内陆帝国

影片通过一个波兰女人与男人通奸的镜头展开，当黑白画面转成彩色时，一个女人正对着电视发呆，从两个画面沙发的布局和地毯样式可以肯定，两个女人为同一人，此时的女人已没有通奸时在床上享受的神情，眼角流出的是恐惧和悔恨的泪水。

当泪水流下时，电视画面正播放着貌似Friends的情景喜剧，不过人物是人身兔首，内容大致为女兔怀疑男兔在外不轨，虽然背景爆发出情节喜剧独有的哄笑声，但在刚通奸过后且有心里负担的女人心里，这无疑变成了她愧疚、负担以及恐怖等心理的刺激源。

导演通过兔子脑袋的怪物，昏暗的色调，以及到位的背景音效，加上与气氛并不协调的笑声来喻示女人此时心中的懊悔和恐惧。

我们可以将这部分理解为电视的第一个频道。

紧接着画面进入第二个频道，即影片的大部分篇幅，是一个梦中梦般的戏中戏，讲述的是一个好莱坞女演员尼基接了一个有通奸情节的戏，并在现实中与男主角德温通奸，由于太入戏，以及现实与戏中情节十分相似等原因，女主角入戏太深，竟将戏里戏外的生活相混淆的故事。

那么尼基与德温拍的是什么戏呢，尼基扮演戏中的苏，德温扮演戏中的比利，比利与苏通奸后，被丈夫抛弃沦为妓女，最终精神错乱，被通奸男人的老婆用螺丝刀杀死，这是比利与苏的故事。

这里说比利精神错乱，主要表现在她面对戴眼镜男人时所作的陈述，这些陈述中关于小时候她成功抗拒了被强奸，并把实施强奸男人的蛋踢碎，以及后来拿着铁棒被她制服后说真心爱她的男人，这些故事和人物都是她虚构出来，用来回避和蒙盖自己通奸的劣径，并以此来麻痹和弱化对通奸一事所产生的悔恨、愧疚和恐惧，最后苏的死给这个故事情节画上了句号。

值得一提的是，在另一个亚层面，虽然比利的丈夫也知道了她与德温通奸的事情，但影片的最后，是苏死了，而不是比利，比利最后枪杀他丈夫的镜头并不是真实的（变化的脸），是用来描述她内心的恐惧，比利与丈夫以及德温的故事会怎样发展？

比利会不会和苏同一个下场？

这些影片中没有给出结果。

最后比利从电视中走出来，与波兰女人合为一体的镜头，则是用来描述波兰女人微妙的心理。

至此，影片通过打电话的镜头，比利走出电视的镜头，成功将发生在情景喜剧、比利、波兰女人上的通奸情节串成一个整体，共同为诠释通奸女人内心的情绪的波澜起伏而服务。

总的来说影片可分为三个层面，第一，波兰女人通奸的故事；第二，电视中播放的人身兔头人的情景喜剧以及男女通奸的故事；第三，前两个层面的交叉，即我中有你，你中有我，作为通奸女人一类角色，两个层面中的人物有着共通的行为和心理，最终影片中两个通奸女人合为一体，完成了这三个层面的完美结合。

此外，第二个层面还可以进一步划分为现实与影片两个亚层面，与《盗梦空间》中的梦中梦相类似，稍后我们对该亚层面进一步分析。

本片充满了心里暗示和隐喻，要看懂这部影片，就不能将电影中出现的人物狭隘的理解为剧中的某一个特定人物，任何妄图将各个层面或维度的故事情节串联在一起的努力只会让你徒劳，而且越理越乱，因为演员代表的是一类人。

那么影片主要有哪几类人呢：1.通奸女人：波兰女人、尼基、苏等；2.通奸女人丈夫：有的是同一人饰演，有的不是，至于为什么各位自己去分析；3.通奸的男人：比利、德温等与通奸女人苟且之人；4.用于心理喻示的角色：如妓女们，是通奸女人悔恨后感觉自己如妓女一般；通奸女人与丈夫之间的冲突和血腥场面，在伸到镜头前的大脑袋女人“who is she？

”的质问下，我们不难看出，这都是对通奸女人这类角色内心情绪的暗示，她们在心底恐惧这类事情的发生她们身上。

本片的主要内容是描述女人通奸后的心理变化过程，这是一个绝对的中心，你会发现影片的所有层面的镜头和故事情节都是围绕这个中心展开的。

而片中的其它细节全部是用来进行心理暗示的，即将心理的恐惧和悔恨具体为影片的画面。

通过剥洋葱式的分析我们不难看出，各层的故事情节都很简单，皆是围绕通奸这一事件所展开，而我们之所以感觉复杂，那是因为导演通过一系列的喻示镜头来表现通奸女人欲望、悔恨、恐惧、痛苦等交织的情感和错综复杂的心理，人的心理本来就难于理解，何况是镜头诠释出来的内心世界。

对于整个影片，去繁存简我们可以得到故事发展的主线，即一个波兰妇女通奸男人走后，面对电视机，由于内心的恐惧，悔恨，自责，在观看电视节目时，草木皆兵，几乎将所有的情节与通奸相关相联系，使心理产生了一系列的巨大的波动，最后丈夫和孩子回来，她与他们相拥而泣，掉下了不知道是悔恨还是恐惧，抑或是醒悟后感到幸运的泪水，这是影片最外层的主线。

我们把中间所有的过程看做是电视节目以及波兰女人内心翻江倒海情绪波动的喻示镜头。

当然，有人将所有的一切归为波兰女人的想象，也不无道理，但我觉得以上的理解会使我们更容易看清影片的本质和逻辑结构。

影片中还有很多导演精心设计的细节，在以上分析的基础上，相信我们会对这些细节有更深刻的体会。

此外，不同人对故事的发展有不同的理解，对细节也有不同的感受，我们求同存异的同时，也都为导演的执导能力所折服。

David lynch的天才之处不仅仅是能将影片拍的如此诡异和高深莫测，他对人类心理的探知能力，以及将人内心的恐惧、痛苦、挣扎、悔恨等情绪用镜头表现的能力更是令人叹为观止。

从《穆赫兰道》到《内陆帝国》（当然还有其它作品），能把人类心理如此精致地转化为影片镜头并让人理解，除了David lynch别无他人，这些作品足可以称得上是解析人类心理的巅峰之作。

1️⃣ 监视器像患了白内障的眼球波兰的街道永远浸泡在阴极射线管的蓝光里，监视着监视者。

苏娜在第三层戏中脱下皮囊时，我听见胶片在放映机里发出蛇蜕皮般的嘶嘶声。

林奇这个老狐狸，把德里达的解构主义磨成毒针，刺进好莱坞类型片的七寸。

当女演员推开207号房门的刹那，整个电影史都在发出骨骼错位的脆响——那些被缝合的叙事线，此刻正以量子纠缠的姿态，在三十五毫米的赛璐珞上暴走。

2️⃣ 我们是被困在影院座椅上的“楚门”所有试图用弗洛伊德释梦术解剖这部影片的人，都将溺毙在拉康的镜像牢笼。

你看那兔子头颅里的机械齿轮，不正是好莱坞制片体系精密运转的隐喻？

当摄像机成为俄狄浦斯之眼，镜头内外便滋生出无数个互为镜像的苏娜，每个都在用伯格森的绵延时间织补破碎的叙事茧房。

德勒兹的晶体影像在此处显形。

每个画面裂片都在折射不同的时空维度，那些模糊的监控画面不是技术缺陷，而是林奇精心调制的认知毒剂。

3️⃣ 这里没有故事，只有永恒的叙述运动注意到那个总在走廊游荡的波兰妓女吗？

她的红唇是克莱因瓶的入口。

当苏娜的台词与记忆产生量子隧穿效应时，后现代主义的幽灵便从胶片的齿孔里渗出。

那些被反复擦拭的叙事熵增，最终在第三幕高潮时坍缩成布朗肖所说的"文学空间"。

墙壁上的污渍在德·基里科式的光影中扭曲成元叙事的伤口。

当戏中戏的套层结构突破叙事膜时，我们终于看清：整个好莱坞制片体系不过是资本异化的巨型傀儡剧场，而每个演员都是被阿尔都塞意识形态装置编程的人偶。

4️⃣ 在赛博子宫分娩的叙事尸块最后的枪声响起时，银幕内外同时下起符号学的血雨。

那些被解构的叙事尸块在观众视网膜上重组为鲍德里亚的拟像狂欢。

林奇这个老江湖，早看透了电影不过是集体癔症的培养基。

所以当片尾字幕像降幡般垂下时，请摸摸你的后颈——那里是否还残留着摄影机烙下的条形码？

在超真实的荒漠里，我们都是苏娜，都是戏中戏里永不散场的囚徒。

作者：𝙙𝙚𝙚𝙥𝙨𝙚𝙚𝙠 ㍿内容监督：DJ依萍

这电影要不是开着弹幕看，我现在应该已经疯了。

（安静了半天突然超大声真的会吓死人啊！

）今天早上我在梦的中途醒来。

梦里好像在看电影，又好像我自己就在电影里。

故事还没结束我就醒了，试图再次入睡亦未果，而是清晰感受到了梦从记忆中逐渐褪色的过程。

从非常清楚梦到了什么，到逐渐不确定，最后只留一点淡淡的痕迹，像桌布上的临时褶皱。

现在我只记得那是一部爱情电影。

至于具体的情节，我脑海里也有些碎片，但我只是“记得我记得”——我记得我在醒来的过程中所回想的梦里的故事——而不是记得一手的梦境。

在对未完的梦的不甘之中我想起林奇，想起这部最近标了想看的电影。

这个状态确实很适合看林奇了。

以下是看的过程中随手写的。

好奇：真的存在一种男女主演了就必相爱的剧本吗？

Sue亮晶晶的粉嘴唇真好看。

看到后面越发确定这部片子里口红=identity。

劳拉邓恩口红花掉坐在近视男对面讲独白的语气太像林奇了。

（有些句子像到我怀疑是不是林奇对着对讲机说一句她学一句的程度。

）想起《双峰》里他在梦里跟莫妮卡贝鲁奇面对面说话……看到两个小时的时候居然还剩一个小时，感觉到了一丝绝望……简直是在被林奇行刑！

对林奇的感觉：看的过程中/看完：造孽啊再也不看他的东西了看完之后过一阵子：哎呀想看林奇了卧槽今天是鬼节！！！

看了《穆赫兰道》、《双峰》系列和这部之后，感觉林奇是个物化演员的导演。

但这可能也是电影艺术发展的一个必然结果。

全剧组可能只有他自己知道每个镜头里演员在干什么，而他也几乎不可能跟演员完全解释清楚一切，所以演员只能严格执行表面上的行动指令，去哭、去笑，去做动作。

而不能像演多数电影一样，用一个连贯的人物逻辑（甚至为自己的角色写小传）去演出。

或许整个好莱坞都是物化演员的，而林奇把这种物化玩出了先锋味儿。

——演员的主体性与物性本身就是一个很值得拆解的问题。

林奇，他一只脚踩在好莱坞最光鲜的表面，一只脚踩进最黑暗的深渊。

两边踩得不偏不倚。

过去我以为他偏重黑暗这一边，但其实不是的，如果没有最受欢迎的俊男美女和最闪亮的灯光，他的黑暗也就无所附丽。

是双生的，他自己在台词里也是这样写的。

有弹幕说看得出导演很讨厌好莱坞，这只算说对了一半，他有多讨厌好莱坞，就也有多迷恋好莱坞。

不仅仅是因为，只有好莱坞能让他拍这种怪东西的想法成为可能。

他对好莱坞一切最表面的虚荣也爱得至深。

外在的美丽并不只是他叙事的手段。

这或许是艺术作品的材料最深刻、最不可剥离的物性吧。

（——对此很有象征意义的佐证是《双峰》里林奇给自己写了一段亲吻全剧最美女演员（之一？

）的戏。

他极其会拍最好看的演员，是因为他对最好看的人有极度的恋物情结。

）（为什么我会语气坚定地下判断？

我也不知道，今天一定要早点睡觉啊！

）不过他讨厌电视大约确实是真的。

林奇的东西可能可以称之为阈下电影，看完之后就放在那里，等着它哪天突然冒出来影响你一下就行了。

反正用白天的理性是分析不清楚的。

女主遭到致命袭击倒在路边之后一左一右两个女人开始谈论公交车和地铁，这很像《双峰》男主中弹倒在房间后那个巨人在边上喋喋不休地跟他说牛奶和电话……我是因为「极乐迪斯科」知道这部电影并决定来看的，看得出这部电影对「极乐迪斯科」有直接影响，而如果玩过「极乐迪斯科」的话，这部电影也会相对好懂一些。

电影光线很暗的时候，可以看清我的电脑屏幕上的手指印。

这让我感到很安全，因为我活在一个跟电影相比不可怕的世界里。

（Or is it??）林奇虽然给人混沌的感觉，但他的思想里其实充斥着极端二元对立。

过去与未来，精神与物质，男与女，内与外……“You’re dying. It’s all.”

死是个很荒诞的字眼。

昨天早上看到这个字眼与大卫·林奇联系在一起时，更觉得如此。

像是假的。

像是玩笑。

晚上，我对别人说，大卫·林奇死了。

说出这句话时，我觉得我的嘴巴像个轻浮的说谎者。

我人生中观影数千，大部分是美国电影。

这是自大学时积累下的数量基础。

尽管近年欧洲和日韩片比重加大，但不可撼动美国电影在我视野里的绝对比重。

知名一些美国导演的作品，很少有没看过的。

经历千山，最终（在写这些文字时），我心中数了下，只有三四位美国导演让我感到异常亲切。

一位吉姆·贾木许，一位肖恩·贝克，他们像是兄长。

还有一位就是林奇（还可加上科恩兄弟），（他们）类似父亲一样的存在。

他们都是低成本制片与先锋意识的完美结合者。

让人看到电影不一样的可能性。

林奇的迷之魅力在于，他的电影总是深深涉入人的意识深处，他大部分电影对准人的噩梦。

他镜头描绘出人的意识迷宫。

他最有名的《穆赫兰道》让人费解。

梦与现实嵌套在一起，难以分辨。

许多人在豆瓣上写下分析文，以“看懂”此片为能事。

如果说《穆赫兰道》难以理解，他2006年的电影封镜之作《内陆帝国》则几乎不可理解。

前者还有痕迹可循，寻找破解线索，后者则取消一切梦与现实的边界。

足足3个小时的一场噩梦。

说来奇怪，《内陆帝国》是林奇电影中我最喜欢的一部。

那种完全进入人的潜意识之中的噩梦之旅，带给我的是一种夹杂着快感和神秘感的复杂体验。

你看到一个陷在困境中的女人光怪陆离的内心世界。

在成功与失利，道德与欲望之间的冲突，甚至，身份的迷失。

由于是在梦境中穿行，镜头充满了奇诡阴暗的色彩，柳暗花明，亦真亦幻，尤其女主角遭疯女人捅了一刀后在街头疯狂逃奔，最后无力坐在街边，进入生命弥留状态之时，旁边陌生人冷峻打量着她，莫衷一是，依然沉浸于各自小世界（一个流浪汉靠近她说，你快要死了）的古怪画面，更是传递出一种难以消弥的孤独感。

安慰是，这只是一场梦。

电影结尾转入了暖色调，迷失者似乎终于找回了自己的身份。

内心奥德赛之旅抵达终点。

很少有一部电影能在我心中投入如此强烈的影子，感到它如此不可思议地进入人的内心世界。

拍这部电影林奇拉不到投资，自己投了所有的钱，全片使用一台价格低廉的SONY小型摄影机拍摄。

在好莱坞许多电影人还在迷恋胶片抵制数码潮的时代，这不能不说是一项无畏又先锋的举动（尽管也是无奈之举），粗砺画面与阴暗噩梦场景达成契合，小型机器让视角具有偷窥感。

《内陆帝国》在票房上是失利的，不知这是否是林奇收山的重要原因（这部电影之后，林奇只在2017年拍摄了剧集《双峰》的第三季回归之作，给创造了文化现象却遭制作方扼制的传奇剧集划上了一个真正的句号）。

林奇领先于时代。

《内陆帝国》毫无疑问是一部伟大的电影。

是他最具野心的尝试。

在我看来，是他艺术的巅峰。

为了控制成本和达到自己想要的品质，此片林奇亲自担任多重角色，既是导演，编剧，也是制片人，摄影，剪辑，作曲。

这种除表演之外的职位一肩挑的大牌导演，除了他我还认识一位，韩国的洪常秀。

既有一个特立独行的艺术家的自信与任性（以及几分无奈），又展示出其多方面才能。

林奇生命最后近二十年几乎息影（除了推出《双峰》续集），沉迷于更加个人的创作世界里，建有自己的网站 ，在网上发布些他制作的短视频，更加沉迷于创作音乐（他是一位自学成才的音乐家）。

对于一个艺术家来说，他过的简直是艺术家的梦想人生。

我一直期待着，期待着林奇这样的人，并不会真的就此“转型”与沉寂。

我期待着他从他坚持了几十年的“超觉静坐”中醒来，再次激情迸发，创作几部深邃的电影。

将他的创作推向一个新的方向或高度。

最没预料到的是，他的死。

才活了78岁。

可谓英年早逝。

促成死因的或许是常年吸烟导致的肺部问题。

这也许会成为我戒烟的最后动因。

我最喜欢的电影导演林奇，哲学家德勒兹，都死于肺病。

他们无疑都是大思考者兼大烟鬼。

16号这一天，我身体不舒服了一整天，感觉是送走女儿后的一种失落症的症状，或许感染了病毒，只是症状较轻微。

17号大半失眠的夜晚过去后身体终于感觉到康复，起床后的头号消息却是林奇的死。

他死于16号。

这他妈的一定是个玩笑。

250118

《妖夜慌踪》、《穆赫兰道》和《内陆帝国》很有必要放到一块看，不仅因为三者都混杂了回忆、梦境、幻想和超现实的叙事手法，以此说明或暗示人物在现实世界中的精神状态、需求欲望和行为动机，还在于三部作品在内部逻辑时空编排上存在不同的、可辨识的变奏，体现在具体认识层面即表现为故事情节的理解（疏理）程度的难易。

故虽然三部电影在手法与故事框架上近乎趋同：人物皆因在现实中遭遇强烈的情感刺激进而诱发多层次的精神活动，但内部因联接各个时空的方式和线索的掩藏程度的不同，产生了丰富且迥异的内蕴，并在结构形式上给观众带来了不同深度的窥探他者脑海意识的体验感受。

当我们试图理清《妖夜慌踪》的内部情节逻辑时，会清楚地意识到故事因标识时间线的线索出现在完全无法解释的地方，而导致故事闭合成回环最终走向死路。

例如我们无法解释在现实线监狱中变脸被放出的男主角，为何会暂时记忆消失演绎了一段故事后，在木屋前变回原样杀死黑帮老大，最后又回到家门口说出标识时间线开头的重要台词。

这也是为什么大多数秉承着线性思维，遇到非线性叙事时习惯在观影中理清故事逻辑的观众，或称赞此片烧脑或咒骂此片坑爹的原因。

连成回环的故事自然不存在所谓“线性”可言，将故事刻意引向无法解释的“神秘”同样也是大众们难以接受的手法，毕竟在某种程度上“神秘”指向人类无法认识的事物，那么怎样编写“神秘”都容易被视为故弄玄虚或偷工减料。

1997年的大卫·林奇，一位玩弄叙事结构的高手，或因他不屑或因他孤高，拍出让常人难以理解的《Lost Highway》，一部以平静与重金属形成奇妙反差的“精神分裂”电影，一方面展现了他对迷幻诡异氛围的高超营造能力与对病态人物近乎病理式的精神分析手法，另一方面也因相对晦涩难解的故事逻辑而将大部分观众阻拦在体验感受的大门之外。

或许是林奇对这批“理性”观众的“怜悯”，所以在2001年推出了风格相近却内蕴相反的《穆赫兰道》。

就我肤浅的看法，《穆赫兰道》是一部“易懂”的电影，同样是回忆、梦境（幻想）和超现实三板斧，林奇用它们拍出了一部在情节上纷繁复杂却又在逻辑上清晰明确的通常意义悬疑片。

尽管它如前作一样呈现迷幻诡异的气质氛围，但本质却是一部精妙设计安排的，只等观众稍加梳理分析即能明白的本格推理小说。

它线索清晰，对应明确，时间线上鲜有漏洞，也不存在理性上无法理解的“神秘”，和感性上难以认同的动机，在悬疑类型片角度，它更加“完美”，既为爱做逻辑游戏的观众提供了可解的“烧脑”情节，又为衷于心理分析的影迷铺垫了敦实的情感基础，可谓皆大欢喜，人见人爱。

因此，《穆赫兰道》并非一部难懂的电影，只要观众从网站上成百上千的影评中挑选“最聪明”的攻略指南，反复仔细地研读拉片，定能攻克这道题目。

如果将大卫·林奇比作魔术师，那么《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》就分别代表表演大变活人中“变走活人”与“变回活人”的两个步骤，前一步负责“神秘”，后一步负责“消除神秘”，只有两步结合才能在因果上表明大卫·林奇是一名合格的魔术师，而非一个单纯玩弄花招的杂耍者。

《穆赫兰道》证明了他能够严密编排叙事结构的能力，同时也反证了《妖夜慌踪》里的时序混乱、因果无常是他将故事刻意引入“神秘”的手段。

这是一个很容易明白的论证，我们只需认真观察《妖夜慌踪》中打乱时序的标志台词、动作出现的位置即可——都恰好出现故事发展亟需衔接之处（如开头与结尾的门铃录音）。

大卫·林奇之所以在结构上引入“神秘”摧毁逻辑，其诣在让观众弱化逻辑、弱化理性，激发自身直观悟性的能力，跟随人物刺激引发的潜意识“漫游”（“漫游”取自《神经漫游者》，似乎挺适合形容这种无序、难料的运动…），去感受人物深层次的欲望情感，并随着影片不断的闪回、梦境完成对人物人格、本能、焦虑和心理防御机制的轮廓描摹。

所以到影片结尾，我们或许虽未能理清情节逻辑，却意外地能对人物性格、动机、所作所想心中有数，我们的“悟性”或“理解力”在其中发挥的作用莫大。

曾经记单词的时候，朋友给我安利了一套“记忆宫殿”理论，方法要点在于记忆者要在脑中冥想出一座庞大且整洁的宫殿，然后定义一条路线，将要记忆的内容依门号放进房间内，并画出蓝图标明你选择的地标和储存空间。

当你没有身处那个地方的时候，用眼睛看着地图，检查一下脑海中的图像，确保你已经记住了所有的位置而且顺序正确。

在脑海中绘制“图像”，这是一种典型将抽象概念在脑中具象化、影像化的记忆方法，似乎也暗合“记忆”或“意识”在脑中的存在形式，只不过将一套知识体系，对应想象成一座宫殿，其要耗费的脑力不容小觑。

当我们带着同样的思路观看《内陆帝国》时，会发现整个Inland Empire就是一座由女主角受刺激后引发而出的意识视觉影像帝国，当我们跟随着手摇的粗砺超八画面经历这三个小时如凶兆梦魇般的意识之旅时，就犹如跟随着潜行者探索一片有着千变万化陷阱和圈套的地区“The Zone”，最终陪伴着波兰女孩的意识客体（劳拉·邓恩饰演的人物）抵达能满足人们潜意识里最深层的意愿和欲望的囚室“The Room”，即片中坐着兔头人的诡异空间。

“The Room",名字取自《潜行者》 追问“这座‘诡异空间’是什么，女主角为何莫名其妙就到了这里？

”的观众注定无法获得解答，就如同在询问《2001》中“黑石”是什么，《潜行者》中“房间”是什么。

哲学家将这类人的认识无法继续探究的“东西”称之为“自在之物”或“终极实在”，所谓力、意识、高等文明大体皆可被称作此类”神秘“，“神秘”因不可知所以只可被描述，理性终无助于我们认识它们，此时只能靠悟性来弥补。

在我看来《内陆帝国》作为大卫·林奇标签下的收官之作是无与伦比的，它甚至比《妖夜慌踪》更加狂野、更加形而上，如果后者是一条永无止境的深夜公路，那么前者就是一座由各层抽象意识拼凑而成的广袤大陆，大陆上建有家宅、别墅、摄影棚、酒吧、审讯室、电影院、兔子屋，里面有邻居、管家、演员、导演、妓女、路人、警察、黑人、黄人。

它们皆是林奇作为视觉艺术家精妙设计的卓越创作，又都存在于波兰女孩混沌复杂的头脑之中，而无因果化、碎片化的剪辑就是它们的关系形式，理清它们终是徒劳，而我们直观（也只可直观）它们，走进并打开大陆上每一座建筑，观察路上的每一个行人，都会深深感受到波兰女孩脑中的焦虑、悔恨、痛苦、挣扎、放肆、歇斯底里。

它像盗梦空间般纵深嵌套又各自横生，而我们这一次大可体验潜行和漫游在她人意识中的快感。

刚看了一个多小时，一个人半夜三更的不敢看下去了，不得不说这片子的恐怖气氛营造的真不错，那种镜头贴的很近的拍摄太诡异了，就好象半夜把镜子贴在脸上照一样。

INLAND EMPIRE前十来分钟一会黑白无脸人一会兔子一会诡异老太，搞的我精神始终无法集中起来，估计也错过重要内容了，接着看下去就很欣慰了，因为这个电影绝对没有看一遍就理清思路的可能。

虽然还没看完，但是先来说两句，林奇的片子基本上就这一个套路：一条大致的主线，加上很多有关梦和弗洛伊德之类的线索，再加上一些制造气氛指向不明把人搞的云里雾里的东西。

刚好前两天在看双峰，试播集有点无聊，可能也就是把人物带出场，但是看到第二集就逐渐有点意思了，大概是从男主角用扔瓶子的方式引导自己找出凶手那里开始，可以找到弗洛伊德的线索了，之后就更加有趣了。

推荐喜欢林奇的去看看。

看林奇的电影不要试着去解谜，那只会失去趣味。

相反，我们要让自己的理性熄火，之后，自己的欲望和潜意识可以直接和影片对话。

影片中的每一个人物都代表了内心的一种情绪或欲望，人物之间的冲突就是内心各种力量在角力。

这样，随着影片的进行，仿佛自己进入了某种境界，内心中平日隐藏在理性之下的各种力量和意识都一下子呈现了出来。

我们的内心中充满着矛盾，通常我们只能靠理性小心而又笨拙的平衡它们。

在这个过程里，我们疲惫不堪，我们需要电影来帮我们的忙。

其实大多数影片最终目的都是影响我们的情绪，让我们的某种心理得到宣泄。

比如《黑客帝国》是让我们体会做个看透世界本质又无所不能的超人的感觉，让心中那些对生活的困惑感和无助感得到了释放。

于是我们喜欢这部电影。

当然，《黑客帝国》是通过一个貌似合理的故事来欺骗理智，当理智麻痹的时候，我们的潜意识开始接受影片的影响。

林奇的电影则是反其道而行之，它不是欺骗理性，它直接把理性踢到一边。

当看了20分钟以后，你开始意识到这不是人类所能理解的，继续看还是马上走开，这是个选择。

当你决定继续看下去那一刻，就意味着理性已经缴械投降了，接下来你将由你的潜意识接管。

于是有两个半小时我们的潜意识可以直接和影片互动。

那种直指人心的感觉和持续的情绪宣泄是任何其他的电影所无法带来的。

所以我们要感谢林奇。

不过我不推荐林奇的电影，因为力道太猛了。

（4.0/5.0）“本质上相当令人生厌.”再回看这句短评，意识到当时虽有气愤的冲动因素作祟，但内容却仍然十分正确.林奇进行了一种反解读的建构（或者说塑造了一种反解读的姿态），这种建构渗透到电影各个层面，尤其于影像——建构导致了影像在传达/质感效果的降低.而这种降低又不同于对原始影像的“回归”、“致敬”，更像是在测探电影所能制造的/观众所能接受的电影下限.恕直言，林奇所做的对于下限的试探是完全抛弃影像美学的——此处“影像美学”的“美学”与“精致感”相等，但注意此处“美学”为狭义，“精致感”为广义.故本片只能被划为较为绝对的实验电影.无论从何角度切入，本片造成的传达阻隔都没有使对电影解读过程散发出愉悦，甚至可以直接概括，本片的电影形式不做作但十分令人生厌.至于内容，林奇制造的纯粹困境在解决的一刻的确令人动容，这种原始感动和电影形式形成一股抗衡，而不得不承认，这股抗衡才正是本片最诗意与浪漫的地方.

如果说大卫林奇的穆赫兰道还能够算一部艺术性和欣赏性并存的电影的话，那么内陆帝国则完全成为了一部需要反复研究和揣摩才能够读懂的艺术著作，我认为内陆帝国已经完全不是一部电影，而是一部描述人内心世界的艺术作品。

穆赫兰道的精髓在于从最细微的细节上解读了弗洛伊德《梦的原理》，实际上是一部带有科教性质的梦境解读片，但是这只是该片的研究和学习价值。

从看懂电影本身的宏观角度和电影的复杂度上来看，穆赫兰道基本上只算是内陆帝国的冰山一角而已。

穆赫兰道是本片的基础，要看懂内陆帝国建议先把穆赫兰道研究透。

这几天我结合网上少得可怜的内陆帝国的影评（还彼此看法不一），结合我的反复观看，得出了一套我自己对这部电影的一些解读，希望和喜欢研究这类电影的人士探讨，仅代表个人看法：首先我先给这部长达三个小时的内陆帝国的主要内容下一个宏观定义（仅仅是宏观定义，电影远比这要复杂得多）：内陆帝国讲述的是一个阳光的，有梦想的波兰女孩，由于家庭生活的不幸（具体表现为丈夫的出轨和家庭暴力），所以也出门寻找情夫，和外面的男人出轨，进行性交易，并逐渐堕落为一个“准妓女”。

在她堕落的过程中，她内心的阴暗面（或者说心魔）也同时滋生了出来，表现为她对丈夫的仇恨，生活的不满和极强的报复心。

她最初的梦想和人格几乎被这个心魔吞噬，但最后通过痛苦的挣扎，她内心的阳光面和梦想还是战胜了阴暗面，她消灭了心魔，化解了仇恨，并最终从内心的痛苦，矛盾和仇恨中解脱出来，最后回到家和丈夫相拥的过程。

剧情是挺简单的，但是这也是大卫林奇的招牌手法：用极其混乱隐晦的手法表达人类最简单最真实的情感。

整部影片以黑暗为主色调，浓墨重彩的渲染了一个被心魔，或者说阴暗面影响，侵蚀，控制直至吞噬的过程，让观众时时刻刻的感受到内心的阴暗面是多么的可怕。

整部电影有5大空间和一个魔鬼（也就是心魔和阴暗面），这5大空间互相连接，在影片中交织和扭曲在一起，并经常进行切换，这也是内陆帝国最大的难点所在：1.现实空间：影片最开始的黑白部分，波兰女孩和一个陌生男人开房做爱，根据对话可以很明显的看出，这个波兰女孩并不是一个专业的妓女，最多这就算是她妓女生涯的第一次，而且她的内心是很矛盾的。

2.引导空间：电影中三只兔子所在的那个房间，非常关键的一个空间。

这个空间展现的是波兰女孩的家庭实景，丈夫出轨，妻子质问，丈夫不承认。

这个空间是第一层现实空间和内层空间连接的通道，也是引导波兰女孩的思想从现实走向内心深处的通道。

因为在爱丽丝梦游仙境里，兔子是爱丽丝从现实走进洞穴深处的引路者。

在内陆帝国里，这个引导空间除了连接内心世界和现实世界之外，还具有一些潜意识的象征，在影片进行过程中，色调和氛围的改变也代表了波兰女孩潜意识情绪的变化。

3.演员空间：电影中从拍戏角度展现的空间，象征波兰女孩最初，最纯粹的梦想，也就是富裕安逸的生活（影片开始的豪宅），和做一个名演员的梦想。

演员空间的主色调是阳光和光明的。

穆赫兰道告诉我们，梦是人内心愿望的体现，这部电影虽然我不赞成是梦，但也是内心世界的体现，而这个内心世界也有一部分反映了这个波兰女孩的内心愿望和梦想，演员空间就是反映梦想的这部分内心世界。

4.角色空间：影片剧情和场景的主体所在空间，波兰女孩被心魔逐渐影响和吞噬的空间，主色调是恐怖阴暗甚至惊悚的，象征着被阴暗面控制和支配下恐怖和扭曲的内心世界，在影片中和演员空间的连接最为紧密，并且和演员空间的角色合为一体，影响和支配着演员空间。

5.潜意识和记忆空间：角色空间的女主角通过丝绸上的洞看到的空间，这是全片最底层，最阴暗，最核心的空间，是心魔的发源地和所在地，网上有影评认为这是波兰女孩的现实空间，但我认为不完全是这样，这层空间有现实世界实际发生过的记忆，也有内心阴暗面的实体化，我会在后面作出解释。

魔鬼：影片最开始要从引导空间（三只兔子所在的那个房间）进入大门的那个波兰人，代表波兰女孩内心的心魔，阴暗面。

这个心魔游走于以上5大空间，并吞噬着波兰女孩的内心。

说了那么多象征意义，但这都是建立在首先了解清楚剧情脉络的基础之上的，但这篇文章我不想详细的从影片的最开始，通过图文解析的方式来解析剧情，因为这是很累的，而且网上在影片的剧情解读层面上已经有相关的影评了，大家可以去看（仅限于剧情的解读层面），这些影评也是我在理解剧情上的一些参考资料。

下面请大家先结合下面这篇网上搜到的影评，把内陆帝国的剧情脉络先了解清楚，再接着往下看（本人愚钝，花了三天时间，看了三遍才了解清楚剧情脉络）。

http://i.mtime.com/hongxifan/blog/965469/：这篇影评虽然对电影的象征意义的解读我不完全赞同，但我觉得它是目前能从网上找到的内陆帝国剧情解析的最好最全的一篇影评了（我自己来写剧情解析也最多就到这个程度，所以就没必要再写了，直接看这篇就行），看不懂剧情的朋友们可以先通过这篇影评，然后结合电影先把剧情了解清楚。

这篇影评中所说的诅咒就是我刚才说的心魔和阴暗面；所说的susan被billy的妻子杀死就是我刚才说的心魔吞噬了理想和梦想；所说的“幻影幽灵”就是那个魔鬼，也就是心魔；所说的透过丝绸看到的那个“未来世界”就是我刚才说的潜意识和记忆空间。

剧情搞清楚之后，我们继续（以下的分析是建立在对剧情已经熟悉的基础上）：一开始心魔就要求通过引导空间进入波兰女孩的内心世界，从他要求进入的那个急切愤恨的表情就可以看出，他想进去搞破坏，因为他是波兰女孩内心阴暗面和报复心的象征。

然后进入到了演员空间，影片一开始是一栋在阳光下的光明豪宅，象征的是演员空间下的波兰女孩最理想的生活状态，这个时候预言老太太出现，对Nikki说的一番话非常重要，大概内容是一个小男孩出去玩，当他推开门的时候，他看见了一个世界，当他穿过走廊时，产生了倒影，恶魔由此诞生。

这句话是暗示刚才推开门进来的那个波兰人就是本片中心魔的象征，这个小男孩象征演员空间，他的倒影象征的就是和这个演员空间对应的角色空间，心魔最初会吞噬内层的角色空间，然后再往上吞噬演员空间。

之后Nikki和Devon试戏，在戏中Nikki在角色空间的映射Susan突然出现，Devon追了过去，但是Susan能看到他，他却看不到Susan，这是演员空间和角色空间的第一次连通，之后剧组解释有一个诅咒会害死男女主角，象征的就是心魔已经存在，他也会吞噬掉演员空间的梦想。

后面演员空间和角色空间的界限逐渐模糊，因为心魔的影响在逐渐扩大，第35分钟那个自称被催眠并且要杀一个人的女人（Billy的妻子）就是被心魔催眠的。

这是心魔已经吞噬角色空间的象征。

在Nikki和Devon做爱的时候，也可以看出此时的Devon已经变成了Billy，这也是角色空间入侵的特征，两人做爱时被Nikki的丈夫发现，丈夫的仇恨也从此埋下。

后面时空回转到了男女主角在片场试戏的时候，但是主视角变成了角色空间的Susan，Susan在逃跑时看到了自己的丈夫，当时的气场很恐怖，她大叫着：Billy！

Billy！

因为她怕她的丈夫伤害billy，这表达了她此刻内心的矛盾：又想报复丈夫，又怕丈夫伤害自己的情人。

Susan跑进房间，见到了一群妓女，这群妓女是引导Susan的内心世界走向堕落的想法，这时候这群妓女的引导还很模糊，只是引导Susan回忆起了她现实生活中最不愿回忆的一些悲惨往事，也就是家庭的暴力和不幸，目的就是要激发心魔，激发仇恨，引导她走向堕落和吞噬。

后面Susan通过丝绸上的洞看到了最内层的潜意识和记忆空间，看到了生活中真实的自己（家庭主妇），自己在生活中忍受的丈夫的冷落，外遇还有暴力。

这里面有一个非常重要的细节：Susan走到自己和丈夫的卧室，看到了地上有一件好像是女性贴身服饰的东西，还有一小包东西（我认为是安全套），这是她丈夫出轨的证明，这个时候那群妓女又出现了，这次她们说的话就非常明显了，明显是建议Susan利用自己的身体诱惑，也去外面找情人，去外面堕落，来“完成逆转”，逆转什么：你不是背叛我吗？

好，你找一个情妇，老子出去外面做鸡，找十个男人，看你牛还是我牛！

这就是这个时候那群妓女灌输给Susan的思想，也是Susan走向堕落的开始。

这些是影片中部所表达的。

还需要提一下的是影片中间部分出现的那个波兰女孩被心魔实体（就是最开始要求进入的那个波兰人）毒打的场景，这个应该是她在现实中被丈夫毒打的一种转移，现实中的丈夫在她的内心世界里就变成了这个心魔，因为波兰女孩不可能真的在现实中杀死了她的丈夫，她在影片最后还回家和丈夫团圆了的。

之后这个波兰女孩用铁锥杀死了她的丈夫，代表了她潜意识里的一种复仇的愿望，然后波兰女孩在大街上遇到了心魔，和心魔的对话中她体会到了心魔即将作乱和展开报复行动，所以非常恐惧。

这些就是发生在潜意识和记忆空间里的剧情。

也就是说，这部分剧情，是波兰女孩的现实经历和潜意识结合的产物，是波兰女孩内心世界的最底层。

影片中还有一个重要场景，是由引导空间中的那个穿蓝衣服的兔子变成的胖子，坐在昏暗的灯光下听Susan倾诉内心痛苦经历和不满的过程，这个过程穿插了内陆帝国的后半部分，我认为象征的是Susan对她潜意识里的丈夫的一种沟通和独白，因为之前我说过，那个男兔爷就是波兰女孩潜意识里丈夫的象征。

这段沟通中表达出了Susan，也就是波兰女子对丈夫恨，爱又不舍的矛盾心理。

凶器铁锥的来源也值得注意，它是在Susan面对心魔的时候，由于恐惧而找到的武器，了解剧情的朋友应该记得这个场景，心魔嘴巴里含着个红色的电灯泡。

切换了一个镜头之后心魔就消失了。

这个场景说明心魔并不存在，暴力来源于恐惧和阴暗面。

之后三个老人出现，把抢给了角色空间中的Billy，让他杀死心魔，Billy将其放在家中后来被角色空间的Susan拿到，然后指示Billy说那个在哭泣的女孩（应该是波兰女孩在角色空间的投影）是红色的（It was red）。

然后这三个老人就幻化成了引导空间中的三只兔子，之后兔爷之间有了一段诡异的对话：总有一天我会找到答案；它是红色；我在哪里？

这段对话我至今没有完全理解是什么意思。。。

不过从大概的感觉上，我认为应该是Billy的老婆说她一定会找到Billy的情妇是谁，然后Billy的情妇恐吓她说自己是很可怕的（之前Susan和心魔会面的时候，心魔嘴里含着个红色的电灯泡，而且红色在整部电影里都是黑暗阴森恐怖的感觉），Billy表示自己也不知道身在何处，应该怎么办。

这三个兔子在这里的这段对话是全片最诡异和寓意的一段对话，我对这段对话的解读不一定到位，因为还没有完全理解透（顺便在这表达一下对大卫神仙的佩服，他应该是太上老君转世...）。

但是代表潜意识的兔爷在这里的立场应该是支持消灭心魔的，这是我的直观感受。

最后就是角色空间被心魔吞噬，Susan被心魔附体的Billy的妻子用铁锥捅死，此时通过大卫林奇神一般的摄像机拉远手法切换到了演员空间，演员空间中的Nikki苏醒，经历了角色空间的自己被心魔吞噬的惨痛过程，意识到了报复是无用的，冤冤相报何时了，所以她决定消灭这个心魔，她之前角色空间的Billy从三位老人那里拿到的手枪，并走到荧幕前，和现实空间的波兰女孩发生了连接，然后走进走廊消灭了心魔，此时音乐转为光明，Nikki从演员空间走向了现实空间，和现实中的波兰女孩相拥然后消失。

波兰女孩的心魔消失，走出房门，回家和丈夫拥抱在一起。

影片结束。

如果真正看懂了内陆帝国，我觉得内陆帝国应该是世界上最值得回味和咀嚼的电影，因为它已经超越了电影，成为了一件做工复杂的艺术品！

不得不佩服大卫林奇对人的内心多层世界和阴暗面的表现，让人真切的感受到内心世界的复杂和阴暗面的恐怖，不过不得不吐槽一下的是：内陆帝国也未免太复杂了。。。

当年看穆赫兰道时，我曾以为电影能晦涩难懂到这个地步已经足够变态，看了内陆帝国才知道，和帝国相比穆赫兰道就是给小孩看的。。。。。。

边界的淡化，让我有时候分不清这是戏，还是戏中戏，甚至是戏中戏中戏。

人太容易受环境和氛围的影响，进而陷入一种假想的境地和情绪中，假戏真做，亦或者是发现了自我的真实需求，却不由自主地在道德的底线和红灯的诱惑间彳亍徘徊。

也许苏珊是真实的存在，演员Nikki才是苏珊的幻想。

从这样角度来理解，我们到底是在用自己的自由意志创造生活、演绎自己，还是在生活剧本的牵引下一步步“演”下去？

当女主看着电视，而电视又正对着我们时，这一瞬间分不清到底谁才是真正的观众。

我们是在看一部电影，还是透过电影窥视自己的内心？

或许，生活本身就是一场无止境的“戏中戏”。

电影中的男子，不过是主角逃避时假想出来的对象，而她真正在逃避的，其实是自己的过去、内心深处的伤痛与恐惧。

而最终的相拥与消失，其实象征着自我的救赎，她接纳了自己。

而此刻坐在电影前的我们，似乎被暗暗提醒着：正视自己的过去，接纳和拥抱那个真实的自己。