隐藏摄像机

Rather a mistrust of every image because every image is manipulative. In terms of aesthetic imagery, film and video are similar (Haneke, 2006). In his response to the design of the George family's fixed camera telephoto shot, which appears several times in Cache (Haneke, 2005), Haneke introduces the concept of 'image mistrust'. He argues that the blurring of the boundary between film and video images, caused by the insertion of video in other media, creates a sense of mistrust in the viewer of the image at hand.

Cache (Haneke, 2005)Cachewas inspired by Haneke's viewing of an ARTE documentary about the 1961 massacre of revolutionary Algerians in Paris, and his shock at the fact that it took forty years for the story to come to light in a country like France, which prides itself on its freedom of the press (Porton, 2005). The incident inspired his distrust of the media and inspired him creating film. Firstly, Cacheuses television as an example of opinion leaders filtering television programs and making the information received by viewers simplistic and one-sided, making the population less capable of receiving complex information and easier to manage. Theory of two-step flow of communication(Lazarsfeld, 2021) reflects this view, where the impact of mass communication does not affect people directly, but is transmitted to them through a second filter by opinion leaders. People lose trust in the media because they learn the truth about what is communicated, and Haneke excels in using media forms in his films to reflect on social issues. For example, in the post-production of George's television program, the editors manipulated the content of the programme, cutting out what they considered superfluous and keeping the simpler content more accessible to the audience. This demonstrates the power of managers to manipulate public opinion and breaks people's sense of security in the media.

Cache (Haneke, 2005)Secondly, the media's ability to communicate is diminished by the class divide. With first-world middle-class families constructing safe spaces that paralyze the violence of media communication, demonstrating the diminished effectiveness of media reflection in public spaces (Cowan, 2008). For example, the decoration of George's home reflects the middle-class identity of George's family. The television as a media medium in his home is set inside a bookshelf full of books, a sense of framing that suggests that the first-world middle class constructs a closed safe space in their home where the suffering of the third world is allowed to be discussed.

Cache (Haneke, 2005)However, at the same time these sufferings are only discussed and can easily be impacted by the personal and trivial emotions of life (Cowan, 2008). In one scene, a television screen shows images of the war in Iraq, and as the camera zooms out it shows George and Annie having an argument. This scene shows the safe space constructed by the bourgeoisie to withstand external malevolence, as they ignore the news shown on television and dwell on their own emotional situation. This episode of paralyzing violence embodies the middle class's avoidance of difficult encounters within public space, invoking a reflection that denies the positive role of media propaganda.

Cache (Haneke, 2005)In sum, despite Haneke's objective, almost callous, camera representation of middle-class life, European immigration and historical-political issues, the viewer can still feel a strong sense of involvement and guilt at the collapse of the media framework, provoking a reflection on the media in today's society in the form of a film.Reference:Cowan, M. (2008). Between the street and the apartment: disturbing the space of fortress Europe in Michael Haneke. Studies in European Cinema, 5(2), 117-129. doi:10.1386/seci.5.2.117/1Heiduschka, V. (Producer), & Haneke, M. (Screenwriter/ Director). (2005). Cache [Motion picture]. France, Austria, Germany and Italy : Les Films du Losange.Lazarsfeld, P. F. (2021). The People’s Choice:How the Voter Makes up His Mind in a President Campaign. Columbia University Press. Porton, R. and Haneke, M. (2005). Collective GuiltandIndividual Responsibility: AnInterviewwithMichael Haneke. Cinéaste, 31(1), 50-51.Tageszeitung, D. (2006, January 30). Cowardly and comfortable. Retrieved from http://www.signandsight.com/features/577.html

《偷拍》(Hidden，又译《隐藏的恐惧》)的导演米高．汉尼卡(Michael Haneke)接受访问时指出：「同一个故事可以从不同的层次观看，可以表现出不同的层次：个人层次、家庭层次、社会层次、政治层次。

电影提出的道德问题是，如何处理罪疚问题。

我们每一个人都有自私的时候，宁愿隐藏的时候……我们每一个人的生活都有隐藏的角落，我们都感觉到罪疚……」[1]对于《偷拍》的男主角佐治(Georges)个人来说，他的隐藏角落是马哲特(Majid)，一个阿尔及利亚孤儿，他的父母因1961年屠杀事件而下落不明。

佐治在童年时因私心而诬告马哲特恐吓自己，令父母打消收养的念头，将马哲特送到孤儿院去。

这个童年的阴影成为佐治的罪疚重负。

汉尼卡所言非虚，同一个故事可以从不同的层次观看，除了站在佐治的个人层次出发，也可以循着社会政治层次出发，将佐治与马哲特的关系提升到法国与阿尔及利亚的历史政治层面。

众所周知，阿尔及利亚曾是法国的殖民地，从1954年开始发生了旷持八年的阿尔及利亚独立战争(可参考电影《阿尔及尔之战》(Gillo Pontecorvo，The Battle of Algiers，1966)。

其中1961年10月17日，三万名阿尔及利亚人应民族解放阵线 (Front de Liberation Nationale，FLN)的号召到巴黎示威抗议，争取阿尔及利亚独立，脱离法国的殖民统治，事件后来酿成了血腥屠杀，许多示威者被法国警方殴打至昏迷，甚至有示威者被丢到塞纳-马恩省河中去，遇溺身亡，死者数目至今不明。

事件一直是法国政治的禁区，直至1999年才被官方证实[2]。

法国政府不敢正视面对，多年来没有为往昔的罪疚而忏悔。

早在1945年，反战的加缪已经说过：「今日之世界，各方面都充斥着仇恨，到处都有暴力和武力，到处都有屠杀和喧嚣，它们把空气搞得污浊不堪，使我们如置身于可怕的毒雾之中。

我们所能做的，无论是为谋求法兰西的真理还是人类的真理，我们都应该使之为反对仇恨而努力。

」事隔十年，加缪在一封信中说：「我愿意相信，并且极力相信，和平，将在我们的田野上显现，将在我们的丛山和海岸上显现。

那时候，阿拉伯人和法兰西人会在自由和正义的旗帜下重新和解，那时我们将努力忘却把我们两个民族分隔开来的今日之鲜血。

」[3]然而，今日之世界仍充满仇恨和绝望，人类仍未回归和平的故乡。

《偷拍》中出现的中东冲突新闻片段，正是西方世界的隐藏角落，也是西方世界的罪疚重负。

从每个人到每个国家，都必然有罪与不义，电影中的佐治将不名誉的过去深深隐藏，直至那些神秘录像与图画送到家门，他才尝试面对过去的自私和罪，然而他从头到尾都没有悔意，当他吞下安眠药，睡一觉，一切彷佛不曾发生。

法国与阿尔及利亚、日本与中国、美国与中东都充满仇恨，后者等待前者的忏悔，但前者等待后者的宽恕吗？

马哲特与佐治的儿子真的在片末一幕谈话了吗？

我看不见，但我宁愿相信自己看见了他们的和解。

关于罪和恐惧，存在主义哲学家齐克果(Soren Kierkegaard)在《恐惧的概念》一书中早已谈论：「罪进入恐惧，但罪反过来又带来了恐惧。

当然，现实的罪是没有持久性的。

一方面，罪的持续性带来恐惧的可能性。

另一方面，拯救的可能性又是一种虚无，个体既爱又怕，因为个体与此恒常有可能性的关系。

只有拯救实际上确定的一刻，恐惧才被克服。

」[4]罪和恐惧是共生的概念，在拯救之先，罪和恐惧是不能被克服的现实状态，而恐惧是因罪而带来的一种可能性。

齐克果又指出：「如果我因过去的罪过而恐惧，这是因为我没有将它与我的实质关系放在过去的欺诈行径上，或者另一人阻止它成为过去。

若果真的过去，那么我不会恐惧，而只有忏悔。

」[5]只有忏悔，罪被确立，恐惧才会消失。

在《隐藏的恐惧》中，佐治对于过去的私心一直没有忏悔，他可能将那一件童年往事抛诸脑后，但罪的持续性并没有消失，阿尔及利亚人马哲特两代都没有机会接受良好的教育，他们学懂的是仇恨。

神秘录像与图画带来了恐惧的可能性，但佐治并没有投入信心之浮木，寻求拯救之船，衷心忏悔，一如齐克果所指的，人必需要真诚面对可能性，并持有信仰，恐惧才有教益，人也在赎罪中安息。

电影中的佐治是靠安眠药才能入睡，正好表明了他的恐惧与不安。

最后，马哲特与佐治的儿子到底是和解还是引起了另一重的仇恨呢？

观众并不知道。

到底，那些神秘录像与图画是谁做的呢？

观众也不知道。

因为佐治是被观看者，观众是观看者，也是被观看者，唯有超然的审判者是观看者，终极的观看者，看着佐治，看着我，也看着你。

[1] http://www.brightlightsfilm.com/50/hanekeiv.htm[2] http://en.wikipedia.org/wiki/Paris_massacre_of_1961[3] 加缪(2002)，《加缪全集》，石家庄市：河北敎育出版社，页292、296[4] Soren Kierkegaard(1980)，The concept of anxiety : a simple psychologically orienting deliberation on the dogmatic issue of hereditary sin，Princeton, N.J. : Princeton University Press p.53[5] 同上，p.91-92(刊登于《月台》第六期)

一部讲述真相的电影，隐晦地提及了上世纪60年代法国和阿尔及利亚关联的伤口，多年后的梦魇中乔治遇见了童年时的恐慌，只是他依然在狡辩中寻找着借口。

首尾两个长镜头交代了故事由来并且留下了开放式的结局，透露着某些希望。

揭示故事悲剧来源是影片倒数第二个场景里的长镜头，清冷的图像中，6岁时候的乔治在低暗角落里目睹了马瑞特在挣扎哭喊中被收养院的车子带走，他达到了期望的目的。

Cache的特别之处在于设置了一个不曾存在的摄像机，伴随着全片的丝许沉闷在最后带来的更多是自省，不多的亮点来自一个笑话和一道触目惊心的血光。

1995年获得戛纳最佳导演奖的马修.卡索维茨用黑白影像讲述了巴黎郊区的社会暴力，巧合的是2005年《Cache》上映后几周巴黎市郊发生一系列骚乱，肇事者正是非洲移民的后裔。

我说摄像机不曾存在是基于乔治揣测寄送录象带人的动机根本不成立，敲诈？

恶作剧？

都不是，这一切不过是把乔治指引向了童年的谎言，那些他漠视或者不以为然的伤害，又以马瑞特的自刎划终。

摄像机所记录的内容不应该是现实中某人所为，或者用神乃至上帝的视角来解释。

正是乔治身上中产阶级的虚伪或者说小时候的自私，姑且我们说他是自私，毕竟一个六岁的小孩子倒真的是不会有什么心计。

不过这依然非常致命，中年时候的马瑞特穷困潦倒，又被平白无故地横加指责、威胁恐吓乃至拘留，而这一切竟是来源于小时侯的朋友。

实际上正是乔治所不愿意面对的过去才有了多年后的梦魇，问心无愧也并说嘴边说说那么简单。

马瑞特小时侯被欺骗，中年时候又被冤枉，一次被驱逐，一次选择了自杀，看似并无联系，实际上都是作为外来族群所遭受的排斥，如此说来哈内克的野心又实在来得有点大。

其实想说的更多，或许看这个片子确实需要一定的耐心。

乔治每天接到神秘的录像带，用血腥的图画纸裹着。

录像带长达一小时到两小时不等，最初只记录下乔治每天上班、下班的平淡画面，看似威胁迫近却又无关大局。

然而，当那盘记录着如何在列宁大道驾车右转、上楼、如何来到一个贴着“407”的房间时，这些录像带从此把乔治卷入了深渊。

在“407”里面，他将见到一个童年时代的噩梦，他儿时犯下的错误将在这里膨胀、再膨胀，并最终用血光来收场。

而这一切的背后，摄像机就像上帝之眼，从来形影不离。

影片一开始还留有悬念，把观众带到常规悬疑片的格式当中。

到底谁是窥视的元凶，把乔治引向407的目的是什么，而乔治的童年到底有怎样的阴影，和兄弟留下怎样的瓜葛。

观众无疑都会顺着这个方向被引导，在影片越来越趋近尾声的时候，呼吸加重、屏息等待，期待着一场悬念的大揭秘。

然而，最大的悬念，莫过于没有解开的悬念。

哈内克显然是个跟观众过不去的家伙（《趣味游戏》遥控器一幕，已是让观众哭笑不得）。

他知道如果拍成一般的惊悚片，只能满足观众爱猎奇、爱寻根问底的低级趣味。

显然，他并不满足于此，还给了怀有这种心态的观众一个狠狠的嘲笑。

摄像机，只不过是一个虚设的仪器。

事实上，它从来没存在过，所以真凶子虚乌有。

这一点，从倒数第二幕长镜头就已经清楚揭示。

影片镜头语言清晰，静态固定景别的长镜头，均指代录像机所拍摄，如前半段的乔治家门口场景、后半段乔治和他儿时朋友的争吵。

这些凝固的画面都在告诉观众，这是一个来自第三方的视角，这是跟摄像机有关的片段。

直到影片尾声，现实的故事高潮掀起，而童年时代的补叙也终告收尾。

这时，导演用了一个漫长的、固定的全景镜头，再一次模拟摄像机记录下乔治朋友如何被强行驱逐的过程。

这起码三十多年前就已经出现的摄像机记录画面，清楚的告诉了观众：其实这个摄像机，并没有人在安置。

它可以是导演的眼睛、可以是观众的眼睛、更可以是上帝的眼睛。

故事野心勃勃的命题已经没有掩盖。

God is watching you，这个《楚门的世界》也有过，只不过以一种温和的、没有锐利武器的形式出现。

哈内克却让这一切来得更裸露、更直白、更猝不及防。

乔治跟妻子说，我没有去过407房间，没有见到里面有人，你惊讶为何连这种事情都要撒谎，你以为夫妻两人分担恐惧是理所当然的事情；但是一转身，妻子和皮耶，却在一个温情脉脉的餐桌上亲昵，你惊讶前一秒这么敢于和丈夫一起担当的妻子，竟然也有外遇；而当乔治朋友二话不说，在脖子上使劲一抹时，我除了大叫一声，怔怔看着喷涌而出的血，再无别的思考空间。

人性来得这么复杂，死亡来得这么意外，而这一切偏偏无所躲藏，赤裸裸呈现给你看。

而哈内克对于人性的刻画，绝不仅仅限于大事件里的面相，你可以看到，乔治在让妻子请走客人时候，那种唯恐得罪人、保不住面子的性格——才刚是一条人命在他面前倒下，此刻的乔治，竟然还会为如何请走客人的问题而延宕不已。

哈内克似乎是当代媒体的批判者。

他在《隐藏摄像机》中对电视、书籍、录像带等媒体或媒介的批判轻轻掩盖了起来。

和《梦之安魂曲》一样，电视购物、电视综艺节目不但是一个背景噪音，有时还是把人物越来越往死处推的力量。

哈内克《趣味游戏》的命案，也正是淹没在电视节目的噪音当中，女主角拼死也要把电视关掉的一幕，看似不合常理，却隐埋了导演对所谓媒体业、新闻业的耻笑。

本片主角乔治，既是文化人，更是媒体人，他以文人身份出现在电视聊天节目当中（这让我想起了梁文道和《锵锵三人行》，当然这绝没有类比或者暗喻之意），并接受着电视剪片员对聊天的随意剪辑。

这种剪辑不以断章取义为害，只需要噱头、火爆。

导演讽刺乔治、也讽刺了他身后的电视媒体。

他给电视上的所谓知识分子一记耳光，媒体给他们披上光鲜外衣，却没给他们离开荧幕后的遮羞布。

乔治夫妇的电视，顶着四面八方的书籍和光盘，摆设怪异，更是成了影片的标志性场景。

这令人心里一惊的场面布置，正是导演对这些事物刻意的强化、以及对观点有意的透露。

在惨白色灯光的映照下，乔治家中如雪洞一样冰冷，四处凝结着冷静到彻骨的寒意。

这色调，既是对《趣味游戏》手法的又一次重复，又是隐藏摄像机客观视角下的不带感情的中立观感。

哈内克曾列举对自己影响最大的十部影片，列表上大部分都是悬疑片和惊悚片，其中不乏希区柯克、《异形》导演斯科特这样的悬疑大师。

他本人除了吸收悬疑片精髓外，还加入了贴有哈内克标签的电影态度。

这个方面，跟他同时列举的库布里克《大开眼戒》有了共通之处，他们让逻辑的流动不再成为悬疑片的命脉，而悬疑之外的深不可解、人性的深不可触，才是最让人挥之不去的观感。

电影的内容提及了一场许多法国年轻人从未听过的塞纳河大屠杀事件（1961年阿尔及利亚独立之时，Majid的父母参加的那场游行）。

《隐藏摄影机》在法国上映第三周时，巴黎市郊就发生了44年来最大的暴动，法国警方总计出动了近万名警察才平息这场暴动，事件严重到让法国政府不得不紧急宣布重新启动已取消40多年的宵禁，有些法国媒体直言这场10月暴动的导火线就是《隐藏摄影机》，因为电影中提到了1961年10月17日在巴黎所发生的屠杀时间，法国人无不对这段鲜为人知的历史感到震惊。

以上内容摘自网络

当乔治与妻子开始收到偷拍他们家门前的长镜头录像带与画有小孩吐血的漫画后，平稳的家庭开始出现了异样不安的现状，这些浮躁不安感真正的根源来自于当代生活中人们对周遭生存处境内心隐存的焦虑与猜忌。

而人们最焦虑与恐慌的其中就是害怕内心“真相”的揭露，每个人深藏内心的自我“真相”、“秘密”。

当自我的秘密或真相被外在任何具威胁元素侵袭介入(揭露)时，个人、群体努力建构、“包装”的生活就会被层层剖解、挖掘、引发出人性真实原始，甚至丑陋的一面。

人们为了消除这些自认会对自我产生威胁的人、事件或事物，也许就会以自认正当必然的行动但实为变相的罪行去反击“侵略者”，使得人性的罪恶永无止尽且不断的伪装与蔓延下去。

片中的隐藏摄影机也许只是导演借用的一个符号手段、一个引子，藉此传达出影片欲指向、通往人性的种种审视与尝试挖掘、直面生存潜藏不安的根源，也许是罪恶的、暴力的、无理的、荒谬的、逼迫的。

影像是异常冷静的甚至是冷酷的，但面对这样的主题着实让观者内心无法平静，因为躲藏(CACHE)的摄影机就是我们内心的那股黑暗角落！

Caché有些令人不快地摆出一副用下巴颏瞧人的模样，披着侦探悬疑+心灵扭曲+家庭伦理的外衣，讲述了一个半陈半新的主题：“全知全能的上帝知道人人都有一个肮脏的小秘密”，而且他在适当的时候一定会对种种罪行进行惩罚和清算。

作为主线交待的Georges多数是个偏执狂+妄想症患者，他固执地认准了一个要对他的生活进行破坏性报复的敌人，一厢情愿地发着被迫害的梦。

他的罪是不知内疚，妄与执，缺乏畏惧，不知自醒。

录像带便是提醒他不要忘记曾经对别人的伤害，线索指引他穿越记忆和眼下殷实富足的生活，逼他直接与当年的受害者四目相对。

你忘记的罪过，不管是有心还是无意总不会悄无声息地就这样如雾气般散去，而是一定会在空气中留下痕迹，而且一定会受到审判，不一定是法庭开庭，宣判被告入狱，而是像电影里一样，你呼吸的空气里不再轻松，而是充满了压迫和紧张，正是那“我不杀伊人，伊人却因我而死”。

有了罪过终究会有报应，倒是颇有我们文化传统里“善恶终有报”的意味。

Anna与朋友Pierre见面的亲密场面被她儿子目睹其实也是同样的意思――我们背负自己的行为的后果。

说Caché叫人不爽是导演颇有些越俎代庖的感觉，将摄影机代替上帝之眼，片中一个电视台主管对Georges说过一句话“这是个多神的国家”。

Caché不像《七宗罪》一样充满浓厚的宗教意味，没有圣经的线索，也不使用类似Air On the G String这样如祈祷般肃穆而宁静的配乐，在Caché的世界里，导演的摄影机成了全息的神。

不仅仅是美国，法国也有大量的外国移民加上本土法国人加上以前殖民地的人们，文化的冲撞同样巨大，前阵子的巴黎骚乱似乎也是因此而起，宣称“自由，平等，博爱”的法国也存在严重的种族问题和贫富差距（偶尔关心一下国际政治的我小心翼翼地发言）。

片中Georges在6岁颇有心计的伤害的孩子正是阿尔及利亚裔的，这种符号化的象征在片中出现显然不是一种偶然，法国农庄主的孩子因为害怕自己的生活被家中帮工的孩子分享而陷害了他，被人误解是有危险性的疯子，得不到原先可能的更好的生活和教育，最终导致的是这个孩子在中年之时为了表明没有恐吓窥视Georges的生活，而极端地选择自杀。

或许可以解读成一个对自己的优势地位受到威胁而惶恐的人/党派/国家/利益集团对另一个相对弱势的人/党派/国家/利益集团的心思缜密的伤害。

Caché在去年的戛纳电影节让Michael Haneke继2001年《钢琴教师》之后再度拿到了最佳导演奖，也许不是因为Michael Haneke装上帝，而是因为这个电影承载着多种解读的可能性――人性、伦理、道德、政治……诸如此类。

法国导演迈克尔·哈内克的《隐藏摄像机》（*Caché*，2005）是一部以悬疑为外壳、直指社会与人性深渊的杰作。

影片通过一桩神秘录像带事件，逐步揭开中产阶级知识分子家庭隐藏的罪恶与历史伤痕，引发对种族矛盾、阶级分化、媒体操控及历史记忆的多重反思。

以下从多个维度评析这部电影的独特价值： 一、主题与隐喻：历史罪责与个体道德的纠缠1. 殖民历史的幽灵 影片以1961年巴黎警方镇压阿尔及利亚移民的“塞纳河惨案”为背景，通过主角乔治童年时诬陷阿尔及利亚裔伙伴马吉德的事件，影射法国殖民历史的暴力与种族歧视。

乔治的谎言导致马吉德被送入孤儿院，而马吉德成年后的自杀则成为历史罪责的具象化——个体的偏见与国家的暴力互为镜像。

这种“罪责的传递”暗示了殖民历史对当代社会的持续撕裂。

2. 中产阶级的虚伪性 乔治作为文化节目主持人，象征知识精英的优越感与道德虚伪。

他表面上维护家庭与社会地位，实则通过谎言和暴力掩盖儿时罪行。

影片揭露中产阶级如何以“体面”为盾牌，逃避对弱势群体的责任，甚至将受害者污名化。

例如，乔治对马吉德的指控充满阶级傲慢，最终以对方的死亡巩固自己的“无辜”假象。

3. 摄像机：凝视与审判 录像带的匿名性打破了私人与公共的界限，形成一种无处不在的“上帝视角”。

摄像机不仅是叙事的驱动工具，更隐喻社会监视、历史记忆与道德良知的审判。

观众与角色共同成为被凝视的对象，迫使人们直面被遮蔽的真相。

二、叙事与形式：冷峻的开放性与观众共谋1. 悬疑的消解与意义的增殖 哈内克摒弃传统悬疑片的“解谜”逻辑，拒绝揭示录像带的来源。

这种开放式处理将焦点从“谁是凶手”转向“罪恶如何产生”，引导观众思考社会结构性问题而非个体阴谋。

例如，结尾两个儿子的对话被静音处理，既暗示代际和解的可能，也保留历史循环的隐忧。

2. 长镜头与真实感 影片大量使用固定机位的长镜头，模糊了监控录像与电影画面的界限，营造压抑的窥视感。

开场长达三分钟的静止镜头，看似平淡却暗藏张力，迫使观众主动参与解读画面的细节。

这种形式上的克制与内容上的暴力（如马吉德割喉）形成强烈反差，强化了心理冲击。

3. 媒体的解构与操控 哈内克批判媒体对真相的扭曲：乔治的电视节目被剪辑成迎合大众的碎片，象征媒体如何制造虚假共识。

而录像带作为“反媒体”的存在，却以原始影像揭露被修饰的现实，挑战观众对影像真实性的信任。

三、社会批判：阶级、种族与权力话语1. 失语者与暴力循环 马吉德父子的悲剧凸显弱势群体的失语状态。

马吉德的自杀是弱者唯一能“发声”的方式，而他的儿子最终与乔治之子的对话，则被置于嘈杂的校园背景中，暗示阶级与种族对话的艰难。

这种暴力循环揭示社会结构性不公的顽固性。

2. 安全空间的虚伪性 乔治的豪宅充满书籍与艺术品，象征中产阶级构建的文化堡垒。

然而，当电视播放伊拉克战争画面时，夫妇却沉浸于家庭争吵——外部世界的苦难被转化为私人琐事的背景，暴露中产阶级对公共议题的冷漠。

四、争议与遗产：挑战观众的电影实验《隐藏摄像机》因叙事晦涩和道德拷问引发两极评价。

有人批评其“自命不凡”，但更多影评人认为，哈内克以手术刀般的精准剖开人性伪善，将电影升华为社会病理学的诊断书。

影片获戛纳电影节最佳导演奖，并被《卫报》评为“21世纪第一部伟大的电影”，其影响力持续发酵于后殖民理论与媒体批判领域。

《隐藏摄像机》是一部拒绝提供答案的电影，它像一面棱镜，折射出个人罪责、历史创伤与权力结构的复杂光谱。

哈内克用冷冽的影像迫使观众成为共谋者，在凝视与被凝视的张力中，直面那些被刻意“隐藏”的真相。

正如结尾未解的对话所暗示：和解或许渺茫，但唯有直面历史的摄像机，才能避免暴力的永恒轮回。

大概是事因与冲突点相似的缘故，观影过程中几度联想起《追风筝的人》。

幼年时的主仆关系为多年后埋下了祸根，只不过一个是弥补过失，一个是加深仇恨。

但这仅是过程中的观感，这个故事比我的猜想复杂与深远得多。

马吉德比乔治略长，马吉德的父母是乔治家的长工，在上世纪60年代初阿尔及利亚民族解放阵线组织策划的巴黎大游行中遇害，马吉德时年6岁，乔治的父母有意收养这个孤儿，可马吉德却成了乔治的眼中钉。

乔治向父母说谎，致使马吉德被送走。

两人6岁那年一别，再也没有见过面。

多年以后，乔治娶妻生子，成为社会名流、精英阶层，马吉德却生活落魄。

当乔治一家被隐藏在某处的摄像机偷拍并遭恐吓时，乔治的心中有两个怀疑对象，一个是已进入叛逆期的儿子，另一个就是几十年未见的马吉德。

乔治找到马吉德并质问他，马吉德却以当面自割喉管的极端方式向乔治自证清白，但尽管如此，在乔治看来马吉德是想以死嫁祸，从而达到复仇的目的。

随着危机的深化，乔治又开始怀疑马吉德的儿子……故事发展到这里，我觉得以上三种可能性究竟哪一个才是真相，也许已经不那么重要了。

我仿佛看见哈内克正躲在隐藏摄像机背后笑。

所谓的隐藏摄像机也许根本就是个隐喻，那是一种忌惮与猜疑，精英阶层内心无端的焦躁与不安全感，金钱、名誉、地位，以及人际关系，环环相扣，每一环都如走钢丝般的不稳定，他们变得敏感与多疑，为了消除隐患与不安，不惜追溯恩怨至童年，质疑一切曾经存在过的情感。

而乔治对马吉德复仇动机的怀疑，也暗藏着一层不难推测的政治逻辑——当年法国政府对阿尔及利亚人民背信弃义的隐忧。

马吉德的死是毫无意义与价值的，乔治了无恺恻，更遑论被唤醒良知。

生活恢复了常态，乔治和他的家庭找回了原先的节奏。

只不过，他的儿子依然宁愿赖在同学家里也不爱回家，他的老婆依然与他的老朋友不清不楚。

而此时，隐藏摄像机终于淡出生活现场，变为上帝之眼，说白了正是躲在摄像机背后的那双哈内克的笑眼。

2022.9.18补记：这部电影是2018年看的，当时极不愿将其认定为政治题材，因为用它来诠释人性已很让我唏嘘。

但昨日二刷，感觉割喉这一行为作为电影语言被运用，并非我最初想的那么单纯：割喉是最不可取的自杀策略，很不寻常。

答案也许只有一个：阶级抗争。

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一盒來歷不明的錄像帶破壞了Georges一家的安寧，也讓觀眾從這盒錄像帶開始，進入了他們的生活。

由Michael Haneke執導的《偷拍》再次提醒我們：電影觀賞原本即是集體偷窺，那隱藏的攝影機作為觀眾用來「窺看」的工具，又是製造懸念的工具，它拍出如此平和、平靜或生活化的影像，卻教人感受到不安，好比本片內仿佛美滿幸福的中產家庭，所隱藏之秘密與危機。

Michael Haneke在《偷拍》中的高明之處，就是沒有揭穿誰才是擺放隱藏攝影機的人，他通過這有懸念的故事為引，實質更關心的是故事過程中所曝露出的個體、家庭乃至社會、國家之問題。

主角Georges最初只是不願向朋友、母親說出神秘錄像帶的事情，到後來連對著妻子Anne（Juliette Binoche飾演），也不肯透露自己的懷疑對象（Majid），以及用謊言來掩蓋他與Majid在公寓內重逢的事實（直至被揭穿後，Georges仍是支支吾吾地沒有把自己四十年前多次誣賴Majid和設計殺雞騙局的回憶全部告訴Anne）。

電影《偷拍》反映了人與人之間相互隱瞞、欺騙、或者是不信任的脆弱關係，妻子Anne或有可能背著丈夫的偷情，兒子Pierrot瞞著父母到外面過夜…..而對於我們觀眾來說，又會不會在Majid父子，相繼否認和神秘錄像帶事件有關後，仍然去懷疑他們，或認定他們就是藏鏡頭的人呢？

作為名利雙收的文學電視節目主持，Georges無疑是典型的知識份子和中產階層的代表人物，他與妻子Anne從警察局走出後，因差點被年輕黑人撞倒而向他破口大罵的一幕，正是表現出社會上不同階級或不同種族間，那仍然存在著的矛盾。

而Majid父子所代表的阿爾及利亞裔移民，雖在法國數量龐大，卻無法融入主流社會，因此，兒時的Georges千方百計要阻止Majid成為他家中正式成員的行動，又似乎暗示了種族歧視和社會阻力，令這些快被邊緣化的移民後代，難有向上流的機會。

當Majid第二次帶Georges進入自己的房間，用我們來不及反應的速度割喉自盡的時候，一道濺在墻上的血跡，仿佛發出了令觀眾深省的控訴；本片有意指出人們的偏見、歧視和仇恨，會導致殘酷、見血之事情發生，就像現在的「伊斯蘭國」與西方國家之衝突一樣，對很多家庭造成了比這更嚴重的傷害。

Michael Haneke的《偷拍》，在揭示博學多才、藏書無數的知識份子、中產階級之虛偽外，也揭示了文明世界的偽善；他於電影內插入的看似無關緊要的新聞片段，又可影射了一些西方民主國家打著所謂的解救旗號，去侵略別國領土。

還有《偷拍》中提到的1961年之鎮壓事件，成千上萬名阿爾及利亞裔移民在當時為了抗議法國政府的「宵禁令」，和聲援阿爾及利亞的獨立運動，而被法國警察進行血腥鎮壓（Majid的父母亦不幸和其他數百位同胞一起命喪塞納河），但一直到2012年，法國當時的總統奧朗德才以國家的名義承認暴行，打破法國51年來在這歷史事件上的沉默（本片上映時，法國政府仍不承認他們曾對民眾施暴）。

由此看見，電影「不動聲色」就將人與人之間的隱瞞和欺騙，上升到「國家層面」，那倒數第二幕中，幼年的Majid被孤兒院人員所捉的影像，也仿似令人聯想到，強權與國家機器去鎮壓阿爾及利亞裔移民的場面。

Michael Haneke「精心策劃」過的《偷拍》，帶有著很多不確定性，像Majid父子是否一定就是「幕後黑手」，或通過曖昧不清的鏡頭，觀眾又會不會覺得Anne從未跟別人偷過情呢？

這世界真亦假時假亦真，導演特意將隱藏攝影機的畫面和真實畫面互相地穿插，更是強化了這種不確定性，使觀眾慢慢地也開始懷疑，到底眼前的影像是劇情的真正進行，抑或是主角在看錄像帶的畫面。

而這隱藏著背後的鏡頭，又建構了我們的認知和象徵著我們的主觀性，每個人心中都有一個主觀鏡頭，並受它擺佈、受它支配，且總是以自己的角度和觀點去批判那些「不順眼」的階層。

身兼電視節目主持和製作人的Georges，一方面不想被人操縱（事實上他總是跟著錄像帶所出現的地點方向走），一方面又憑著他主觀的判斷，去決定和剪接，訪談能「出街」的片段；或者包括導演Michael Haneke自己，也是喜歡操控著觀眾，從一開始貌似客觀、冷靜的畫面出現，就引導大家偏向同情Georges一家的遭遇。

電影《偷拍》以不少的長鏡頭，去呈現人的生活如被監視之感覺，當兒子Pierrot失蹤後，Georges從警察局回到家裡時，一個拍著他由表情正常至走入廚房後忽然忍不住痛哭的長鏡頭，讓我們看到了其內心崩潰的全過程；而Majid兒子跟著Georges走入電梯的那段，也是經過精心設計的連續紀錄下，顯示出在電梯畫面中一左一右的兩人，相互對立又不安之氣氛。

《偷拍》沒有用到任何的配樂，卻更突出了鏡頭的表現力，電影倒數第二幕雖拍攝於晴朗的天氣下，但滲著冷寂深遠之感，其凝固的畫面，與Majid的掙扎和逃跑，巧成明媚與冷酷、靜態與動態的對比，而這來自第三視覺的長鏡頭，可能是兒時的Georges偷看到的一切，或者是他在睡夢中夢到的影像，也可能是導演為了呼應開頭，刻意提醒大家對著Georges老家的遠方，其實有一部隱藏的攝影機存在。

許多觀眾和評論都會覺得，那個放置隱藏攝影機的人，就是Michael Haneke本人，他在影片的結尾，又再「偷拍」了Pierrot的學校門口，這時同樣的固定鏡頭，卻於熙熙攘攘的環境下，被處理得沒有了倒數第二幕，以及之前的畫面中，所帶著的近乎冷冽與疏離之感覺。

而鏡頭的左下方，出現了Majid之子跟Pierrot的對談，正如Michael Haneke曾說過的，「希望下一代能夠對話」！

但他將此段消了聲音的做法，又留給了觀眾很多，可以去思考的空間。

本片的一個令人拍案叫絕之地方，是用了長鏡頭去強調所謂的真實或紀實感同時，又提出我們眼之所見是否等同事實全部的疑問，儘管大家每一天都會被很多監控鏡頭所捕捉，然而在這些「隱藏攝影機」背後，所隱藏的秘密與真相，恐怕就只有當事人和上帝，才能夠完全知曉了。