小小的家

山田洋次导演的《小小的家》中婆婆（多喜）的悲伤是一个复杂的心理迷宫，需要从多个维度拆解其内核。

以下是对这一问题的深度剖析：一、被压抑的"自我叙事"崩塌多喜的回忆录表面是记录主人家历史，实则是构建了一部自我救赎的伪史。

她将时子与板仓的婚外情改写为纯洁的精神恋爱，本质上是对自己双重罪责的心理补偿机制：1. 作为帮凶的负罪感：她主动传递情书的行为（电影中多次出现她攥着信笺颤抖的手部特写），实际上助推了这段禁忌关系的发展。

老年时通过篡改记忆，将自身从加害者转变为见证者。

2. 替代性欲望投射：她对板仓的隐秘情愫（留意她擦拭板仓皮鞋时的镜头语言），在回忆录中被置换为对女主人的忠诚，这种叙事扭曲暴露了底层女性身份认同的撕裂。

二、战时伦理与人性的终极博弈空袭中时子坚持寻找发簪的细节，是多喜灵魂震颤的暴风眼。

这个镶着珍珠的金属物件在火光中闪烁的意象，揭示了：1.物质文明对人性异化：发簪作为阶级符号，在末日时刻仍能驱使女主人冒险，印证了多喜终生对抗的阶级枷锁从未真正解除2.幸存者创伤的具象化：她抱着时子焦尸时旗袍与和服的层叠燃烧（服装设计具有重要隐喻），象征传统与现代价值观在战火中的共同毁灭三、记忆宫殿的结构性塌陷老年多喜在平成时代复现昭和空间时的认知失调，暴露了更深层的悲哀：1. 空间记忆的篡位：她坚持"小小的家"的原始格局，实则是抗拒泡沫经济时代物欲横流的最后堡垒（对比背景中不断出现的东京塔建设画面）2. 语言系统的溃败：当现代青年无法理解"女中"、"奥様"等旧时代称谓时，她的沉默不是语言障碍，而是整个价值体系被连根拔起的失语四、导演设置的终极诘问山田洋次通过男主之问完成的，是对历史叙述权威性的消解。

多喜的悲伤本质是：1.个体记忆与集体记忆的错位创伤2.战后日本社会价值重建失败的缩影3.所有历史叙述皆主观重构的哲学困境这种悲伤超越了个人遭遇，成为整个民族在现代化进程中集体记忆紊乱的病理切片。

她最后焚烧回忆录的火焰，既是忏悔的净化，也是历史真相永远无法抵达的绝望隐喻。

平井登纪子（松隆子饰）那一尺见方的小桌子上，躺着一本日语版的《乱世佳人》，那时，美国还没对日宣战，在东京郊外这所有着红屋顶的小房子里，她和老公、儿子、家佣和朋友一道，过着最后的快乐日子。

之所以将《乱世佳人》作为道具搁在屋子里，或许源于山田洋次对恩师小津安二郎的了解。

在一次访谈里，82岁的山田君说到小津在新加坡的服役故事，“战友们一道看了电影《乱世佳人》，心照不宣的各自感叹，难以战胜制作这样电影的国家。

”小津和山田也都认为，如若自己去拍这样的大片，也必输无疑。

那么，不如学着老师那样，“回归日本传统家庭，拍榻榻米上一家人围绕一张小桌子的故事，我们就不会输了。

”离开了寅次郎故事的山田洋次，这一次将视线拉回到战争年代的平凡人家，改编并拍摄了基于中岛京子原著的《小小的家》。

来自茨城乡下的少女多喜，1930年来到向往的东京做女佣，旁观并感受着风云变幻大时代里的申奥、兵变、战争、食物紧缺、征召令、空袭……许多许多年后，在去世前，终身未嫁的她在表孙荒井健（妻夫木聪饰）的督促下，写就了回忆东京记忆的个人故事。

在郊外平井一家的小红屋，有着老公和孩子的女主人平井登纪子，与作为丈夫下属的年轻人板仓（吉冈秀隆饰）产生了一段“廊桥遗梦”式的、秘密而激烈的婚外情。

年轻人出征前的最后一刻，出于某种暗恋的情愫，多喜没有将女主人的书信送到情人之手。

平井夫妇葬身美军空袭之下，多喜为这个自作主张的“错误”而抱憾终身。

这本山田洋次随意买到的小说，同样勾起了导演的儿时记忆。

侵华伊始，他就随作为伪满国铁路工程师的爸爸来到大连生活，并在成长中有着对长春、沈阳和哈尔滨等“伪满国”城市的记忆。

因为与故事里平井家的儿子同岁，山田洋次对童年时代接受的战争宣传教育记忆犹新，“日本报纸总在报着我军获胜的喜讯，后来才意识到都在谎言，战败投降当天，我还在中国东北上学，经过中国居民区时，看到家家户户都突然挂出青天白日旗，这对我们孩子来说，是极度震惊和难以置信的。

”《小小的家》虽不直接表现战争场面，却又时刻体现着普通人在其中的命运，并体现着山田洋次对日本战争罪行的正确态度。

电影剧情通过三个时空的两段闪回进行，1937年12月，街坊传来南京沦陷的“喜讯”，邮递员高呼着“万岁”，号召平井一家上街庆祝；多喜老奶奶写到这段回忆录时，孙辈愤怒道：“南京在发生大屠杀，东京却居然在庆祝。

”而对平井登纪子那位本不符合身体条件的隐秘恋人征召令下来时，平井先生还鼓励他，“你这是在为大日本帝国做伟大贡献”。

山田洋次在访谈中也回忆到：“最不可理喻的是，1945年美国人都打到家门口了，官方还号召我们削尖竹矛战斗到最后一人。

我意识到这里面的无比荒谬，就算我可以去死，但如果每个人都玉碎了，世界上就没日本人了。

”遗憾的是，电影中这样有着清晰历史观的孙辈，在当下的日本现实社会里并非多数。

山田洋次在关于《小小的家》之新闻发布会上，再次对安倍晋三参拜靖国神社表达坚决反对态度，“这严重伤害着包括中国、韩国和东南亚在内的受害国家感情，就我所知，日本民间并没有自发的抵制示威，我自己也不知道在日本国内支持和反对安倍参拜的人各占多少比例，让我担心的是，或许我们这代人走了以后，就没人能留下来告诉后辈发生过什么了。

遗憾的是，包括安倍晋三在内的日本政客，偏偏就是战后出生的。

”即便《小小的假》非常温情而且催泪，但也真诚表现着发生过的战争悲剧。

电影结尾，荒井健找到了平井家幸存的儿子平井恭一，听闻多喜老太太的愧疚歉意后，轮椅上失明的平井爷爷安抚并年轻人：“所有这些都确实发生过，希望不要再发生。

”

《小小的家》前面的“邦妮和克莱德”是美国30年代故事，本剧就是日本30年代故事了！

那个时候，就中日关系而言，从1931年九一八到1937年12月13日日军法西斯攻占南京，持续暴行达到高潮，再至珍珠港事件，日本国内每况愈下。

都以大学生荒井健史（妻夫木聪 饰）的姨婆多喜（倍赏千恵子 饰）终老前，将自己数十年回忆铺满在笔记本上逐一展开！

在那段大时代背景下，作为年轻乡下女佣的她，在东京某玩具公司常务家辛苦劳作着。

以一个普通下层日本人的眼光，客观看待着风云际会的那些时光。

本片未躲避日军暴行之一切，更对当时南京暴行六周，而东京还全民欢庆表示了应有的愤慨。

但同时也表明，大时代背景下的日本人自己，也是牺牲者与工具而已！

虽然，我一般认为，这个军国主义的主角，其实就是日本全民！

一个国家，是由亿万家庭构成；一个家庭，是由众多家人构成；每个家人，心中都可以有，也真的有另一个小小的家；那是自我追求的，自我实现的家！

这就是小小的家，构成了国家！

本片特点：a、影片改编自作家中岛京子2010年第143回直木赏获奖作品《小小的家》，讲述了昭和初期在东京某户红屋顶家中服务的女佣人多喜，所亲眼见证的“恋爱事件”以及她在心中封存了长达60年的秘密，全部通过她生前留下的笔记本娓娓道来。

b、山田洋次。

现年82岁的日本影坛名宿山田洋次，已为电影界贡献了82部饱含着温暖世情的作品。

从“寅次郎系列”到新世纪的“武士三部曲”，山田导演一以贯之，从未放弃对“家族纽带”这一主题的诠释与追索。

此次导演首度向“家族的秘密”发起挑战，为世人呈现旧时代下平凡男女那隐忍平凡却又刻骨铭心的人生故事。

c、久石让。

继《东京家族》之后，著名音乐人久石让再度加盟山田组，极好地推动了情节的发展和情感的升华。

鏡頭頗有些小津的味道 從頭到尾跟劇中人一起哭得泣不成聲 表白Haru醬！

演得太好了 影后拿得當之無愧 小心翼翼而又篤定地撐起了整部片子的想象空間 非要說百合向的 太狹隘了吧 非要說藏信是出於私心的 想得太簡單了吧 特殊的年代 特殊的身分 感情也跟著因隱忍而迷離了起來 為什麼這樣選擇 為什麼那樣悲傷 這一切終將是個謎 一直迷戀東方的美學和敘事 無論是愛還是傷痛 都純粹而清澈戰爭以各種各樣的方式讓每一個人生活得沈重 說「那是個令人生厭的時代」 說「我活得太久了」影片一開始 房子裡一直掛著的紅房子照片被隨意地扔掉了 讓人覺得好心痛

山田洋次的反战片中，我觉得《小小的家》是比《母亲》更好的作品。

《母亲》里的人们至少知道战争是错的（也许因为他们是反战左翼作家身边的一群人），他们的悲剧似乎主要来自于个人的力量太渺小，无法与那个巨大的错误意志抗衡，只能被它碾碎。

而《小小的家》里最戳痛我的是善良天真的人对战争的极端麻木和无知。

在个人生活的层面上，几乎每个人都异常善良，他们如此真诚、如此温情默默地呵护着身边的人，希望人人都能幸福，甚至愿意为他人的幸福牺牲自己，无私得几乎令人落泪。

然而这样善良温柔的他们，却对战争这种巨大的邪恶视而不见。

报上登出“南京陷落”的新闻时，他们天真快乐地庆贺，满心欢喜地觉得战争很快就要结束，更好的日子就要来了。

他们关心的是百货公司会为庆贺南京陷落的大减价，“到时候我们一起去买东西吧”。

妻夫木聪扮演的战后人类立刻觉得非常不解和不能接受，他说婆婆你是不是美化了历史，36年的日本人怎么可能这么开心，接下来就是大屠杀，所以那时日本国内肯定是惨雾愁云的呀。

而婆婆没有接话。

婆婆的自传里根本没有南京大屠杀。

婆婆的自传里只有那个小小的家里的情爱和波折，因为南京陷落对36年的他们而言只是好日子要来的喜讯，只是“我们一起去买东西吧”。

南京陷落，居然是他们平凡生活中的小确幸。

他们如此天真无邪、心安理得的躲在平凡的生活里，经营着自己的小幸福，全然不知战争很快就会把这些全部碾碎。

“前方的年轻人正在为国捐躯，你怎么还好意思跟年轻男人卿卿我我。

”“国家号召我们多生孩子，保卫祖国，你怎么可以拒绝结婚。

”当这些荒谬的声音响起，他们不是不觉得刺耳惊心，但他们立刻本能般地回避了前半段，只专注于论证“我没有和年轻男人卿卿我我”或“我只是不想结婚而已”。

他们不愿正视战争的阴影，所以他们像其他人一样，挥过日本旗，喊过万岁口号，仿佛全然不知那到底意味着什么。

从没有想过这意味着什么。

普通人真的就是这么糊涂。

板仓上战场前对多喜说：“如果我死了，是为了保护你和夫人。

”真的非常荒谬。

日本侵略别国，日本男人上战场时却说如果他死了，是为了保护日本的妇女儿童。

明明他是去杀别国的妇女和儿童。

如果他死了，是被他的政府害死了，根本不是为了保护夫人和多喜。

但他不这么想。

他觉得他是为了保护安宁美丽的家园，为了保护他爱着的柔弱哀艳的日本女子。

“如果我死了，是为了保护你和夫人。

”真是柔情动人的话语，那一幕我几乎哭了。

但这句话里，其实是最巨大的愚蠢和邪恶。

如果战争只是一两个精神异常的狂人造成的，我会觉得好过很多。

但《小小的家》说，造成战争是这些善良温柔的普通人的愚蠢、麻木和残忍。

这是非常令人痛苦的事实。

他们甚至在事后也没有意识到自己做了什么。

多喜觉得自己一生最大的错误只是没有送出时子的那封信。

1954年，小津安二郎对弟子今村昌平的剧本《猪肉与军舰》嗤之以鼻：“你为什么总想拍这些蛆虫一样的人？

”同时代的山田洋次，美学趣味和电影主题介于小津、今村之间，善于呈现人物美好、微妙的情感，但也绝不回避、美化人间的苦难。

1977年，平淡、温暖的《幸福的黄手帕》如同一颗巨型催泪弹震撼日本列岛，也让中国观众第一次领略了山田洋次的魅力。

根据第143届直木奖获奖小说改编的同名影片《小小的家》，以女佣多喜的回忆展开故事，多喜对夫人的暧昧情感，引发观众的不同解读。

好在中国2011年就出版了小说《小小的家》，避免了可能的误会。

82岁的山田洋次宝刀未老，对个人命运与时代风云的融汇、人物情感的精准把握，无不得心应手。

多喜主动给少爷和老爷爷按脚，夫人要求按摩的时候，她却非常羞涩、拘谨，表现出一位未经人事的少女与心上人初次亲密接触时的本能反应；夫人回家，正在熨衣物的多喜拔掉熨斗插头才跑去应门，这一细节充分体现了山田洋次的水准。

唯有如此细心的多喜，才会注意到夫人和服背后腰带的花纹与出门时有所不同。

想到有人替夫人宽衣解带，多喜心如刀割。

1937年12月南京沦陷，日本举国欢庆。

多喜的外甥听闻这样的回忆，十分意外：“南京发生了大屠杀，东京的商店却在大肆庆祝！

”不同时代、不同教育背景下成长起来的两代人，有着完全不同的历史认知。

1943年日本为了生产武器，将东京银座的143座路灯连根拔掉，电车轨道一并撤走熔化。

《小小的家》反战意识强烈，对资源匮乏、穷兵黩武的军国主义多有讽刺，因金属属于战略物质，玩具公司只能生产木头和纸质玩具。

山田洋次曾经觉得小津安二郎的作品非常无聊，“完全没有任何生活苦难的痕迹。

当时的社会描写现实生活中的苦难才是正确的电影主题啊。

”情人从军，夫人想见最后一面，因多喜担心招人物议，遂修书一封约其来家相会。

“然而，板仓先生那天没有过来。

看着焦急地等到傍晚的夫人，我却什么都没法说。

”忆及此处，老年多喜泣不成声，为没有送信，让夫人抱憾终生，还是因为爱上不该爱的人？

从日本出发的钢铁得到百倍的回敬，憧憬、歌颂战争的无知和狂热，与多喜魂牵梦绕的爱人一同被战火吞噬。

小小的家之悲欢离合，折射出整个日本的幻灭。

万人丛中一握手，使我衣袖三年香。

影片末尾，在泛黄、怀旧的色调中，白屋红瓦之下，乡下女孩与夫人初相见，受到热情款待。

仪态万方的夫人推开楼上的窗户，指点远处的美景，留下多喜记忆深处最美好的一幅画面。

电影结束，我记住了什么？

留在印象中的是多喜红润的脸庞，温柔的笑容。

看见夫人背后系反了的带枕时的震惊，对于青年羞涩的笑。

在那个年代多喜最好的归宿，就是在夫人的介绍下找一个家庭富足却年龄颇大的老翁嫁了。

原本的多喜觉得这是很好的选择，就像当初她认为在夫人家做女佣是一件很好的事。

后来夫人遇见了那位青年，产生了不伦之恋。

多喜也感受到了青年的温柔，心中产生暗暗的爱慕。

这段不伦之恋悄悄进行着，但也渐渐被许多人所察觉。

多喜劝阻夫人，也许是想夫人悬崖勒马，也是心中的嫉妒暗暗作祟。

但最终这股暗流被一封征召令所截断，最终夫人与青年见面的机会也因为多喜没有送出的那封信而失去。

多喜在晚年悔恨自己的行为，因此希望找到夫人的儿子了却自己的心愿。

觉得自己的活得太长了，每夜回想这些事痛苦加深。

董启章谈《东京小屋》（上）女仆的僭越与国家主义的败亡香港读者认识小说家中岛京子的《小房子》，很可能是由于日本著名导演山田洋次的电影《东京小屋》，又因为当中饰演女仆的年轻演员黑木华夺得柏林影展最佳女主角奖，而吸引了更多人的注意。

小说的书名源自美国插画家维吉尼亚． 李． 伯顿的绘本The Little House（1942），所以直译《小房子》最为恰当。

小说于二○一○年出版，并获得第一百四十三届直木奖。

翌年于中国内地首先出了简体版中译本，名为《小小的家》，繁体版最近才在台湾推出，名为《东京小屋的回忆》，颇为平板累赘。

对于电影改编《东京小屋》，影评一致赞赏导演的功力和演员的表现，并且普遍认为十分忠于原著。

我同意在大取向方面──诸如反战和反思集体主义对个人的压制、个人自觉或不自觉的「违心」之行，以至于坚守「情」作为生存的终极价值──电影和小说可以说是一致的。

而在故事、人物、场景和对话方面，电影也很大程度遵从原著。

不过，正因为如此，两者有分别的地方便更为明显。

小说以外的电影情节最大的差异，在于时子夫人和丈夫的下属板仓正治的感情关系的描写。

有影评人认为，电影对二人恋情的呈现有一种东洋含蓄之美，但与小说相比，电影其实还是太外露了。

时子在板仓第一次到访，看见对方第一眼，就已经忍不住在女仆面前大为赞叹，完全失去自控。

这在小说里是没有的。

事实上他们第一次见面在社长位于镰仓的别墅，而作者只是淡然交代，板仓跟时子的儿子逗乐时，时子不时往那边望去，似是怪责他们过于吵嚷。

对于两人暗中发展出情愫，小说极尽克制之能事。

又因为多喜的叙事观点的限制，最为露骨的时子到访板仓住处的场面，都没有任何描写。

而电影中时子在房东怀疑的目光中爬上板仓居处的楼梯，板仓还煞有介事地向楼下表示不必送茶，那种滑稽而明目张胆的情景，就原作者的标准来说肯定是过火了。

事实上，在小说中，时子夫人的声誉受损的程度非常有限，还远远未至于被家族长辈召见并训示。

这更显见在那样的社会中，就算事情还未真的外扬，内心的压抑其实已经非常巨大。

电影中的时子夫人比较急色，她的婚外情比较像是个人的因素所致，而小说中的她则更明显是「大和抚子」的标准底下的牺牲品。

原著的女仆形象原著中女仆多喜的前主人，小说家小中先生向她讲了一个女仆的故事，非常精彩地总结了女仆这种身分的本质：主人的朋友和主人是学术上的竞争者，假如一天这位朋友在主人家里遗下重要的学术论文手稿，女仆发现后应该如何处置？

在不知情下不小心把重要手稿烧掉的，是愚蠢的女仆；在主人吩咐下烧掉手稿的，是平庸的女仆；而最聪明的女仆，是不用主人吩咐而能主动猜测主人的心意，代主人做出他不敢或不便做的事情，然后自己承担全部责任。

这个故事直接促成了多喜后来私自把时子给板仓的信收藏起来，令两人没法见最后一面。

但多喜的做法和那个故事中的女仆不同。

小中口中的女仆展现的除了是聪明，也是一种超级的奴性──为了迎合主子的心意而不择手段。

相反，多喜所做的其实是违背她的夫人的意愿的事，而她竟敢更进一步，自作主张，作出什么才是对主人有好处的决定。

这很明显是僭越，而在这僭越中，她彻底地颠覆了主仆的不平等关系。

她为主人作主，但又为这样的僭越付出代价──主人的离弃以及一生的自责和内疚。

故事中的女仆的行为其实是愚忠，而多喜的行为则是自我牺牲──她替夫人承担了跟爱人斩断关系的痛苦。

这牺牲暗示了多喜和时子之间再不是仆人和主人的关系，而是人与人之间的情感的关系。

电影删去了那个充满暗示性和对照性的故事，代之以一个女仆为男主人掩饰婚外情的故事，虽然更为贴题，但却也远为粗浅和乏味了。

小说引述《黑蔷薇》由这个关键的决定，引向多喜对时子的真正感情的问题。

电影在这方面又再一次降低了调子。

原著中时子的好友睦子有更重要的角色，在电影中她却只是出场一次。

在那个场面中，多喜忍不住向睦子讲出夫人可能有外遇的秘密，而男性化打扮的睦子却暧昧地向多喜表示理解和同情。

但电影的处理只止于睦子个人的性取向和她对时子的可能的恋慕，小说却在这一点上表现得更大胆。

在小说中睦子还引述了吉屋信子《黑蔷薇》里的一段话，也就是女人在男女之爱之外，第二条道路是同性之爱，而第三条道路是维持独身，在工作中寻求人生价值。

这段引述在电影中略去，而同性爱的暗示也因此而被削弱。

同性爱所指向的不只是睦子，还有多喜。

多喜对时子的感情，不只是主仆之情，而多喜之所以收起时子给板仓的信，除了为了保护夫人的清誉，其实也包含她对夫人强烈的爱意和妒忌。

有一个非常重要的细节，在电影中也被改掉了。

在原著多喜的自传叙述中，她并没有写出自己没有替夫人送信。

相反，她写第二天板仓依约来到红顶小屋，和夫人度过了一个下午。

小说读者读到这里，很自然地信以为真，以为二人如愿以偿，在板仓出征之前好好道别。

这样的设计令小说结局章的悬念增强，而最后健史（多喜外甥的儿子）读出多喜收藏的信件才赫然发现，姨婆当年原来没有送信，而之前读到的那段恋情的完结是假的。

结局章的力量完全建基于这个谎话，以及谎话的揭穿。

可是，电影来到送信那一幕，就无法不立即道出事实，往后健史再揭开的，其实早就不是秘密了。

通过虚构来修改历史这一主题，因此而付诸阙如了。

把战前日本美化？

小说的结局章（也即是多喜死后健史追寻往事真相的部分）笔锋突转，悬念十足，非常精彩，相反电影却在这里陷入拖泥带水，渗杂着过多的说教和流泪。

小说中的健史的角色比较疏离，对姨婆多喜虽有关心，但说不上热情。

两人之间有较大的隔膜和代沟，难以互相理解。

在理性上，他对多喜的历史叙述多翻作出质疑，说她把战前日本美化，无视于军国主义的阴暗面，但他自己其实也不具备深入了解长辈的情感世界的条件。

在后来的追查中，小说的健史的态度也比较克制，虽然表现出好奇和关注，但远远未及电影中的他对前人感同身受，同悲同哭的程度。

那种隔代的情感互通，无疑是前辈导演山田洋次的美好愿望，但对中生代作家中岛京子来说，显然不能不投以怀疑的眼光，或至少是持保留的态度。

事实上，小说对整个结局章的处理，呈现出强烈的距离感，甚至带点冷峻的幽默。

首先，就从战场幸存归来的板仓的设计来说，小说中他以Shoji Itakura的名称成为了一位颇具名气的漫画家，而且走的是邪典的风格，作品充满黑色幽默甚至是残酷的色彩。

这绝对不是电影中的他所成为的画风温馨的油画家。

在小说中漫画家Shoji Itakura死后，人们按照他遗稿中发现的草图，重建出一座西洋风格红顶小屋，作为他的纪念馆馆址。

那就是在战争后期东京空袭中烧毁的平井家的房子。

伴随建筑草图被发现的，还有一份五十年代初的手稿，里面以连环画的形式绘画了一间小屋中的生活情景，而小屋里的人物只有两个女性和一个小孩。

两个女性关系不明，既似姐妹又似朋友，在最后一幅画中手拖着手，还状似一对恋人！

这就是主仆关系的终极超越，通过旁观者板仓的眼光呈现出来。

在漫画家Shoji Itakura的这部从未发表的作品中，世界之冷酷和个人情感之温暖，对比跃然纸上。

这也是作者对国家主义及其历史的另一巧妙而有力的批判。

很可惜，这一层在电影中也不留痕迹。

缺少了讽刺性的距离感，电影结尾流于通俗的温情，情意虽真，力量却反而薄弱了。

上面的比较所呈现的，与其说是优劣的对比，不如说是取向和观点的差异。

纵使电影本身也相当优秀，而山田洋次的人文关怀也非常值得敬佩，我还是觉得不能因此而忽视和埋没原著作者的独特用心。

是以为文在这里加以点出，供读者和观众参考。

（下）公史与私史的欺瞒与真相《小房子》如何反战？

我在前文〈女仆的僭越与国家主义的败亡〉中，谈过中岛京子的小说《小房子》和它的改编电影《东京小屋》的差别，并借此探讨了原著小说的用心。

本文尝试集中于小说的核心主题「欺瞒」和「秘密」，玩味个人历史书写（自传）的问题及其时代意义。

小说从两个层次处理了「欺瞒」和「秘密」的主题：一方面是在故事的层面，描述了年轻女仆多喜如何自作主张收起了主人时子给外遇恋人板仓的书信，令二人无法会面，借以挽救夫人的名声。

多喜六十多年来一直把信件藏着，直至死后以遗物的方式被外甥的儿子健史发现；另一方面，在小说叙述的层面，作者也借着多喜的自传书写欺骗了读者，隐藏了多喜没有送信的事实，令读者相信多喜的记述，以为板仓依约来到红顶小屋，在出征前和夫人正式道别，共同度过了一段最后的、无憾的时光。

事实上，这个情节是老年多喜杜撰出来的。

小说在最后的场面中，通过老年的平井恭一（当年的家中少爷）授命健史把那封信打开并读出内容，揭示出当年的事情的真相。

这除了是多喜一生的秘密，也是作者所刻意经营的、暂时欺瞒读者的「诡计」。

以大众小说的方式去回应《小房子》很明显是一个爱情故事，而电影改编版亦着力于当中的两段感情描写。

当中除了时子夫人对丈夫下属板仓的爱情，还有多喜对夫人的单纯的主仆之情，甚至是同性之爱（小说在这方面更为明显）。

而无论是板仓还是多喜，都对在战争后期空袭中身亡的时子念念不忘，终生不渝。

无怪乎影评人亦用一个「情」字来概括全剧的要旨。

这样看当然没有错。

但是，我们不禁要问：为什么要把这样的一个爱情故事置放在日本军国主义的历史背景之下？

如果单单是一个卖点、一个戏剧性的考虑、一个趣味性的设计，这不但意义浅薄，甚至可以说是倒行逆施，把沉痛的历史和残酷的政治化为充满时代色彩的布景板，变相为军国主义转移视线。

小说和电影当然不至于止。

大家都可以看到，作者和导演如何通过主角们的经历，呈现一个扭曲的时代对个人情感的压抑，以及通过多喜的忆述和健史的质疑，反思历史的真相及其再现的问题。

简单地说，大家都会认同无论是小说还是电影，也秉持反战的立场。

生于六十年代的中岛京子，看来不太像是那种活跃于政治抗争的小说家。

她曾经于时尚杂志工作，对世俗的民风物貌有敏锐的触觉。

后来成为专业小说家，写作路线属流行文学，作品既简洁易读，但又有精妙的构思和深刻的主题。

二○一○年获得直木奖的《小房子》，是她的「女仆系列」的最后一部，当中可见其「以小见大」的用心。

对于军国主义时期的日本，中岛京子作过非常深入的研究，除了造就了她对那个时代巨细无遗的写实重现，也形成了她对历史和国家主义的批判性观点。

中岛京子不是大江健三郎那类政治活跃型作家，但这并不代表她不以自己的方式关心时局，并且以大众小说的方式去回应。

要了解《小房子》的历史观，我们可以分别察看当中的公共层面和私人层面，然后分析两者之间的关系。

所谓公共层面的历史，就是我上面提及的，在小说中涉及狭义的历史方面的处理。

多喜虽然亲身经历了战前和战时的日本，但她的认知具有先天的局限。

她是个来自茨城乡下的纯朴姑娘，只有小学程度的学历，在东京生活期间，对世界的大小事情的判断都只能跟从男女主人的观点。

在这样的条件下，她本人是不容易对当前的局势有所觉悟的，而受制于这个局限，她到老年似乎也没有培养出批判性的历史意识。

不过，她也从来没有盲目支持军国主义，但这只是出于她对公共世界的无知，和对私人（情感）世界的全盘交付。

所以，严格来说，她没有反战意识。

相对于多喜，她的外甥的儿子健史则代表新生代的理性和批判的声音。

他多番质疑姨婆的叙述美化了战前的日本社会，又明确地对战争的不义表示反感。

健史为多喜「无知」的观点提供了「知」的对照，揭露了多喜的战前美好东京生活的欺瞒性。

当然，并不是多喜有意欺瞒，而是那个时代的日本人都一致地被欺瞒或者互相欺瞒。

所以已成八十岁老人的平井恭一才在小说的结尾说：「那个时代，谁都难免做出违心的选择。

」自传与历史关于公共层面的历史，小说的立场显而易见。

问题是，这跟当中的那个爱情故事有何关系？

那纯粹是个人被集体压迫，情感被国家主义扼杀，这样的一种单向的关系吗？

我认为，老年多喜之开始着手写作自传，具有不可或缺的重大意义。

如果没有「写自传」这个元素，单纯是故事的叙述，小说的历史观就相当简陋，而意义的层次也就会非常薄弱。

自传就是个人的历史，私的历史，和公的历史看似相反，其实是互相映照。

我们当然绝不可能说，多喜的私史是军国主义的公史的微型版。

表面上看，两者毫无相似之处。

身为女仆，多喜一直处于被支配的位置，和军国主义的支配者成反向对立。

不过，正正就是这种位置的反向对立，令私史对公史产生揭示性的力量。

正如我在前文所说，多喜对主人时子夫人的爱恋，同时打破了异性恋和主仆从属关系两种规范，也间接是对军国主义的绝对权力的反抗。

当然，多喜对此并无意识，全不自觉，但这并不减损她的选择的深层意义。

然而，更为重要的是多喜的私人史的写作模式。

多喜被健史质疑「美化历史」的部分，反而不那么重要，因为她并没有刻意美化，反而是忠于自己当时有限的视野，把她所耳闻目睹的民间生活情况如实写出。

这方面她可能受到国家政权的欺瞒，但她的写作原意是忠实的。

可是，到了她的自传的结尾，她却刻意地说了谎，进行了欺瞒。

她隐藏了自己没有替夫人送信的事实，还相反地杜撰出板仓依约来小屋会见夫人的情节，为两人虚构出一个「美满」的结局（纵使此后永别，但总算确认了彼此的爱） 。

奇怪的是，她随后又把那封收藏了六十多年的信作为遗物留给健史，通过健史的追查和核证，终于揭开了她隐藏一生的秘密的真相，并对那刻意错写的个人历史进行修正。

如何回应军国主义多喜的私史的模式可以如此总结：前代人（多喜）意图忠实记述历史，但对于自己因罪恶感而无法面对的部分，却加以虚构和窜改，然后把证据留给后人（健史） ，让后人代为揭露真相，重新修正历史。

这和日本军国主义政权及其延续势力处理公史的模式构成对比：前代人建立进行侵略和压迫的国家，系统化地欺瞒人民，完全失去判别罪恶和自我面对的能力，而后人则试图毁灭证据和篡改历史，以掩饰前人所犯下的罪行，最终离真相愈来愈远。

两个模式呈现反向的对照。

更有意思的是，私史中的修改或欺瞒是出于想像的补偿（无论当年的过错是出于对夫人的维护，还是对夫人婚外情的妒忌），当中的责任承担（终生的悔意）和自我牺牲是真实明确的。

相反，公史中的欺瞒和篡改建基于对他人的宰制和侵害，也同时是不负责任的（毫无悔意、拒绝道歉和反省）。

于是，私史中呈现出大公的情操（面对真相），而公史中则暴露出自利的私心（逃避真相）。

当然，所谓的公史和私史不能在全部意义上也等量齐观。

例如在私史中，个人最隐密的情感无法理出终极的真相，而必须被接受为没法解开的谜。

相反，在公史中真相的追寻不容妥协，也不能藉由模棱和暧昧加以开脱。

而确认公史与私史的差别，本身就是对个人情感的尊重和保护，否则一切又会回到公共对私人的压制。

中岛京子在《小房子》中利用多喜的私史对军国主义的公史作出反向的和间接的批判，这也是她以小说的形式对世界作出回应的方法。

要知道回应（response）本身，就是负上责任（responsibility）的意思。

而她更提出，如果前人没法面对真相和承担责任，我们作为后人的，就要继续那样的工作，就算我们要面对的，是更多的错误和迷惘。

海报上多喜怔怔地盯着女主人，那是一位温柔典雅的美妇人。

淡淡微黄色调有着莫名的怀旧和忧伤。

小小的家坐落在东京郊区，是做红色屋顶的漂亮房子，在一片灰色的日式房屋中，格外的别致醒目。

那红屋顶的欧式小屋，有玲珑的门廊，精致的门窗，白色窗户的阁楼。

这里住着雍容美丽的女主人时子，忙于玩具公司工作的男主人还有可爱的小儿子恭一。

多么完美的家，多么完美的家庭。

虽然是女佣，多喜全身心的热爱着这一切，在她的眼中，所有所有都是完美的。

可是，在女主人时子时不时出神中，似乎又有些什么缺失了。

多喜想不出。

30年代的日本，举国蒸蒸日上的兴奋。

虽然对外有着战争，可是“那时就是那么开心。

”多喜婆婆面对侄孙荒井健史的疑问，不以为然。

攻占南京的消息传来，东京的百货公司竟然能以此促销，人们高举手臂大呼“万岁”。

对于在中国发生的南京大屠杀，更是一无所知。

对此导演山田洋次借着健史之口发出疑问“你们怎么会不知道？

”在时代大浪的裹挟下，在强大的国家机器中，每个微小的人太容易被蒙蔽被洗脑，怎么能预见到前途的坎坷和荆棘？

战争永远是男人们的兴奋剂，就在男人们高谈阔论着战争时。

一个人悄悄走开了，他是新来的玩具设计师板仓正治，对于政治他反感，却和小主人一起，可以相安无事的相伴。

可能正是着种孩子气，吸引了时子的目光。

他们一起听音乐，谈文学，情愫萦萦绕绕。

身外的战况激烈，有情男女彼此藏着秘密越走越近。

时局已坏到不可挽回，连身体丙类的正治也收到征集令。

夫人日日憔悴，她仿佛被抽去灵魂。

多喜掩饰不住的眼泪，她看到这个家的岌岌可危，自己做出了一个悔恨终身的决定……其实，不论多喜怎么自责，她都已经被原谅了。

在残酷的战争中，个人的幸福显得那样的抽象和奢侈。

覆巢之下焉有完卵？

多喜回乡后，夫人和先生在45年东京大轰炸中双双去世。

那红色屋顶的小小的家也变成一片焦炭。

小小的家，深藏在记忆中。

那段苦涩掺杂着一丝甜蜜的回忆。

人在这世上，像随波逐流的浪花，浮浮沉沉，无法主宰自己的命运，直到老去，死亡。

很久没有看这样的片片了。

在很浮躁的生活状态下，不知为何，没有想要快进。

山田洋次作品，名气很大的日本导演，虽然没有看过他从前的作品。

这是一个女佣对她在二战时期在主人家生活的回忆。

主人家里的屋顶是红色的，在一个山坡上一座别致的房子。

故事里的婆婆说：女佣也是一门工作，是在乡下已吃不上饭的她来城市的一个锻炼，回忆里的她很认真地工作着（日本人的务实是骨子里的吧），比如，主动背着小少爷去医生家按摩腿，风雨无阻，使小少爷又能走路，大家渐渐都越来越喜欢他。

女主人甚至会为她出头推掉她很为难的婚事。

故事，在平淡的基调下进行着，然后悬念缓缓注入；色调，是黄昏的颜色，然后是那个红色的屋顶，小小的家，美丽的家。

听说黒木华凭借此片夺得了柏林影后，演的很好，或者说，这部山田洋次的作品，每个人都把握拿捏的很好，就连那个扮相丑到哭的板仓，到最后，也觉得是美好的。

政治可以操控民众，只是真相依然。

小小的家，每一个细节都昭示了生活的原色美好，然后夹杂着日本二战的始末。

日本占领南京，男主小七，说到了南京大屠杀，这种直白的历史真相正是日本一直在回避的，据说山田洋次的老师，小津安二郎也在二战中服役过。

情形应该就好像那个板仓最后入伍，他领导感慨的说，让这么有绘画天才的你入伍将是日本多么大的损失。

——战争是多么愚蠢的一件事。

婆婆因为信件的事情在自责，还是对于女主人的怀念，大家猜测种种，都随风消散了。

哀而不伤，大约就是这样的。

有一部这样的电影，很好。