造梦之家

伴着斯坦威钢琴上母亲奏响的《Concerto In D Minor: II》，胶卷原片于Mansfield 8mm剪辑机上像在被来回辊压，其上记载的现实的残酷真相与情感分量就随之被不由分说地深深轧印于Sam心中，让曾经用来装载梦境与想象的、轻如羽毛的东西变得几乎不可承受。

小时候和妈妈有关的秘密是电影，后来和妈妈有关的电影反倒成了秘密，随后他第一次行使了面向生活的剪辑权，从此在光影世界中学来的控制与调制手段，不再像胶片戳孔的天才点子般瑰丽奇妙，而是蒙上了现实的尘垢，而在电影中造筑的梦境，也渐渐藏匿了现实的暗影。

他一度不敢再碰触自己曾经纯粹无垢的梦想，直到在租用的临时过渡屋中，一切都岌岌可危摇摇欲坠，才忍无可忍地抓住契机迈出转变，决定重执导筒。

看来有的时候，人不是出于热爱执著梦想，而是被逼无奈投靠梦想，不是扶摇直上九万里，而是置之死地而后生。

可至此对Sam来说，现实与造梦的情绪边界早已溶通，不可逆转——此后每一次剪毕放映时，他都在放映机一侧愁绪难解黯然神伤，在场的观众们无不沉浸于他用电影艺术打造的梦境中，消费着其中的情节与情绪，唯有Sam一人明白，那是从自己的现实人生中拧渗出的痛苦与激情编织的幻梦——梦在银幕上，银幕在现实中，而现实中没有梦境，家庭中不存在美梦。

全片唯一的现实梦境就是母亲在夜里接到亡故的外婆的电话，那是一个恐怖的灾难预言般的噩梦，仿佛呼应着影片开头小小Sam第一次去看电影在影院门前听到母亲对电影饱含热爱的介绍“They're like dreams”后，第一反应却是“Dreams are scary”。

再后来，当家人撕破脸皮、家庭分崩离析时，他已彻底将导演式的视角投向生活——独自高坐在台阶上，将自己抽离于其外观察，体悟着电影之于生活之于人的真相即那些欺骗筛选、包装平衡、调速滤色，直到最终不再压抑这份残忍的天赋、艺术家的本能，而是直面幻视在墙上镜中已然开始持机拍摄的彻底化身导演的自己——他已经习得了母亲或舅公身上艺术家式的自私，用艺术调制生活，用生活调制艺术，只属于自己，哪怕从家庭中被放逐。

We're junkies, and art is our drug. Families, we love, but art, we're meshuga for art. 所以他才能从崩塌的现实中冷漠抽身又即刻投身于ditch day影片的剪辑，在那里，他再次展现了电影的控制魔法——Chad的可悲内核被无情揭露，Logen的体魄附魅被符号化放大，被控诉之时Sam口口声声说，昭告控制权并非他的动机，而是电影原生的动机，他只是遵从追求美的本能罢了。

无论有心与否，在此之后紧接着的都是他本人玩弄控制的时刻——嘲弄Logen说可以把他当下的这场崩溃也拍成电影，后又迫于威压改口，承诺绝不付诸实践——如果此处是基于斯皮尔伯格真实的人生经历，那么2022年这句承诺的台词落下的瞬间，就恰好是1964年那句承诺本身瓦解的时刻，他还是把这件事拍成了电影，光影世界的控制权还在他手中。

很值得玩味的一个点在于，本片最早是用火车模型引出电影艺术中的“控制”这个概念，在汉语中，“火车”与“控制”乍看之下并无意义关联，但“失控”却恰恰可以用“脱轨”来精准表达。

其与电影史渊源的巧合之处更是令人咋舌，毕竟这门19世纪末横空出世的艺术，原点就是火车（1895年《火车进站》），而本片主角与电影结缘，原点也是火车（1952年《戏王之王》）。

前者中的火车进站是现实拍摄，却让观者在现实中产生了播映现场冲进来了火车的幻象；后者中的火车脱轨是模型辅拍，却让观者相信虚构故事中真的发生了车毁人亡事故的现实。

火车之于电影，就像椅子之于工业设计，因此Sam从火车模型开启电影人生的这一设定，就有了更深及本源并可广为延拓的寓义。

米歇尔威廉姆斯演绎的母亲形象怪诞夸张得令人颇感不适，却又似乎不可或缺地构筑了本片的魔幻现实色彩，正如Boris舅舅所说，“头入狮口不是艺术、而是胆量，确保狮不下口，才是艺术”——如鲜红的美甲被巴赫书写的一行行音符序列所控制所削短，如纱裙笼罩的不羁胴体在车灯下被透晰被显廓，如何让餐桌上歇斯底里的母亲不退化为阁楼上的疯女人，影片本身似乎也在艰难微妙地试图驾驭艺术的呈现、平衡艺术的边界。

It'll tear your heart out and leave you lonely. You'll be a shanda for your loved ones, an exile in the desert, a gypsy. Art is no game. Art is dangerous as a lion's mouth, it'll bite your head off. 这也是为什么最后全片的落点会有些奇怪地落在那个关于“怎样才有趣”的天际线理论上，就像母亲终其一生寻找能让自己发笑的人和事——从童年起就爱去动物园看的猴子，能逗笑她的Bennie，癫狂追逐的龙卷风，再到最后遥寄而来的搞怪照片——新鲜与刺激对艺术家来说就像空气一样无可取代。

当Sam听完大卫林奇的天际线理论欢快地走出哥伦比亚制片厂时，天际线不偏不倚处在画面正中央，“斯皮尔伯格自己有没有犯中央天际线的错误呢”——刚准备结束后好好在影评里说笑一番的时候，镜头就带几分笨拙几分调皮地摇晃着摆出倾角，像是即刻做出的回应。

毫无疑问，藉由这个镜头，导演成功与观者进行了一次小小对谈。

我本想看一部关于电影的电影来逃避家庭与现实，却被告知这门关于梦的艺术恰恰得蜕生于那些我想躲开的东西，到头来只会困在一面镜子中。

正如舅公揪着Sam的脸告诉他那有多痛，导演似乎也要揪着我们的感官告诉我们那有多痛。

电影原名《the Fabelmans》总让我想起fable一词，意为“寓言”，来源于拉丁语 fābula (narrative or story)，我不负责任地猜想，老了的导演们比起回忆录还是更愿意写寓言吧。

斯皮尔伯格在两个半小时内，调制了太多矛盾，编织了太多隐绪，抛出了太多命题，以至于那镜头虽拼力摆荡着上下，在过程中提供了不少有趣的视角，却最终还是筋疲力尽，落回天际线中央——那种状态，可称平衡完美，亦可称平庸乏味。

看完《造梦之家》在整个前半部分都有点自惭形秽地难以带入。

不是斯皮尔伯格的问题，是来自于我出生的典型东亚式家庭尚且无法把家庭成员之间的“爱”放置显性和重要的位置之上。

因而大多情况下，沉默和突然爆发的愤怒取代了彼此的拥抱和哭泣间的理解与救赎。

从《头号玩家》开始，斯皮尔伯格就已经不加掩饰地向电影告白。

这种追索式的影片在导演职业生涯的早期和末期分别以不一样的姿态呈现。

看的时候一直忍不住在体验着斯皮尔伯格与他记忆的互文。

尤其是在主角对一直霸凌他的反犹同学说：“我不会说出去的，除非我把这一刻拍成电影。

”轻巧地击穿了主角与斯皮尔伯格，电影与现实记忆之间的壁垒。

观看电影的本身变成了记忆的读取，而无处不在又细致入微的调度时刻在提醒我幕后仍有一双手在剪辑台上控制一切。

整部电影都让我无法不想到《痛苦与荣耀》，让阿莫多瓦让男主角与母亲在最后一场戏中就该不该把她与她邻居的故事写下来拍出来时，我们正在看这一场戏。

观看的当下已然对流动的记忆产生了来自未来的答复。

疫情即将结束，看完《阿凡达2》和《造梦之家》都有一种心满意足。

我想他们也一样，都在珍惜地平线出现在银幕之上的每一秒。

看完根本感觉不出来这是一部150分钟片长的电影，对电影的爱从一开始父亲耐心解释视觉暂留效应和每秒24帧的画面开始就浸润其中。

看完第一时间我想按照出现顺序逐个分析小萨米拍电影时技术上的进步，因为真的非常有趣！

使用模型：看完第一场电影后小萨米想的就是还原影片中惊心动魄的火车对撞，所以并不是不爱惜玩具，而是探求真相。

我想起小时候看《终结者3》，那时候我也觉得这是我真实看到的嘛？

但这种奇观所带来的震撼随着长大后阅片量增加逐渐减少、消失，而电影还原了这种初见时的惊艳。

加入特效：母亲无意间用高跟鞋踩破乐谱给了萨米灵感，用大头针在胶片上扎孔透光营造出开枪的火光。

这部影片里同样使用了制作第一部电影学到的技巧，从山顶坠落的假人和躺在地上的小演员经过剪辑成为一个连贯的过程。

演技的重要性：给一窍不通的同学说戏，让其沉浸在惨烈的战争情景中，缓缓走远的士兵脸上凝重的情感被胶片记录，放映时又引发更多人的共鸣博得满堂彩，这就是投入角色、具有说服力的表演所具有的力量。

真正的剪辑：同样的一段露营素材，可以剪出了车灯下起舞的母亲美神降临的瞬间，也可以剪出秘不可宣的感情。

为母亲关上衣柜营造出属于她一个人的小小放映厅，少年时代的敏感与温柔展露无遗。

纪录片里的话语权：在女友和家人的push下再次拿起摄像机，这次担当的角色类似纪录片导演。

通过对素材的选取与编排让两个霸凌过自己的男孩在大银幕上有了截然不同的形象，一个处处碰壁成了小丑，另一个成为力与美的化身，结果自己都被这种略显夸大的展示方式压得喘不过气来，但萨米想要的只是一点小小的报复，这也许是拍电影这么久以来影像的魔力应验最快的一次。

英文片名The Fabelmans直译过来应该是法贝尔曼一家，这不光是萨米的故事，也是父亲和冠夫姓的母亲的故事，关于Fableman一家的故事。

妄加猜测一下，Fable本身有寓言故事的含义，所以连起来看这个姓氏本身和Story Teller差不多，是有讲故事的人这个含义。

中文翻译保留了一家人的含义，用“造梦”来概括拍电影这一动作是很合适的。

但我有位老友曾经驳斥过这个观点，她说电影恰恰是毁灭梦境的，一旦看到之后想象的空间就不复存在了，形象也被绑定了。

想想《老三国》、《西游记》里面经典形象的影响力，我想也不无道理。

但是今晚，我真真切切地找回了看电影的魔力。

《造梦之家》斯皮尔伯格把自己的童年经历拍成了电影，温暖又治愈。

看完感叹一个天才的成功实在是太难得了，个人和家庭的影响缺一不可。

成为斯皮尔伯格的基本条件包括但不限于:1. 非常明确的爱好和人生目标: 还是个小屁孩的时候就爱上了电影，青春期就知道自己这辈子就要干这个了。

2. 异于常人的天赋和投入: 无师自通，并且可以不吃不喝不休息，不是在拍片子就是在剪片子。

3. 一个非常支持梦想的家庭: 父母听到孩子想要拍电影的时候，不是给他两巴掌让他滚去学习，而是送给他摄影机和剪辑器材。

孩子要拍点小东西，父母姐妹齐上阵来充当演员。

上大学读艺术也可以，不想念了想辍学也可以。

父母离婚送给孩子的忠告是:“你永远要为自己而活”。

只有足够开明和自信的家庭才能做到。

4. 殷实的家境: 60年代不是谁都可以买得起摄影机和胶卷给孩子玩的。

《造梦之家》是斯皮尔伯格为自己书写的青春回忆录，也是他献给电影的一封情书。

故事的主线是国际大导演的成长之路，从儿时起与影像建立难解缘分，青春困惑、家庭隐秘、离合悲欢，全都与参与电影制作的历程交错前行。

另一条线索是片中呈现的一部部电影作品，包括主角在影院看到的电影，以及他从童年时拍出的火车、僵尸、骷髅、露营、牛仔、战争、沙滩回忆等等，其中充满着致敬经典、重拾记忆的意味。

与此类似的有《好莱坞往事》《巴比伦》《艺术家》等等，不胜枚举。

前面的主线，自然可以梳理出电影的起始、发展和导演的成长历程，以此同斯皮尔伯格的人生做个对比，比如《火车进站》、西部片、战争片的出现和发展等等，其中有不少吻合之处，自然也有适度的虚构和戏剧化处理。

另一条线索则可以依次列出大银幕上的每部老片，以及那些少年时粗糙作品对应的《夺宝奇兵》《大白鲨》《拯救大兵瑞恩》，涉及犹太人的《辛德勒的名单》等等。

不过最令我触动的，其实是斯皮尔伯格在影片里探讨的，电影艺术同现实生活的关系。

剥离开儿时玩闹、青涩爱恋和家人分散等“常规情节”，《造梦之家》以几个时刻表现了电影与生活的关系。

第一次出现在外婆离世后，看上去像是个流浪汉的舅公找来家里，在房间里与主角萨姆做了一番艺术和人生的探讨。

舅公先是坦诚他自己的生活历程，因为追求艺术梦想，一直颠沛流离，结果被家人忽略，也与正常的家庭生活渐行渐远。

接着他开始疏导萨姆，表达出理解萨姆热爱艺术，想以影像实现自己的理想，成为艺术女神永远的追随者。

就在同时，他给了萨姆狠狠的一击，这让萨姆疼痛又疑惑。

舅公告诉他，要记住这个疼痛，因为艺术会让人内心撕裂，会让生活脱轨，如同片头的火车一样，会让人失去正常生活的权利。

年少的萨姆自然无法理解舅公这种直截了当的表达方式，他会用他许多年的人生经历和导演生涯来印证这个道理。

接着便是全片最核心的冲突，萨姆在剪辑露营影片时，发现母亲与另外男人亲密的镜头，这对未经人事的少年简直是晴天霹雳。

那组镜头的紧张感完全不逊色于《闪灵》《危情十日》或《寂静岭》等等恐怖片。

和睦安宁的夜晚家庭场景，母亲在客厅弹奏着钢琴，展现着自己的艺术才华；程序员父亲坐在沙发上静静聆听，沉醉于美妙动听的音乐旋律；少年坐在剪辑机前，凝视着屏幕上的画面，母亲同另一个男人的亲昵、暧昧和长吻。

对于此刻的祥和环境，屏幕上的画面无疑是巨型炸弹，足以摧毁眼前的一切。

时缓时急的钢琴声中，少年内心的波涛汹涌澎湃。

他最终选择将秘密隐藏起来，只与母亲交流分享。

而影片的最终，这个秘密摧毁了幸福的表象，萨姆的家庭因此分崩离析。

到了公开放映《逃学日》的沙滩段落，让曾经欺凌过萨姆的壮男同学感到困惑，也让萨姆再次获得反思的机会。

尽管曾经遭受过壮男的殴打欺凌，但是为了电影节奏的完美和影像的精致，萨姆抛开了私人恩怨，将壮男的健硕身姿呈现在了片尾，也是音乐推动的影片高潮点。

可是，壮男并不觉得开心，他反而有种被愚弄的感觉，觉得萨姆是在内涵他的凶狠和内心的阴暗。

当然他最后还是接受了萨姆的善意，帮他打跑了另一位在片中被嘲弄的同学。

这也是斯皮尔伯格留下的疑问，拍摄者、观看者和被拍摄的主体，面对同一段影像，这三者的感受和理解很可能大相径庭。

尽管每一段影像看上去都那样真实可信，可是当我们举起摄像机，选择拍摄主体，选择焦距、光圈、色彩、构图、角度、场景、表情、动作，然后再通过画面之间的联想、对比、情绪等等串联起来，最终呈现出来的，真正是生活原本的真相吗？

斯皮尔伯格的回答显然是“No”，无论是萨姆最后的遭遇，还是影片最后大卫林奇的那段箴言，地平线在上方，有趣；地平线在下方，也有趣；地平线在中间，完全无趣！

就像贾樟柯在《小武》的结尾玩的花招一样，镜头突然倒过来，旁观者也成了镜中人。

哪有什么真实的记录，包括这广阔的世界，也不过是我们内心的投射罢了。

自然，还有一个反问。

生活的出人意料和不如人意，又全然是电影带来的吗？

萨姆如果不选择电影，不选择艺术，他的生活和家庭就不会面临那么多悲欢离合了吗？

显然也不尽然，无论如何，影像不仅是一份记录和证明，也是乏味人生中，难得的陪伴和温暖慰藉而已。

2023-05-28 19:15颇真诚，尽管仍不失名导商业手笔，仍能以从业多年的人生体悟，将才华艺术家的挣扎内心和五味杂陈人生娓娓道来，勾勒出从艺者复杂又动人的一生肖像（想起东木头的“忏悔”，也给自己开脱？

）。

人物必然出彩，Williams贡献出色演技（而且为什么这样的角色第一感觉“就是她”），然而仍有小bug。

庆幸故事中角色最终都看清了自己和家人的关系，作了自己的选择，还有家人间的互相理解和互相支持。

一家人艰难抉择的过程作为故事着墨的重点难点，叙事清晰表现到位选角得当，没什么遗憾了；甚至还有怪舅“艺术和家人将撕开你”的一句话挑明（主要矛盾），既照顾了大众理解又保持了自然不觉生硬。

至于是什么让人下得了决心作得了决定，也用言语表明了——正是家人对你的深刻理解和支持：“最终都会拼尽全力”，对后来才华者也有具体的参考意义。

Dano做到了角色需要的，然而此角对他本我来说有点憋屈？

欣赏好莱坞级怀旧片的调研功夫简直是享受，装潢、历史时事、衣着品味、器材、各州人的刻板印象和偏见……少年小时像猫王，少年像美队。

配乐大亮点。

关于拍电影，幕后揭秘（抖包袱）也见主创情怀：胶片机经典型号、剪辑核心（胶片剪辑）、动脑（造梦/模拟效果）、说戏总关情（煽动性然而能走进内心=感染传播）、叙事的上帝之手……故事中少年恐惧，却以求证的态度处理，注定杰出；母亲“事出必有因”的信仰也如出一辙，看似小习惯却影响重大。

结尾颇意味深长（并且再次运用了导演“上帝之手”的权力）：Life is not a movie，但光为造梦仍然造出了一座城，有自己的牛B办公室（完全你自己的规则话事）……带别人一起发梦……

最近几年电影导演的第一梯队纷纷开始怀旧。

这些蜚声国际的导演们开始显露自己温柔的一面。

这些怀旧电影将镜头对准了自己，不再充满野心的想要讲述一个世界的故事或者科幻的故事，而是就像唠家常那样，很英雄的大师们变成了小孩子，一个个无比弱小，也有失败，也有恐惧，也有怨恨。

史蒂文·斯皮尔伯格确实是那种蜚声国际的大导演。

他最出名的电影应当是《辛德勒的名单》了。

他是那种既可以拍具有反思意识的历史片，同时也可以拍非常职业化的好莱坞大片。

因此其作品不仅具备相当的艺术性，同时具有商业性，从他的电影作品非常多的提名和获得奥斯卡就可以窥得一二。

我首先不是学电影的，缺乏观看电影的历史观。

其次，我看电影总是带着一些少数族裔的视角。

因此，看这部《造梦之家》，首先想起的不是《罗马》之类，而是阿莫多瓦的《痛苦与荣耀》。

对比两部电影都是对童年时代的回忆，对电影的热爱，但笔触和视角截然不同。

已经出柜的西班牙大导演阿莫多瓦的自传性影片《痛苦与荣耀》是充满热爱，也充满恨的。

虽然成名之后也与世界和解了，但作为少数群体的同性恋，在他的童年时代的那种惆怅和忧郁是不可名状的。

同性恋的热爱是带有一定的毁灭性的。

他对世界的批判带着自身的苦难来源。

电影对阿莫多瓦来说多少是一种脱离现实苦难的路径。

而当他回忆童年时代的电影启蒙，是那个他模糊的性向还未全然觉醒的时候给他温柔又让他发生性启蒙的如同雕塑般的裸男；是母亲的温柔的细语和生活日常拮据的苦涩；以及，当他回忆人生过往的时候，仍旧会想起当年的爱人——爱情，是同性恋进行自我抗争的身份表述的最直接路径——然而他选择了成为自己，却仍旧在爱情这件事上充满了无法释然的遗憾。

因此看《痛苦与荣耀》的时候我感受到的是那种潜藏于肌肤身处的刻骨疼痛仍然偶尔发作的那种温柔，非常的基督教意味。

而在他已经在全世界成名之后，在与他的母亲朝夕相处的时候，仍旧在重复他母亲对他未婚的责备，他对这种责备事实上无法释然。

在他已经成为全世界的阿莫多瓦之后，他仍旧对父权体制又警惕又服从又不满。

这种坦诚也许可以给很多同性恋们安慰。

斯皮尔伯格的电影没有这种黏腻的处处警惕的痛苦。

作为一个成功的直男导演，他大方的光明磊落的讲述自己的童年，但他的种族身份又让他时时刻刻保持着犹太人的身份处境意识。

但没有那种同性恋的忧愁。

也许 20 世纪 60 年代的美国，犹太人议题还是一个让犹太人感受到痛苦的议题，但你要想到那时候的中国正在发生什么，也就觉得那也不过是不值一提的事情。

很多人将也将这部电影称为斯皮尔伯格的「写给电影的情书」。

前些年张艺谋的《一秒钟》上映的时候，也有类似的表述。

但对比两封「情书」你就能看出大师与国师之间的差距。

在《一秒钟》里，导演不太敢真的去讲述电影对他来说是什么。

他非常笼统的在人们争前恐后的排队看电影的段落来形容那个时代里人们对于电影的热爱。

是物质非常贫瘠的时代人们难得能触及到的精神食粮。

然而这个精神食粮也是要在以宣传为主要目标的框架之下，才能保证处于边缘位置的边疆地区能看到电影。

在《造梦之家》里，导演却可以非常直接的去论述电影是什么，尤其是对他来说电影是什么。

在童年时代，电影对他来说是一种可以重复再现奇观的媒介。

在火车冲撞人们的电影画面里，他安全的观看那种不可能的视角。

从这个意义上来说，电影将人与可能与不可能直接观看、凝视的事件之间架起桥梁，大幅的扩展了现代人的日常经验。

到了青少年时代，经由家庭这一最基本的单位，他开始不断深入的反思电影的社会意义。

他如何来完成这种反思的超越呢？

他发现摄像机镜头是一个客观的记录者，摄像机镜头本身没有主体性，然而当人拿着摄像机开始对着人类社会进行拍摄的时候，摄像机就生长出了主体性。

经由摄像机的镜头，他得以看到平日看不到的美丽的人间景色（母亲的独舞、同学的眼泪），也能看到被人们所忽视的不太光彩的事物（母亲和班尼叔叔的恋情）。

因此，电影的第一层表述是，摄像机镜头经由人而生长出了主体性；进一步地表述却是：人因为电影镜头，像是拥有了神祇般的上帝视角，因此拥有了超能力：年少的导演拥有了他这个年纪的孩子所不曾拥有的视角，他又长出了一双眼睛，这双眼睛能让他看到不为人知的美丽，与丑恶。

然而少年的问题却来源于父亲。

众所周知，犹太人的家庭观念也很重，也多少背负了父权制的枷锁。

体现在电影里，是一个外来者告诉他，他的母亲曾经也是一个天才少年，然而为了满足家庭的期待而放弃了自己的天才，年纪轻轻就结婚、生子，因而从她自己变成了一个犹太家庭的一份子，她主动放弃了主体性。

而主角 Sammy 的父亲，一个本来有机会参与改变世界的工程师，却是一个非常稳妥的顽固分子，他看不到妻子的浪漫与才华，更加要求儿子要去学理科，最好可以像他自己一样成为一个工程师。

他不希望儿子从事电影工作，因此一直在强调电影只是他的一个 hobby，不可能成为职业。

Sammy 为此感到痛苦，他又想要满足父亲的期待，同时又想要成为自己。

然而，这部电影里的一个戏份不太重的角色，就是班尼叔叔其实是非常重要的角色。

他一直像是这一家的一个编外人员，所以他一直有着第三人称的视角。

这种视角其实就是摄影机的视角。

班尼叔叔，这一家的第三人称视角的拥有者，能看到她母亲的美丽与哀愁，也能看到小 Sammy 的天赋。

是班尼叔叔告诉小 Sammy 一定要去拍电影，一定要去做他发自内心热爱的事情。

Sammy 对班尼叔叔的感情也是复杂的，又爱又恨。

就像他在少年时代对摄像机的爱是一样的。

班尼叔叔-摄像机，这是一组对应的角色，他们看起来是配角，但事实上是整部剧里最重要的精神内核存在：一直没自己家庭的，像附属品和跟屁虫一样的班尼叔叔，看到了所有人忽略的美好。

这多么像上帝。

而 Sammy 的母亲最终选择回到亚利桑那，抗拒成为一个家庭的佣人和母亲，而是要回到她热爱的角色中去，这一点，也就是导演自己。

他也会最终选择成为电影导演，哪怕他对摄像机的感情也是无比复杂。

经由班尼叔叔和母亲的关系，导演事实上在讲述的是摄影机、电影和导演自己的关系。

当然他还对电影做了更为重要的表述。

那就是电影可以让一个人变成他想象中的角色，Logan 甚至因此愤恨却又充满感激；摄影机还能拍摄那些被人忽略的日常的丑恶，将其放大。

电影可以提供地位赋予功能，让一个人的光环无限放大；还可以将丑恶放大，让丑恶无处遁形。

这里其实在讲的是，电影可以是一种温情默默的媒介，在适当的时候也可以成为攻击敌人的武器。

电影能通过拍摄和剪辑呈现真相，也可以「制造」导演想要的那种真相。

这部电影可能会让很多短视频拍摄者产生共情。

在 1960 年代手持摄像机拍摄的导演，可能和今天手持手机拍摄的创作者，本质上没有什么不同。

“当地平线在底部，会很有趣；当地平线在顶部，会很有趣；当地平线在中间时，就无聊死了！

”

我想，斯皮尔伯格导演真的做到了“是什么时候就该做什么时候的事”。

想想前几年冯小刚的《只有芸知道》，也像做了一场梦。

同样是技术流派，斯皮尔伯格目前也开始返璞归真了。

这部《造梦之家》是斯皮尔伯格写给电影的情书，也是写给自己的情书。

就我的理解，这场梦，本就是他自己的人生。

作为斯皮尔伯格导演的自传电影，《造梦之家》就是满满的私货。

但是这一口口的私货却格外甘甜可口。

也许每一帧都平平无奇，也许每一帧都意义非凡。

没有过多的复杂蒙太奇，就是平铺直叙。

没有什么花言巧语，就是平平常常的电影人生。

每一位主演的表演都让我看到了斯皮尔伯格导演家庭的真实写照。

无论是保罗达诺“突破以往精神病刻板印象”的慈祥爸爸，还是米歇尔威廉姆斯时而癫狂时而娇嫩的妈妈，这就是斯皮尔伯格想拍的，斯导的家庭就是这样的，至少，他想让观众看到这样的一个家。

所以说，《造梦之家》是造梦，不是做梦。

斯皮尔伯格的人生当然是自己活的，他眼中的自己，就是影片中的自己。

人生真是五味杂陈，人生真是一点一滴的细节，不会像电影中只剪辑需要的和重要的节点，甚至你想控制电影呈现哪种情绪，剩下的是可以删除的。

他为电影而活，也最终活成了电影。

然而最后，梦不一定是美梦，家也终于打破了脆弱的温馨，他再次拿起摄影机，屈服于命运残忍的召唤，电影与生活无限重叠……最后一个镜头，地平线本来好好在屏幕中间固定着，却又在最后一秒调皮地掉到了底部，露出一片广阔的天地。

像是斯导在和观众对话，和电影对话，和自己对话。

我的情书，你的名字。

情书上，尽是电影。

我不知道是谁翻译的中文片名《造梦之家》，真的是太贴切了。

英文名《THE FABELMANS》，直译应该是《菲波曼的一家》，但是“造梦”二字实在是精准，因为他们都在亲手打造自己的梦，而不是在“追梦”。

如同“造车”和“追车”，是两个完全不同的概念。

所以，造梦这两个字，把这一家子的性格，整个家庭的文化乃至命运，通通展示出来了。

电影虽然是斯皮尔伯格导演自传，但其实也展示了大量关于母亲情节，其中也包含一些关于父亲的故事。

所以，电影《造梦之家》不仅仅是斯皮尔伯格的“自传”，而是这个家庭，或者至少是关于其母亲及父亲的“家庭回忆”。

先聊聊造梦者父亲。

导演的父亲并不是“NOBODY”，而是在当时非常优秀的计算机人才，甚至在台词中出现了“你是世界上最了解计算机的人”这种评价。

所以，父亲要造的梦，是一个关于计算机的梦。

他是如此痴迷于这个梦，乃至于妻子、孩子、家庭对他来说，都显得没有那么重要。

他为了自己的梦，带着家里人一次又一次的搬家，哪怕这种搬家对家庭其他成员来说是非常痛苦的，他也要坚持这么做；为了梦，可以带着自己的伙伴一起生活那么久，莫种程度来说已经让其成为了家庭的一员。

我在看的时候也是觉得奇葩，朋友感情再深，也不能说带着他一起搬家一起生活吧？

这样难道不会出问题嘛？

就连一个普通观众都会觉得要出问题，父亲会没有意识到？

也许因为他一心都在他的计算机梦里，连这些近乎常识问题，都意识不到；他为了梦，疏忽了妻子的情感，甚至连妻子出轨都是最后一个知道的。

是的，他的心中，计算机的梦是第一位的，当然他也在一直在努力着关心妻子、孩子，或者这个家庭，但相比于他自己的梦，这些关心太少了。

以至于最后妻子出轨，中年离婚收场，这就是父亲造梦的代价。

现实生活中，父亲在离婚的时候，把所有责任都揽在了自己的肩上，我想他之所以会这么做，或多或少真的是有意识到，走到这一步，他为了造自己的梦，的确犯了很多错误。

然后聊一下造梦者母亲。

母亲是电影中最出彩的角色，她的故事，她的性格，甚至比导演自己还要出彩。

母亲的梦是什么？

如果单纯从剧情来看，她喜欢弹钢琴，她要造的梦，是钢琴家的梦。

但是更深入的了解她以后，你会发现她的梦不仅仅是成为钢琴家，成为艺术家，而是要过上“艺术家般的生活”。

她喜欢的是刺激、热情、浪漫的生活，一种充满艺术家色彩的生活。

而这个生活并不是丈夫可以给他的，他的丈夫只是一个呆板的计算机GEEK，脑海里每天想的都是计算机而不是美娇妻。

所以，她会去出轨那个可以让她笑，可以给她乐趣和刺激的人，哪怕这个人是自己老公的好兄弟，哪怕这种行为会让家庭破碎，让孩子受伤也在所不惜。

尤其让人不能理解的，和出轨对象分开后她还因此患上抑郁症，从常人的价值观来看，就简直离谱了。

出轨了自己老公的好兄弟，还毫无悔意，还“大大方方”的表示心情不好，甚至最后因此患上抑郁症。

营销号要是看到这种事情，还不乐疯了，标题都取好了“妻子出轨老公兄弟，回归家庭后伤心过度患上抑郁症”。

但是，如果从母亲这种追求“艺术家生活”的执念来看，又似乎可以理解。

她为了想要造的那个梦，哪怕伤害了爱他的丈夫和孩子，哪怕让家庭破碎，哪怕付出再多代价也在所不惜。

最后，说一下造梦者儿子，也是我们的主角。

他要造的，是一个电影导演的梦。

从他第一次看完电影的那个晚上开始，他就开始营造他的导演梦。

当然在这个过程中，他同样遇到了很多的阻碍，其中最大阻碍，一个是拍电影的时候撞破出轨的母亲，另外一个就是在高中被同学霸凌的遭遇。

但是，对于一个“造梦者”来说，所有的阻碍都是无法阻挡他们的。

母亲出轨的打击，在母亲声泪俱下的道歉中逐渐释然，最终接受了母亲出轨对象的礼品，重新拿起摄影机开始了拍摄；而霸凌的遭遇也在毕业晚会中电影的成功而化解，他再一次找到了自己的价值，重拾了自己的梦想。

对于“造梦者”来说，所有的阻碍都是暂时的，所有付出的代价都是不值一提的。

这些都不会影响他继续造梦的坚持。

比如那个霸凌他的男生，儿子最终把他变成了自己电影里最大的明星。

他为什么要这么做？

很多人都不理解，包括那个男孩自己也不理解。

他之所以这么做，其实道理很简单，这个男孩可以让他的电影变得更好。

对于造梦者来说，他们在乎的永远都是如何造就自己的梦，而其他人的想法和情绪从来不是他们考虑的事情，甚至包括自己的想法和情绪都不再考虑的范围内。

狂热的造梦者终将和自己的梦融为一体，自己就是为这个梦而存在的。

所以他不在乎那个男孩是不是把自己打的满脸是血，他在乎的，只有这个男孩可以让自己的电影拍得更好。

儿子这位“造梦者”，他的行为是我们普通人最容易的接受的，他为了造梦所付出的一切代价都是我们能够理解的。

那我们是不是也可以开始理解父亲、母亲，他们为了造自己的梦所付出的一切代价呢？

对于他们两人而言，出轨的妻子、失败的婚姻，崩溃的家庭，都是自己为“造梦”所付出的代价。

并且，他们愿意付出这样的代价。

造梦之家最后的结局，每个人都实现了自己的梦，但对这个“家”来说，则成了他们为“造梦”付出的代价。

梦是造好了，家，没了。

对于所有的“造梦者”而言，他们都会付出代价。

你造什么都要付出代价，你造房子要付出木材、砖块、水泥；你造车，需要付出发动机、轮胎、钢材；你要造梦，自然也会有相应的代价，这个代价可能是平静的生活、幸福的婚姻、和睦的家庭关系。

如果你也准备“造梦”，那你做好付出这些代价的准备了嘛？

“电影是造梦的机器。

”《造梦之家》是一部关于电影的电影，斯皮尔伯格以自传式的少年成长视角，呈现出对过往胶片时代的怀旧、年少时期的情感困惑、种族身份导致的无端敌意和对抗、亲人之间的裂痕和互相理解、热爱带来的充实感和与之伴随的精神损伤，以及坚守热爱所要付出的不可知代价。

但这一切充满纠葛、迷惘、混沌、不甘的生活序列，最终都落笔于少年听到大导演关于摄影构图的犀利教诲之后，在斯皮尔伯格幽默的镜头调度中雀跃前行的画面。

在这个无限熵增的世界里，最幸运的莫过于找到一件让你觉得能够凝结时间的事，并且在这件事上耗尽一生。

这就是所谓的使命、天职，牵引命运的线绳。

《造梦之家》的一系列复杂纠葛围绕Sammy Fabelman与电影的关系展开，映射着“人”与“器”，也就是生命与其依附之物之间无法割裂的黏连。

在影片开场的电影院场景，童年Sammy第一次看到荧幕上的壮观场面，他的神情、姿态都在电影的情节进展中逐渐发生变化。

斯皮尔伯格通过荧幕内外平行剪辑的方式，把演员的脸部特写越卡越紧，演员的身体也逐渐前倾，显示他的注意力被电影牢牢抓住：

当Sammy拿到梦寐以求的火车玩具，他拆礼物的过程与旁人点蜡烛的过程平行剪辑，犹太教六芒星烛台上的蜡烛渐次点燃，暗喻他心中的灯火也在这个时刻被点亮，他和梦想之间呈现出宗教信仰般的神圣关系：

而在深夜，Sammy独自打着手电筒模拟观察火车撞车的场景，发生在静谧的、无旁观者参与的私人时刻。

这是他与梦想产生交集的决定性瞬间——纯粹的夜间环境，只有自己和自己的器具，只有自己在觉察、体验、见证这一完全纯粹的时刻：

这里斯皮尔伯格用了一点超现实主义手法：玩具火车在奔跑的同时冒着烟，在小孩子的想象中就像观看了真正的火车撞车场景一样，展现的是这一人物的“心理真实”。

妈妈送他第一台摄影机，在现实物质的层面首次支撑起他对拍电影的渴望和热爱。

这种热爱带着一点私密性，不可为他人所知的神秘色彩，因此更加诱人。

所以我们没有看到小Sammy在光天白日之下堂而皇之地举着摄影机胡乱拍摄什么，而是不断地看到他在黑夜、在无人时刻、在小屋里、在柜橱里如同独自探秘一般体验影像的感召力，那对他来说是非常珍贵、不可外泄的私人体验。

随着Sammy对摄影机功能的探索，他与摄影机之间发生更多生活化的互动：出于童真乐趣的各种类型的剧情拍摄，体现的是他与电影自开始就是非功利性的、纯粹而快乐的关系。

青年时期的Sammy与电影之间的关系不再像童年时那样纯粹，而是不得不掺入更多复杂的任务，包括团队管理、人际关系处理、经济消耗（购买昂贵的器材设备）等事务。

这些伴随着“导演”身份的繁琐事务，也是他在靠近梦想的路上必然的考验，就像妈妈弹钢琴需要剪掉指甲一样，是为达成梦想而做的妥协：

但当他拍摄妈妈沉醉起舞的样子，车灯射出的巨大光晕象征着电影这一光学机器的迷人魅力，在强反差的光比下，“拍摄”这一行为又回归到最纯粹原始的非功利性上去，电影始终是那个能够“雕刻时光”的“造梦机器”。

但鲍里斯叔叔的出现，预言了电影对Sammy充满破坏性的另一面：“艺术会给你天上的冕冠，地上的桂冠，但是它会让你心碎，让你孤独。

你所爱之人会为你狂欢，你会成为沙漠中的流亡者。

”这不仅说给电影人，也适合说给任何追求梦想的人：梦想的一体两面在于它既生出摆脱虚无、奔向希冀的愉悦和狂热，也带来不被理解、不可阻挡的孤独和分裂。

造梦的同时，必须直面无数次的破碎。

但梦想仍然是我们这个时代像金子一样珍贵的东西。