来的位置所以正常行走的人才会突然摔倒，表明地面沉降造成相当严重的危害程度。

影片开头就揭示：当时出现的事故波及很广影响很大。

而像这种地面沉降导致房屋整体变形一旦酿成事故，往往都会导致群死群伤的严重后果。

影片中成长主题即儿童的故事也呼应这一点：缺失的小伙伴陆续都消失再没有出现，而狐狸则带领大家走上一条没有出路的路。。。

狐狸收留的那条狗在后面再次出现，说明狐狸也死了小狗才会再次流离失所。

但狐狸不是死于情杀（比如说夏昊喜欢方婷、狐狸又喜欢上夏昊、而胖子又喜欢上狐狸。

最后是有始无终的胖子被情所困杀害了狐狸。

狐狸带领同学们走的是一条情感上的不归路），而是一次事故——郊区开发建设过程中由于地下水渗透导致地面沉降造成房屋垮塌的事故。

童年时候的故事里面出现了残垣断壁、房屋废墟还有同学受伤失血过多。。。

都预示是在郊区规划蓝图之外发生的一次意外事故。

影片中嘈杂喧嚣的鸟叫、狗在突然间的狂吠都暗示灾难的来临。

更不用说胖子和夏昊曾经遇到过的一次小意外：上楼时把矿泉水桶摔坏大桶水瞬时溢出、两个人惊慌失措、胖子目瞪口呆而夏昊则撒腿便逃。

这不正是成人世界大难临头各自飞的写照吗？

狐狸约会夏昊的事情被披露后，方婷则是坐在堆积如山的大桶水面前申斥夏昊。

反复强调矿泉水用意何在？

也是不断提醒人们：由地下水渗漏引发的生态灾害危险正在迫在眉睫。

而接下来，夏昊的遐想和回忆之间再穿插出现的现实场景，就是对事故过程的调查和对死者的追忆。

首先，影片女主燕子是一个不合情理的剧中人，现实中其实不应该存在。

比如燕子第一次与夏昊同房，有一个特写镜头，地上只有一双是夏昊的鞋子还有脱下来的袜子。

导演没忘记安排两个人被子里亲热（燕子穿着吊带分外撩人。

所以说黄璐演的戏好看，因为都有些尺度戏）、没忘记燕子对鸟叫声敏感（其实她就是影片里面夏昊百思不得其解的“郊鸟”），但独独却隐去燕子随身必需穿着的衣物鞋子。

另外两个人在吃早餐，表现的却是夏昊一个人旁若无人地用脑袋敲鸡蛋、然后用手反复揉搓（这样貌似容易使煮熟的鸡蛋脱皮）。

缺少向坐在自己对面第一次相识的女生给予必要的解释和说明。

后面燕子与蒋科长同车出现既不合乎情理也没合理的解释。

还有燕子其实是反复出现在夏昊和蚂蚁两个人之间的，和童年时方婷、狐狸和夏昊之间早恋纠葛是相互对应。

夏昊和燕子同房交谈，讲到小时候看到过蓝色啄木鸟。

燕子说哪有这种鸟啊，确实没有。

因为当初夏昊狐狸他们确实没看到过。

燕子到底是谁？

现实中她只是一个开沙龙（发型设计，后来说夏昊你到我那里我给你好好弄弄头）的女孩，平时爱做做瑜伽锻炼。

因为当天在调查现场进入过夏昊的视线，于是在晚上开始的臆想中被夏昊投射上童年记忆成为推动剧情发展的“镜像“。

这样的“镜像”在我们自己的生活中，其实也不乏其人。

比如你或许喜欢上某位美女明星，来上一场一往情深的单相思。

那么这位美女明星在自己的臆想中，就会被赋予许多你所熟悉的生活元素。

而实际上即便那位美女明星是真实存在的、她也不会是你想象的那样。

换个角度，就容易理解燕子这个剧中角色了。

燕子也就是片名里面的“郊鸟”，它不是特定的方婷、狐狸或者单独某个人。

影片里面，燕子的整个形象包括名字都是主人公对童年情感的追忆与再现。

夏昊在酒店走廊上遇到一位女生“燕子”，勾起他童年时的情愫。

然后画面中出现他拨打过一次电话没无人接听，那个电话只能是打给邂逅相遇的燕子的。

后来又出现过一组相同的画面，只是改成接听陌生电话。

两组画面都跟燕子有关，后来燕子明明就在夏昊身边缠绵而电话在响就是无人通话。

等于说明，夏昊和燕子的一段恋情（或者说是一夜情）从来就没有开始过更不会有结束。

那么在这里，燕子就成为一位来去无踪的剧中人。

既然现实中前后都没交代过，我们就只能从主人公夏昊的童年线中去找寻线索：这时候就代入夏昊童年的两位女同学：方婷与狐狸。

影片前面蒋科长用相当篇幅阐释梦只是心头所想，也就是所谓的日有所思夜有所梦。

蒋科长在影片中夏昊的现实世界里，戏份明显超过蚂蚁与韩工。

因为他是一位“点睛”人物。

后来还有一场密室逃脱的戏，在这里蒋科长同样起到提纲挈领的聚焦作用。

日有所思夜有所梦，这句话用在夏昊身上，就等于是现实白天压抑郁闷、无言倾诉的工作（也就是既要查找又要粉饰沉降事故的原因：夏昊和韩工在一块时说给你专业的解释你又不接受），与夜晚梦中遐想和童年回忆（情感缺失与童年伙伴的逝去）出现高度重合。

这样也就解释了影片推动剧情发展是由两条叙事线来完成的：现实的事故勘查工作与童年寻找郊鸟的回忆交织呼应。

现在夏昊的现实世界里面还出现过两位女生：酒店楼道里面女生（长发飘飘、相貌清瘦与童年的狐狸相仿）、危楼当中逗留的女生（执意等候自己收养过的狗狗，又有点与喜欢动物的狐狸相似）。

在她们和燕子身上，夏昊能找到的无论是成年的狐狸还是成年的方婷其实都是童年小伙伴的复苏。

她们都源自于夏昊的感情重构。

我觉得燕子的形象可能更接近于方婷。

不知道童年的夏昊是不是喜欢方婷更多一点？

当然，这也是出自夏昊自己的遐想。

当时到底是怎么样的，别人并不得而知。

从此可以看出：影片开始有关沉降事故的调查，还有后面在隧道内找到渗水点都是真实的。

中间很长一段篇幅都是夏昊的遐想和回忆。

这样也就能解释在前一篇影评——有没有呀？

这部《郊区的鸟》居然看出了鬼片！

——里面，我曾经提到影片故事发生在“空旷、孤寂空间，鲜有与他人交流的场景。

”因为在出现事故之后，周围的人都已经被疏散走了。

从蚂蚁醉酒被送回酒店之后和夏昊独自进入学校（由于发生地面沉降，紧急避险之后学校空无一人。

学生仓促之中连课本都没来得及拿。

我上过学念过书你懂的），剧情发展分别开启了现实和童年平行交错的两条叙事线。

最后在隧道里面墙壁上大家看到鸟的涂鸦、还有就是结尾在山上寻找蓝色的鸟时，两条线完成重合。

影片中间有一个情节：老师在课堂上带领大家一道憧憬小区（实际也就是电影片名里面的“郊区”）的未来。

而且还特别强调要同学们根据这个主题每个人绘画出一幅图画，这实际上也就是在勾勒出主人公今后各自的命运。

注意看：多数孩子画得都是现代化的高楼大厦、宽敞街道。

相当美好的未来发展前景。

夏昊多用蓝色绿色，象征着郁郁葱葱的生机（所以他活了下来） 。

狐狸的画是和自己喜欢的人在树下荡秋千（后来又出现了树下。

夏昊重新回到树下但却已经没有了狐狸暗示她的结局）。

角落里有一只似似狗非狗的小动物，说明狐狸喜欢小动物。

后面收养小狗的女生们都是她的投射。

方婷画的几栋高楼大厦，但作为点缀的除了小鸟却是女孩手里放飞的风筝。

这就是一段情感线，但是稚嫩的小女孩真得能把握住情感收获属于自己的幸福吗？

因为这一切只是出现在美好的图画里，可见也只是一厢情愿。

老头画的画上面有线塔，观众可以联想起影片开头攀爬通信铁塔的人，老头的结局也许就是作为一名维修工人最后死在攀登意外当中。

胖子因为没带蜡笔结果只能用借来的三种颜色画画：貌似抽象同样是对生活深刻而丰富的体验，表达出他与众不同的、复杂凌乱的内心感受。

未尝不是给我们留下故事的线索：在孩子笔下，红色一般代表太阳、天空；黑色代表土壤、大地；而最底下的紫色标注的明显是一整条蜿蜒的管线。

值得注意的是：画面上天空低沉大地塌陷，有些部分黑色明显正在向下面的管道侵浸。

这是不是地下水渗透事故在夏昊回忆中的投射啊？

因为胖子是在整部电影里面一个有始无终的重要人物，所以在这里对胖子导演做一些必要的交代就显得尤为关键。

最后几个孩子有狐狸、有方婷还有。。。

历经千辛万苦之后、筋疲力尽终于来到了一片陌生的水边。

远处是一座现代化建筑物，近处是园林小品式的廊桥。

这里的景致与此前经历的陈旧房屋显得格格不入。

也许就是在夏昊的臆想中，童年回忆与现实矛盾的联接点。

几个孩子最终还是受困于水边、停留下来没有再继续自己的人生之旅。

如此说来，导演对夏昊几位儿时同伴的结局已经交代得很清楚了吧？

最后再强调一下，不是说夏昊的小伙伴们就一定死于地下水渗漏导致的地面沉降事故、也不是一定说夏昊的小伙伴们都死了；因为夏昊对他们的追述始终停留在回忆和臆想之中。

也有可能他们在成长过程中逐渐与夏昊疏远，结果导致夏昊内敛抑郁和充满妄想的性格。

但这么解释，对影片中的刻意安排就失去了说服力。

因为你不会去缅怀一个不喜欢你的人。

最后，对地面沉降事故的勘测在隧道里面戛然而止。

在这里，就势推出片名“郊区的鸟”。

这不正好说明终结“郊鸟”幸福的，也许会是人类自身酿成的苦酒、是人类自己造成的生态灾难吗？

我更愿意从这个角度来理解本片。

去看《郊区的鸟》唯一的目的，是想看看我的同龄人是如何看世界的。

电影的主题可能产生于导演仇晟对城市快速发展必将伴随的隐患的担忧，杭州是导演选择的对象。

事实上，快速发展的杭州确实出现了一系列的现实问题，危楼的产生，频频发生的地陷，这些都经常出现在新闻报道中，却又作为经济发展的必要牺牲被大部分人接受和无视的。

就连专业的工程师们，除了男主角吴昊（李淳）之外，也都对这一现状无动于衷。

他们的麻木是为了突出吴昊的并不明显的“个人英雄主义”，电影里，他也是个不被人理解的英雄。

这是现实生活的一景，作为相对的另一景发生在过去。

当导演们想在影片里穿插回忆中的情节时，有很多办法。

最著名的是《美国往事》里通过一只偷窥的眼睛天衣无缝的转场。

仇晟选择的办法比较死板，通过一本小学生的日记。

另一个时空的故事随着一篇篇日记展开，那是男主角的童年。

对于仇晟而言，那是与现实的杭州相对的另一个原生态的杭州。

郊区里可以看到通体蓝色的鸟，相当于小说《青鸟》里象征着幸福的小鸟。

而现实中的杭州，只有墙体的裂痕和地面的深坑。

如果两段时空的故事只是为了比较过去与现在的生活，那么日记里的内容就应该大刀阔斧的删改。

童年的线索太过冗长。

有的观众会被“童年”的题材吸引，比起成年人，他们更喜欢孩子们的表演，或者说他们更喜欢跟着镜头一起回望自己的童年。

可是导演镜头下的几段童年往事，并没有唤起我的感情，他认为美好的场景，我是打着哈欠看完的。

童年玩伴之间的感情刻画也沦于平庸，那些小小的猜疑与小小的冒险，对电影的整体而言并没有什么意义，而它们本应该被处理成发挥重要意义的。

现实生活似乎是被偶然推进的。

男主角是个工程师，他被不得不做的工作推进着，越是深入的工作，城市的隐患就越发严重，他对童年的怀念也就越来越深。

在人物的塑造上，成人们和孩子们的角色都有问题。

成人中，除了男主角吴昊，其他人都是扁平的，导演给了他们展开自己的机会，可是每一个机会都被白白错过了。

而孩子们中，除了小吴昊，每个人都显得不那么重要，以至于可以随机删除而不影响剧情。

最后谈一谈电影里出现频繁的意象。

一：火车/轻轨其实仇晟导演对火车/轻轨的意象不能算滥用，和很多影视专业的大学生的作品并不一样。

对于发展中的城市杭州来说，火车/轻轨是个不能避开的重要元素。

当然有些地方使用的目的显然是为了“艺术”，而超出了实际的需要。

二：谜语三：望远镜四：狗这三个意向发挥着同一个作用，连接过去与未来的两层时空。

狗这个意向，最初出现在燕子（黄璐）的描述中，随着剧情的发展，它频频的出现，有时以自身的形象示人，有时从他人的描述中，它总是突然出现随即又不知所踪。

而它唯一的作用是造成两个时空交错的感觉，导演把它刻画的如此重要，却只是为了炫耀他的奇思妙想。

实在是过犹不及。

唯一值得一提的是时空的第一次交错，不知道是孩子们误入了现实世界，还是现实中的人们误入了孩子们的世界。

这个设计才算是真正的奇思妙想，不妙的是导演对它的发挥。

为了突出戏剧性，导演先是让孩子们使坏，再让成人们气急败坏。

这些都属于“用力过猛”的范畴。

其实让成人们继续安睡，让孩子们欢声笑语的经过，这样最简单的处理就已经能达到导演的目的了。

我给《郊区的鸟》打一星，不是对作为同龄人的仇晟导演的眼中世界的完全否定。

我认可他对城市现代化的担忧，这并不是一种杞人忧天或者更低级的矫情。

只不过，对担忧的表达大半被导演的自我表达占据了。

导演的怜悯之心更多的给了自己，而爱世人还是爱自己，恰恰是艺术从业者有无天赋的表现。

#电光幻影# 《郊区的鸟》，懵懂懵懂的，最后什么都不懂。

该怎么形容《郊区的鸟》这部电影呢，如果跨越式的总结的话，就是“特别好”，因为这部电影我没看懂，这是2021年第一部让我昏头昏脑看完的电影。

其困惑程度和催眠程度基本跟当年看《长江图》打了个平手。

最可怕的是我一直以为我自己看懂了，至少影片进行到一半，甚至三分之二的时候，我都相信自己是个明白人儿，但是后续不知道从哪里开始，一切突然朝着不可控的方向奔跑，而我也开始糊涂起来了，我想我可能是不知道自己到底有没有看明白，但是我可以解决这个问题，可是到片尾来临的时候，我是真的放弃了挣扎，看不明白就看不明白吧，人还是要承认的，总有一些电影，跟我们自身的认知相差太远了，人类的认知不是靠努力可以达成平行的。

对于我的理解能力看不明白的电影，我一般默认为文艺片，而且不是普通文艺片，是文艺片中的文艺片，甚至有时候我觉得，我无法理解的文艺片，大多数是主创导演也无所谓我们是否明白的电影，那些作品是属于创作者自己的，就是表达和诠释好他们自己的内心和欲望就可以了，至于观众到底怎么想，理解了几分几两，其实真的不重要了。

是的，我就是这么认为的。

电影其实选了几位很文艺片感的演员，形成的电影调子都充斥着独立特行的自我味道。

夏昊这个名字是主演的故事，夏昊这个角色有两个，一个成年人和一个孩子，他们各自故事线愉快的进行着，又不停的交错。

他们看起来好像是两个世界的两个故事，他们又好像是一个故事的的前后半段在等待着某种关联的衔接。

一切都是按照不可言喻的关系去微妙的进行的，没有可以阻挡的力量，都静悄悄的发生着，在等待的，是需要被人们发现的真相，可是真相掩藏的天衣无缝，仿佛莫比乌斯环，无缝衔接的旋转起一切。

人只能沉沦，而没有可以逃走的出口。

鉴于我没看懂，我只能说不适合我，某种程度上我也很不喜欢。

太缓慢的节奏，太自我的催眠，太放任的意识，太辛苦的体会。

后来在豆瓣看到了导演自己写的一篇文章：我拍的《郊区的鸟》，不推荐看，理由有十个。

其实仔细看完文章会发现这不是一篇导演真心说不推荐的文章，而是反方向的回答了诸人的态度，试图给不解的观众带入作品之中。

可惜，态度虽然有趣，但是对我来说终究还是疲惫的。

电影有太多种，我尊重每一种，喜欢不喜欢是很私人的事情，有没有本事理解是个人感受能力的问题，按说锅不在导演，但是我无法投入其中，这终究是个最终结果，我是耿耿于怀的，毕竟一年里最后需要我表示自己没看懂的影片还是少之又少的，这次就算是撞上了，好难。

我想在电影院里沉沉的睡去。

有些别人的梦，真的只能让我更轻松的走到自己的睡梦里。

尽力了，终究，是不同路的。

作者：小佛搞特

理由一：片子快两个小时，太长了。

影片113分钟。

足够看小半台春晚，半部《美国往事》，三分之二部《教父》，一部《三峡好人》，一场足球赛（连中场休息），三集《赘婿》，100多个短视频。

甚至比《逐梦演艺圈》还长15分钟。

理由二：到底是什么类型？

儿童片？

青春片？

悬疑片？

准确地说是科幻片。

讲的是主人公走进一间陌生的小学，翻开一本日记，却发现写的全是自己。

讲的是大地开裂，城市陷落，世界倾覆，两个有相同名字的人通过虫洞观测到彼此。

理由三：名字叫郊区的鸟，但片子里根本没有鸟！

有的，有三只。

其中一只还是特效做的，花了影片5%的预算。

理由四：叽里呱啦说方言，听不懂。

不推荐！

片中有一部分对白采用吴语方言，为的是尽可能贴合90年代末的感觉。

方言就是鸟语，隐藏了人们的秘密。

吴语方言近年来在影视里比较少见，比较耳熟能详可能是越剧《天上掉下个林妹妹》，或者是杭州电视台的《阿六头说新闻》。

理由五：处女作，不成熟。

拍这部电影前，我在国内某知名高校学习生物医学工程专业，并成功研发出了一种供渐冻症患者使用的电脑操作系统。

拍这部电影前，我去过五六个创投会，改过八稿剧本，曾闭门不出一个半月。

拍这部电影前，我拍过将近二十部短片，十几支广告，七八个政府宣传片，三四场婚礼，和一次寿宴。

理由六：主演是谁？

不认识。

男主角是李淳，演技好，酒量差，所以去拍了《宿醉》。

在《比利·林恩漫长的中场休息》当中插空拍了《郊区的鸟》。

女主角是黄璐，《推拿》里的小蛮，在《被光抓走的人》里没有被光抓走，所以来演了《郊区的鸟》。

其他主演包括邓竞，肖骁，王新宇和刘琦，都是非常优秀的演员。

小演员有龚子涵，许烁，钱炫邑，陈义豪，徐程辉，陈智昊，大多数是第一次出演，拍完到现在，都已经长大认不出来了。

理由七：画面为什么是正方形，是不是放映出问题了？

《郊区的鸟》采用四比三的比例拍摄，是历史最悠久的画幅。

《地道战》，《闪闪的红星》，《小兵张嘎》都是这个比例。

理由八：镜头推拉很奇怪，是不是摄影师手滑？

首先我敢肯定不是摄影师手滑，因为他拍片都戴手套。

镜头推拉是因为用的变焦镜头，变焦会让人迷惑，看不清距离。

眼中以为那人近在咫尺，现实中却远在天涯。

我们小时候玩的DV，现在用的手机都可以变焦。

手指轻轻一拨，就可以放大缩小。

你家门口的摄像头也可以变焦。

但在大屏幕这么玩变焦的，我敢说还是第一次。

理由九：家附近电影院没排片，有排片的太远。

可以发微博@电影郊区的鸟，我们来为你争取排片，排到家门口。

理由十：你说了这么多但我还是看不懂啊。

《郊区的鸟》去洛迦诺放映，一位八十多岁的瑞士老太太看完很感动，说她看懂了。

我问她看到什么。

她说看到了自己的童年。

《郊区的鸟》去土耳其放映，一个二十几岁的志愿者散场后找到我，说她看懂了。

我问她看到什么，她说看到了伊斯坦布尔。

《郊区的鸟》在百子湾电影资料馆放映，一位五十多岁的阿姨看完举手发言，说看懂了。

我问她看到什么，她说看到了绵阳的小溪。

《郊区的鸟》第一次放映，在FIRST影展，一位四十多岁的男人看完也举手发言，说没看懂。

我问他想看到什么，他说他想看电影。

你看不看得懂，期待你的答案。