鲸鱼马戏团

在看片之前，简单看了一下卫报对Tarr叔的采访。

Tarr叔片子最牛逼最闪亮的标志就是那些低调奢华有内涵狂拽炫酷屌炸天非一般的镜头语言。

（个人觉得Tarr叔的长镜头是天然逼格最高的，Sokurov叔的俄罗斯方舟长镜头完全是为了玩长镜头而玩长镜头）而且是玩的最深沉，最有哲学味，最老辣，尤其是当镜头语言被刻意拉长后，人似乎就被催眠进入了另外一个次元，Tarr自己独创的电影次元。

也可以说Tarr故意把长镜头时间拉长就是为了炫，为了满足我们这些人的嗜好。

在鲸鱼马戏团中，塔叔的世界似乎和现实割裂了开来，加之黑白画面。

你根部不知道片中故事所发生的时代，知道接近片尾的两个道具把人拉回到了现实。

鲸一片长镜头语言精致考究，龙火纯情；含蓄，内敛，克制，充满了张力与美感。

摄影机的每一寸移动似乎都经过精确计算。

暴徒打砸医院暴力场面拍的真富有诗意。

而当暴徒撕开浴室门帘看到浴池里站着的瘦骨嶙峋的老人时，暴徒和小伙伴们震惊了。

而镜头更是震撼到深处。

当然震撼不止这一个。

虽然片子是匈牙利产，但故事却非常具有现实教育意义。

影片根据Krasznahorkai 89年的小说，原小说可以解读为一个政治寓言，东欧某国社会遇到不稳定因素后，政治投机分子乘虚而入，大搞破坏社会稳定和谐。

而在本片中，境外反动势力（以王子为首）以思想宣传（死鲸鱼）的名义鼓动乡下一大群不明真相无脑群众暴动，消灭旧社会，建立新社会。

但当群众目睹真频临死亡时，却吓傻成了良民。

杯具的是期间有个老实巴交有思想的进步青年因为好奇心零距离接触反动势力被跨省追捕送进了精神病院。

从这一点上看，本片是一个弘扬主旋律，构建harmonikus társadalom的好片子。

当一个人敢于直面死亡时，任何恐惧都对他不算什么。

而他则像上帝一样俯视那些贪生怕死之人，让他们不寒而栗，感召他们。

另外，不得不赞一下本片的配乐。

除了施特劳斯和巴赫的名作外，Mihály Vig（塔叔御用作曲）那支Valuska惊艳了耳朵，和镜头语言一样，相当流弊。

关于医院暴乱片段，我想起之前看马丁路德金纪录片时候的一点感想：暴力的来源是哪里？

又会怎么样消逝结束？

我想，参考一下美国黑人民族运动，或许能从中得到答案的启发：社会矛盾加剧带给底层群众更大的生活压迫，由起产生，被利用或者引导的仇恨和愤怒情绪是无明确针对对象的（某种程度上也是群体无意识的表现）金虽然一直倡导non-voilence，但是在运动后期，黑人运动的其他主要leader实际上已经激进地背离了这一方针。

值得注意的是，黑人们暴力破坏的，甚至也包括他们自己社群内的，黑人所拥有的店铺、财产。

群众反抗的情绪如脱缰野马，通过暴力破坏的方式来宣泄，个体的道德，良心，理智在这个过程里是被裹挟和遮蔽着的。

直到直视着孱弱赤裸老者的眼睛——这一刻才意识到真正承受暴力的是无辜同胞，是同属于自己阶层的受害者，而不是幻想里的“邪恶秩序”。

然而哪怕此刻已从这种无差别暴力状态中苏醒，除了转身回避、重新回归愤怒群众中去，好像也没有更好的其他选择。

想一想，很悲哀也很无力。

· 编者按 ·贝拉·塔尔和阿尼亚斯·赫拉尼茨基共同执导的《鲸鱼马戏团》，无疑是影史神作级别的电影，导演以最为暗黑的视角，如施催眠术般呈现时代的土崩瓦解。

这部诞生于千禧年的作品，就像是电影界的雅努斯（罗马神话中起点和终点之神），兼具过往的总结性与未来的预言性，既是过去一个世纪的顶峰，也是未来一个世纪的预兆。

《鲸鱼马戏团》在去年获得了新的4K修复，CC迅速拿下新4K修复的版权，推出了UHD的高规格影碟。

我们今天借贝拉·塔尔生日的契机，翻译了一篇CC最新出炉的《鲸鱼马戏团》影评，一同走进这部大师之作。

作者：Dennis Lim原文链接：https://www.criterion.com/current/posts/8442-werckmeister-harmonies-dark-side-of-the-earth译者：被动的观众 （电影一直在反映时代的脉动，就算整个世界都沉默，即使一点声音，都会成为一股力量。

豆瓣@被动的观众）贝拉·塔尔的《鲸鱼马戏团》于2000年问世，它是特定时代的产物，充满了千禧年自由浮动的不安。

塔尔的职业生涯始于匈牙利共产党统治的晚期，时逢各种政权和意识形态的推翻，市面上宣扬着各种关于历史终结、信仰衰落和电影死亡的声音。

那一时期的电影像在世界末日时代上映，这让《鲸鱼马戏团》那充满讽刺、华丽凄凉的悲叹显得适合时宜。

导演以最为暗黑的视角，如施催眠术般呈现时代的土崩瓦解。

《鲸鱼马戏团》剧照《鲸鱼马戏团》是塔尔的第七部剧情长片，此时，他已经拥有自己的一套美学，构建了自己的电影世界，令观者一目了然。

自1988年的《诅咒》(Damnation)之后，他的所有电影都以荒地为背景，历经沧桑。

此外，他常用深焦镜头拍摄，明暗对比鲜明，画面黑白，摄影机不停地转动。

电影里的人物困于阴暗的房间，孤立于贫瘠的平原上，连绵不断的长镜头盘旋围绕这些地方，漫长而没有太多解释性意图。

《鲸鱼马戏团》剧照中欧之地，阴郁无处不在，塔尔的电影展现了时空上的广阔无垠，流畅诗意，令人着迷，同时又带有一份近似于崇高的美感去呈现那些不可言喻的事物。

阴暗又凄美，如此矛盾又协调，能达成这般一致性的效果，这得部分归功于塔尔长期合作的影人伙伴：剪辑师和联合导演阿尼亚斯·赫拉尼茨基（Ágnes Hranitzky），从《鲸鱼马戏团》开始，他就一直长期合作塔尔，直到《都灵之马》(The Turin Horse，2011)；著名小说家克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛（László Krasznahorkai）自《诅咒》（Damnation）开始就与塔尔共同编写剧本，甚至为某些故事提供原始素材。

作曲家米哈伊·维格（Mihály Víg）自1984年的《秋天年鉴》（Almanac of Fall）合作塔尔，此后塔尔的电影总会伴随着他那的悲怆低沉的配乐，这些音乐通常是在拍摄前作曲的。

《鲸鱼马戏团》剧照《鲸鱼马戏团》剧照在拍《撒旦探戈》（Sátántangó，1994）的时候，塔尔几近原汁原味地把拉斯洛1985年写的同名首作搬上银幕，保留了原著小说交错的时空和不同的视角，全片12章节，长达7个半小时。

而《鲸鱼马戏团》更像是借鉴了拉斯洛1989年的小说《抵抗的忧郁》（The Melancholy of Resistance），更为松散精简些。

电影从头到尾以主角詹诺斯为视角，他站在一个幸存者的位置，看尽小镇上的混乱无序。

影片中，一马戏团来到小镇，一路前行只有一辆卡车，能引人注目的仅是一只填充鲸鱼和一个神秘莫测、疑似蛊惑人心的人物——“王子”。

他们的到来像是开启了小镇之恶。

詹诺斯是个邮递员，浓眉大眼、举止温和，同时也是埃斯特先生(彼得·菲茨 饰)的看守人。

艾斯特是个音乐学家、梦想家，隐居避世，痴迷于用音乐指出现代社会的缺陷。

小镇上空气弥漫着偏执和恐惧，之后流言四起，骚乱蔓延，中心广场上的停着一只令人不祥的鲸鱼，人们围着它转，惴惴不安。

而埃斯特与妻子貌合神离，妻子Tünde(汉娜·许古拉 饰)心有怒火，与她新伴侣，还有警察局长，都想在当下施展一番，发起一场政治运动，意图恢复“和谐”，重塑“秩序”。

《鲸鱼马戏团》剧照《鲸鱼马戏团》是对秩序与无序的一种思考：无论秩序还是无序都是有所欠缺的，甚至糟糕。

秩序是一种伪装，是一种管束系统，具有残酷性，但如果试图破坏秩序，只会注定导向暴力、失败或疯狂。

这种双重困境一是体现在电影中的主要情节：一场动荡不安后，随之而来的是民粹暴动；二是体现于电影名本身（片名Werckmeister Harmonies可直译为“残缺的和声”）。

音乐家埃斯特认为，17世纪管风琴家安德烈亚斯·韦克迈斯特(Andreas Werckmeister)将八度划分为12个相等的音调，一种基于假谐音的调音系统因而诞生，即十二平均律。

《鲸鱼马戏团》剧照电影开场10分钟可谓全片精华，它呈现了天体和谐运动的概念，与电影后面提到的古希腊音乐理论形成前后照应，暗示了革命运动的双重含义。

村庄里的酒馆即将打烊，詹诺斯邀请驻店酒徒表演日食场景。

三个酒鬼分别扮演太阳，地球和月亮，在詹诺斯的指示下，他们相互围绕着，镜头也跟着旋转，而后他们停止动作，此刻意味着一种罕见的天文现象——几颗行星对齐，地球陷入了黑暗。

这一大胆的镜头，是种象征性的隐喻，也展现了塔尔独特的电影技法：他的镜头缓缓移动着，经常在克制静止与情绪流露之间流动，像是一出“日食”——电影里的角色和物体，有时像是被操纵般失去知觉，陷入沉寂，仿佛眼前一片黑暗。

循环运动也是塔尔电影反复出现的主题——我们在《鲸鱼马戏团》看到了镜头运转如同闭环运动，维克的音乐段落反复出现，而电影里的故事发展更是循环反复，最终小镇走向炼狱。

(也有观众会联想到《撒旦探戈》的最后一章名字就是“圆圈闭合”；《秋天年鉴》的开头引用亚历山大·普希金(Alexander Pushkin)的一句话:“魔鬼可能在兴风作浪或在原地兜转着。

”)

《鲸鱼马戏团》剧照引用一下塔尔的忠实拥护者苏珊·桑塔格对其的评价：塔尔坚决反对各类解读，坚决地要求自己的电影不去触碰那些隐喻和寓言。

在《鲸鱼马戏团》中，一个被剥制的利维坦就像是各种各样的象征，暗示着托马斯·霍布斯、赫尔曼·梅尔维尔和《圣经》等等，制造了许多意义，或者根本没有意义，这有点像黑色的笑话。

(詹诺斯凝视着死鲸玻璃般的眼睛，他只有心生敬畏，感叹上帝能创造这样一个奇怪而巨大的生物)。

塔尔拒绝把自己电影生涯作品分成几个阶段，但他也承认自己拍的电影越来越形而上，从关注“社会问题”到后期愈发聚焦“本体论问题”。

放眼塔尔早期电影，虽然它们带有家庭情景戏剧的色彩，但已经颇有现实主义的味道了。

他的长片处女作《居巢》(Family Nest，1979)聚焦70年代匈牙利严重的住房短缺问题，讲述了一位年轻女子被迫与讨厌的公婆同住一间拥挤公寓的困境。

在视听上，该片几乎充满了禁锢感的画面，和对幽闭恐怖的特写。

《居巢》淋漓尽致地体现了“困于陷阱”、“无序状态”的主题，这些都是他后来电影常见的表达。

《居巢》剧照塔尔技法老练，其中一大特征是善用长镜头。

尽管观众对电影的注意力因人而异，因片而异，但长镜头通常是一种指引，让观众重新调整注意力：连绵不断的镜头画面可以邀请观众持续性地集中注意力，或沉浸式般体验，任随镜头漂流。

1967年，皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini) 撰文称长镜头为电影的“原始元素”，将其等同于生命，将剪辑等同于死亡。

对于安德烈·巴赞（André Bazin）来说，不间断的镜头保持了时间和空间的统一，是“忠于现实”的一种体现。

我们通常在现实主义电影中看到长镜头，但其实它的用途不止于此，有的用于体现梦幻般的抽象主义(安德烈·塔可夫斯基)，政治分析(塔尔的同胞米克洛什·扬索)和概念形式主义(迈克尔· 斯诺)。

塔尔那徘徊长久的镜头引人注目，它们既能让观众沉浸在独特的环境中，又能反射般地告知大家，这一切都是电影技法在起作用。

在某种程度上，这些镜头的长短，意味着摄影机在运转的同时也设计好了该怎么剪辑——塔尔与剪辑师赫拉尼茨基的合作并不只是在幕后，从拍摄现场就搭好默契了。

开拍前，摄像机运转、演员走位、剪辑设计都是精心编排好，达成一致。

此外，电影呈现出的时间性不仅仅是因为长镜头，更多来自于它们特殊的节奏与张力，来自于精心设计的的平移和跟踪镜头。

《鲸鱼马戏团》剧照塔尔电影有着鲜明的长镜头，而他长期合作的作家克拉斯诺霍尔卡伊其写作特征也是长而迂回的句子，这绝非巧合。

(克拉斯纳霍卡伊的英文翻译乔治·西尔特斯[George Szirtes]把他的作品比作“缓慢流淌的叙事熔岩，一条宏大黑暗的文字河流”)。

克拉斯诺霍尔卡伊的文笔更接近于一种思想的流动，这种精神流动时而强劲，时而衰落，时而矛盾，时而迷失自我，常常超越了疲惫。

塔尔的电影并没有试图复刻这些精神状态，但它们有时确实体现了——那些独立于画面移动的镜头是有自己的思想。

两位艺术家都痴迷于形式，对于形式的方法探索也具有相似之处，颇有风趣。

而且，无论是塔尔的电影还是克拉斯诺霍尔卡伊的小说，情节都是次要的。

他们的作品通常以受压迫者和被诅咒者为背景，并涉及一些邪恶元素或阴谋诡计，叙事都简单典型，但透过塔尔的精心设计的场面调度或克拉斯纳霍卡伊得天独厚的句法，最终效果十足，变得更为宏大史诗，更神秘莫测，更深入本质。

哲学家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）评价塔尔的电影“恪守了时间的物质性”。

导演本人也颇有认同：他认为故事已经过时了，声称“剩下的只有时间”，这是他有史以来最大胆的言论，我们似乎也可从中捕捉到他的创作意图。

在《鲸鱼马戏团》中，时间的份量并不令人轻易察觉，影片长达145分钟，只有39个镜头。

(它的平均镜头长度不到四分钟，在塔尔的电影中，比这更少的只有《都灵之马》了)。

片中，镜头跟随詹诺斯的脚步—从酒馆到城镇广场，从家里到工作场所，从那埃斯特庞大屋子里的一间房间再到另一间房间—漫长的序列镜头记录了詹诺斯走过的痕迹，也呈现了小镇的面貌。

(在塔尔电影中的声音设计中，突出的一环就是脚步声)。

在很大程度上，塔尔是个唯物主义的导演——体验他的电影就会想起帕索里尼对电影的描述：电影是一门语言，通过现实来表达现实。

在《鲸鱼马戏团》中，时间感是不可分割的一部分，但我们敏锐地感觉到，看电影时，我们不仅在感受时间的流动，还得以透过大银幕窥视无形之物和各种萦绕其中的氛围。

《诅咒》里的主人公说：“我什么都不依附，但一切都依附着我。

”这句台词也淋漓尽致地体现了电影外导演的能力，他可以描绘微妙的氛围和人物心理状态。

《鲸鱼马戏团》剧照在《鲸鱼马戏团》中，有很多事情仍然模糊不清，无法解释：为什么镇上的居民如此害怕这一酗酒的马戏团和其神秘莫测领袖——王子？

到底是什么激发了群众的反抗？

新一轮政治运动是如何恢复秩序的？

他们如何军队联系在一起的？

而后，我们发现原来是法西斯主义的情绪和瘴气在此地蔓延，小镇成了民粹滋生之地，谣言四起，人们相互猜疑，这种扭曲的心态在此地基层扎根。

在一团迷雾之后，这些真相令人不寒而栗，就像电影中人物冰冷的呼吸，或时不时在鹅卵石广场飘散的雾般清晰可见。

“起初，我们目睹一切，没有注意到发生了什么。

” 这是电影开场，詹诺斯向酒馆常客讲述日食过程的话，我们也可以理解为他在讲接下来的要发生的事。

《鲸鱼马戏团》剧照克拉斯诺霍尔卡伊的《抵抗的忧郁》有描写暴动最终占领了小镇，但篇幅不多。

而到了《鲸鱼马戏团》，暴乱被赋予高光，是整部电影的高潮。

塔尔以一系列生动的、近乎幻觉的镜头展现出来，这是塔尔生涯的一大影像高光时刻。

小镇群众步伐沉重，穿过黑夜(向我们走来)，此刻，前进的人群填满了屏幕；镜头观察着这些面无表情的人，他们完全沉默，有些挥舞着棍棒。

从时间感来看，这一幕似乎是永恒的。

镜头运动的角度从高到低，缓慢下降到人群中，特写观察着这些麻木的面孔，然后又上升到他们头顶。

而后镜头开始跟随暴徒，他们冲进医院，闯进病房，把病人从床上拖下来，打得失去知觉——这是一种生猛野蛮的仪式，带有怪异的、无意识的空白，我们听不到任何肇事者或受害者的声音。

《鲸鱼马戏团》剧照《鲸鱼马戏团》上映于2000年，相比过去，今天的法西斯主义不再是一个抽象的问题。

在匈牙利，总理欧尔班·维克多的强人统治已有十多年；在当今的美国，我们很难不去关注那些骚乱暴徒——那些弗吉尼亚州夏洛茨维尔的白人民族主义者；那些反对总统选举结果，而在今年1月6日暴力抗议的人——这是特朗普时代出现的特征，这些现象正此起彼伏着。

戏外我们看完《鲸鱼马戏团》起身走人，而电影中最终剩下詹诺斯一人，他那愈发震惊的面孔如永恒般定格。

在乌合之众狂欢时，János作为鲜活的个体，旁观了一切，他蜷缩在角落里；他惊恐地仰望一架阻止他逃跑的直升机；最后，悲剧的是，他在病床上茫然地凝视着远方。

《鲸鱼马戏团》剧照《鲸鱼马戏团》是部具有里程碑意义的电影，在它上映后的这一二十年里，影片逐渐获得了应有的地位与力量。

它就像是电影界的雅努斯（罗马神话中起点和终点之神），兼具过往的总结性与未来的预言性，既是过去一个世纪的顶峰，也是未来一个世纪的预兆。

- FIN-

“不要慌张，还没有结束。

月亮从太阳前面移走。

太阳再次发射出灿烂的光芒，地球上又有了光，温暖再次回到了地球上。

深沉的感情感动了每一个人。

他们逃脱了黑暗的重量。

”这是《鲸鱼马戏团》中第一场戏中的日食表演的最后一段话。

看完这部电影，我不禁要问：黑暗有多重？

我们真的可以逃脱吗？

《鲸鱼马戏团》是匈牙利导演贝拉•塔尔2000年的作品。

任何优秀的艺术作品都是一面镜子，通过它，人们可以反观自己，更深入地认识自己和身处的这个世界。

《鲸鱼马戏团》从表面看来完全不同于我们所认识的那种现实主义，它看似带有强烈的隐喻色彩，但是贝拉•塔尔自己强烈反对自己的电影是一则寓言。

在他看来，电影语言是一种简单的语言，不同于文学，就一张桌子来说，文学家可以用上百字来描写一张桌子，而电影只需用一个镜头就可以展示，观众可以立刻看到这是怎样的一张桌子，不管它如何有趣，它仍旧是一张桌子。

他呼吁观众只需要去看电影，相信自己的眼睛，不要想得太多，这样就能很好的理解他的电影。

他的话如醍醐灌顶，我回想了自己的观影过程，第一次看《鲸鱼马戏团》的时候，最后一个镜头，哀郁的音乐响起，我的眼泪就忍不住流下来了。

为什么落泪？

我真的不知道，就是有一种莫名的悲伤和感动。

第一次观影时，我根本没有时间去思考这部电影的主题和意义。

后来再看几遍，我带上了自己的头脑，开始思考和分析，内心的震撼就再也比不上第一次了。

不过我对于自己喜欢的东西总愿意刨根问底，所以我去查了很多他的访谈，去关注他自己的说法，希望在这样一篇文章里揭示出影片的本来面目，而不是以自己的主观想象去代替真实。

《鲸鱼马戏团》是怎样一个故事呢？

一辆大卡车载着号称世界上最大的鲸鱼和一个名为王子的神秘嘉宾来到了一座破旧、荒凉的匈牙利小镇。

时值冬季，小镇的社会问题丛生，缺少煤，电话不通，学校停课，还时不时传来某个商店又被暴徒抢劫。

暴动一触即发，那个从不露面仅以影子出现的王子就是暴动的号召者，他崇尚的是毁灭。

影片基本上是通过一个人的视角讲述故事的，这个单纯、头脑简单的叫做詹诺斯的邮递员目睹了暴乱从潜藏的危机到爆发，再到被压制的整个过程。

他什么也没有做，却成了通缉犯，最后成了一个呆在疯人院里的真正的傻子。

《鲸鱼马戏团》的英文名是Werckmeister Harmonies，这来源于一个17世纪的音乐家Andreas Werckmeister（安德利亚斯•威克马斯特），威克马斯特在前人的基础对十二平均律进行了理论总结，提倡改变以传统的纯律的方法调音，而使用十二平均律定音法。

片中有一位德高望重的音乐理论学者——艾斯特尔先生——认为纯律是神创造的，而十二平均律是人造的，他称“我们必须改变威克马斯特的错误”。

但到了后来，当他的前妻和她的情人——警察局长以武力控制混乱局势并最终侵占了他的家之后，他只能把钢琴重新以十二平均律调音，因为那样才更容易卖给别人。

习惯了快速剪辑的观众看这样一部黑白电影可能会觉得晦涩难懂，甚至会坐立不安，因为它的节奏真的太慢了，全片两个多小时，只用了三十几个镜头，不知道是不是大师都喜欢用长镜头，反正贝拉•塔尔也是一个以长镜头闻名的大师级导演。

长镜头的好处在于时间的连贯性，一场戏一个镜头，这和生活的节奏是一样的。

如果明白了这点，静下心来观看，这样的电影还是很有吸引力的。

影片第一个镜头就长达10分钟20秒，要不是柯达的胶卷最多只能拍12分钟，贝拉•塔尔肯定还想继续拍，他戏称这种技术的限制也是一种“审查制度”。

其实这个镜头并不会让人难以忍受，因为它一直在运动，娴熟的场面调度代替了剪辑，也可以让人看得兴意盎然。

第一场戏发生在酒吧，已经到了打烊的时候，詹诺斯还要为大家导演一出戏，他让三个人扮演成太阳、地球和月亮展示了星球运行的轨迹。

镜头很灵活地随着演员的运动在他们周围旋转，詹诺斯的脸在光影变幻中显得如此单纯，他就像个孩子一样，似乎平生第一次看见日食，第一次体会到宇宙的神秘。

他的声音带着一丝敬畏和惊奇，缓缓地说：“在那个时候，空气突然变冷。

你们能感觉到吗？

天空变暗，然后是完全一片漆黑。

狗在吠，兔子蜷缩起来，鹿在慌乱中惊跑。

在这不可理喻的薄暮中，小鸟也迷惑了。

然后……完全的寂静……”这时音乐响起，优美而哀伤，世界真的安静了下来，只有音乐在耳边环绕。

詹诺斯停顿了片刻，然后继续：“所有的生物都沉寂了。

山脉会前进吗？

天会坍塌吗？

地会崩裂吗？

我们不知道。

我们不知道。

一场日全食发生了。

”他又停了下了，镜头缓缓拉开，所有人都静静地站在那里，一动也不动，镜头上移，把屋顶的一盏灯带进来，灯光泛着白色的光芒，照亮了整个画面，在这光芒中，我窥见了一丝神性。

后来，当酒吧里所有带着醉意的男人们受到詹诺斯的感染，开始旋转、舞蹈时，我明白了詹诺斯在表演前说的“像我们这样简单的人也可以理解不朽，走进无边无际，感受寂静和安宁”。

影片以如此绝妙的场景开场，日食带来的黑暗随着时间的推移消失了，取而代之的又是光明，但是这只是一场戏，之后现实中发生的一切却越发把人推向暗无天地，黑暗的重量压得人喘不过气来。

詹诺斯先是从各种人那儿听闻小镇上发生的种种奇怪的事，他是一个简单的人，对于听闻虽说不是怀疑，但却是不相信的，他总愿意以乐观的心态去看待生活。

但是现实的丑恶层层递增地发生在他眼前，广场上遭遇酒鬼的骚扰，目睹警察局长的两个儿子在家里闹得天翻地覆，嘴里叫嚣着父亲可能说出的话：“我要狠狠地对你！

”他还无意间在装着巨鲸的大卡车上听到了王子惊世骇俗的宣言，王子声称要摧毁一切。

暴力的最高潮发生在医院里，暴徒们用木棍暴打病人。

他看见了自己叔叔的尸体。

最后还被莫名其妙得通缉，无路可逃，进了精神病院。

贝拉•塔尔不厌其烦地用镜头来表现一张张的脸，每个演员在他眼里都是有个性的，看看高潮之前的那场戏就能明白他的话。

人群行进在去医院的路上，只有铿锵有力的脚步声。

镜头先是俯拍，然后降下，在人群的周围上下左右缓缓摇晃，一张张的脸在变幻的灯光下一览无遗，他们每个人都是不同的，但是在这个时候他们只有一个共同的目标——摧毁！

这个镜头延续了四分钟，恐惧感逐渐加深。

最惊人的一场戏在这个镜头后出现。

人们冲进医院，镜头慢慢跟进，如一个旁观者一样从一个房间到另一个房间，病人被暴徒们拖下床，暴打一顿，屋里所有的东西都被掀翻、砸碎。

但是，最让人惊奇的是这一场戏里没有一个人叫喊，痛哭，咒骂，我们只听见金属的敲击声，物品的破碎声，暴徒和受害者都保持了沉默，但正是因为这种沉默才让这场戏更有力度，更震撼。

当两个暴徒把一条门帘扯下，镜头指向一个站在浴缸里骨瘦如柴、全身赤裸的老人时，音乐响起，暴徒们被眼前的这一幕惊呆了，也许是被这个老人触动了，他们停止了殴打，慢慢地一个接一个的撤出了医院。

镜头跟着他们离开房间，进入走廊，然后离开这群人，向右摇，镜头里面出现了躲在黑暗中的詹诺斯的脸，他的脸上写满惊恐，眼睛一眨也不眨。

这场戏让我感到影像和音乐的力量可以有多么强大，其实这完全不能用文字来表达，只能去看，去听，然后被震撼地一塌糊涂。

在贝拉•塔尔的电影里，场景也是主角，用他的话说就是“也有一张张的脸”，他和自己的妻子（也是他所有影片的剪辑师）经常要花上一年的时间去寻找合适的拍摄地点。

《鲸鱼马戏团》是在七个不同的地方拍摄的，由于资金常常短缺，整部电影花了三年来拍摄，用了七个摄影师。

不过这丝毫不影响影片的整体感觉，所有的场景，特别是外景，总是一副破败、荒凉的景象。

听着风声和乌鸦的叫声，看着地上飘落的树叶，广场上生起的火堆，烟雾缭绕，人们破旧的衣服，面带苦色的脸，总能感到一阵刺骨的寒冷和悲哀。

当被问到为什么他的电影为什么总拍摄丑陋的地方、丑陋的人时，贝拉•塔尔说：“这就是我的国家。

这就是我们的世界。

”他希望人们在看了他的电影之后，能够更理解一点他们的生活，中欧人是如何生活的，那里正在发生着什么。

贝拉•塔尔到底想通过这样一部电影表现什么呢？

他说，希望自己离生活更近，而不是离电影更近。

他是以他的方式来展示了自己认识的现实，贫穷、混乱、非理性、信仰的缺失、还有暴力。

他虽然声称自己的电影表现的是匈牙利，但事实上，他的电影具有世界性，因为他关注的是人，是人的生存处境，可以说，这种处境不因为你在不同国家而有所不同。

他在采访中说过：“电影是记录真实生活的。

它非常简单和确定的。

我们试图去思考生活的品质，因为每个人都只有一生，所以如何度过这一生就十分关键。

去了解生活的品质就很重要。

” 他的电影中的现实和新现实主义电影中的现实既有相同之处，又有不同之处。

它们的相同之处在于关心的都是人，人的处境。

但是新现实主义关心的是社会中的人，而且经常会加进政治的因素，而贝拉•塔尔直接称，“政治是肮脏的。

我的电影和政治无关。

政治不应该成为任何艺术的表现对象。

”另外，新现实主义电影里面的人带有极强的社会性，而贝拉•塔尔电影中的人似乎已经揭去了社会这张面具，可以存在于世界的任何一个民族或国家里，这部影片里的小镇没有名称，只有挥之不去的贫穷和荒芜。

他的电影是关于幻灭的，人们总会相信些什么，但在现实中，信仰最终破灭了，因为信仰是建立在幻象之上的。

正如《鲸鱼马戏团》里面的音乐理论学者，他期望大家重新开始使用纯律，放弃没有神性的十二平均律，但最后在现实的面前，他放弃了这种想法。

而詹诺斯对宇宙、上帝有着一种敬畏之情，关于这点，除了刚才提到的第一个场景之外，我们还可以举出其他的例子：在他狭小破烂的小屋里挂着一张世界地图；当第一次看见巨鲸时，他以一种崇敬的表情欣赏它，他告诉遇到的每一个人，大家都应该去看看这头神创造的巨大的动物，这是多么神奇的事啊，神创造出如此一种奇怪的动物来让自己开心。

但到了最后，这样一个无辜的人被盘旋的直升机追得无路可逃，最终只能一言不发地呆坐在精神病院里。

说到这儿，大家也许会想贝拉•塔尔是不是想重建宗教信仰，但是他说自己并非一个信仰宗教的人，如此表现只是因为宗教是生活的一部分。

所以，对于贝拉•塔尔来说，生活才是最高的原则，他的唯一目的就是忠实地表现生活。

《鲸鱼马戏团》与新现实主义电影的不同还在于形式。

新现实主义的真实是把镜头延伸到街头巷尾，以酷似纪录片的方式来展示社会和人，放弃人工灯光，选用非职业演员；而贝拉•塔尔的真实却以另一种形式展现，他的每个镜头都是经过精心设计的，灯光、摄影还有布景，无一不是深思熟虑的结果，一个精致的长达10分钟的长镜头不可能以随心所欲的方式完成，剪辑消解在长镜头之间，他的剪辑原则遵循的是心理节奏，而非故事节奏。

另外，《鲸鱼马戏团》还出现了在一般现实主义影片里不会出现的超现实人物，这里指的是影片中只以影子示人的王子。

王子的产生带有很强的现代性，因为最初这是马戏团老板为了商业原因才给这个说外语的东西（称他为东西，是因为我真的无法确定这是不是一个人）“王子”的称号的，结果后来王子却脱离了老板的控制，他每到一个地方就号召那里的人起来摧毁一切，在王子看来，废墟中的一切都是完满的，而建设中的一切都是不完满的。

贝拉•塔尔在这里借助王子这个角色批判了商业社会，为了追求利益而创造出来的东西最终背叛了自己，它代表的是虚无的破坏力量。

有人抱怨这部电影让人看不到希望，他自己却不这样认为，他说：“我认为我们充满希望。

你拍了一部电影，而且相信这部电影可以在未来50年存在。

有人之后会看到这部电影，这已经是最大的乐观主义了。

” 贝拉•塔尔聪明地把问题引向了创作，从而化解了影片表现的世界有无希望的问题。

他不去承认他眼中的世界是黑暗的世界，但在我看来，这部作品确实有些让人看不到希望，但是中间种种感动我的场面对我来讲也就成了希望，即使不信神，也会感慨宇宙的神秘，惊叹生命的玄奥。

也许感动也是可以用来逃脱黑暗的重量的。

在最后一个镜头中，音乐哀伤地响起，艾斯特尔先生拄着拐杖穿过广场，那辆装载巨鲸的卡车已经支离破碎，巨鲸孤独得躺在广场中央，艾斯特尔先生走到巨鲸面前，望着鲸鱼巨大眼睛，那双眼睛如此温和，似乎可以瞥见它的灵魂。

他背向巨鲸，缓缓走向镜头，浓得化不开的雾充满整个屏幕……我只能说，一切尽在不言中，静下心来，去看去听吧，你会发现这部电影的魅力。

因为不了解匈牙利史，也没有读过原著The Melancholy of Resistance，就暂把第一次看的模糊感想简单写一写，未来做足功课会至少重看一遍。

The Melancholy of Resistance评价人数不足László Krasznahorkai / 2016 / Tuskar Rock

从配乐说起。

整部电影共有三支背景乐，分别反复两遍。

Valuska的两段反复：演示日全食与第一次观看巨鲸。

瓦卢斯卡对神创论有一种天真的着迷，而朱里叔叔则受到后天习得的知识的影响，倾向于认同天演论，这处分歧在岔路口被台词和画面双双挑明。

Radetzky March的两段反复：持枪共舞与小孩的反抗。

潜伏的暴力反而更甚于破碎而直白的，两人不紧不慢的舞步配上手枪颇有暴风雨前的宁静意味，充满末日感和危机感。

强撑着熬过小孩反抗的段落，太刺耳了，几乎感觉“我要烦死你！

”是塔尔在挑衅观众。

Old的两段反复：暴乱的退潮与片尾裸露的巨鲸。

塔尔非常擅长依靠背景音完成大量心理描写，主角占据画面时观众听到的即主角听到的，比如瓦卢斯卡首次去嘈杂广场时仿佛参观雕像群，游离和真空似的割裂感正如来自远古深海的鲸尸。

这部电影是一则寓言，作为主喻体的鲸鱼与作为次喻体的音乐有着精巧的映射关系。

瓦卢斯卡并不属于斗争中的任何一派（讽刺的是，他成为了受害者），在两个集体斗争的背景下，他代表一个有个人意识的，来自天性的纯粹视角，成为全片唯一的观察者——鲸鱼被强加意义后成为“无意识的集体”之符号，在片中被瓦卢斯卡（也即观众视角）重新审视。

与瓦卢斯卡认为巨鲸是“造物主神奇的创造”全然相反，在小镇众人眼中它是渎神的王子的象征物；他们无意识地被赋予集体所通认的意义，认为鲸鱼是“不祥和毁灭”；而这种意义同时也是集体赋予鲸鱼的，或者说，是王子希望集体赋予鲸鱼的。

他希望制造神秘的恐惧。

王子带着毁灭的使命——从多种意义上他与他的崇拜者们都带有鲜明的法西斯色彩，同时也构成一个非理性的，以绝对秩序（无意识服从）与狂热个人崇拜为中心的集体。

这就像Werckmeister将自然的音律十二均分，赋予它们反天性的规则和调性。

众人眼中的鲸鱼（即王子势力的标志）和Werckmeister平均律是可以作为平行的喻体连接起来的。

反之，瓦卢斯卡眼中的鲸鱼则可以和朱里盼望复兴的纯律构成平行喻体。

反抗、变革与异端也隐喻在朱里抨击Werckmeister平均律的独白中：原初视角的复辟，革命/转调，毁灭掉构建在错误基础上的美学是必需的代价，强权的秩序回归自然的无序，八度回归七音——从集体回归个体（最后的暴乱中，个体意识由个体唤醒时，法西斯的集体便溃散了）。

片中存在两重反抗：一、在无意识的内部，以艾斯特(Eszter)夫人为首的小镇众人要反抗带来末日的王子，他们构成在旧秩序下浑浑噩噩的集体，经历暴动（本片的climax）后被最终的混乱与坍圮取代。

二、以瓦卢斯卡为象征的原初视角亦反抗着无意识的整体，呼唤卸下枷锁回到天性和本质，即使暴乱过后他甚至还在以这种纯真的视角对直升机进行解构。

然而片尾躺在废墟中的鲸鱼在被赋予的意义被剥夺之后，只剩下赤裸的空白和仿佛来自太空或深海的虚无。

这两场变革都没有赢家。

整部电影的节奏像是拈弓射箭的过程，直到暴乱前的部分都是催眠般的酝酿，末日藏在黏稠暗流之下，箭在弦上，并在暴乱的一刻带着之前102分钟积攒的力量电光火石般离弦。

五分钟的长镜头一气呵成。

强弩之末的力道让影片在暴力过后留下一道裂缝，一个无法填补的空洞，徒劳的虚无席卷一切。

坐在精神病院里的瓦卢斯卡莫名让我联想到发条橙。

高频率的巧妙点题与对说教式哲学独白的摒弃让此作完全不闷。

对各角色个性的刻画不但丰满，精明算计而暗中控局的艾斯特夫人甚至近似于stock character，这在塔尔的作品中是罕见的。

画面延续了塔尔一贯的风格，同时带着一股子竦然的美感，僵冷而厚重，像浸在冰海里的一块黑毛毡。

没有看懂食堂里情侣接吻的那段想表达什么，回忆起风格高度统一的整部电影来只有这段兀然而立，也是给下次再看留个悬念吧。

趁着热乎的写下来。

1、贝拉塔尔的母题是世界毁灭，礼崩乐坏。

2、开头的公转自转日全食是一个隐喻，暗示黑暗降临，又复白昼，日光日下无新事，影片中也借人物之口多次提到，这不是第一次暴动，小镇曾经被毁灭。

人类从历史当中学到的唯一教训就是人类从来不会从历史中学到任何教训。

3、本片主要刻画的是暴力、战争之下的众生相：雅诺什的设定是社会的一个边缘人物，善良单纯。

所有人都是他的长辈，所有人都可以使唤他。

鲸鱼代表造物主的造化，大自然的神迹，他是唯一关心鲸鱼的人，关心真正的美。

在人群中他也是鲸鱼的化身，无辜单纯，什么都没有做错，但祸从天来，被当作罪魁祸首。

贝拉塔尔喜欢将巨变的时间压缩在短短几个昼夜，本片中，他让雅诺什作为一个送报的邮差，从头到尾都没有合眼，直到最后直升机在头顶盘旋，如同具象化的压力带来的晕眩，雅诺什疯了。

雅诺什也是唯一一个关注宇宙、自然的人，他在酒吧开始日食的表演，他家中贴着世界地图作为墙纸。

只有他关心真正的美，真正的大自然。

4、相比之下，艺术家是一个自私伪善的利己主义者，在社会动荡中想要独善其身，沉浸在个人的艺术世界中。

他不爱出门，惧怕阳光，不想卷入世俗事务。

叶公好龙，对艺术有至真至善的追求，爱这个抽象的观念，但不爱具体的、眼前的人，面对鲸鱼他没有真正的兴趣，为了艺术创作把妻子赶出家门，仅仅是为了一己私利，明知道可能促成一起新的暴力，但仍滥用自己的影响力。

5、情妇代表战争中的投机者，战争贩子，从战争中牟利，警察局长是政治家，民族主义者，枪与性的挑逗，二人媾和，在战争中输的永远不会是他们。

警察局长家里，孩子穿着大人的靴子，喊打喊杀，从小浸淫在暴力环境中，下一代暴力机器已经培育好了。

除此以外，还有一个细节，穷人砍柴取火，气温低到零下十几度，能源告急，但警察局长家里开着电风扇。

这里的音桥专场真棒啊！

6、底层人民是一群乌合之众，听信谣言，却从未想过亲眼去见证扰乱人心的鲸鱼，被一个从未露面的王子煽动，走上街头实施暴力，重蹈覆辙。

但他们的手只能伸向更弱者，在医院打砸抢烧。

拉开帘子，像骷髅般的老人裸身展现在我们眼前。

我当时想起一个说法：只有当你有剥削价值的时候，你才有做奴隶的资格。

即你必须生产的，大于你消耗的，有剩余才能当奴隶。

如果你贫瘠到连自己都无法养活，你是没有资格做奴隶的。

当一群暴徒在老人面前放下屠刀时，与其是良心发现，不如说，这个老人太弱太贫瘠，欺负他是没有意思的。

暴民散去。

保安和厨娘的贪恋的接吻，是在灾难发生之前的兽欲狂欢。

7、王子是谁？

一个侏儒，被包装炮制出来的领袖，只是谎言被广泛传播，矮子也能拥有巨人的影子，也拥有蛊惑人心的力量。

8、还有一个有意思的角色是邻居叔叔（鞋匠），劝诫雅诺什不要去广场，但最终惨死。

妻子是艺术家家中的保姆，他们夫妻选择远离广场，过自己的生活，但乱世之中，谁能保全？

上街使用暴力的清一色全是男性，也是暗示当男性走上街头时，是女性在维持家庭、社会的运转。

第一幕是邻居叔叔劈柴，雅诺什回家，雅诺什出门，邻居叔叔站在门口看着他和前妻阿姨走远，第二幕是邻居叔叔的妻子劈柴，雅诺什出门，他的妻子站在门口看着他走远，而邻居叔叔已经死在外面，这组镜头互文让人感伤。

9、雅诺什在工厂中读书的场景，读的是对上一次暴乱的描述，他们奸污了两名邮局的女职工，雅诺什在这里读不下去，走出去，因为雅诺什就是邮局送报的。

10、就写这些吧，很多也不太记得了。

有很多画面都很美，很值得玩味。

我爱贝拉塔尔。

一团阴影以近乎暴力的方式向我们袭来，只有Janos驻足观看。

在这样的黑夜中，我们都被隐去，成为它的一部分。

出场人物：我：忠诚的叙事者；他不加修饰的记录这一切，尽管所有的被他的眼，他的耳，他的大脑皮层所修饰着。

小➕：小佳小家小加小➕！

波萨：他们是波伏娃和萨特吗？

想必不是吧，他们既不像波伏娃也不像萨特，他们有独属于自己的叙事，他们就是YTT和PHY。

某：记不得谁说过的话，由某来说。

没人说过的话，大抵要由某来说。

第一幕，也就是最后一幕，电影园外，春风料峭。

我：来吧，到了叙事的时候了。

谁先说说，鲸鱼是什么？

波：鲸鱼是弥赛亚！

我看得太懂了，它只能是弥赛亚！

本雅明！

废墟！

重建！

新天使！

你觉得呢？

我：我还以为是人民，底层人民。

波：好吧，没事！

我以哲学家独有的打通能力告诉你，共产党的神是谁，就可以是人民！

（此时，基督教无神论说更进一步，共产主义人民神论说诞生。

）我（十分爆笑了）：可恶的意识形态！

你看人家好莱坞，给黑豹党拍个电影，还要叫犹大与黑弥赛亚，我们还需要自己的语词呢！

众人点头摇头。

某：你呢萨特，你怎么看。

萨（瞪大了眼睛）：我觉得鲸鱼可以是任何东西，也可以不是任何东西，他永远停在那里，永远在那里凝望，不管别人在做什么。

他就像是神降临在人间。

某：你呢小➕，你怎么看。

小➕：我觉得鲸鱼是凝视者，但他不必是神，不必是上帝，也不必是上帝的造物。

我：对，什么东西庞大而神秘，还散发恶臭，似乎由此物造就了许多价值，但其实无人向它投去目光？

它似乎养活了整个马戏团，但在镜头内，除了Janos，没有人在乎它的真面目。

它确实神秘，像是外来物，这不正像农民之于我们吗？

让我们想象这样一个场景，一个酷爱角色扮演的小布尔乔亚，比如戈达尔电影中的那样，当他真正目睹了，真正目睹了底层的生活，黑压压的人群，深崖般纵横的皱纹，黄土与灰尘，气味。

他将会是什么反应的呢？

某：他将会崩溃对吧。

我：我们以为自己是人民吧，因为我们忘了自己是人民吧。

人民可以静止不动吗？

某：或许可以。

我：人民恰恰，往往是静止不动的。

人民可以是凝视者吧——大多数人恰恰只不过是凝视者。

所以我一开始对医院的暴动十分不解，为什么他们要去医院？

萨：原因在这里是被隐去的，重要的是呈现这场暴动。

我：对，在这之前，我一直以为共产革命将会爆发。

波：可你真的觉得这是一场人民的革命吗？

绝对不是啊！

我：现在我明白了，我愤恨他们挥棍向更弱者。

但这是事实，这发生了太多次了。

波：是的，新天使永远不会降临。

我：兴许吧。

但我们还在那里，我们还在广场上。

至此，我的叙事已成。

无论大神的震怒，还是山崩地裂，都不能把它化为无形！

众人退场。

片头加了个不断扫过领救济餐的人群，以及Tarr在哥哈的一次放映前对其电影的自嘲。

五年前看《撒旦探戈》，迷迷糊糊中，开头穿过街镇，以及结尾钟声敲响，人们沿着石子路远去的画面已然深刻于记忆之中。

而《鲸鱼马戏团》中，主人公在酒馆里轻抚着醉汉的臂膀模拟日食的画面不断在眼前重现，仿佛上帝在操纵着提线木偶般丝滑。

黑白的镜头语言随着valuska弦乐的响起，渐渐带出钝感的时间之声。

在镜头后拉及天花板上的灯泡时，才意识到秩序的份量。

这段泰然得如此丝滑，以至于下个男主扬长而去的镜头充满了一种一切散去的忧伤。

鲸鱼就像是神祇的宠儿，它庞大得可以占据半个广场，却又好像本不应存于寰宇之间。

它的名字充满了魔力，每个人都对它有所耳闻，嘴上说着想一探究竟，但实际确畏缩于其真实面容。

不禁想，艺术与鲸鱼或许也有共通之处？

有些书、电影摆在那，甚至有时标记了想看，但往往会三过家门而不入。

只有当一切过去，满目疮痍或是归于宁静之时，才会有心境去一睹其芳华。

但仔细想想这是为什么呢？

就像趋利避害的进化方向一样，部分的精力被日常琐碎给消耗，而对美的意会则需要花长时间去黑暗中摸索未知的区域，其间的凝神与思考必不可少。

若是能像人们聚集在广场一样，处其边上而不看，只感受与其同空间的短暂的沉醉感，这份萎靡的虚荣是来得如此简单。

男主努力地想唤醒熟视无睹的人群，但最终变得麻木。

最后在病床上的镜头具象得仿佛飘了起来，像《镜子》里的悬浮一般，充满了悲悯的神性。

尘归尘，土归土，世事流转，没有了枷锁的鲸鱼不再神秘，而人群也已散去，唯留它无声地伫立。

仅仅一百四十五分钟三十九个镜头里，有数篇以“行进”为主题的长镜头。

从主人公与音乐家快步行走在募集的路上，到暴民成群结队地入侵，再到群众以怨愤洗刷医院后在夜色里远去，追踪至主人公火车轨道上的小跑。

此时的长镜头是无言的——没有人说话；貌似是单调重复的——主体只在重复奔走的动作。

那这镜头究竟在向谁呐喊？

当然是你我。

长镜头宛如充满魔力的沼泽地，缓慢流动着，一旦真正踏入就会深陷其中，不只是因为它的厚重，更是因为它饱含思索与深情。

它们将观者拽进主人公的身体、让观者融入人群。

沉浸于那样忧郁迷惘的情绪里，那样充满愤恨的激情里。

在“行进”过程中，主人公在想什么呢？

暴民怀有怎样的心声呢？

长镜头为观者留出了足够的时间、空间思考。

其中的复杂和挣扎，他们如何犹豫或悔恨，也是只有此刻才在无言下震耳欲聋的。

只有长镜头才能做到的，让你进入影片，也从影片进入你。

詹诺斯自顾自诉说的“日全食”，透露着一股相由心生的孤独，心怀赤诚的音乐家吉里叔叔，在话筒前置若罔闻，被傲慢包围的鲸鱼无人问津，詹诺斯与逝去生命的交互，这段关于邂逅的长镜头，堪称影史最为绚丽的瑰宝，生命的渺小与伟大，在此体现的淋漓尽致。

污垢遍布的世界地图，现实的胁迫，每一个人都身不由己，广场上的乌合之众，滋生着恶的温床，掀起暴动的始末，浩荡的人群，冲进医院，肆无忌惮地宣泄着人类的恶，在老人圣洁的躯体下，挥动的手停在半空，人们如潮水般褪去，仿佛上帝也降下怜惜，挽留住人性深处最清澈的善良，宣泄后的人们，走在明暗交加的砾石路上，在黑夜的裹挟下前往不知何处的远方，而我们皆是这场暴乱的旁观者。

军队的到来，宣告着暴动的结束，可倒在路旁的拉基斯叔叔，这场暴动终究带走了些什么，鞋店招牌下，同样的侧面特写，不同的人，不可言说的哀伤。

“照顾好自己”，可这样的纷争中，谁又能独善其身呢？

直升机的凝视，疯掉的詹诺斯，破壳而出的鲸鱼，从俯瞰到水平镜头，吉里叔叔的背影，海洋的歌谣，死亡与生命的相望，烟雾掩埋了一切存在过的痕迹，孤独成为构成一切的底色。

贝拉·塔尔，二十世纪最后的导演，黑白电影的护道者，在世纪交接的时刻献上最动人的诗篇。