人海同游

广州和香港，时间和空间的印记。

Borrowed time，我其实觉得三四十年之中两个城市的位置也在不断变化，空间也是被借来的。

两个城市有很多关联，血脉亲情还有广府文化。

但我觉得后者在广州不断消失，香港翡翠台也要开设普通话频道了。

但血脉是永远不会变的。

导演说虽然两个城市的拍摄团队不一样，但不影响整体，因为主体是情感，而其不随空间位置和画面而变。

但我觉得视听还是会影响观感的，色调、妆造、光感未免割裂。

拍不出我心中的广州。

两个城市，两代人，母亲把梦寄托在女儿身上，而女儿也在寻找梦和造梦，表面寻找人，实则寻找自己，但后者其实我没太看出来，导演还是要通过多些“实在”来导向之。

而有三个场景很触动，其他平平。

一是边读信窗外阴雨天荔枝树在晃、二是香港芋头房间里两人一起造梦前往热带雨林、三是浴室和房间的男女戏。

导演映后说某些物件和场景每个人的触动都不同，我想是的，导演在台风天维港码头的感觉，可能跟我去年六月份的感觉是一样的吧。

看电影的过程也是“BORROW TIME”，在不同的时间，带入同样的空间，而带入“相通”。

采访、撰文/法兰西胶片“其实有时候，你对香港的感知是从这些空间的视觉和听觉上直接传递给观众，而不是说我去分析，不是我现在对你的情感是什么样子，然后我去用这个情感，泛滥地去抵达观众。

我更希望的是保有一定距离地去描述我喜欢的这个城市的各种日常面相，然后让观众自己去品尝。

”在刚刚过去的第七届平遥国际电影展上，很多人都为《人海同游》没有获奖而感到遗憾，这部反对常规叙事，用视觉空间书写人物命运和角色关系结构，并且对这种视听概念一路贯彻到底的创作，在这届高手云集的竞争中意外离场。

但直到节展过去了半个月，每天都有着社会重大事件来冲洗头脑的前提下，我还是对这部《人海同游》念念不忘。

尤其是电影对香港的迷恋与疏远，在逐渐潮湿的体感和在异世界的冒险中不敢与它靠得太近，在那首《世界真细小》的恍惚悠远的不确信的记忆中，它不断呼唤着，而我始终听到。

所以在这个寡淡的周末，第一导演（ID：diyidy）推出这篇《人海同游》导演蔡杰的超长专访，一万两千多字，确保在后半夜能读到一场含氧量极高的梦游的始终。

当然你也会看到一个曾经在独立电影界小有名气的青年导演，他从未详细谈起的自己的迷影经历与创作起源，和你我一样的是，他又完全不同于你我。

“世界真细小小小，小得真奇妙妙妙。

”送给每一个在今天经历了错愕、失落、无力却又坚信吮吸孤独即可补充养分的你，们。

01我的香港亲戚“他一旦回乡，对于一个村落来说是一件大事，大家都能讨论几个月，对我产生巨大的认知冲突。

”第一导演：关于《人海同游》这部电影，最早的文本灵感是什么？

蔡杰：最早是完成了《归省》那个短片，讲一个广州女孩嫁去了日本，在快过中秋的时候回到自己的原乡，跟她的家人，跟她的朋友，跟她以前的一些旧识相聚。

故事很简单，也没有太多的戏剧叙事线。

拍完之后，我跟编剧王寅一直都觉得，我们完成了一个新的表达，如果这个表达可以有一个更有挑战性的，更长篇幅的可能，我们可以尝试。

具体到要一个什么样的故事，很快我们就觉得，想拍香港、粤港。

第一导演：为什么会有这种“觉得”？

蔡杰：就是因为熟悉，编剧是广州人，我是潮汕人，我们从一开始的成长就充斥着香港文化的影响。

可能也就是某一次闲聊，觉得我们很想去香港拍片，或者是我们想拍广东跟香港的关系。

第一导演：对于你的生长，香港有哪些实质的联系？

蔡杰：我的家庭里有一个香港亲戚，其实很多广东家庭都有香港亲戚。

从小到大，这个香港亲戚一旦回乡，对于一个村落来说是一件大事，每次大家都能讨论几个月，就这个人他回来是什么行头，他在外面是怎么发财的，这个人的社会关系，他的生活是什么样子的，其实有很多很多茶余饭后的讨论，都让一个小孩去想象一个和自己不一样的世界，有巨大的认知冲突。

第一导演：他会给你带什么小玩具、小东西吗？

蔡杰：其实广东人的家庭也会充斥着很多香港的物品，像药啊，玩具啊，包括广州家庭要是有婚嫁，都习惯去香港买金饰，因为觉得那边比较便宜，比较纯正。

所以这个关系是日常生活的方方面面，你感觉这两个地方没法切开。

第一导演：他肯定会谈在香港的投资、炒股、金融什么的。

蔡杰：对，就是他会跟你描绘香港是一个什么样的生活，他住的地方是一个什么样的豪华公寓，有佣人，纸醉金迷，有很多娱乐场所之类的。

其实主要是你去想象加工的，但具体是什么样子，我也不是很清楚，我甚至现在脑海里已经没有什么画面了。

《人海同游》导演蔡杰第一导演：幼小的心灵感受到资本主义的腐化。

蔡杰：小孩的思想不会有任何意识形态的，就是觉得好像听起来跟我现在的生活，周围的人截然不同，很想去看一下怎么回事，好奇。

第一导演：你小时候去过几次香港？

蔡杰：我第一次去香港是我读大学的时候了。

第一导演：那还挺晚的啊。

蔡杰：很晚。

当时就是去玩，大概一日游的状态。

我清楚地记得，那次去香港过关之后，手机就完全没有信号了，因为我没买那个漫游包。

第一导演：你出门，不做攻略的吗？

蔡杰：对，我不知道完全没信号，然后就到处找网，但是还好，我换了港币，所以我觉得那个没信号的感觉，是一个十分具体的陌生感的体验。

就像电影里女主角她去香港，刚出去的那种紧张的感觉，坐计程车，对方说你不能用支付宝，不能用微信去付款，其实就有点像我第一次去香港那个感觉，冒险的感觉。

当然现在去香港完全不会这样子，因为有很多熟悉的朋友在那边了。

回到我刚才说的点，其实也就是因为跟香港有非常多的交集跟关系，它又离你有一段距离，你又不是很轻易地去进入他们的生活。

第一导演：那你拍这个电影和你这个亲戚有借鉴什么故事吗？

蔡杰：没有，我只是在讲我对香港这个地方的感受，从一开始，我听到这个词，我认识到这是一个什么样的地方，我的想象是什么样子。

香港渡轮 摄影/蔡杰02香港真细小“陌生感有的，但并没悲观的情绪。

香港这个地方，它似乎变成了你某一种记忆的载体。

”第一导演：广东导演拍香港，和北方导演拍香港的区别是什么呢？

蔡杰：我觉得可能最重要的区别是亲密程度不一样，不是血缘，是文化上的亲缘关系，包括我们吃的东西，我们的方言，人的处事方式。

长期生活在广州的人，处事方式是非常务实的，非常享乐主义的，我们辛苦工作是为了好好吃饭。

我觉得香港人也或多或少更接近于这种生活理念。

还有生活的仪式感，比方说中秋我们要吃柚子，大热天要吃荔枝，什么时候要煲什么汤，其实都和香港一样的，所以生活上的相似性会导致你对这个地方的亲切感和北方人不一样。

第一导演：你知道吗，这片很触动我的一场戏，是陈湛文扮演的哥哥对女主角说，小时候女主在广州看演出走丢的往事，他不喜欢妹妹，但却记得妹妹当时很可爱，唱那首《世界小小小》，我觉得这里突然有了一种在地性的回答，形成了一个新的哪怕是想象中的态度。

蔡杰：那首歌叫《世界真细小》，它很香港，当时广东小孩对香港的记忆中有迪士尼，而1975年迪士尼乐团来香港演出，黄霑为《It's a small world》这首歌写了粤语歌词，“人人常欢笑，不要眼泪掉，时时怀希望，不必心里跳”，写得真好，我就想到这首歌，它是另一个打开《人海同游》的入口。

第一导演：“世界真细小小小，小得真奇妙妙妙”，这简直是幼儿版的《沧海一声笑》，当时看到这莫名快哭了。

蔡杰：那场戏也是我自己很喜欢的一场戏，我觉得主要是一个香港的哥哥，一个广州的妹妹，包含着某一种印象深刻的童年记忆，那个记忆五味陈杂，它对于这个女孩子来说是愉快的，她跟她的爸爸很愉快地去见一个哥哥，她也不知道这个陌生的大哥哥是谁，但对她哥哥来说，也是他第一次跟着他爸爸去广州，发现爸爸在广州有另一个家，这首歌反而对哥哥是一个巨大的童年阴影。

但尽管如此，这个小男孩已经十几岁了，知道他爸爸有这个情况，然后他对这个妹妹又充满着怜爱，他又觉得我要抱着她，把她找回来，但是他内心又充满着某一种憎恨，你为什么可以在另外一个城市夺走我父亲。

所以那场戏它处理了一种很复杂、很微妙的关系，它是两兄妹或者一个家庭的两个阵营，或者是广州跟香港的两个年轻人，他们之间的这个关系，你当然是有身处在不同的背景，不同的缘由的互相立场的排斥，互相的身份上的不了解，但是又充满着情感，就是我们是一对兄妹，我们有同一个父亲，所以这里的层次是非常丰富的。

《人海同游》剧照第一导演：有没有回头看发现潜意识地把兄妹关系想象成一种象征化的大陆跟香港的某种关系？

蔡杰：我在创作的时候，特别不喜欢去应用各种象征或者解构的方式，这是影评人或者观众应该有的乐趣，但是作为创作者，其实最关心的应该是人的情感，就是我描绘的这对兄妹，他们的关系精不精准，这个香港的哥哥像不像香港人，他说的话像不像一个香港人说的话，这个妹妹的反应，像不像一个广州的妹妹的反应，我觉得这是一个综合的考虑。

我的判断是会调动我的经验，我对这个地方长期生活的观察，我觉得他们的关系可能会是这样的，我在意的是真实的感觉。

第一导演：哥哥这个角色为什么后来没再捞回来？

蔡杰：其实这个故事每个人物都没有捞回来，男朋友没有捞回来，妈妈也没有捞回来，哥哥也没有捞回来，最后这个学长也突然间跟她一个晚上之后也没有捞回来，她就见到她爸爸了。

所以它其实是一个故事在想象中的形态，我觉得我想象中它就应该是一个女孩的漫游，这个女孩在不同的旅程的节点，不同站点遇到不同的人，这些人会给她不同的信息，给观众不同的刺激，然后她再继续去下一站。

《人海同游》工作照，鱼生房间第一导演：你有这种感觉吗，就是带着儿时的记忆来到香港，发现完全是剧变，全是陌生或悲伤的感觉？

蔡杰：陌生感肯定是有的，但是并没有你说的难受或者是悲观的情绪。

我感觉，香港这个地方，它似乎变成了你某一种记忆的载体，比方说那个水果市场的景，我个人很喜欢，那是个100多年历史的水果市场，那里每一个水果摊档，看上去都是小摊贩，但是我去跟他们聊天的时候，他就会说，我们家在广西有几百亩的水果田，我们家在东南亚种榴莲，也是一个榴莲庄园，他们其实做的生意非常大。

但是他们在香港这个地方，在这个水果市场，他们就是一个一个的小商铺。

我喜欢那个水果市场，是因为它有一个我想象当中的香港的形象，它的水果是从世界各地运过来的，香港是一个聚集点，它在处理全世界的水果生意。

香港油麻地果栏 摄影/蔡杰第一导演：但这个点你好像没有特意明确拍到。

蔡杰：其实我不需要明确拍到，里面有一些台词，说日本黄金桃，哪哪的无花果，都是全世界的水果。

我的意思是它是一个那么国际化的水果枢纽的中转地或者中心，同时它又有我想象的一个丰富度跟陈旧的感觉。

它跟那个最后出现的父亲一样，也有衰老的成分，它也是一个有时间感，时间痕迹，一个老去的东西。

我觉得其实有时候，你对香港的感知是从这些空间的视觉和听觉上直接传递给观众，而不是说我去分析，不是我现在对你的情感是什么样子，然后我去用这个情感，泛滥地去抵达观众。

我更希望的是，我就是保有一定距离地去描述我喜欢的这个城市的各种日常面相，然后让观众自己去品尝。

第一导演：为什么没有深入到城市的中心后再去保持这个观察距离呢？

蔡杰：所有城市的中心，其实也都是人想象出来的，我说这个是固定的场景，天星渡轮，中环，维港，也是大家对香港国际金融中心景象的想象。

第一导演：你会不会起初没有找到合适的地理上的视觉抓手，看到水果市场发现很多人没详细拍过，会不会有这种考虑？

蔡杰：其实我当时的考虑是，我不想拍成旅游宣传片，或者是各种内地的商业片，它去香港拍，一定会拍摩天大楼、繁华海滩那种场景，我更希望找到一个更现实的，更有亲切感的，我自己喜欢的香港，其实就是我感知的香港。

香港跨海隧道 摄影/蔡杰03两位前辈“美术潘燚森老师为我们塑造了一个写实的人物轨迹；在香港一有困难就给关锦鹏打电话求助。

”第一导演：刚才聊场景，你有没有问过美术潘燚森老师，在选景上提一点意见？

蔡杰：其实潘燚森老师是一个十分喜欢用写实的方式描绘香港或者南方城市的人，他是许鞍华《桃姐》的美术，很厉害的，当时我在跟他碰的时候，我们很快达成一致的看法，就是要呈现一个很日常的香港，不想要一些很符号性的场景。

第一导演：他以前拍过这里吗？

蔡杰：这次拍的场景，他以前都没有处理过。

但是他跟我有一个共同的看法，就是我们可以尝试在一个电影里去塑造一个社区，或是一个写实的人物轨迹。

包括选址是他去油麻地的果栏水果市场找他父亲，然后他后来又流转到庙街去吃个饭，接着走到红磡码头，从红磡码头坐船到对岸的港岛的北角，北角旁边又是福建人聚集的地方，有唱南音的那条市井的菜市场春秧街，然后那个男孩住在北角的菜市场旁边，其实整个路径，这些场景怎么搭建，内景外景怎么呼应起来，都是我们想要描绘一个地图。

上图：红磡码头，下图：北角春秧街 摄影/蔡杰其实在广州也是一样的，她母亲跟她生活在越秀区，就是一个广州老区，以前90年代香港商人开发的一个楼盘里头，这个女孩要结婚，跟所有中国一线城市一样，因为房价我们要搬到郊区，就是广州萝岗新区。

电影里那家麦当劳是一个老区还是新区的，都是我们前期充分讨论过的。

对，所以我个人觉得哪怕这部电影不一定完全写实，最后有一些虚虚实实的呼应的东西，但是我觉得哪怕它再虚，它再是一个梦境，我都希望它是一个遵循要通过现实的一些质地，一些质感，一些空间的感受来开展起来。

第一导演：那热带雨林是幻想的哪一部分？

香港没有这种原始森林环境，王家卫拍的话还得去菲律宾。

蔡杰：其实一开始热带雨林要在马来西亚拍的，我们也去做调研了，但疫情一来就出不了国。

当时就一直在想怎么拍，这部分的不确定性很大，后来我们还是在香港一个自然公园，一个树林里头完成了这段拍摄。

第一导演：那个地方本身是什么样？

蔡杰：就是在香港快到罗湖郊区的一个密林里头去勘景，然后找到一个景，我们就跟演员一起过去，用手持DV的方式拍了。

第一导演：有没有和潘燚森老师说，试一试置景模拟一下？

蔡杰：没有，因为骗不了人，所有的景观都不是热带雨林的景观，你看那些树干，那么小，它骗不了人的。

第一导演：但视觉上还是算实现出来了。

蔡杰：对，当然如果是真的热带雨林的景观，可能带来整个视觉的冲击更强烈。

但是对我来说，我觉得那场戏，目前来看它的抓手，是在于两个演员的状态，他们关系的状态变了，变成这场戏的一个核心要义，所以其实也是在创作过程中受限的情况下，我们再去找其它可以突破的点，去解决这个问题。

《人海同游》剧照第一导演：关锦鹏作为监制对这个电影最大的帮助是什么？

蔡杰：他其实也去片场，有一场香港的重头戏，我们在前期没法过去，所以我看中了场景后，通过线上方式去选演员，之后关导还是说，如果不放心，他帮我约演员出来，喝杯咖啡，我线上看一下感觉适不适合，然后他再给我反馈说这个演员，以我的判断他是能交流的，或者他是有戏感的。

但关导最大的帮助是在香港拍摄，他做了挺多像我们说的地主之谊的帮助。

就是他熟悉那个体系，只要我们有问题，我就会给他发微信，他就很迅速地打电话，动用他的关系看能不能帮到我们，是这样的。

第一导演：你跟他怎么认识的？

蔡杰：我2017年创投的时候认识他，当时第一次在内地提这个案子，关导是终审评审，当时就觉得他对这个案子的理念比较赞同。

后来这个项目兜兜转转，在内地找钱找了很久，一直都不是很顺利，等到我决定用自己有限的方式去拍的时候，我第一次想到的就是他，因为当时也要去香港拍，我就想邀请他做监制，他也没有考虑什么，就觉得你们一群年轻人，挺难的，然后你们的东西应该是很努力地在准备的，我能帮我就帮。

04港片迷影史“从小看凤凰电影台长大，来平遥前又看了一遍《开心鬼》，它描述人在一个向上蓬勃发展的社会环境的状态，特别打动人。

”第一导演：咱们聊聊你的迷影启蒙吧，我北方人，小时候看的港片都是国语配音，石班瑜那些的，你的港片语言环境呢？

蔡杰：广东主要是一个粤语环境，但我不是一个说粤语的人，广东有三种文化，潮汕文化、广府文化、客家文化，而我是潮汕人，但哪怕是在广东最东边的地方，或者在乡下，很小的时候，家里可以收到香港的电视台。

第一导演：离奇了，我是河北华北油田长大的，我们当地就能收到卫视中央台、卫视电影台、卫视合家欢、卫视体育、Channel V、MTV……我在小学三年级到六年级期间，几乎把八十年代末到九十年代初的港片全看了一遍。

蔡杰：那我跟你一样的，其实那就是最早接触电影的形态，当时有个台叫凤凰卫视电影台。

第一导演：凤凰卫视是香港回归后的了，之前看的就是卫视电影台，午夜的时候还会放三级片。

蔡杰：24小时都在播电影，大概80%都是港片，最爱看周星弛的电影，《开心鬼》系列等等。

第一导演：你有意识地看电影是从几岁开始的？

蔡杰：可能在小学二三年级，等到我上初中的时候，也还是一直在追看，但那时候已经可以去租VCD、DVD了，每个星期都会去租很多港片，比如《新扎师妹》那些香港的青春片、爱情片，或者其它流行电影，所以一开始对电影初步的认知，就是很商业的香港电影。

第一导演：虽然娱乐消遣居多，但有没有还是被什么东西给震到？

蔡杰：具体没什么印象，但是我童年时期特别喜欢看黄百鸣的《开心鬼》系列。

第一导演：我最喜欢张曼玉那集，杜琪峰拍的，里面的法术诀窍是“天官赐福，百无禁忌”。

蔡杰：《开心鬼撞鬼》，我来平遥前不久还在重温，在腾讯视频里重新看了一遍。

张曼玉演一个去世的女歌手，变成了女鬼，对于一个小孩来说，他去描述鬼，但是那个鬼又不可怕，然后那个鬼跟人又有很多情感。

第一导演：到最后你又会产生极其强烈的怜悯，是吧？

蔡杰：对对对，其实电影看到最后还是看情感嘛，所以我就觉得香港电影在它全盛时期，我就说90年代，为什么是香港的黄金时期？

就是它很多的文化产品，其实很有人味，它描述的人跟人的关系，还有人在一个很向上的蓬勃发展的一个社会环境的状态，我觉得这些是特别打动人的。

包括《倩女幽魂》，它其实也很简单，就是一个张国荣跟王祖贤的人鬼情，但整个电影的气象特别蓬勃，每张脸都特别生动。

第一导演：对，其实就是都市情感，当年阮继志是以一个大学生应届生闯入夜总会碰见一个舞小姐的思路来写的。

蔡杰：对。

后来我产生导演的意识，或者是看迷影圈的电影，应该是高中的时候，高中当时也是在潮州，在一个寄宿学校里，那是我们当地最好的一所高中。

第一导演：你还是学霸。

蔡杰：但我在那所高中里很一般，我当时一直喜欢的事情就是画黑板报，不是特别专心学习。

但是高中有一个契机，当时有一个喜欢看电影的美术老师，我们经常会去他的宿舍淘各种碟，他的宿舍有非常多的DVD，从那时候开始接触到日本电影，宫崎峻、岩井俊二，还有《黑暗中舞者》那些欧洲片，其实是被动接受的，你遇到了一个影迷。

《黑暗中的舞者》海报第一导演：这个美术老师对你是什么态度？

蔡杰：我们当时是两三个学生，因为那个老师也是一个年轻人，刚从广州的美术学院毕业，就来这里教书，我们是他带的第一届，所以关系很密切，他也跟我们讲他的老师去过陈凯歌的《孩子王》的剧组，做美术，对于青春期的一个学生来说，也是一个打开自己对电影认知的一个窗口。

我们有时候下课，或者是周末，不回家，就会去学校里的一个美术教室，那有一个投影，我们就在教室里去看这些电影。

第一导演：这段经历算是让你开始有作者的认知吗？

蔡杰：算是，因为和以前香港流行电影的差距太大了，而且每一次找到新的碟，都觉得为什么这个导演他的电影形态会完全不一样。

第一导演：可是为什么呢，为什么这些电影能吸引你，有的人会看得犯困，就放弃了，但为什么你停留在了这个时空？

蔡杰：我其实从小到大都对视觉的东西很感兴趣，考大学时还考虑要不要走美术的路线，去艺考，后来没走。

第一导演：家里不让？

蔡杰：也不是，只是我自己当时的一个想法。

我确实是对视觉的东西，或者要去做视觉的东西很感兴趣，我记得小时候在看凤凰卫视电影台、中文台，都觉得他们频道的包装比其他的要好很多，还想我以后要是能去做一个电视台的视觉包装也挺好的。

其实一开始接触岩井俊二和宫崎峻的片子，首先也是一种视觉的刺激，就是这个视觉太新了，跟以前感受到的镜头的给法、视频的给法不一样。

第一导演：话说刚开始看宫崎峻的什么片子？

蔡杰：《幽灵公主》，一开始印象深刻的是《幽灵公主》《千与千寻》，在那个年代。

然后我觉得当时喜欢的那些类型，也是跟青少年的那个年龄阶段的感受有关系，比方说，我现在还记得很清楚的是我高三毕业的那年夏天，那个暑假，很漫长，我一边学画，一边从自己的那些渠道去找碟。

第一导演：等等，学画？

你不是没有艺考么？

蔡杰：学画画，学色彩，水彩、素描什么的，个人兴趣爱好，当时有一两个朋友一起。

然后我记得，那个夏天是我第一次接触侯孝贤的电影，当时我那个美术老师给我的一张碟是侯孝贤的《咖啡时光》。

你知道侯孝贤早期作品，他的那些家庭记忆的电影其实是比较容易看下去的，但是《咖啡时光》对于一个高中生来说是比较闷的，我记得在我家的电视机前，一直看着睡着，可能重复了四五遍，后来放弃了，看不下去，但是大概就知道有一个导演他拍片子很闷，很慢。

里面的人好像跟我们现实生活当中的生活节奏完全一样，我也不知道为什么要这么去拍片，当时其实是没法进入的。

从那时大概就知道这种拍片的方式，也成立，也有人在做，但是我没法去接受。

后来开始上大学，来到城市，有更多的机会去看书，看电影，去搜刮这些电影的时候，才开始系统地接触台湾新电影，然后一下子就打开了。

我记得那个时候大学的图书馆有很多电影的剧本，或者是一些导演写的书，我特别喜欢看导演去讲述他拍电影的手记、自述，包括当时有一本书对我的影响很大，是朱天文写的侯孝贤电影的《最好的时光》，讲他们是一群人怎么去做电影的。

整个大学的四年，我就是一边看电影，一边慢慢地找这些书，去了解这些人原来做这样的电影是一个什么样的过程，他们的出发点跟理念是什么样子。

第一导演：那时候你产生了向往吗，就是自己要是也能这么表达就好了。

蔡杰：我觉得你说的这种向往的可能性，是因为台湾新电影他们都非常草台班子，土法炼钢，我们没有太好的条件，但是我们都有表达的欲望，可以拍很好的电影，是他们那种呈现出来的精神层面的东西，会一下子让你觉得好像可以做电影，虽然我大学不是读电影，但是我好像也可以开始去拍点东西，那对于一个刚刚开始有一些个人自觉，去建立自己电影观念，或开始接触到想要表达一些事情的年纪，我觉得是一个巨大的鼓励。

虽然当我开始看台湾新电影的时候，也会去电影院，但看的是《风声》《非诚勿扰》，情绪能立刻转到内地的商业大片。

但电影院很难看到侯孝贤，再后来的下一个阶段就会去电影节了，电影节就可以看到这些电影。

第一导演：除了侯孝贤还有别的更开阔自己认知的导演吗？

蔡杰：就是一开始大家会接触的，比方基耶斯洛夫斯基，然后小津、成濑，也是大学的时候开始看。

这些电影作者给我的感觉是确实千人千面，热血的人，冷静的人，温和的人，急迫的人，他们出来的电影形态是完全不一样的。

所以有时候，当走进艺术电影的这个门类，迷影这个门类，你就特别像去很多餐馆，挑口味，我喜欢吃辣的，我就去辣的那家，所以可能我个人的性格也是比较向内，久而久之，注重感官刺激性的电影看得越来越少。

第一导演：港片也不看了？

把它们搁置在自己记忆中？

蔡杰：好像不自觉地就切除了。

最近一次看港片，可能就是刚才说的，在家里看腾讯视频，看《开心鬼》，但还是很好看。

香港电影当时的巧思，跟当时这些城市状态特别吸引我，但是它在我大学时期的时候就消失了，它好像是一个巨大的梦工厂，香港电影梦工厂。

第一导演：香港电影对我反正就是像个家一样，但是你成人之后，总是要离开家的，你是不是也会是这样一种感受？

蔡杰：可以这么说，儿童总会看卡通片，谈恋爱的时候总会想看青春片，然后等到你有一定的积累，你可能会看一些更深层次的片子。

我觉得其实每一部电影，它抵达什么样的观众，然后在这个观众什么样的年龄阶段，他可以跟这部电影发生关系，都挺靠机缘的。

05初学者时光“韩帅、郑陆心源、顾晓刚，最初认识的朋友都完成了第一部、第二部长片的表达，对我是一个巨大的激励。

”第一导演：你本身是学新闻的，大学时会顺手拍点什么吗？

蔡杰：对，肯定会拍一些DV短片之类的，广告或者MV，去参加一些学生比赛。

因为也是这次拍《人海同游》，我才重新去想起以前第一次拿DV的事情。

很巧合，因为这个片音乐是雷光夏，其实我第一次拿起DV去拍一个东西，就是我在大一的时候，拿着我室友的一个DV去拍了一个MV，那个MV就是雷光夏的《黑暗之光》，当时的MV女主角，就是《人海同游》现在的女主角林冬萍，我们大学就是很好的朋友。

还有这个片子的编剧王寅，都属于校园里面很好的几个朋友。

林冬萍第一导演：他们俩是什么专业？

蔡杰：冬萍是学新闻的，王寅是学日文的。

第一导演：你们是不是有什么俱乐部、社团什么的，在一起碰面？

蔡杰：没错，我们大学在一个学校的学生新闻中心的摄影部，大家都开始有单反，喜欢拿单反去旅游，然后去拍一些东西。

因为喜欢摄影，大家就一起认识了。

第一导演：哇，那时候大家都什么样的？

对世界特别旺盛的好奇。

蔡杰：对，对世界充满好奇，纯粹单纯，对以后充满向往，每天都在傻乐。

但我并没有跟他们聊太多关于电影的东西。

第一导演：为什么？

把电影当成很私人的事情？

蔡杰：对。

我在自己的宿舍电脑前看电影，然后我自己一个人去图书馆找电影相关的文字去读，但我觉得这是一个很私人的爱好，我的分享欲没有太强。

第一导演：你有分析过自己的生长轨迹吗？

蔡杰：没有仔细地审视过，我妈妈也说，我出生的时候就是一个不哭不闹的小孩，每天可以睡很久。

第一导演：那是真省心。

蔡杰：对，从小到大好像都是这样子的。

因为我有一个特别向外的姐姐，她承担了整个家族咋咋唬唬的交际。

然后我就躲起来，在自己的小世界里。

第一导演：世界真是小小小，小得真奇妙妙妙，又来了。

咱们再绕回来，刚才说很巧合第一个MV拍的是《黑暗之光》，那是一些怎样的画面或影像？

蔡杰：就是大学那种情情爱爱的，挺无聊的，不堪回首，它其实就是大家开始想拍点东西的那个念头，当一个爱好。

第一导演：什么时候开始有叙事了？

不仅仅一首歌了。

蔡杰：也是本科时期，找冬萍拍了一个有点粗糙的学生作业，是一个短片，讲一个大学本科的女孩即将毕业了，然后有一段情感需要去处理，听起来像不像就是《人海同游》的开场，即将结婚？

第一导演：像是，挺好玩的。

蔡杰：铁打的林冬萍。

第一导演：你拍的盘都还在呢是吧？

蔡杰：都还在箱子里。

其实就是DV时代，本科时代的创作，它可能也有一些对台湾新电影模仿的痕迹，但是你对人世，对周围的积淀，可能还是比较浅薄，所以它又有一种幼稚感。

第一导演：明白，就是人的行事动机太简单。

蔡杰：是，那是很早期的东西，等到大学毕业后，我就去北京了，去传媒大学影视学院读研究生，开始下一个阶段。

第一导演：你当时目的就是奔着这个地方？

蔡杰：我的目的就是想去北京，想从新闻转到影视，没有太考虑北电，我当时还不是很清楚在哪里可以学电影，而且也没有一定要学电影这件事情。

我只是觉得我先找个方式，先过去，先转到影视再说。

第一导演：那个考试过程难吗？

蔡杰：对我来说还好吧，但是它可能也有些机遇，幸运的成分，反正对我来说是顺利地就过去了，过去之后，其实研究生的整个三年时期，我都在拍纪录片。

第一导演：你家里人又会怎么看你的选择？

蔡杰：我家人对影视行业是什么样的生活状态完全不了解，而且我感觉我也不是一个会很容易让他们很担心的小孩。

所以，我就按部就班地自己想要学什么，做什么，我就去了。

他们确实是对我比较开放。

后来研二夏天在广州拍了一个剧情短片，当时入围了南京独立影展，拿了最佳短片奖，就是《归省》，我的纪录片第一次受到认可也是在那个阶段。

也是那十年间的事情，我清晰地感觉，2014年之后就完全不一样了，就没有这块土壤跟环境了。

《归省》剧照其实我认识的、接触的大概都是80后导演，特别是集中在85后的这一群朋友，都是跟我很亲密的关系。

这给我的感觉就是，刚好大家在拍第一部长片的时候，门槛降低了，不需要一定是一个工业的行业公司进来，然后用一种非常专业体系的方式去拍完。

我好几个很好的朋友，比方说拍《汉南夏日》韩帅导演，我们在学生短片展认识，当时她在中戏有一个短片叫《一九九九》，她其实也是从短片开始，找到自己特别女性议题的表达，然后就一直这条路走下去。

我读研时还认识了一个多年的很好的朋友，叫郑陆心源，后来拍的第一部长片叫《她房间里的云》在鹿特丹和FIRST都拿了奖，她第一个研究生影像作品，我去做了她的摄影，她就是完全艺术+作者心态，很个人的、私密的、私影像的表达，一直在这条路上坚持下去。

当时在北京的一个纪录片的提案会上，我们都拿了学生的纪录片的作品去提案的人里，还有顾晓刚，他最后也找到了他家乡杭州的山水美学表达。

第一导演：这群独立影像创作者给你更大的世俗的情感是一种激励吗？

蔡杰：是，因为我觉得，大家都是很好的朋友，大家都分别开始在摸索，在完成自己最初步的第一部、第二部长片的表达，它当然是一个巨大的激励，更何况，有时候创作层面上，我们互帮互助、讨论还挺多的。

第一导演：比如《春江水暖》《她房间里的云》，在某些创作时期，你们会聊吗？

蔡杰：我们不会具体地聊，可能我跟韩帅具体地聊，包括她参与到《人海同游》的程度更大一点。

但那个关系很微妙，因为它是一个刚开始学生想要做影像的时候认识的好朋友，之后大家都知道，你在忙这个项目，我在忙这个项目，然后我们会在一些场合聚会，或者是很关心对方，拍出来了没有，拍出来我们也会看，会讨论，这部片子我觉得好在哪里，或者是我觉得之后会是什么样子。

但我们其实很少干涉对方，或者指手划脚，因为每个人的表达极其不一样，性情极其不一样，所以他更多的是一个让你觉得你没有单打独斗，你觉得你还有很多朋友在做着同样的事情。

他们第一部也拍得很难，然后他们最后也都完成出来了，其实是一种正面的反馈。

第一导演：我突然想起来，你知道这两年市场上有一些标榜潮汕文化的电影，票房还挺好的。

蔡杰：对，《爸，我一定行的》《带你去见我妈》。

第一导演：你和那导演（蓝鸿春）认识吗？

蔡杰：认识，真的，因为广东的圈子很小，大概就是这些导演，其实平时也会接触到。

第一导演：哦，但你们差别是蛮大的。

蔡杰：对，但他其实也完成了一个蛮有意思的在地的表达，他的电影对于潮汕的观众吸引力很大。

第一导演：因为说潮汕话？

蔡杰：我觉得不是，他其实是有话要说的，只是说他用一个很大众化的方式去讲。

第一导演：反正他第一部《爸，我一定行》我看的挺头疼的，模仿一下周星驰，那种故事发生在哪里都可以。

蔡杰：对，很多共同的母题，但是他第二部进步很大，我个人蛮喜欢《带你去见我妈》，而且他后来的发行公司也更专业，淘票票和阿里，两三千万票房，肯定比很多文艺片都要好。

第一导演：《永安镇》哭了。

蔡杰：说明它有一个很细分的市场，我在广东看这个片子的时候，电影院很热，很多潮汕家庭都是全家欢，他们带着小孩，带着老人去看，大家都非常开心。

确实跟你说的一样，那个模式有点像我们90年代的港片，但第二部，导演开始有一些自我表达了，所以我觉得还是挺好的。

第一导演：你觉得拍完这片，它算不算把你心里的一个角落照亮了，它和你的关系是什么？

蔡杰：我之前的短片《归省》，它处理的问题是我20岁左右的时候我考虑的事情，《人海同游》可能要处理的问题是我快到30岁左右，26、27到30岁这个时候，我对周围的人和事，对认识自己，或者对自己跟周围的关系，跟所处地域的关系的一些思考。

我觉得就很想留住，这个时候我的真实感受。

第一导演：这个感受还会再演变吗？

还是说它就终止在这里了？

蔡杰：它肯定会演变的，当你的年龄往下推，当你遇到的人不一样了，你的生活有了新的关注点跟转折点，我觉得你的创作自然就是会往一个新的方向走。

当然我觉得一个人的世界观，一个导演的审美，他的创作理念、方式是不容易改的，它是固定的。

但是他处理的特定阶段的表达的议题肯定是随着你的经验去流动的。

第一导演：那你会觉得关于地域跨越的这种命题，无论是香港还是大陆，还是大陆内部之间，还是会成为你的创作的一个落脚点吗？

就是这片给你带来了这种表达信任。

蔡杰：我确实对不同地域空间人的生活，尤其去到一个陌生空间的感受特别感兴趣。

我记得，我出来工作的第一年，我住在深圳的一个出租屋里，上一个屋主留下了很多杂物，不要的东西，然后我当时就看到了一个信封里一大叠硬座的火车票，那些火车票就写着某一个女孩子，她从东北的四平坐火车去梅河口，然后我当时觉得，特别有意思，我在深圳这样一个城市，看到了一张东北往返的车票。

第一导演：哎妈呀，我老婆就是四平人啊。

蔡杰：是吗？

我会想象说，我如果是拍一对深圳的恋人，那个女孩其实是一个四平的女孩，这个故事会是什么样子，所以我觉得以后可能我也会不停地去找寻这种线索。

*本文首发微信公众号第一导演（ID：diyidy），欢迎关注。

电影《人海同游》由青年导演蔡杰执导，讲述了女主角麦婉婷在婚前赴香港寻找多年未见的父亲的故事。

作为18个国际电影节的推介影片，影片以家庭、爱情与地域文化为主题，通过细腻的情绪刻画、独特的叙事结构和富有诗意的影像语言，带领观众踏上了一段情感探索的旅程。

家庭、亲情与自我探索自幼与母亲相依为命，父亲的缺席是婷心底难以启齿的痛楚。

长大后的她，表面拥有了稳定的银行工作和即将步入婚姻的幸福生活，但内心深处却始终迷茫不安。

男友的温柔以待，难以抚平婷心中的裂痕，她不知该如何进入婚姻和对方的家庭。

夏末的台风夜，一场突如其来的入室盗窃后，母女二人重拾起家中旧物，那段有关父亲的记忆开始从尘封的岁月中浮现。

上个世纪90年代，婷父从香港到广州经营水果生意，结识婷的母亲，一同度过了十年的幸福生活。

但其实婷父在香港早已另有家庭，这种跨越地域的“双城家庭”家庭，在那个年代并不罕见。

尤其是在香港回归前后的经济交汇期，许多像婷父亲一样的港商往返于粤港两地，将家庭关系置于复杂而微妙的暧昧境地。

1998年，游走于两个家庭之间的婷父生意失败，留下一封信后抛妻弃女不辞而别，提及在广州的十年像是“借来的时光”，并不属于他。

这一比喻反映了父亲在双城生活中的漂泊感，也映射出婷在父亲与自我身份认同中的迷失，成为婷成长中的心理负担。

影片主线围绕婷从广州前往香港寻找失联二十年的父亲展开，这不仅是一场物理上的旅程，更是一段心理上的探索。

这场寻父之旅，实际上是对家庭关系与个人身份的双重追寻，犹如一场对过往的回望与对未来的试探。

“时间在每个人心中留下印记，而真相并不总是温柔。

”从广州到香港，麦婉婷在寻找父亲的过程中，逐渐揭开了家庭的隐秘面纱。

她见到了同父异母的哥哥。

从哥哥的回忆里，婷了解了那些从未听说过的家庭往事，过往的细节映照出母亲未曾显露的裂痕和隐秘，勾勒出了当年父母婚姻中的复杂真相。

影片的另一条线，是婷与旧友鱼生的重逢。

曾在少年时期一同听打口碟的他们被困于香港的台风夜。

漫游香港之夜，二人穿越雨林，在模糊的现实与幻想之间游走，带有浓厚的梦幻色彩与象征意味。

“穿过这片雾，你就不再是从前那个人。

”穿梭于雨林的雾霭，鱼生穿着婷父的旧衫，现实和幻想的界限被模糊，婷对父亲缺位的隐秘情感和对自我认同的困惑投射于这场雨林漫游。

过去与现在之间情感错位，婷在借来的时光中游离，实现一场人与人、人与城市之间的暧昧共游。

粤港双城地域与时代的交融《人海同游》通过细腻的影像语言展现了粤港两地在地域文化和时代背景上的交融，为影片注入了深厚的情感与时代特质，利用地域差别呈现出主人公的情感纠葛与文化冲突。

广州，作为婷成长的城市，充满了湿润的气息与朴素的日常生活；而香港，作为父亲消失后的归宿，则象征着另一种陌生却充满诱惑的别处生活。

影片运用大量的场景对比，如广州的荔枝园和香港的繁忙街头，展现了两座城市的生活节奏和文化特质的差异。

广州的生活带有某种缓慢的温情，充满了家庭的牵绊与乡土的怀旧感。

而香港则显出了距离感，象征着婷对父亲的未知与渴望。

这种地域上的分裂，如同父母关系中的裂隙。

在婷母的故事里，她为香港茶餐厅没有加蛋的窝蛋牛肉饭而哭泣。

服务员的冷漠和缺少蛋的那碗饭，暗示了她与香港的格格不入，她无法得到自己所期望的人，连一碗饭也无法掌控，是她对不被理解的无声控诉。

二十年后，女儿婷赴港寻父同样延续了这种地域与文化的差异。

习惯于移动支付的婷，发现香港的出租车只收现金，婷在这座城市中显得陌生、无助。

母女二人都不过是漂泊在香港的“外人”，即便她们与香港有着千丝万缕的联系，却终究难以摆脱被边缘化的感受。

穿梭粤港双城的婷父，与婷和母亲渐行渐远，两个城市代表着两段平行却无法交汇的生活，十年“双城生活”最终以父亲的离开结束。

导演通过这种地域与时代的交融，将个人情感与社会背景交织，巧妙地展现了粤港两地在那个时代背景下所面临的身份、家庭与文化的断裂与迷惘。

情感与记忆的诗意咏叹通过对家庭、亲情、自我认知与地域文化的深入探讨，以及对现实与梦境、过去与现在的诗意交织，电影《人海同游》构筑了一部极具情感深度的南国之梦，深浸着夏天的湿润与热烈。

雨林中的迷雾、风雨中的晃动，以及独特的音乐设计构成了一段超现实的旅程。

台风作为影片的重要象征，代表了情感的动荡和不确定性。

八号风球袭港的夜晚，婷和鱼生戴上耳机共处老式唐楼，无声的画面像风眼般寂静，与室外的狂风形成强烈对比，如二人关系中的隐秘与冲突。

在无声的空间里，观众可以填充内心不同的声音与情感，将情感、身份与记忆融汇在一起，形成一段令人难以忘怀的诗意咏叹。

茫茫人海，你我共游。

台风下飘摇的红色荔枝，在虚实交错的光影中诉说着难以言明的情愫。

台风过境，红色胶袋随之摇曳，如同荔枝般鲜活，又如颤动的心脏，摇曳着婷的心事，也摇曳着那片不曾抵达的远方。

影片以一个红色塑胶袋在风中摇曳的空镜收尾，象征着那些在情感洪流中短暂存在、随即消逝的微妙片刻。

它不仅是一部关于寻亲与成长的电影，更是一首关于时间与情感的诗，让人回味无穷。

或许，台风过后，红色胶袋会被风吹走，最终被丢弃，犹如人海中那短暂而微妙的相遇与分离。

但只要此刻存在，已于流动中延续。

人海同游的故事线并不复杂，影片出现过三次黑幕转场，女主角也辗转于三地，让不同的经验穿过自身。

荔枝园无措，越秀区水荫路不安且浮躁，香港则是陌生与惊喜共存。

影片大量使用空镜头，摄入广州与香港的街道小巷与市井生活，美术是曾经负责过许鞍华导演《桃姐》的潘燚森老师，影调很舒服，细节很扎实，让情绪——这个故事的主要推动点弥漫，并完成影片的整体构建。

空间和视听的相互配合，展现了导演对电影媒介的迷恋。

塔可夫斯基曾经把拍电影比作“雕刻时光”，《人海同游》的英文名“borrowed time”(偷来的时间)仿佛暗中了这一主题。

在塔可夫斯基的电影创作中，时间被用来探索人的内心世界和生命意义。

而在《人海同游》中，麦婉婷的“寻父”之旅也是一次探索和发现的过程，她通过这段“偷来的时间”去寻找自己和家庭的秘密。

影片开场于一场家庭聚会，麦婉婷在荔枝园中与众人格格不入，孤独地站在画面一侧。

随后，镜头转至她独自一人，在茂密的荔枝林中缓缓剥食荔枝，红色的壳片逐一落下，形成一道美丽的轨迹。

电影细腻地捕捉了这一过程，其美学风格与《蓝》中的“方糖融入咖啡”相呼应，展现了具身体验和时间感知在电影艺术中的重要性。

原本，麦婉婷应当会这样生活：继续融入未婚夫的家庭，与退休的母亲闲聊，以及继续追讨逾期的欠款。

然而，一系列意外事件——小偷的入侵、一把隐藏多年的钥匙、母亲在香港的孤独身影、以及一位借贷人失踪引起的被泼红油的回忆，促使她突然踏上了前往香港的“寻父”之旅。

罗兰·巴特在《明室》中提出的“刺点”概念，描述了摄影作品触动人心的一面。

对麦婉婷来说，这些日常生活中的“刺点”成为了她暂时逃离现实的契机。

她的旅程缓慢而缺乏戏剧性，就像所有初到香港的陌生人一样，她在不熟悉的环境中感到尴尬，却意外地发现，这种陌生感带来的自在，胜过了与亲近之人难以沟通的困境。

在平实的影调下，导演设置了许多介入与塑造了现实的媒介：妈妈的游戏机、旧相册、初到香港的出租车、天星小轮、打口碟等，这些真实的生活物料有着高度可辨的空间感和时代性。

而我这里想重点分析的，是声音作为媒介的使用。

其一是在地性的声音表达。

地方声景的特质是人们日常生活空间的重要方面，不仅是身份认同的建构方式，也是身处其间的、与情感相联结的居所。

世界真细小小小，小得真奇妙妙妙”，留心聆听，这首《世界真细小》并不止出现一次，它曾经化为背景音出现在广州部分的片段中，熟悉的人一下子被唤醒每天早晨被洒水车叫醒的记忆。

麦婉婷与前男友北角城阳街买豆泡，偶遇一班侨胞南音演奏《鱼沉雁杳》,”鱼沉雁于杳，伊并无封书寄返不汝”，一曲缠绵细腻，听曲人亦是曲中人，实在闷人心酸。

此刻，音乐作为一种媒介，不仅展现了文化的内涵，更是人物情感的触发点——她意外得知母亲并非父亲的元配，这样一个秘密藏在心底，无法启齿。

困惑、疑虑、委屈种种情绪，在这曲深情中逐渐化解，母亲也不过是一个单纯地深爱着他人的女子。

麦婉婷和前男友冒雨回出租屋，窗外台风呼啸，屋内似有暧昧流动。

两人一起听过去的一张打口碟《borrowed time》，观众并不能如期听到音乐响起，背景音依旧是海、台风与雨水混杂的环境音。

正如情感表达的最高境界是在激烈的情感中达到内心的平静，最深刻的倾听也不仅仅是听到世界的声音，而是在静默中等待和感知那些即将出现的声音。

广州部分和香港部分的摄影风格并不那么统一，台风天来临后，差异更加显著，这也是导演本来想达到的效果。

从出租屋投影热带雨林的意识流影像开始，电影叙事游离于”寻父“的线条，呈现出东南亚神秘主义的色彩。

雨林的段落创造了一种使用DV机的伪记录感，抽离出城市，他们进入雨林寻找食梦貘的踪迹（在人们的梦中，它们以噩梦为食，留下美好的梦境）。

人类学经历了声音研究的大爆炸，斯蒂夫·费尔德的《Sound and Sentiment》是声音人类学的奠基之作，探析卡鲁利社会的文化生活与卡鲁利自然世界（热带雨林）和精神世界的关系。

克鲁利人通过模仿鸟的鸣叫声的方式作为表达自己失落、伤心情绪，这一研究视角在影片中得到了呼应，博士通过鸟语与鸟类的对话，展现了人类与自然界的沟通尝试。

与此同时，麦婉婷与前男友的游荡，不仅是一次个人的情感之旅，也是与上一代父母故事的对话。

多重对话层叠交织，极大地丰富了电影的文本内涵和情感深度。

食梦貘没有出现，而当自己主动穿过那片迷雾，”你就不再是原来那个你“。

食梦貘的隐喻与她对父亲的寻找相呼应，油麻地果栏她见到父亲忙碌的身影，对视无言，记忆与情感归位，完成了从寻找到自我归属的转变。

电影《人海同游》海报采写：圆首的秘书几天之前，由导演蔡杰执导的影片《人海同游》在平遥国际电影展进行了首映。

影片讲述一名在广州生活的女性麦婉婷（林冬萍饰）前往香港寻找生父，其间遭遇台风又突遇转折的故事。

该片历经多年的创投，在广州和香港两地拍摄，最终在今年同时入围釜山电影节和平遥电影展，收获了不错的口碑。

导演蔡杰1988年生于广东潮州，此前当过记者也教过书，多年拍摄纪录片的经历让他逐渐形成了一种独特的剧情片工作流程和拍摄方式，所有这一切在他的长片首作中很好地组合成一个系统：大量的背调、松散的叙事、单机拍摄、空镜头和非职业演员的使用，极富空间感和在地性的声音设计，都为影片带来了与其他藏龙单元入围作品绝然不同的南国质感。

在影片最精彩的一个部分里，麦婉婷和偶遇的人类学博士进入到了一片想象中的热带雨林里，二人相互依偎，脱离了广州和香港的物理地界，情感与梦境在一片枝蔓和虫鸣之中肆意滋长。

此时此刻，作为主线情节的“寻父”固然重要，但似乎也没有那么重要了，用蔡杰的话说，“南方人似乎总还是想去冒险、去远游，去到一个更宽阔的世界”，正如这部电影出于亲情却也高于亲情，在《人海同游》的某处的确存在着一个更加纯粹的视听乌托邦，人物弹拨着粤语的音符，在其中尽兴徜徉。

以下为深焦DeepFocus 对《人海同游》导演蔡杰的专访。

《人海同游》剧组平遥红毯照深焦：《人海同游》的缘起是什么，为什么会做这个项目？

蔡杰：毕业之后，我做了一段时间的突发事件记者，每天都在跟社会新闻，而且是文字记者，跟影像也没有什么关系。

后来我回到学校教授影视课程，主要是一些最基础的视听语言，比如怎么拉片，怎么做剪辑等等。

多亏了这个职业，使我有空间继续创作电影。

从2012年到2020年，我都在不间断地拍纪录片，有一些自己想拍的题材。

纪录片拍摄就是我自己一个人单机或者再跟一个录音师，去到现场感受戏剧性和真实性，整个工作方式都对我拍摄剧情片的方式产生了很大影响。

后来我觉得剧情片也有它的好处，因为纪录片就是一直在等，只能是比较被动地现场抓取，剧情片可以把想要说的话先创作出来。

2014年，我和编剧王寅合作了一个短片，名为《归省》。

我们两个人是大学本科的好朋友，我和女主角也是，都在同一个大学，一直玩得很好。

《归省》这个短片成本很低，我们一起拍了几天就完成了，拍完就感觉好像还可以继续创作，于是我就感到我们可以一起做一个长片。

在确定了想拍一个长片之后，我们大概聊了几通电话就确定要拍香港。

当时王寅是在日本读社会学硕士，她的研究课题关于香港，所以经常去到香港；我自己则在广州，去香港也比较方便。

后来我自己觉得从一个家庭出发会比较好，就设计了这样一个家庭：爸爸是香港人，妈妈是广州人，又因为长片可以比短片表达的东西多很多，所以这个家庭应该可以和这二三十年来我们能感受到的粤港的变化有关，它会有很多创作空间。

确定了这个之后，我们才开始找这个女孩结婚前的处境、去找她爸爸等等，这些便是这个剧本最开始确定的元素。

《归省》剧照深焦：后半程女主角会遇到人类学博士，这一大段情节是怎么出现的？

蔡杰：其实一开始我们也没有很专心做这个项目，因为各自都有工作，有可能就是一两个星期约一通电话，讨论出一个两三千字的梗概。

最开始它其实还是一个非常传统的家庭伦理片，比如遇到问题、去找爸爸，中途有一些波折、见到了爸爸改变了什么，跟着爸爸去哪里等等。

剧本做了大半年，写到有一个版本，我们就进行不下去了，因为如果我要拍一个90分钟的长片，需要这么多资源配合，只是去讲一个家庭伦理剧的故事，那我有一点提不起兴致。

有一天我就主动和编剧说，这个女孩在香港应该有一个篇章是和老朋友或者陌生人开始一段新的故事，因为前期的故事一直都在很低气压地家长里短，没有一个释放的气口，而如果一个电影没有一个释放的气口，它出来可能没什么魅力，所以很快我们就多加了一个人物，后来这个人物就越来越多，最后到了一个时长上和前面对半分的状态。

《人海同游》剧照深焦：人类学博士出现之后，整个电影走向都不同了，甚至到了不相关的热带雨林里。

蔡杰：最开始确实会想，有没有必要有雨林这个空间，因为本来这个故事是一个有很多组对立关系的故事，比如城市之间的对立，借与还、梦与醒的对立等等，但后来还是觉得，这个片子不仅是在讲粤港，它还有一些岭南地区长期特有的、我们感受到的某一种世界性的东西，比如打口碟就是来自外国的。

这可能是我们一个不自觉的设想——我们不是想拍现实生活，南方人似乎总还是想去冒险、去远游，去到一个更宽阔的世界。

这也是片中人类学博士的研究会去到东南亚的一个原因。

《人海同游》平遥首映现场深焦：您之前也研究过岭南电影，这些研究与《人海同游》有什么连接点吗？

蔡杰：我确实是因为想要做这个电影，才去梳理1978年到现在，岭南地区到底是被如何被拍出来的。

这个研究可能不只为这部电影，也是为我接下来我想要拍摄的电影所做的一个前期功课。

梳理过程当中也发现了一些岭南电影的特质，但这些电影可能跟《人海同游》没有特别直接的联系，因为它们的驱动点是不一样的。

岭南电影的样本没有我们想象的那么多，它集中在特殊的时期，全盛的时期是80年代，产生了所谓的“南国都市电影”，当时有一个创作集群出现在珠江电影制片厂，那几个导演为主的一批人拍摄了第一个现代都市的群像。

因为改革开放珠三角一下打开了，所以他们拍的作品很摩登，关注了很多城市人的生活，比如张泽鸣导演执导的《太阳雨》，还有一些其他的影片，他们很多时候是白描普通年轻人在广州或深圳的生活，如何吃喝玩乐，如何展开一些情感关系，离开家或者回家，一些代际和城市的关系等等。

我对城市的那一部分是很感兴趣的，所以接下来如果要拍，南方的都市也是特别有创作空间的点。

《太阳雨》剧照深焦：大家在拍片的时候往往都是希望紧凑一些，但《人海同游》是比较松散的，像散文一样展开，这种方式和节奏是怎么形成的？

蔡杰：我们其实有很多版本，较早期的版本还要更松散一些。

一方面，它代表了我个人的性情：我想象中电影好的状态都是比较松弛的状态，不会是很紧迫的；另一方面，我们毕竟做了这么久，人物有什么动作，他们有怎样的社会背景，各种各样的细节，我们能做的调研都做了，能想的背景都想了，所以更需要的可能是留一些空白给观众去填。

到剪辑这个环节的时候，我已经不会太担心观众对社会背景不了解而跟随失败了，如果全部要填满的话，它的整个气质会发生变化，会产生比信息的不足更严重的问题。

就我个人的观影经验来看，我有时候也会对我自己喜欢的电影产生很多误读，但奇妙的是虽然我理解错了，但好像也不理解我对电影整体的喜欢或者共情。

导演 蔡杰深焦：您和编剧在剧本创作过程中如何分工？

蔡杰：我们的工作方式首先是会先聊透，接着就是编剧去做文献梳理，找一些史料给我看，我在她做的文献梳理当中，摘取一些特别有意思或者有视听想象的部分，接着继续讨论。

然后我们会进入到实地调查环节，比如去香港看一些场景，在水果市场我们中午、下午、晚上、凌晨都会去，捕捉里面的人一天的情况，具体场景的变化是什么样的；调查那个水果市场里的人是什么样子的，跟摊档的老板聊一下他们在八九十年代是如何跟内地做生意的，他们现在的家庭是什么样的，我也会拍一些照片。

这个过程有点像社会学的田野调研，我会重点去看这个空间，人物来到这里可以怎么去结构、组织。

实地调研一轮之后才开始进入执笔的环节，这时候不存在联合执笔，因为我试过但是不奏效，肯定是得有一个人去写。

编剧的文字比我好很多，所以她会去写，写完之后我们继续讨论，比如场跟场之间如何连接，或者是怎样取舍，某一场的轻重可以怎么去调整，等等。

《人海同游》剧组亮相平遥深焦：您在采访中提到，“我似乎自觉选择站在纪实美学一边”，那么您所理解的“纪实美学”是由什么要素构成的？

蔡杰：我的理解是，对比我很多学习电影的朋友的创作，大家都对视听的排布很在意，都很重视传统剧作法的转折、人物怎么产生变化等等，在他们看来这些是一个电影的支撑，如果没有这些一个电影没法成立。

但在我看来，我会更愿意把电影的组织交由现实生活，这就要求剧本要有大量的前期调研，哪怕我们要写一个虚一点剧本，每一个描写也都要从现实生活当中获取灵感，经由采集到的一些材料去想象和结构。

在视听方面，我是一个倾向于在现场感受和现场抓取的人。

有时候去现场勘景，这个景的这种光线打动我，我就会拍一张照片，记住这个光线下造型给我的情绪和感觉。

等到要拍的时候，这个感觉就会变得像指引一样，我必须要找到那个调子，之后才能开始在现场思考机位怎么摆，如何去拍。

就《人海同游》来说，你单看一个镜头，它的镜头调度可能没什么吸引力，基本就是固定在那里，移动也没什么特别的，我也没有想组织一个很精密的演员跟机器的调度，它可以带来什么奇妙的视觉体验或者幻术……我对那些都不感兴趣。

我目前这些拍摄的趣味点和工作方式可以说是纪录片给我的，我相信只要是情境建立得好，跟人物的情绪是匹配的，只要是把电影里那些空间构建得很精准，演员去到现场可以给出接近真实的表演。

《人海同游》剧照深焦：演员会提前拿到一个明确的剧本吗？

蔡杰：会的，但是我会跟他们讲，这个剧本你别太当真，除非一些关键的台词需要去表达。

《人海同游》的一个很大特点是，它的剧本不是分镜/分场的剧本，编剧给我的更多是文学性的，比如这个荔枝园有多么热，有很多虫子，是一个什么样的午后的阳光，都是一些文学性的感知的东西。

我在片场很少做分镜，很多场景就是两三个镜头，跟摄影师的沟通也是到了现场才确定好机位。

之所以这么做，是因为女主演是一个非职业演员，如果我用分镜或者走动的点位去限定她，对她来说得不偿失。

于我而言，在片场谁都可以被干扰，但是演员不能被干扰，因为一个戏好不好看、动不动人，就是要看演员传达出来的情绪。

所以我会希望在片场给到演员尽可能多的空间。

孙阳深焦：也就是说，演员的表演体系也是“纪实”的，他（她）们有多大的自由度？

蔡杰：广州部分的（林）冬萍和孙阳，两个人一个非职业演员一个职业演员，我是无差别地对待他们的。

在影片最开始那场荔枝园的戏里，我只是给到一个基础的任务，比如他们应该是什么状态，婷（冬萍 饰）被男方的妈妈暗示说你的母亲要来参加婚礼，我们这里很多人期待这个婚礼，她接受到这个压力，不开心地跑出来，我会把这个动机讲得很清楚。

但是，具体男友（孙阳 饰）要怎么体贴地安慰她，女孩这边要怎么表达她的不开心，如何接受对方言语的示好，我会想交给演员自己去组织和反应。

很多时候这场戏拍出来的好几个版本，所有台词和所有动作都是不一样的。

《人海同游》剧照深焦：拍摄过程里有几台摄影机？

蔡杰：一台。

其实我一直都是单机拍摄的，当时有和摄影指导商量过需不需要两个机位，但很快就决定这个方式不对，不奏效。

之前拍摄纪录片的时候，我也会面临这个问题，比如去拍一个很宏观的、复杂的场景，需不需要双机位工作，但到最后我都发现双机位工作很废，而对于作者电影来说，导演就是只有一个视点，所以只有一个对的机位。

如果想在前期用双机位去拍摄，那么不外乎就是后期剪辑想留更多的空间给自己，但很多时候前期如果你觉得是对的，后期总有办法去接，比如用空镜就可以实现，甚至戏跳了对观众来说也不是很影响。

林冬萍深焦：单机位不会影响到对演员的捕捉吗？

蔡杰：这部影片的很多戏景别都比较松，演员有一定的空间去自由活动，除非我想更清楚地看她（他）的脸孔，那么这就涉及到先拍特写还是全景的问题。

单机还是双机对我来说有点像胶片和数字的区别，用胶片拍摄一部电影，你就会意识到这一条就是一条，会很用心地投入，单机拍摄也是一样，因为只有一个机位，所以一定要找准，如果有两个可能反倒会觉得“哎，随便啦”。

另外，双机拍摄对演员不一定是好事，她（他）要面对两台机器的干扰，有时候可能会觉得，我是不是要顾一下另外一台机器？

现场多了一个摄影师或者一个跟焦员，对我来说也不是一个理想的状态，这个组基本上每次拍摄都是十几人，不会多于二十个人。

平遥首映现场的蔡杰导演深焦：从这次的经验来看，非职业演员会是您今后的必选吗？

蔡杰：《人海同游》的经验让我觉得职业演员和非职业演员之间没有太多的壁垒，哪怕是我选择冬萍做这个片子最重要的角色，我也认为选择她的基础是在于，这个非职业演员有职业演员应该有的素质，她不会成为一个我要截取她不自觉面向的对象，我也不会让她贡献自己的生活经验、神情等等去生产我的内容，我会跟她就人物有很多讨论，她也会投入到另一个人生活的处境里去。

在这种情况下，我的工作的方式就变成了，需要让非职业演员按职业演员的方式去工作，让职业演员用非职业演员的方式去工作，让他们打破本来的表演形态，把他们变成一个整体。

事实上，职业与非职业真实的壁垒更多时候是“上镜头”那个概念，有些人在镜头前，你不自觉地就会被他（她）吸引，但有些人那个引力就会比较少，非职业演员引力确实会弱一些，这就要求你要用镜头弥补，镜头对待两种演员的策略可能是不一样的。

《人海同游》剧照深焦：广州和香港是两个团队拍摄的，怎么样确保两地影像能够组织到一起？

蔡杰：首先，在片场需要协调。

事实上两个团队的的差别是有的，香港部分拍得特别快，有些场景我们的经费只够两三天，因此要快速解决战斗，在广州是可以一拍再拍的。

而且香港的拍摄团队也是需要一点适应的时间的，比如最开始拍摄一场戏，他们会觉得只要喊“action!”就开始表演了，但冬萍可能不是，开机之后她需要酝酿几分钟才开始说话。

香港的团队就觉得很不可思议，从来没有见过这种方式，但大家最后也互相了解了对方的创作习惯，后来他们就会开玩笑学我们说，“我知道，要等，要给演员空间”。

这个例子就说明合作是可以沟通的，沟通的基础就在于导演本人怎么看，一个片子那么多的人，在片场一定要有一个核心意志，我在片场的工作就是要协调这些事情，确保拿到两个地方的素材是可以组织成一个整体的。

其次，无论是前期还是后期，我还是会去做一些统一调性的工作。

前期我可以给到一些视觉参考，作为跟两个团队沟通的渠道，后期的剪辑也一直在处理这些问题，因为后来我发现香港拍摄分镜会细一些，两地不同的工作方式决定了它们的素材量是不一样的，但是在剪接的时候，我们可以做很多取舍，比如这场戏两个镜头就够了，但五六个镜头也是可以的，那么在视听的节奏上，我们就会进行一个整体上的匹配。

最后，在我本来的构想里，广州和香港两个地方的影调就会不一样，两个地方的空间感觉不同，女孩在两个城市体验到的阶段性的情绪和状态也是很不一样的。

这些不一样就会让我很放心，哪怕是拿到的素材是不一样的，这个戏也不会有太大的问题。

《人海同游》剧照深焦：这个电影有很多空镜，是怎么考虑的？

蔡杰：我今天在跟朋友聊天的时候，对方也提到这一点，我说我完全不自觉。

事实上我自己最早剪的版本里，空镜头的数量是目前这个版本的两三倍。

可能我就是很喜欢用空镜去传达想要的感受，有时候去一些地方拍相片我也很喜欢拍空镜。

但这里需要说明，空镜的选择也有一些标准，它关注的这些物品、空间其实是代表了某一种跟人物的信息，对我来说，拍空镜也是在拍人物。

深焦：片中有一个类似摇臂拍摄的镜头，给人感觉比较突兀，为什么选择这样的方式？

蔡杰：那个镜头感觉跟前后都有一点跳，前期试片的时候也有很多人不喜欢，但我还是保留了它，因为一开始我就有一个想法：这个女孩在这里是进入到男孩的生活和世界，这个篇章有点像是突然间闯进来、飞进去的感觉，所以我想呈现的一个状态就是轻飘飘地飞进另外一个世界里。

带着这个感受，我就去跟摄影指导沟通，但我们也没有摇臂也没有航拍，更没有申请那个街道的拍摄许可，我们的方式就是用最手工的方式——在叮叮车来的时候，我们所有人跑上去，到二层往下拍，演员就准备好往前走，这样拍了好几次。

我们用的是摄影设备是索尼的微单加一套蔡司的镜头组，都是小机器，比较便携隐蔽。

《人海同游》剧照深焦：声音设计是这部影片非常重要的一部分，您如何与声音指导沟通工作？

蔡杰：我在前期试片的时候，有好几次都觉得声音部分会强烈影响到节奏感，有一版声音填得很满，所以感觉所有的戏都在赶什么似的，后面拿掉了一些声音，又调整了几天，会明显感觉好很多。

我给到声音指导的原则就是，《人海同游》需要一个纪实的基底。

刘琪是一个广州人，他长期生活在广州，有一个很大的声音库，里面有很多岭南生活的日常的声音，所以有些时候一个街道播什么广播，行人在说什么话，这些都是在那个素材库里面搜刮出来的，不是现场录到的。

我们也很清楚这个片子可以有一些很心理的层面、很写意的部分，所以后面一直在纪实和写意之间寻找平衡。

我们工作的方式通常还是他自己先做，接下来是我去他工作室听，听完提意见，有一些创意是大家一起碰出来的，比如说中间两个人用耳机一起听歌，那个部分的声音做了很久，因为从剧作开始那里就有一首歌，拍摄的时候换成了另外一首歌，剪辑的时候一直在用这首歌剪，剪了很多个版本，直到声音设计的时候才拿掉那首歌。

当时也是刘琪提出来，说如果没有这首歌会是什么样子？

当然具体没有这首歌是什么样子，也有很多种方式，有很多种层次可以调整、探索，后来我们就找到一个概念：我想象当中的台风眼是最安静的，所以这个夜晚，台风最剧烈的时候，应该是最安静的时候。

找到这个理念之后，声音很快就做得很好。

《人海同游》剧照深焦：最开始选择一个广州本地的声音指导，出于什么样的考虑？

蔡杰：我知道如果我找一个其他地方的录音团队，可能在前期录音阶段，这个团队就不知道演员在说什么，方言会成为一个很大的阻碍。

虽然极其厉害的声音指导和专业团队也不至于让这点成为一个障碍，但因为我自己去藏区拍过片，我知道当我不懂这个语言，在现场的感受不能与之同频同调的时候，多少会产生一层隔阂，因此如果我找一个岭南的声音设计进行合作的话，这一点可以消除掉。

此外，如果要做一个在地的作品，声音是有很多空间可以描绘的，我看过刘琪之前做过的一些片子，看完之后觉得声音设计做得很仔细，所以就决定一起合作了。

深焦：粤语对我来说也是一个声音要素，甚至没有什么信息也可以，它本身的音乐性已经很强烈了。

粤语对您来说意味着什么？

蔡杰：之前有一个朋友跟我说，他很喜欢片中妈妈在讲煲仔饭的那一段，理由是妈妈讲话像催眠一样，也不需要关注到底讲了什么，整个环境和音调的感觉蛮舒服的就够了（笑）。

当然这不是我想要的，我当然还是希望观众关注到文本，但这个语言的形态的确是我想要的。

语言会导致表达的不同，譬如某一句话，用北方方言说完全没问题，但粤语说会觉得完全不应该，因为方言会影响到人的情感表述。

这也是为什么王家卫的电影里，很多话用粤语讲会觉得是诗意的、可信的，用普通话就觉得很矫情。

拍摄《人海同游》前后我始终我都很不愿意放弃的，就是纯正的粤语表达，很多人都会觉得粤语也可以学习，但哪怕像我，作为一个潮汕人，在广州生活了十几年，我的口音还是会被人一下子识别出来。

这说明口音代表了一种身份，背后是一种完全不同的文化，吃穿住行都不相同。

从这点上看，我认为在写实基底的创作里，方言是不能被模仿的。

《人海同游》剧照深焦：关锦鹏是这部影片的监制，他提供了怎样的帮助？

蔡杰：跟他的认识在是2017年吴天明创投基金，关锦鹏导演是当时的评审。

《人海同游》当时还只有几千字梗概的时候，关导是评审当中比较认可人类学博士那个段落的评审，这是我们之间一个契合的点，一个相互理解的点，而这里很多人都已经不能理解了。

这之后，我在一个很有限的条件下邀请他进入剧组，他也答应帮助我，他的帮助主要是在香港那个部分。

关导做监制不是那种很愿意指手画脚的人，他所做的事情就是导演有问题求救于他时，他能帮助的就给你帮助。

实际上有时候他可以说更多，也来过片场，也会看我导戏，但他不会愿意跟我聊这个戏具体的组织怎么样，也不会愿意说“你看一下我怎么组织”。

他惜字如金，顶多就是说，“我觉得你可以说少一点”，这句话有启发就去尝试，没有启发也没关系。

《人海同游》平遥发布会现场深焦：《人海同游》在几年之间走了很多创投，创投会对您的创作产生限制和干扰吗？

蔡杰：我相信每一个新导演面对第一个创投可能都是雀跃的，我也是如此，一开始对创投很有热情，对行业也很好奇，觉得我可以看到好多东西，甚至每一个公司来找我聊，我都觉得像在做人类学观察一样，会思考他们为什么是这样一个思维方式，在意这个的点。

比如他们会问我，这个剧本里面两个人的暧昧能不能更明显一点？

演员能不能改成北方人？

广州部分的戏能不能改成在澳门拍？

等等。

还有一些单纯就是，“我老板派我来，我不能不来，所以我们聊聊吧，认识一下” ，但有时认识之后也很有趣，创投像观察这个行业的一个窗口，新导演可以很迅速地通过它建立起对行业的认识，这一点是非常有趣的。

但因为这个片做太久了，创投也走太久了，有时候我也觉得很为难，因为我不是一个很喜欢说话的人，然而这个片子又要找投资，有机会就得试一下，所以到最后我必须在极短的时间里，把电影想要说的观念用一种大家相对能够接受的方式传达出来。

如果能认识一些可能合作的主创，又或者是拿到一些奖金，那么至少可以解决一个阶段的问题，那也挺好的。

现在回看，《人海同游》的形态没有什么是因为创投改变的，这个电影整个的样貌跟我一开始的想法差别不会太大，一方面跟进入拍摄之前，大部分资金都是由我自己背负、自己做主有很大关系，一方面也和我比较忠实于出发点有关。

像我这样的年轻创作者很容易陷入自我怀疑，因为别人的建议，特别是行业里有经验的人的建议会很容易让人动摇，这可能也是一个阶段性的必经之路，之后就要看你还会不会坚持自己的想法。

- FIN -

人生海海，与尔同游就像做了一场不真实的梦——从北向南，南海之南，一路迷失一路寻找，其间发生了很多，又像什么都没发生。

那些若有似无的淡淡情绪，包裹在无边的厚重夜色中，暧昧游弋，分不清悲喜。

那些斑驳的迷离影像，让人竟然一瞬间分不清回忆、梦境与现实的界限。

片中有句台词，“现实和梦境是一样的。

”岭南的鲜荔枝，初恋的打口碟，泛黄的老相片，故人相聚故里，记忆中最好的时光，如今仅剩下残留的甜蜜余味……即便如此，也胜过现实的悲戚，满地狼藉的思念。

所以她要寻找一个答案，要在黑暗中凿出一条通向自由的隧道。

那个影子一样的父亲，不光是母亲心头的伤疤，更是她一生的梦魇，尘封“家书”里的字字句句，仿佛在引导她走入一段情感迷宫——所以她去了他的城市，带着满心疑惑与诘问，纵然再一次历经沧桑，她也要求个始终。

归根结底还是一场漫无边际的“心灵之旅”。

电影的呈现形式是“意识流”的，有点随心所欲拍电影的意味，因为没有什么章法，恐怕也只有年轻影人才会如此果敢地“忠于自我表达”吧？

《人海同游》的一些画面容易让人想起在南方的日子。

每当北方干燥寒冷的季节，就愈发想念南方了——温暖湿润的空气，蓬勃的青春生命，葱茏茂密的植物，热忱豪爽的风土人情，可口的美食与鲜果，只要台风天，狂风暴雨袭来，便是一片澎湃汪洋的恣意景象……我永远也忘不了那画面，那是南方独属的气韵。

想念南方就会听达达乐队那首脍炙人口的《南方》，如今看到这部《人海同游》就又唤醒了一些细屑的记忆——也曾一人独自旅居南方，在最青涩的年纪里四海为家，此心安处是吾乡。

但到过最南的地方也不过是南粤，直到去年有幸去了一趟香港，走马观花留下诸多遗憾，但平生第一次已属难得。

“去香港到底干什么？

”，电影里的母亲不理解父亲，那样的一个“破地方”有什么好呢——在HK她最爱的白裙子粘上了酱油的污渍，服务员的“冷脸”让她难以释怀，男人和别人有了家室，她反倒成了“第三者”……所以她怎么会喜欢这里呢？

多年后女儿再度踏上这片土地，呼吸着冷漠疏离的空气，HK只收现金与八达通，微信支付宝转账都不管用，那些在内地曾经熟悉的一切，在这里都瞬间变得陌生起来。

仅有一海之隔，同宗同源，说的都是粤语，却在这里沦为了无依无靠的异乡人。

在这里她偶遇了同父异母的哥哥，哥哥对她似乎仍有印象，给她唱起了小时候的那首《世界真细小》——“良朋同欢聚，相依相对笑，万里难隔阻，心里情长照”，这首歌那么天真可爱美好，却出现在了一个错误的时间节点，发生在一个残缺悲哀的现实世界里。

哥哥至今念念不忘这首歌，是因为他心里一直憎恨妹妹与她母亲……其实人和人之间是最难理解的，人间的许多事真是连神明也解释不清，不必追究不要回头，唯有且行且珍惜。

在HK果栏的水果摊旁边，女儿终于见到了失散多年的父亲，他们俩人心照不宣彼此对视那一幕，才是影片的高潮，也是终点。

父女相认的画面交由观众脑补，电影散场之后，人生仍然继续着。

电影可贵之处在于，透过内地人的平民视角看香港，一个真实可感的香港——毕竟，现在的HK早已不是曾经的HK了，所以如今“寻找HK”还有没有意义呢？

从文化层面看，我们这代人对HK并不陌生，都是看着HK的电影电视听着HK的粤语歌长大的，印象中的HK仿佛还停留在上世纪8090年代老港片刀光剑影快意恩仇的记忆里……但如今早已江湖再见物非人非。

从内地出发一路寻找HK，正如上世纪HK曾经苦心寻找内地一样，虽然都是“亲人”，却因为这样那样的原因（历史的，现实的，政治的，文化的……）彼此生疏，骨肉分离天各一方。

《人海同游》中女儿寻找父亲的这个设定很巧妙，“寻根”的隐喻涵盖了一切，只可意会不可言传，此时无声胜有声。

即使没了“信息茧房”还有无处不在的“文化壁垒”，现在的内地人与香港人，要想彼此真正融合尊重理解，那还有很长的路要走呢。

《人海同游》里面设置了一个匪夷所思的情节，就是女主在HK偶遇多年未见的初恋学长，几天里他们同吃同住畅谈心事，一起聆听过去的CD，她还读到了他的日记，小屋里投射出热带雨林的光影，他们谈论食梦貘如何吃掉噩梦，然后明天又是新的一天……南方是一个绮丽的幻梦，留给失散多年的亲人和恋人。

如果你问我，既然你喜欢南方，那南方尝起来是什么滋味的？

也许我会说，荔枝味的。

无论曾经爱过什么人，有过什么前尘往事，最终都会被时间悄悄带走，淹没在记忆的河里。

正如雷光夏在《时间的密语》唱到的：昨天我曾走回童年看见你也在我身边落叶落在明亮夏天而沉默像是最后语言如果我的眼中有泪会不会你会为我安慰歌声穿过无尽轮回消失在童年的秋天……这是一部大陆制片的纯粤语片，在整个华语片宇宙中都属罕见，全程粤语对白，通过大陆人去HK“寻亲”，折射的是内地与港岛文化的反差感。

第一次看蔡杰导演的作品，绚烂纯粹又略带神秘色彩，希望未来他还有惊喜带给我们。

另外，本片由关锦鹏监制，王寅编剧，雷光夏给全片配乐，她的音乐恰好唤醒了心底沉睡的情绪，温柔透亮的旋律更易引人共鸣。

黄树立的摄影（广州部分）充满怀旧的时光余味，就像那些曝光过度的老相片，记忆里最闪亮的日子总是夏天……某种意义上，曾经的光影如梦似幻，电影就是一个可以唤醒回忆的时光胶囊。

本片的女主叫麦婉婷，这个名字让我想起了张婉婷导演，还有故去的罗启锐导演，我总觉得，《人海同游》其实是在致敬那部经典无比的《岁月神偷》，只不过是换了一种形式而已。

电影英文名叫《Borrowed Time》，“借来的时间”——所谓岁月如水匆匆而逝，世间一切都有尽头，每一个时刻都在标注归去的限度，只有活在当下珍惜眼前人，走走停停。

人生海海，与尔同游。

人海同游 (2023)6.92023 / 中国大陆 / 剧情 / 蔡杰 / 林冬萍 欧阳骏借来的时光。

广东人是作为怎样的存在？

地域本身固有的广府、潮汕、客家、海陆丰等文化相互交织，老一辈深受本土文化影响，中青代与新生代虽在大陆的普遍教育中成长，但或多或少接受来自香港以及外来的思想洗礼。

新时代的特征同样明显，广东作为外来人口第一大省，迎来了数以千万计的外省人，各地方言、习俗聚集于此地，深远地改变了这片土地。

传统与现代、本土与外来、旧有与新生、大陆与海洋，几对矛盾间来回穿梭，广东人到底是一个整体，抑或是区隔明显的各个部分？

《人海同游》讲述的正是广东人的故事，温暖而又潮湿，必须用广东话来叙述。

这个故事让我想到《过春天》，因为历史、血缘的联系，粤港之间天然存在着千丝万缕的感情联结。

蔡杰导演说，选择去到香港寻找未见多年的生父，对婉婷而言，是「日复一日生活的一个出口」。

正如影片中时而出现的梦境，或许也是我们经历了白天现实之后的一个出口。

梦与现实，永远是一体两面的共同存在。

让我惊喜的是英文片名「Borrowed Time」。

原来在人海里同游，我们如流水般经过浮萍，那些美好的、难忘的、遗憾的都是「借来的时光」。

《人海同游》代表了广东文艺片的新走向，是一首献给广东人的朦胧诗。

朋友补充背景资料才知道这电影拍了非常久（据说16.17年就开始准备）。

近几年看香港电影总有一种又新又旧之感。

一部分旧来自于“怀旧”，或许因为曾经的香港太过辉煌 如今的怀旧在每个沉迷港粤文化的人心里都像是卡进喉咙的鱼刺 吞吐不得 不吞吐也不得，同样觉得“旧”的是节奏的缓慢，一种城市里再难见到的怡然自得（连在香港这样的飞人城市，也有难得的慢叙事，和鱼生逛菜市、出租屋中调热水器的戏太美妙了），像映前主持人说那样，这是一部非常“安静”的电影，拍的人和看的人都没法浮躁。

但旧≠过时，它的当下性不仅仅在若隐若现的口罩元素，也在于一种集体回溯的驱动力——评论里提及白塔之光的寻父，我也想起昨天看的里斯本丸沉默，我们为什么怀旧？

为什么要找寻我们来自何处？

英文片名borrowed time已经回答得非常妙，我们希望在一段借来的，或者说幻想的时光里活一活；而中文名的人海同游则更雅，既是某种跨时空的邂逅，又是我们终将回归人海，但不妨碍我们邂逅。

夏末最后一个台风，伴着婷的婚礼如期将至。

母女二人最后的平静生活，被一场午夜失窃打破。

应母亲要求，婷从广州出发，到香港寻找二十年未见的父亲。

途中种种让她重拾模糊的记忆。

八岁那年，在两地做水果生意的父亲忽然返港，自此杳无音信。

多年后的寻觅与重逢，父母婚姻的真相浮现。

备受打击的婷遇到在香港进修的前辈鱼生，并在他的住处借宿一宵。

久别重逢的两人，在老式唐楼中共度一晚，恍如梦中人。

今年的平遥国际电影展上，「藏龙」单元的《人海同游》让观众看到了“南国电影”的一种可能性。

影片由内而外流露着浓厚的“广味”，影片中全部的台词都使用了粤语，此外，从荔枝、牛肉窝蛋饭等广东美食，到台风这个每年夏天固有的烦恼，影片中的众多广式元素让大湾区观众倍感亲切。

电影的英文名是“Borrowed Time”，影片同时通过女主角在穗港两城之间的游走，跨过时间的樊篱，串联起分属于两代人“借来的时光”。

电影的主创也大都由广东人组成。

导演蔡杰和女主角林冬萍是多年的老友，在此前曾合作过蔡杰的短片《归省》，这部《人海同游》则是导演蔡杰的长片处女作。

十月初的釜山国际电影节上，这部影片入围了新浪潮单元并举行了世界首映。

首映之后，蔡杰导演被豆瓣网友冠以“i人导演”标签。

含蓄内敛的影像风格确实是影片给观众留下的第一印象。

而在这样一部大女主电影中，女主角林冬萍的表演同样主导着观众的视角，以絮语式的亲昵表达，娓娓道出穗港两城之间的微妙情愫。

本次，和观选片会请到了《人海同游》的导演蔡杰和女主角林冬萍，与我们畅聊这部“i人专属”的新人佳作。

影片的情节性不强，无剧透风险，还没有看过电影的听众朋友也可以放心食用/本期嘉宾

/本期主持

/内容提要1:52蔡导和林冬萍跟你say hi！

釜山世界首映→平遥中国首映正式被豆瓣网友确认为i人

《人海同游》主创在釜山国际电影节4:18每次观感各不相同，像开盲盒三个演员第一次一起看全片，孙阳嘎嘎笑

《人海同游》主创在平遥国际电影展10:04广味&港味，麦婉婷的恒温区与冒险旅程油麻地百老汇旁边的水果市场，下一个香港打卡地拍广州怎么可能不拍城中村

《人海同游》剧照，广州&香港17:21英文片名Borrowed Time，借还之间的情感延宕南国都市电影，主打一个生活流片尾塑料袋致敬五条人？

倒也没有

上世纪八十年代的南国都市电影《雅马哈鱼档》27：45拍了五六条，每条都完全不一样这句台词竟然来自现场「爆肚」注：广东话里「爆肚」意思是即兴发挥

《人海同游》剧照

《人海同游》剧照36:15在线等一个八号风球🌪人工台风，全剧组出动！

没有荔枝在拍摄中收到伤害

《人海同游》海报，荔枝是重要的视觉元素41:14零差评主创：黄树立&雷光夏隔离期间拍空镜，这海景房没浪费想要上帝视角，雷光夏给了我一个“菩萨视角”导演的私货：泉州南音，北角同乡会是现实依据

《人海同游》剧照50：45纪录片创作经历：现实比剧本更有戏剧性女主林冬萍：兜兜转转，是你的还是你的期待早日在银幕上看到这段“借来的时间”

《人海同游》剧照小宇宙https://www.xiaoyuzhoufm.com/podcast/5fec2a2adee9c1e16d03b91b?s=eyJ1IjogIjVlOTdhYThlM2YyNzIxYzk0NWMwNTlmZCJ9喜马拉雅https://www.ximalaya.com/sound/678237147

南边潮湿的黏腻感扑面而来，被台风雨淋得彻彻底底。

先说喜欢的部分：故事性比较弱的剧情片，声音拓展画外空间作用很大，女主下楼时小区的狗叫声、街道上洒水车的音乐、工作工位上四处传来的交流声、打字声、雨林中怪异的鸟叫等等都特别细腻。

当镜头给到城市远景的时候，女主哭声还在延续，随后进配乐点，这一段的情绪给得很到位。

父亲旁白信时，画面是大风摧残荔枝树映射女主平静表面下翻涌的思绪，此处风声响度不断增大，推动情绪，很有感染力。

女主和妈妈在咖啡馆交谈的最后一个镜头，焦点给在窗户玻璃上，环境音被放大，有种沉默震耳欲聋的感觉。

人物卖碟被抓时躲起来，给画外声音留了充足的发挥空间。

画面中有一颗镜头让人印象很深，女主和昔日好友在雨林相拥，画面主体是一颗（也有可能是两颗）扭曲纠缠的大树，和旁边的人相互映照，寓意满满。

然后说说我不理解的：戴上耳机的时候环境音突然消减，但是明明两个人都只带了一边耳机，这个隔音效果未免太好了，并且画面放音乐时观众却听不到音乐内容，是过了很久之后才进配乐点，我个人感觉有点奇怪，但这也许是另一种创新的声音艺术。

还有本来在买东西，为什么突然就去听了那么久戏曲。

女主奔跑和小时候崩、跑交叉剪辑的那一段电子乐感觉有些突兀违和。

整体给我的感觉有点像《记忆》，但没有那么声音实验，扣一颗星还有一个原因就是我个人很讨厌潮湿的黏腻感，但这一定程度上说明影片在这方面渲染得很成功。