冷战

男主是合唱团钢琴师，与前来应聘合唱团员的女主（有杀父经历）相爱。

男主无法忍受集权统治下为斯大林唱颂歌，向女主提出逃出波兰。

那一天，女主没有来，给出的理由是：“你太好了，我各方面都不好，配不上你。

”数年后男主和女主在法国巴黎相见，原来女主通过嫁给意大利人这一“必要手段”获得移民身份逃出了波兰，此时男主也已与一名女诗人结婚。

但女主说：“我们只是举办了简单的婚礼，没有在教堂举行仪式，所以不算数。

”两人相见，爱火重燃。

不久，女主与男主同居，男主也抛弃了女诗人。

尽管如此，女主对女诗人仍醋意大发，不愿意唱她作词的歌，还在宴会上你来我去地嘲讽：“‘钟摆消磨了时间’，这写的是什么意思？

”女诗人说：“这是隐喻，隐喻！

（C'est une Metaphor!)"女主在卫生间里对着镜子说：”隐喻。

”似乎意识到了自己的文化水平依然不如女诗人，略感消沉。

男主利用女主与电影导演做交易，以换得自己的配乐被使用的机会。

男主在女主化妆的时候说：“不用化得太浓，你这样就很好看。

”这是话里有话，因为他还有一句是：“好好陪陪马歇尔（那个导演）。

”此前他在波兰时也从未夸奖过女主，只是与女主不停地做爱。

终于有一天女主忍无可忍，说：“在波兰的时候我以为你是个男人，现在在这里呢？

你根本比不上马歇尔，”她停顿了一下说，“他一晚上就和我做了六次。

”原来男主让女主与导演做了性交易，为的便是博得出位。

他果然是个落魄的音乐家。

男主扇了女主一巴掌，女主捂着脸弯着腰说不出话来。

第二天，女主便不见了。

男主对着空空的房间空空如也的床（此时镜头相当之正）发呆。

他去问导演，导演床上还有位裸体的女子，他赶紧将卧室的门掩上，说：“她应当是回波兰了。

”男主想回波兰去找女主，却被移民局的人阻止，那人说：“你真的是波兰人吗？

你当年从祖国逃走，你对祖国真的有爱吗？

现在你在这儿既不是波兰人，也不是法国人，你对我们来说就相当于不存在（nobody），我看这事很难办。

除非……”男主回到波兰，却被逮捕，判了15年徒刑。

女主来接见室的小木屋看他，在椅子上与他拥吻，说：“我会想办法把你救出来的。

”男主果然被救出来，在歌厅中听着舞台上的女主歌唱，一边与女主的丈夫交谈。

“看，这是我的女儿，她长得和我像吗？

”那丈夫问男主。

“很像，很像。

”男主说。

“我之所以能把你提前从牢里弄出来，还要感谢部长是我们的邻居。

”丈夫说。

女主唱完歌下台来找他们。

“妈妈来了。

”丈夫道。

女主见到男主，第一件事却是上前抱住他与他接吻，把丈夫晾在一边。

他尴尬地抱着女儿。

女主对男主说：“跟我来一会儿。

”他们在卫生间里拥着，女主说：“你带我走吧。

”男主说：“我来就是为了这个。

”他们坐车前往乡下。

乡下草原荒芜，只有孤零零的路标，没有人。

他们找到一座破败的教堂，墙壁坍圮，没有屋顶。

他们在十字前跪下。

“我，XXX·XXX，愿意成为你的丈夫，与你长相厮守，无论疾病还是贫穷，直到死亡将我们分开。

”女主教男主说。

“我，XXX·XXX，愿意成为你的妻子，与你长相厮守，无论疾病还是贫穷，直到死亡将我们分开。

”女主说。

“阿门。

”她最后说。

他们各自在胸前划了十字。

这样婚礼仪式就算完成了。

女主对男主说：“现在我是你的了。

”男主将她抱在怀里。

他们走出教堂，在草原旁的长凳上坐着。

他们沉默了许久。

女主开口说：“那边的风景更好，我们到那边去吧。

”起身走开。

男主也跟着女主离开。

他们走出屏幕。

黑幕。

影片结束，导演题词：“献给我的父亲母亲。

”男主和女主想必是去往另一个世界了。

影片就如同《幸福的拉扎罗》一样戛然而止。

这种猛然结束的性质似乎是现代或者当代电影的特质，所谓“现代性”的“未完成性”，因为故事仿佛并没有讲完。

我从这个故事中看到了炽热的爱情，可我觉得如此炽热的爱情——无论相隔多久，一见面便必然是接吻——是不可能的。

其中有多少肉欲的成分，也无法说清。

在时代背景下的辗转，他们的逃离和在两大体制间的来去似乎太过容易，容易得仿佛儿戏。

尽管有代价的存在，这代价都被轻描淡写而过，被猛烈的炽情所遮盖。

我们看到了一段猛烈的爱情，和一个突兀、冷淡、悲怆的结尾。

本片的味道是奇怪的。

它如同大多数的甜味，和一些无味，兽性的味道，情欲的味道，和漠然，冷味，悲伤的味道混合在一起。

它在结尾处是固态的，像一颗方糖，却不会融化，尽管在之前的部分也从来没有成为液态过，导演的此种割裂的拍摄方式从来没有赋予影片以流动感，而只是将之呈现为固态的晶体，其每每“先声夺人”的引入都是一次突兀的侵犯。

也许在那个时代所有人皆是被侵犯的，也许在那个时代没有液态流动的爱情，只有颗粒的、火热的爱，在情欲的抽动中，在交易中，在嘴和嘴的深吻中，在拥抱中，在结婚中，在十字架前的仪式中，在水里漂浮，在嘴唇的歌声中漂浮，在大剧院，在舞台上，在观众席里，在咖啡厅，在舞蹈中，在荒芜的草地上，在长凳上，在他们走向的屏幕外的世界。

在黑幕里。

在冷战的岁月中，爱情只能像它所说的那样凝固成形。

如此碎片化。

如此惨白的过去。

唱了一遍又一遍的《黑眼睛》！

“她非常原生态，活力四射。

”波利科夫斯基从自己父母的生活中得到了灵感，表现冷战时期姥姥不疼 舅舅不爱的波兰，音乐指挥聪明站队，一边歌颂斯大林一边搞民歌小妹。

“两颗心，四只眼睛，日日夜夜哭泣。

哎哟哟！

黑眼睛，嚎啕，只因无法一起抱。

哎哟哟！

”波兰的废墟中，维克多和祖拉深深地、痴迷地、毁灭性地坠入爱河。

一见钟情？

还是空虚发泄？

当音乐家被迫充当共产主义宣传机器时，他们梦想着逃离西方，得到自由。

有一天，他们真在法国时，却彼此争吵，不知怎么办好。

便做出了一个永远标志着他们生命的决定，当狗也要回波兰，这德国眼中的集中营，法国眼中的农村，苏联眼中的宿敌国。

大时代中的小人物。

哎哟哟！

“这是上帝赐予的爱，还是恶魔的低语？

”从1940年代末至1964年，人们被战争吓坏了，心理阴影挥之不去，像小白鼠一样站队。

“我大声敲着门，她不肯开。

所以我把小脑袋，放在石头上。

”同样是历史片，《芳华》为什么就不能反映出所有人看表演时一脸平板毫无表情，巨大的政治压力锁住了我们的面部肌肉？

政治挂帅，民族音乐和流行音乐的生活质感全部消失了，艺术发自内心的真诚，死翘翘。

“唱关于土地改革的，世界和平及其威胁。

” 精神成了巨大的空洞，像后来的流行音乐一样，原子弹毁灭了思维的活力。

艺术雕琢的功力，一凿又一凿。

如同1951年的华沙表演节，曾在斯大林的旗帜下。

凡是雕刻时光的，都立了功。

导演曾做过音乐，摄影师，文学，这一系列失败后选择的电影。

音乐修为令人咂舌。

他说他要表现人和人之间的化学反应。

除了当年的斯特拉文斯基以外，很少看到有谁把波兰名民俗音乐用这么活的。

“不，在我的家乡，每个酒鬼都这么唱歌！

”只有恋爱，在草地上或在麦田里，在秘密的休息室，在奥菲利亚的溺水中，我们才能够在巨大的政治生活中呼吸。

世界非黑即白，如电影选择去掉色彩。

“必须心硬如石！

”如祖拉的叛逆，为什么蹲监狱？

因为父亲把她当成母亲，她用刀显示她跟母亲的不同，但没杀死他。

重新回到瓦砾般的教堂，落叶归根。

如同古尔德，边弹边唱的《哥德堡变奏曲》，永远不断的变奏下去。

活着，便是进化。

他浪漫、优雅、总小心翼翼、坚韧又充满忧虑；她性感、复杂、爱头脑发热、是个难搞的女人。

入围今年戛纳电影节主竞赛单元，[冷战]成为近期口碑最好的电影之一；明年奥斯卡的最佳外语片提名，十有八九，也挺稳的。

开放评分之后更是形势一片大好：虽说目前还无法盖棺定论，但显然人气足够旺。

Metacritic上达到难得的90分

烂番茄新鲜度100%保持了很久导演帕维乌·帕夫利科夫斯基，无疑是现今世界上最会拍黑白影象的电影人之一。

他镜下的色调，与他在影片中选取的故事视角，也总是贴合的——特定的年代和环境，用黑白灰来表达，比其他任何浓烈的色彩来得都有力。

[冷战]也是如此；最亮的白色和最暗的黑色会在这部片中交织，构成一幅幅丰满的画面。

台版译名“没有烟硝的爱情”，其实也很准确从片名就能直接获知，[冷战]自然是设定在了上个世纪五十年代的“冷战”期间；二战的阴影还没全部散去，世界的格局尚未形成，东西方的政治文化冲突在悄然之中愈演愈烈。

没有硝烟，但战火显然仍在地底在空中、在看不见的地方燃烧着；这股时代浪潮又有如男女主角之间的故事：不可视的威胁，摇摇欲坠的主权，各自死守着自己的领地，又忍不住往对方的禁区探望。

他们的爱啊，猛于那些无声的炮火我们每个人都会歌颂爱情，何况是这植根发芽成长于革命最盛时刻的爱情；此刻的他们，最脆弱又最坚强；仿佛全世界都在针锋而对，又好像一切都倒向了他们这边。

两个人的爱情跨越了阶级、跨越了地域、跨越了政治信仰、跨越了人生追求——片中是如何具象化这段历程的？

这一切，又会引向怎样的结局？

01爱是世界万物，我为你而存在四九年的寒冬，白雪皑皑的中欧平原，最冷的却不是天气；苏联的社会主义阵营初步形成，正试图走向鼎盛，空气里都弥漫着森严。

男主角维克托，一名小有声望的音乐家，带领团队来到波兰民间采风；淳朴的乡下音乐，一幕接一幕地上演，农舍前的提琴、地下俱乐部的舞蹈，小女孩子嘹亮动听的歌声。

强烈谴责一下导演这种只给听两句还不出原声碟的行为是什么在日夜哭泣 / 你为之流泪的黑眼睛 / 再也无法与你相见。

从唱法到歌词，都很朴素，人们唱着自己的心声，唱着生活与失落。

年轻的女主角祖拉，也与当地人民无异，她唱的一首歌，是她在俄语电影里听来的——这首歌，是关于“爱”的。

歌舞团改编了上面那首民歌与一群农民在篝火边随心所欲又唱又跳、有说有笑不同，歌舞团要更加正式、更加规整；编曲的内容也更加庞大复杂，表演的形式也更加丰富。

此时，他和她的关系也好像音乐的演变——从初遇时刻的略显生涩，到了愈发亲密暧昧，逐渐走向正式的阶段。

从零星的火花，到燃烧的爱欲民歌的扩散范围已经最大化，他们的爱也走向顶峰——然后便迎来了当头棒喝般的转折点，下坡路逐渐出现在眼前。

歌舞团被要求更换曲目，转而歌颂改革、和平和领袖；政治机遇掐紧了乡下人民的喉舌，淳朴的形式遭到了重创。

“受人民爱戴”表演的性质变了，一如两人的关系，也发生了质变。

宣誓、革命歌曲、报告，当艺术生活被这些所占据，感情世界也同样被占据了。

祖拉跳进河里漂浮着，唱着他们相遇时的歌谣；这是他们分离前的最后一首歌，动听又凄美；她躺在流水之上的样子，像画似的。

阳光、音符、芦苇丛……“我的生活离不开你。

”关于音乐的隐喻，也就此加入了更多关于个人追求和政治向往的隐喻。

他们一个选择离开，一个选择留下，一个选择流浪，一个选择安稳。

他在法国巴黎的爵士俱乐部弹钢琴，她在墙东边伴着“喀秋莎”的音乐陪别的男人跳舞。

再见面时，距离感在两人中间耍赖般地打转世界还是老样子，柏林还是分两边，而对于他们跨越两个截然不同社会的爱情来说，痛苦的挣扎才刚刚开始。

异地恋，苦啊。

可放不下你，就还是要搞下去啊。

那堵墙让她害怕，可自觉比不上他的落差感、万一失去他的恐惧感，更让她害怕。

“我最重要的女人，我的爱人，我的生命”如同那动荡的时局一样，他们的约会也根本不稳定，见面地点几乎横跨了小半个欧洲；他们理解着彼此，为了对方偷偷背叛全世界；就像东西方社会碰撞的火花、撕破的面庞，他们把最美丽和最丑陋的一面毫无保留地互相暴露着。

她开始梳起时髦的发型、换上优雅的黑裙，用时下流行的唱腔，表演出了熟悉的歌曲。

她在蜕变，可能自己都没意识到在那些上流的场合里，“为之流泪的黑眼睛”，不再是土地间流淌出的农民歌声，转而变成了小资阶级的把玩之物。

她开始包容维克托生活中的新内容了——但隔膜远远没有消融。

随着时间的推进，冷战进入了更残酷的阶段，意识形态开始模糊、混乱；而祖拉，再也不是那个给人家唱和声的波兰农村小姑娘了，维克托的生活也容纳了太多太多的新生事物。

时事风云在变，人呢，也在变大环境越来越肃杀，共产和资产无声地吼出自己主张，相持不下；两人的争吵也越来越多，在无数次妥协之下终于有机会一起生活，却不得不面对，他们想要的根本不一样这个现实。

“米歇尔一晚上操我六次！

”轻松当选全片最坦诚台词。

Make love, not war.爱着恨着，到底还是睡得太少了。

02天堂又在哪里，不自由毋宁死久别的爱情，极容易焕发新生气息。

再见到时，两人筋疲力竭——没有了持续对抗没有了隔膜，一个命运多舛一个整日虚妄。

就像那经历了白热化之后的冷战时期，破败不堪，所有人都只想找到一个温存的归属。

两人的身份与开头相比都有了巨大的落差他们终于厌烦了这年复一年的逃窜和离别。

趁着还有一丝余热，祖拉摘下闪着荧光的深色假发，妆也被汗水浸花了，缀满亮片的裙子被扯到一边；她说，带我走吧。

我们不用再回头了。

说完誓言，吞下药片结局是唏嘘的，也是没有什么大悲大喜的，被政治浪潮推来推去、随波逐流不明方向不知道多少年后，他们终于一起选择了永恒的自由。

要说有什么是绝对长久的，那就是死亡。

他们的爱情跨越了时间、跨越了无数道沟壑，终究，也跨越了生死。

“到另一边去吧。

那边的风景更好。

”

看到最后的致敬，谁还不明白呢？

导演帕夫利科夫斯基将通过这部电影，致敬了他父母在那个灰暗时期的伟大爱情：父亲是一名军医，母亲离家成为一名芭蕾舞女演员，截然不同的背景、流离失所和政治动荡没能将他们拆散。

他自己的童年经历也不同寻常：出生在华沙，一开始过着幸福的生活，十几岁的时候，他得知祖母是犹太人，并在奥斯维辛集中营去世了；十四岁时，他和母亲一起离开共产主义波兰前往伦敦。

妈妈并没有告诉他这是彻底的离开——本以为这只是一个“异国情调的假期”，结果却成为了永久的流亡者。

一年后，他搬到德国，最后于1977年定居英国，在牛津大学学习文学和哲学，后来放弃了博士学位，转而加入了电影制作，来到BBC(这对他来说就是电影学院)，迎来了他生命中最快乐的时光。

斩获87届奥斯卡最佳外语片的[修女艾达]长期的流亡生活更让导演明白维系感情的意义，他最近的作品中，都回归了自己的根——波兰贫瘠的土地上。

片中的男女主角不完全像他的父母，但人物关系和故事轮廓大致相似：他们都战斗到生命的最后一刻，他们在不断的分离后又重新相聚。

帕夫利科夫斯基每每说到关于自己父母的回忆时，笑容都是甜蜜的。

同时反映出波兰历史上尚未解决的冲突与平衡他沉静得像一首忧伤曲调，她炽热得像一盏明灯；他浪漫、优雅、总小心翼翼、坚韧又充满忧虑；她性感、复杂、爱头脑发热、是个难搞的女人。

从朴素的波兰，到阴沉的柏林，再到烟雾缭绕的巴黎，他们之间的爱情故事中，那些私人战争，打得比冷战还火热，比民歌还悠长感伤。

[冷战]无疑是一部华丽又简约的作品，在追溯这段革命年代浪漫主义的时候，我们很轻易地，回到了过去。

-文：Yorkshire Viking文章源自微信公众号：电影解毒

回想起2014年夏天《Ida》刚上映的时候，谁也不会想到这样一部采用复古画幅的黑白电影竟然在第二年登上了奥斯卡的最高领奖台。

也通过这部作品，此前名气并不响的波兰导演帕夫利科夫斯基首次进入大众视野。

如果《Ida》的成功多少有其格式和形式上“耳目一新”的因素，那么今年的新作《冷战》无疑是更上了一层台阶。

在大多数人心目中，帕氏的风格就是被《Ida》这一部电影所定义的。

在黑白和画幅这些“表面文章”之外，影片真正出色的地方在于其视听和故事内核间的水乳交融，和文本相比，电影的观看体验往往更让人印象深刻。

帕氏很重视视觉形式上的工整，但是这种艺术性的笔触却并不影响情节推动和人物刻画，电影里的环境描写和对“无意义”画面的运用，是观感体验丰富而有层次的基石。

荣膺当年奥斯卡最佳外语片的同时，《Ida》还收获最佳摄影的提名，便是极大的肯定。

影片里那些无声的“会说话”的镜头，精致而富含意境的构图，围绕着主题上对人性和欲望的探究，让人回味无穷。

毫无疑问《Ida》是那一年的惊喜之一。

《冷战》则延续了上述的出色品质，而且更令人惊喜的是，在对这位东欧导演有了明确认知后再看一部格调颇为相似的黑白电影，我们却依然感受到新意。

对于“作者性”较强的导演，坚持一贯的风格只算是“基本要求”，不过从固有的程式中实现超越，就是真正的水平了。

《冷战》让我们深切感受到帕氏身上这样一份“化腐朽为神奇”的天赋，一段换作是位平庸导演很可能会拍得俗套的爱情故事，到了他手中就成了一件精致的艺术品。

和《Ida》相比，这部作品在形式上的新意至少有三点：色彩，剪辑，和对音乐的使用。

色彩上，虽然同为黑白电影，但是《冷战》和《Ida》的质地是截然不同的，后者整体偏灰，强调对灰度层次的运用，人物情感的勾勒因而更显细腻。

从这个角度上看，《冷战》则要“粗放”许多，电影的黑白色彩增强了不少对比度，给人以一种油画笔触方可带来的“遒劲”和力度。

与《Ida》中着眼于人物精神状态的细微变化相比，《冷战》里传达的是（至少）形式上更加大气的“历史观”——个人的爱情轨迹也是时代的运行轨迹。

黑白在《Ida》中蜿蜒地指引着个人精神上的自由，而在《冷战》里则更多是追溯历史的印迹。

拍摄《Ida》之后，帕夫利科夫斯基一跃成为当代影坛驾驭黑白画质的大师。

新晋的威尼斯金狮《罗马》，导演阿方索·卡隆在制作时就曾与帕氏探讨对颜色的使用，更不用说《Ida》更是催生了“古稀老人”保罗·施拉德再拍一部电影的念头（去年的《第一归正会》）。

不过，据导演本人坦承，《冷战》最初的想法是一部彩色片。

电影的背景——波兰马佐夫舍（Mazowsze）省民间歌舞团是色彩斑斓的，除了激昂的乐章，导演对那段父辈历史的回忆也是建立在色彩之上的。

但遗憾的是，对颜色质地极为敏感的导演始终没有找到最合适的彩色胶片媒介，最后便“退而求其次”地选择了黑白作为自己回忆的载体。

再谈剪辑。

影片依然很短，只有90分钟，但是其中的信息量不算少，帕氏凌厉的剪辑让人感觉像看了一部两小时长的电影。

通篇下来，《冷战》故事的节奏感和力度是让我印象极为深刻的。

电影的时间跨度有十五年（1949-64），截成八个章节，通过明确的“时间-地点”标题将之分隔开。

故事虽然绵长连续，但是影片从头至尾都毫无拖泥带水之感，因为每一段历史都以局部切片的方式得以呈现。

片段细节之处舒缓的沉吟与“浸入”，与及时的“叫停”和“跳出”结合在一起，展现了导演对节奏的准确掌控。

诚然，电影的主线是一段唯美的爱情，但帕氏通过在剪辑上的选择一举把个人情感升华为对时代的致敬——篇章式的设计，每一章中的局部聚焦，恰似历史的剪影和碎片，它们合在一起，精确表达了个人与时代之间那份从属和间离并存的关系。

历史的浪潮把个人的命运击碎打乱，同时个人生命长河里的浮萍与浪花，又恰恰是历史中最为真实和无法抹杀的那部分。

第三是音乐的作用，歌舞和乐曲是这部电影的灵魂。

作为中国观众，影片里的“文工团”想必并不陌生，而合唱曲目背后的政治意味和“历史局限性”也很容易理解。

然而，《冷战》里对这些“时代脉搏”的描色，却体现了一份超脱于那个时代本身的永恒与浪漫气息。

和上述“个人-时代”的微妙关系相似，帕夫利科夫斯基在《冷战》中所记录的也是音乐与历史之间的密切关联。

谈及片中的音乐，导演自己说它们全部都来自童年的记忆，尽管小时候并不感冒，但是久而久之便印刻在自己的脑海里——就像曾经风靡一时的流行乐团ABBA，放在今天的标准之下也许并不出众，但却深深地植根在那一代人的心中。

凌厉的剪辑结合上溢满篇幅的对音乐的使用，使这部电影充满了曼妙的文学性。

如果说好的文学作品是用作者笔下的情节本身作骨，读者在情节之外的想象作肉，那么《冷战》中音画的结合，视觉片段之间的留白被音乐和歌舞填满，正是其文学性和导演高超叙事技巧的体现。

可以说，除了男女主角之外，影片中第三个重要的角色便是音乐，东欧民族风，法国香颂，爵士，巴赫，摇滚，虽然或多或少也包含了导演的个人趣味，但对这多种曲风的灵活使用，一方面体现了那一代人斑斓的外部世界，另一方面，乐章中流淌着的自由血液与苍白的现实作比，又反向映衬了歌声背后渴望圆满生活与精神充实的孤独灵魂。

在这个故事中，音乐是爱情的“传声筒”，是政治语境下的工具，是谋生的一技之长，但最终它还是每个角色安放灵魂和坚持信仰的地方。

《冷战》是导演对逝去时代的致敬，对父亲和母亲爱情故事和流离生活的缅怀，片中主角的名字，维克托和祖拉，也是帕夫利科夫斯基爸爸妈妈的名字。

电影的结尾打出“for my parents”的字样，一语道破了其中蕴含的深情。

导演自己也说，父母那一辈人太不容易，他们结婚，离婚，再结婚，出国，回国，再出国，个人命运的周转，悄无声息地被掩盖在历史的尘埃中。

然而，生活的艰辛不易并没有用一种现实主义的笔触描摹在《冷战》这部电影中——再大的悲剧也成了诗歌。

里面的维克托和祖拉，彼此身上都笼罩着浓郁的理想主义色彩，他们在顺境时拥抱生活的幸福，在逆流前同样义无反顾勇往直前。

导演把这段辗转和珍贵的爱情记录下来，并以此作为描绘家国与历史的切入点，诚意的背后，也饱含一份悲悯与慈祥。

谈到为什么回到祖国拍了《Ida》之后还要再拍一部更具历史感的电影，帕夫利科夫斯基则解释道，当前的这个世界有些“太过无聊”，似乎没有什么可以激起自己的灵感和热情。

而父母的那个年代，没有手机和电脑屏幕，没有纷扰的信息，生活中反倒充满了动人的戏剧性和无比的真实。

在第二章“Warsaw, 1951”中，一位听众在演出后发自内心地感慨，“It's the most beautiful day of my life”，我想导演通过整部电影想要传达和营造的也是这样一句感叹。

是的，如今我们的生活早已结束了颠沛流离，但已经没有谁再像维克托和祖拉那样放声歌唱。

热兵器战争的结束，并未给东西方世界带来片刻和平，炮膛的余温尚在，人类的欢呼还未停止，两大政体对撞带来的冰冷寒意就接踵而来。

“冷战”应运而生，而这个词对于社会主义国家的人民来说有着非同一般的意味。

《冷战》社会主义阵营很快确立了文艺工作作为传播意识形态、维系人民性、巩固政体的主要职能，并把它抵御西方资产阶级思潮侵蚀和文化堡垒的作用发挥到了极致。

在这条无形的思想战线上，文艺工作者、艺术家们责无旁贷的承担起了为“党和人民创作”作品的使命。

《最后的舞者》随着时间推移和不可抗拒，苏联轰然解体，一方阵营土崩瓦解，冷战结束。

曾在思想高墙里的艺术家们回首那段或服从或抗争的冰冷年代，更加出色的文艺作品在自由的空间里随之蹦涌。

他们将同一首歌演绎成了别样的曲调，把电影拍成了想要的样子，把“冷、暖”两个时代鲜明的对照用音符、光影等多种形式呈现出来，让大众体会时代寒意里的爱情，体制下的龌龊，束缚中的自由，压迫里的屈服，反抗中的挣扎。

《冷战》以波兰冷战时期为背景，艺术家间的爱情故事为蓝本的黑白文艺片《冷战》正是这样一部电影。

为剧团选角的男音乐家，对一个来自乡村的性格别样、出身特别的女歌手产生了感情。

两人上演了为爱逃离、为爱回归的种种，穿梭在社会主义与资本主义政体间，游离于意识形态与小资情调的音符里，让爱情成了黑白光影中唯一一抹绯红，在冰冷中带来了一丝暖意，让“冷战”成为了他们为爱死守的点缀。

《最后的舞者》《冷战》极为出色的黑白质感摄影，让整部电影成了一个透着冷峻东欧简约风的PPT，同时又让它散发出一股浓浓的小资情调文艺范儿。

它模糊化剧情过程的处理做法，使电影显得相当克制和冷静，把本可当成卖点和痛点的迫害和摧残的煽情段落主动隐去，跳过本该着重展现的体制对于个人离开的质疑和拷问，直接呈现出结果，这让两人间的爱情格外突出。

艺术团女负责人的消失是否是因为迫害、男女主的离开和回来具体发生了什么摧残，男主进了监狱遭到的酷刑谁干的？

这些被一一略去，那些代表体制和组织的人的残暴没有被拍进电影，而几句台词和动作、几个构图考究的镜头就把体制和组织的烙印深深的印在了我们的脑海里，体现了时代的冰冷，可以说每个时代都有自己特质的爱情，这就是《冷战》想要的冷战里能融化冰冷却死一般寂静的爱情。

《冷战》咋看《冷战》与前段时间大陆热评的，同样有着冷战背景的，反应文工团文艺工作者的电影《芳华》十分相似。

同样是男女文艺工作的青春爱情，同样是艺术家思想对时代的对撞，回首岁月年华，同一阵营的对标，却显得我们（冯小刚、严歌苓）的怀念那么猥琐异化，他们（波兰）对爱的执着深刻对自由的眷恋，那么有格调。

毕竟艺术家们站在人类思想的前沿，消除他们对体制的怀疑异常困难，俯首称臣只能在更加奴性和集权的氛围里。

《冷战》其实关于“冷战”背景下的电影题材很多，可以说每一部设计文艺工作的都很出色，下面结合《冷战》说一说三叔记忆里关于“冷战艺术家”的电影。

《残影余像》，同样来自波兰，史特斯明史奇原是备受爱戴的大学教授与知名的前卫派画家。

斯大林提出的社会主义式的写实主义，被波兰当局奉为圭臬，要求上行下效，他站在异议的那方，最终被撤销教职、剥夺艺术家身份，连生存权都尽遭践踏。

而那些自诩为小螺丝钉的人们，成了国家机器的暴力帮凶，成为一幅幅画作的撕裂者。

《毛最后的舞者》，来自澳洲源自中国大陆，1972年，山东青岛某山村迎来来自北京的专员到此选拔具有舞蹈资质的孩子，11岁的少年李存信有幸当选。

乘坐开往北京的列车，他来到中央五七艺术学校。

经过七年的封闭式艰苦训练，他从一个最初并不喜欢芭蕾的后进生成长为优秀的舞者。

在此期间，外面的世界风云变幻，身处象牙塔中的艺术工作者们也不难感觉那分毫的变化。

1979年，休斯敦芭蕾舞团邀请李存信以交换生的身份前往美国。

他踏足这块陌生的土地，内心深深感到旧有的信仰和资本主义物质精神文明的巨大碰撞。

随着时间的流逝，李感受到自由、艺术和爱情的召唤，从而决定留在这片土地上，而远在祖国的家人受到了体制的拷问……

《芳华》，来在中国大陆，上世纪七十年代，舞者何小萍加入了部队文工团，哪知道那个时代在那里都一样，只有服从组织没有抗争。

唯一给过她温暖的被称为“活雷锋”的刘峰把自己的爱情和温暖无私的奉献给每一个人。

实际上，刘峰一直爱慕着美丽活泼的林丁丁，当他选择将这份感情勇敢的表达出来时，却被时代狠狠的抛弃，让他的人生走向了完全不同的方向。

战争开始了，刘峰、何小萍和萧穗子前赴后继的走上了前线，在枪弹和炮火之中，每一个人都在用生命和热血绽放着属于他们的芳华……这些时代大背景下的电影惯用的手段是①符号堆积：用伟人圣像、思想高压、强制歌颂、监视告密、压制自由等；②制造人们开化的思想与体制的怀疑的对立；③体现组织和体制对个人生命的掩盖、蒸发；④呈现顺应“潮流”者与“分歧抗争”者的境况反差对比；⑥人们逃离与回归的境遇……等等一系列对时代和现实的展现和表达。

下面我们来看上面所提及的4部电影的剧照与表达，不说话，高下立判。

《残影余像》

《最后的舞者》

《芳华》

《冷战》其他3部对于符号的运用和精致的构图充满着对时代冰冷的控诉和反思，可悲的是只有我们一家在8012年的语境下还在用充满青春洋溢的影像祭奠着曾经的年华，毕竟那些人都是些时代和体制的受益者。

《残影余像》

《最后的舞者》

《芳华》

《冷战》当波兰女歌手在不同场景、不同体制间唱出不同心境的那首“两颗心，两双眼，阿悠悠”时，歌声不加掩饰的表达出了束缚与自由的反差。

而我们的团员们喝醉酒对即将失去的一切都是满脑子的留恋，居然让精神病都来一段青春的独舞。

《残影余像》

《最后的舞者》

《芳华》

《冷战》而冯小刚的《芳华》却不同于《残影余像》的抗争，《最后的舞者》的不爱红装爱武装，一片时代静好温室花朵的样子。

白皙的大腿，青春的笑容，乃至不适时宜的泳装，让这群年轻人的脸上表现的是无悔、是别样青春以及对时代的留恋，回头一想可不留恋嘛，毕竟他们是时代和体制的受益者。

与此同时，他们背离了自己本应该有的感知，自以为他们的青春同样“感染”了何小平和刘峰们，让那刻别人本该享受的痛苦，,强行在他们的记忆里变成了幸福，把抛弃变成了牵着伙伴的手，毕竟那些人代表远在美国的伙伴们拿出了一千块人民币，用以展现了那个时代的友情……无论在那个时代的土地上，人们嘴上不说却会用脚步投票，不理解的是为什么那些离开的人们却始终宣称挚爱着“祖国”。

留在故土上的依然用心爱情的人们，却抵不过虚伪的祭奠，望真正的艺术家们每一个人都是冷战最后的舞者，在脑子里闪现自己残影余像的那刻，都有别样的青春记忆。

《冷战》所有人服下了时代炮制的苦药，又集体给时代喂下了结束的毒药，人们在时间尽失前幻象出一切尽得，那个没有芳华的冷战年代里只有青春和青春里那一抹爱情的火苗。

这片子切合了学界对冷战批判的各种G点：传统意义上的两个阵营的冲撞、社会主义的国际主义情结、东欧种族问题作为点缀、权力意识与性别观念的观想、跨媒介的想象、到最后人文主义加之于宗教的悲剧性胜利。

男女主角在大银幕的黑白光影下熠熠生辉，一如黑白时代倾世之恋的绝代风华。

光一张纪念票根我便心满意足。

然而反复穿越隔离墙的恋爱越演越乏味，“爱”这个词说到底撑不起过于庞杂的人生。

美琪纪念票根成就达成！

某种意义上，导演对波兰民间音乐走向世界的有趣阐释，比套路的爱情更让人回味。

片头男主角与搭档走入民间收集民歌的段落与爱情毫无关联，但意义重大。

片头原生态的民歌很多缺乏音调、枯燥乏味、内容简单。

那么，从民间到舞台的过程，其实就是战后浪漫的知识分子筛选文化资料、进行文化生产的过程。

他们收集素材加以改造、包装、重制，选取最质朴的农村姑娘——女主Zula这样犯了罪被判了缓刑走投无路的金发姑娘简直就是异类——通过反复训练推向首都的舞台。

这完成了第一步：知识分子的浪漫主义创想。

这个步骤具有强烈的“去政治化”意识，某种程度上是冷战中知识分子想要自主言说的渴望与表达。

当然这在政治拉扯下如同天方夜谭。

之后，行政经理为了追求“走向世界”，走入社会主义的话语体系的巅峰，需要重新赋予歌舞演出以新的生产价值和意识形态意义。

民歌成为表达民族团结的方式，种族，包括发色、外貌特征，被赋予了极为具象的意义。

斯大林的旗帜在东柏林的剧场冉冉升起，少数民族少女的笑脸如同鲜花，映照在舞台的炙热灯光之下。

这套熟悉的视觉语言在共产主义国家中广为流传，中国、朝鲜都很常见。

作为抗争，自由派的男主Wiktor在东德借机逃向巴黎，而女主Zula却留在了歌舞团。

她说：It doesn't work.很久之后，Wiktor在巴黎的爵士酒吧潦倒谋生，女主成了当红的歌舞明星。

她对男主的爱让她用与意大利商人结婚的方式，合法出走波兰，来法国与情人团聚。

“四只眼”的民歌被再次搬上舞台，这次被改编成爵士，迎合法国人/资本主义的审美趣味。

再一次，民歌已经面目尽失，它不再纯洁单纯，它成为落魄文人迎合市场趣味的存在，风尘、谄媚、除去形式毫无意义，或者时髦一点，可以用本雅明对后工业时代的批判来形容这种空洞无用的资本主义产物。

然而情况在社会主义波兰似乎也并不理想。

回到波兰的女主角最后一次上台，带着黑色假发，露背礼服，醉醺醺地唱着墨西哥风味的歌曲。

她出卖自己为了换取重回波兰落入牢狱的男主重获新生，然而此时的歌曲已离调千里。

在黑白的色调里，这不如说是民间歌曲的一场惨败，在无处可躲的劣质品味、政治博弈和所谓的世界主义中，歌曲和主角都已千疮百孔，无以为继。

那么，用这种地方音乐对抗世界的悲剧来理解男女主角的关系，考量性别在电影里的作用，似乎让这部电影有了更多趣味。

本来这是一个自由主义的男性知识分子以及需要被重塑新人的稚嫩的女主角的爱情故事。

前半部是典型的教育养成模式：Wiktor发现Zula的才华、培养她、靠近她、诱惑她。

女主角作为一个身世坎坷的社会主义新人，她本身的身份认同不停在对社会主义的忠诚与对男主角的个人的爱情中摇摆。

有趣的是，在第一次出逃的选择中，她并没有接受男主的邀请，留在了波兰。

而更有趣的是，比起男主男性的决绝的流亡方式，女主通过结婚这种合法但迂回的办法离开了波兰。

从她默拒男主逃亡的邀请开始，Zula本身散发出了极致的光彩。

而在巴黎，她抵抗而非接受爵士的表达方式，拒绝名流式的生活，而因为她的跨国婚姻，重回社会主义波兰成为了她的合法退路。

同样的，放弃自己营救男主所体现的魄力，也非比寻常——虽然她的生命一如波兰肃穆的秋冬，寒冷了下去。

我不想把这部电影再读成两大阵营撕扯扭打的隐喻，这种事简直显而易见。

我只想说，最后男女主角回归破旧神坛，相互许下终身实现，共赴黄泉，是多么陈旧又美妙的结局。

世界大同，人类有爱，不如这样敷衍的过下去啦，软弱的知识分子们。

作为今年戛纳影展的最佳导演奖得主，《冷战》在欧盟电影展上的受欢迎程度，只有《幸福的拉扎罗》可以相媲美，这从这两部电影南京站的展映现场均座无虚席，甚至绝大多数观众都在无声中等待字幕完全放完，才行离场中，就可见一斑。

尽管时代和场景切换过快，多少有一点PPT电影的嫌疑，但整体而言，《冷战》的艺术价值和社会价值都不容低估。

这部问世于当下后冷战时期的电影，或多或少能代表相当一部分波兰民众，在易帜接近三十年后的心态。

影片的一开场，就是欢快、狂放、热闹的乡间民谣演出场景，结合这些民谣里演唱的歌颂爱情的歌词，就可以发现这样的开场，既喻指原生态的音乐艺术，也喻指纯洁完美的理想爱情状态。

然而歌词里反复出现的“不能在一起”等字样，为整部影片的悲剧基调，奠定了基础。

接下来，影片用快速的时空切换，展现了原生态艺术和理想中的爱情，在东方和西方世界里，所共同遭遇到的规训与异化。

在东方世界的波兰，这种异化来自于政治的改造。

原生态的民谣需要歌唱当下建设成就，歌颂伟大领袖。

而到了西方世界的中心城市——巴黎，异化则来自于商业化无处不在的侵蚀。

为了适应巴黎观众的口味，奔放、自然的原生态斯拉夫民谣，被改造成舒缓、深情的爵士乐形式重新演绎，以至于女主角祖拉在全新演绎时的力不从心，被男主角维克多指责为呆板。

无论在东方还是在西方，原生态的民谣艺术，尽管遭遇的困境各异，但都同样被改造得面目全非。

与民谣艺术相对应的，就是男女主角的爱情所遭遇的双重困境。

在东方世界的波兰，他们的爱情阻力是以政委这个人物为代表的政治干预。

女主角祖拉在权力的强制要求下，不得不成为自己爱人维克多的监控者，定期向政委汇报维克多的动态。

更有甚者，政委还借助于自己拥有的政治权力，同样对祖拉的美貌和身体进行觊觎。

而到了西方世界的巴黎，政治干预倒是不复存在，但随之而来的，则是商业机制的无处不在，以及两人之间文化资本差异的凸显。

一方面，出身江湖的祖拉听不懂维克多的前情人撰写的歌词里的隐喻，而她的自然与纯真，甚至被维克多当成乡下姑娘的商业卖点，予以放大和利用。

另一方面，政府对于艺术的扶持和包养不复存在，维克多和祖拉也从波兰国立艺术团的核心人物，转而成为商业俱乐部里的卖唱者，依靠卖力演奏和歌唱，而维持生计。

除此之外，他们还要依靠给电影配乐和出版流行音乐专辑，以获得更多的收入。

如果说在波兰，他们需要被以政委为代表的政治权力压制的话，那么到了巴黎，他们仍然被权力所压制，这种权力来自于无孔不入的商业机制，来自于诸如米歇尔这样的商业资本和文化资本的拥有者。

如果说维克多在波兰，至少还是以著名艺术家的身份，享有尊严的话，那么到了巴黎，他只能在米歇尔等人身后，任由驱使，甚至在祖拉看来，已经活得“不像一个男人”。

一方面是东方祖国里自由的相对丧失，另一方面是西方花花世界里看似自由，实则陷入另一种奴役状态的境地，维克多与祖拉在冷战时代对立的两个世界里，都既找不到理想的爱情，也找不到其热爱的艺术的原生状态。

当爱情和人生理想都成为虚无，那么生命的主题，用加缪的话来说，就只剩下一个，那就是“自杀”。

最终，在祖国波兰两人的初识之地——一个废弃的教堂里，两人自行举办了婚礼，同时一起服下了安眠药，共赴天国。

教堂的被废弃，象征着无论是资本主义，还是社会主义，所共同追求的现代性的“祛魅”，然而这种祛魅并没有真正带来个体的解放，相反仍然让他们身陷牢笼。

导演以教堂里的婚礼作为结尾，似乎想用宗教，作为上述双重无解命题的解药，然而只要看看《幸福的拉扎罗》里，前现代社会中平民个体不觉醒的被奴役状态，就知道这样的解药，多少也是显得镜花水月。

服下药后的维克多和祖拉在乡间静坐，随即说：“我们去另一边吧，那一边的风景更好。

”这里的另一边是指西方世界的巴黎吗？

应该不是，巴黎并非一个通向自由和理想的彼岸。

是指宗教里的天国世界吧？

或许是，然而他们真的能在这一虚幻的天国里，获取真爱和自由吗？

只有天才知道。

从这个角度来说，影片开场的欢快与热闹，跟影片终场时长期没有配乐的静默状态本身，就构成了一种对比强烈的互文，来喻指导演对于爱与自由归宿何处的困惑。

这样的困惑本身，就是重归资本主义世界近三十年之后，相当一部分波兰民众社会心态的如实反映。

在这样的主题支配下，影片选择黑白画面的基调，不只能够凸显影像画面的质感，也能将电影故事主题的历史性、悲剧性与终极意义，展现得更加到位。

与这种悲剧性的主题相对应的是，片中大量出现的欢快歌舞场面，多少能够与影片的悲怆气息形成调节，而那种奔放、自然的民谣歌唱场面，本身或许就是导演爱情与人生自由的一种象征，让人深为沉浸。

正如前文所言，本片的最大遗憾，主要是时代和场景切换过快，导致每一段场景叙述篇幅不足，多少造成节奏过快和深度欠缺，然而在一些镜头的细节处理上，还是能让人玩味出颇多深意。

比如维克多在公用电话亭，给祖拉打电话时，不算长的通话时间里，维克多一个接一个地向电话里进行投币。

这持续不断的投币本身，跟巴黎发达的商业机制和资本操控下的社会生态本身，就形成直接的对应。

再如祖拉在巴黎出版的第一张专辑，被命名为“遥远的你”，就喻示着来到巴黎这一资本主义中心城市之后，自己跟维克多之间因文化资本产生的距离和隔阂的放大。

如是种种，在影片当中，还有很多，各位观众也可以自行仔细玩味。

就此搁笔。

2018.12.9晚作于竹林斋（本文配图来源于豆瓣网电影频道。

）

全文共3000余字，首发于《中外军事影视》12月刊，谢绝转载，如发现任何形式的“洗稿”行为，必依法追究。

在凛冬的寒风中，乡间的人们唱着属于他们的歌谣，男主角维克多与另一位女音乐家伊莲娜刻录下了那些纯净而自然的歌声——电影《冷战》以这样一组“歌舞团去乡间采风”的镜头作为开始，一切都是那么的原始、那么的平和，似乎与“冷战”没有丝毫的关联，但这就是《冷战》，是导演帕维乌·帕夫利科夫斯基阔别影坛五年之后带来的呕心之作。

唱民歌的小女孩影片以冷战时期的波兰、柏林、南斯拉夫与巴黎为背景，讲述了一段艰难时期中的爱情故事。

追求自由的音乐家维克多与满怀激情的年轻女歌手一见倾心，他们被政治与形势所阻隔，但在十余年间纠缠不休，辗转各地，用尽一切追求永恒的爱情。

据导演本人所说，两位主角的名字取自他的父母，真实的维克多与祖拉去世于1989年，“二人共同生活了40年，不停地分分合合，在铁幕两边相互追随又相互惩罚”，“都是坚强且优秀的人物，但同时又是一对永不停战的夫妻”。

从父母的故事中，导演帕维乌·帕夫利科夫斯基获得了灵感，从而拍出了《冷战》，不过从影片中可以窥见，男主角维克多与导演本人也有高度的重合：帕维乌·帕夫利科夫斯基出生于波兰华沙，14岁时便离开了波兰，在德国、意大利、英国生活，如今又定居在了故土波兰。

去而复回使得帕维乌·帕夫利科夫斯基同电影中的维克多一样对波兰有着独特的身份认同感，失而复得的文化根基更让导演得以形成独树一帜的影像风格。

电影《修女艾达》剧照《冷战》与帕维乌·帕夫利科夫斯基的前作《修女艾达》一样，都采用了黑白摄影，与被摄影所支配的《修女艾达》不同的是，导演帕维乌·帕夫利科夫斯基在《冷战》中更好的平衡了视听语言与故事语言，摄影与音乐被完美融入到了《冷战》的故事中，视听语言也承担了一部分的叙事功能——这恰恰是《修女艾达》没能做到的，二者的高度统一让帕维乌·帕夫利科夫斯基获得了第71届戛纳电影节最佳导演的殊荣。

导演帕维乌·帕夫利科夫斯基1935年，史上第一部彩色电影《浮华世界》问世，从此以后，电影不仅有画面和声音，还拥有了色彩。

在这之后的几十年间，彩色电影占据了电影的主流，然而总有那么一群人，在五彩斑斓的世界中仍怀念着黑白两色的质朴影像，如“德国新电影四杰”维姆·文德斯的《柏林苍穹下》、克里斯托弗·诺兰的长片处女作《追随》、姜文的《鬼子来了》等，一大批诞生于彩色电影时代的黑白电影也拥有着非凡的魅力。

电影《柏林苍穹下》剧照对彩色电影来说，色彩的搭配与碰撞尤为重要；对黑白电影来说，色彩变得单一，没有了色彩的多样性，但画面的反差绝对优于彩色摄影，光与构图在很大程度上决定了摄影的质量。

在彩色电影时代，能拍好黑白电影的人越来越稀缺，一些摄影出众的黑白电影也都成为了当代观众热议的对象，如《艺术家》、《内布拉斯加》、《艾德·伍德》等，它们用黑白摄影来增强线条或者图案的表现力，也有一些文艺导演困于难以拉到足够的投资而选择黑白摄影来排除色彩的干扰。

电影《艺术家》剧照当然，这并不是在否认彩色电影，许多导演选择通过色彩的有无来照应情感的交互，我们仍然记得《辛德勒的名单》中，在昏暗的画面中那个穿着红色大衣的小女孩，她与周遭的环境格格不入，一抹红色照亮了观众的心房；《鬼子来了》中，整个村庄都被笼罩在侵略者的阴影当中，唯有马大三的人头落地后，他才看到了彩色的世界；《欢乐谷》中，更是用色彩装点了没有希望的反乌托邦世界。

彩色与黑白摄影相辅相成，在理论发展逐渐停滞、电影界限逐渐稳固的今天，不失为一种新的方向。

电影《辛德勒的名单》剧照

电影《欢乐谷》剧照《冷战》中采用的多是生活中最稀疏平常的元素，却用高对比度的画面突出了主题，弱化了“冷战”的大环境，这与导演的极简理念也有一定的重合。

在1951年的华沙，歌舞团在演出后举办了舞会，在觥筹交错间，维克多与相隔甚远的祖拉相互注视，他们的中间隔着人群，但一直望着对方。

像这样的舞会镜头在电影中比比皆是，维克多与祖拉始终游离与人群之外、政局之外、现实之外，他们渴望得到有尊严的自由与爱情——即使无尊严的生活唾手可得，他们始终没有屈服。

摄像机将他们的目光凝聚在对方，他们的眼里只有对方，可以说，维克多与祖拉生活在自己的小世界中，在这样的世界里他们是完全自由的，但他们无法逃离这样的世界，无法回到现实的社会，自由成了二人获取爱与永恒最大的阻碍。

导演帕维乌·帕夫利科夫斯基有意地忽略外部环境，让观众忘记电影发生在冷战之中，仿佛只是如美国电影《一天》一样，让男女主角在和平的年代不断错过。

直到影片最后，维克多的手指扭曲到不能再弹钢琴、祖拉为了让维克多自由而献出自己时，我们才恍然醒悟：不是现实不残酷，而是导演借摄影机的眼睛，让观众看到了最美好的一面。

《冷战》的摄影风格与《修女艾达》是一脉相承的，但导演帕维乌·帕夫利科夫斯基并没有一味地重复自己，在本片中导演在特定的地点用了更多的运动镜头，例如当男女主角相聚在波兰时，摄影多用固定镜头来展现波兰社会转变过程中政局的不稳与环境的压抑；而当二人在巴黎相遇时，运动长镜头占据了主导，维克多与祖拉漫步于巴黎的街头、游走于巴黎的舞会，在塞纳河上掠过巴黎的街道与建筑、在俱乐部中唱响曾经的歌曲，自由与浪漫的气息从屏幕中蔓延开来。

隐晦的镜头变换与主角状态有着高度的重合，让人不得不赞叹导演对于电影整体的把控，即使电影的故事是割裂的、碎片化的，帕维乌·帕夫利科夫斯基的镜头依然承担着一部分的叙事功能。

《冷战》的摄影有意地忽略了世界局势，音乐没有，作为一部以音乐为主要线索的电影，《冷战》的音乐选择更加明显的与政治联系在了一起。

在电影开头时，我们看到歌舞团的成员结伴去乡下采风，在大雪纷飞的季节录下一首首朴实的歌曲，而在第一次演出过后，却被要求唱一些“关于土地改革、世界和平和对和平的威胁”的歌曲，意识形态的冲击与政治环境的介入改变了歌舞团建立的初衷，那些质朴的歌曲也失去了活力与根基，变成了政治宣传与走向世界的产物。

“冷战”的大环境在音乐中得到了充分的体现：在柏林，幕布变成了伟大的领袖斯大林同志的巨幅画像；在巴黎，祖拉在维克多的俱乐部中为观众演唱了爵士版的民歌；最终回到柏林时，女主角祖拉带着黑色假发，身着露背礼服，醉醺醺的唱了一首墨西哥风味的歌曲。

曾经的民谣如今被改编的面目全非，彻底沦为了政治博弈与体制宣传的产物，音乐的艺术性被完全磨灭在了社会变革之中。

导演帕维乌·帕夫利科夫斯基用同一首音乐在不同时期的唱法突出了环境的变革，与冷战前后的世界形态有机结合在了一起。

《冷战》用影像蒙蔽现实的压迫，又用音乐点破理想的世界。

当维克多与祖拉的个人世界被现实的长矛戳至遍体鳞伤时，那一首首畸形的音乐直接打破了他们的幻想，可现实世界中他们可以得到自由吗？

不，他们得到的只有更大的阻力与更紧的束缚。

帕维乌·帕夫利科夫斯基的《冷战》是静止的，维克多与祖拉自知无法在动荡的现实世界得到自由与永恒，他们静默的回到了乡间破败的教堂中，在十余年的颠沛流离之后成为了真正的夫妻。

无顶的教堂、扭曲的手指二人坐在大树边的长椅上，望着远方的风景，他们的心中在想什么呢？

维克多是否在想那个扎着马尾辫、留着齐刘海的年轻姑娘？

祖拉是否在后悔当初没有随着那个向往自由的男人一起流亡？

我们不知道，但在那一刻，动荡的世界仿佛得到了片刻的宁静，在那一刹那间他们真的得到了永恒的爱与自由。

画面似乎就在此定格，静止于这动荡的宁静，静止于这刹那的永恒。

“到另一边去吧，那边的风景更美。

”祖拉的声音打破了宁静与永恒，维克多与祖拉寻到了向往的、没有约束的世界，但我们看不到更美的风景，也去不到“另一边”，我们所能看到的仍然是他们坐过的长椅、枝繁叶茂的大树，像是亘古不变的影像，像是他们从没出现过一样。

也许只有他们自己知道，为了这动荡中的宁静与刹那间的永恒，他们付出了自己的一切。

《冷战》是一部深刻揭示冷战时期复杂情感与人性挣扎的电影。

通过生动的人物塑造和情节设计，它成功地将观众带入了那个充满紧张与冲突的历史时期，让我们对冷战有了更加深入的理解。

影片的故事背景设定在冷战时期，主要讲述了两个来自不同阵营的男女主角在爱与信仰的驱使下，经历重重困难与挑战，最终走到一起的故事。

在这个过程中，他们不仅面临了来自外部的压力和威胁，更经历了内心的挣扎与抉择。

影片的角色塑造非常成功。

男女主角的形象鲜明立体，他们的情感纠葛和人性挣扎都展现得淋漓尽致。

观众可以清晰地看到他们在冷战背景下的无奈与挣扎，以及他们对于爱与信仰的坚定追求。

影片的剧情设计也十分巧妙。

它并没有简单地呈现冷战时期的政治斗争和军事冲突，而是通过男女主角的情感线索，将观众带入了一个充满人性挣扎和情感纠葛的世界。

在这个世界里，观众可以感受到冷战背后的复杂情感和人性光辉。

影片的视觉效果也非常出色。

通过运用先进的摄影技术和精心的场景设计，影片成功地再现了冷战时期的历史背景和氛围。

观众仿佛可以置身于那个时代的场景中，亲身感受冷战带来的紧张和压抑。

《冷战》是一部非常成功的电影。

它通过生动的人物塑造、巧妙的剧情设计和出色的视觉效果，成功地揭示了冷战背后的复杂情感和人性挣扎。

这部作品不仅让观众对冷战有了更加深入的理解，更让我们感受到了人性的光辉和情感的力量。

冷战更多的是电影的一种背景式衬托，一种不会被转移的时代情绪，“冷”的基调是电影的整体感受，时代很冷、人物很冷、关系很冷、人际很冷、场景很冷、内心也很冷，冷是电影最大的特征，但有冷就有热，而燃起人内心的那棵稻草其实就是两人的爱情，这可能是电影唯一的暖意，虽然爱情也很冷，但爱情却是电影最夺人心魄的事情，在这种意义上爱情给人一种时代的重量，这是电影最大的暖色，爱情是电影的暖色，而所谓的冷战其实就如黑白影像的画面一样给人冰冷感，但当你有了爱情，你发现十多年被冷战支配的光阴竟然只是弹指一挥间。

这种冷与热的强烈对比其实也就说明了导演想要表达的冷战环境中能救赎你的其实就是爱情的热量。

有意思的是冷战在电影中无疑是有着双重含义的，冷战既指向时代的冷战格局，意识形态的纷争是一种时代情绪的大环境，而人物其实就随着这种时代情绪跌跌撞撞，在华沙、柏林、巴黎等城市之间反复游走，这种跌跌撞撞其实就是一种时代无奈情绪的展现。

冷战的另一层含义其实就是爱情的反反复复分分合合。

毋庸置疑的是爱情在电影中是十分揪心的存在，爱情的走向是电影的最大疑问，你能发现的是政治的大环境早就已经作为一种历史影像的存在已经有了明显的走向，而爱情却是你无法预料无法预估的存在。

祖拉与维克多缘起于对艺术的爱好，这种对艺术的向往使得他们走到了一起，这也就意味着他们的结合很大程度上都会被艺术的纯粹性所决定。

这种对艺术的纯粹感也裹挟着他们的爱情故事走向新的人生节点，特定时期的艺术的变得政治化、意识形态化，这种艺术的转变往往隐喻了爱情的转变与反复无常。

这在我看来又是一部浪漫至死的彻头彻尾的爱情故事，我们在导演的黑白影像中感受到了一种艺术的圆熟与爱情的蜕变。

黑白电影往往给人一种忽视电影主角之外的东西的能力，在整部电影中，我们的注意力紧紧地被这段爱情故事所吸引，导演给这段爱情故事注入了许多的感性的因素。

如祖拉与维克多的性格上的多重性与相似性，祖拉是一个外表热烈但内里十分冷酷而敏感的女性，她追求着事业，她追求着人生，她也追求着爱情，所以她在不同的爱情之间穿梭，她总是极力去克制自己的情绪，在爱人面前她会释放自己的热烈却也会选择性隐藏内心的忧伤，她是个骨子里透着倔强感的有着顽强生命力的不属于那个年代或者说正是靠着这股劲在特定年代坚强地存在着的现代女性。

而她的爱人维克多则是一个深沉内敛有着很强的观察度与自我追求的艺术家，这种对艺术的敏锐使得他对她有一种一见倾心的爱意，这种爱意其实是这段爱情故事的起点，也是这段爱情故事的不可摆脱之处，或者说他发现眼前这个有着心机的却又执着追求艺术的女性其实就是另外一个自己，他在别人身上看到了自己，他发现眼前这个女孩有着自己的敏锐与生命力，这种遥远的相似性给了这段爱情一个机会，或者说这种情愫把两颗紧闭的新凑在了一起。

他们想要去了解对方、去琢磨对方、去看穿对方、去发现对方、去探索对方，总之这段爱情的起点是因为一种可能不会再出现的感觉，一种你想不出来为什么这么合适的合适感，在特定的时间你遇上了一个与他人看起来完全不同的有着生命力的却又有着固执的坚守的生长着的人。

这种内心的充盈给予这段感情一种重量，这种重量不至于把人压死，但却让你泥足深陷，你会发现自己就是这样不由自主的随着一段感情冲进了一个曾经根本不属于你的年代，在那个黑暗而不可见的时代中你发现自己根本就是一个因为爱情而存在的疯子，除了爱情你可能一无所有，政治与你只是一种危险的存在，艺术是一种已经开始不纯粹的存在，生活也没有了曾经的纯真，人与人之间也有了年代赋予的时代的隔离感，你发现自己根本无所适从，你发现自己根本找不到一个你想到的出口，你只能走向那唯一的牵绊住你的甚至是你的一生的爱情。

爱情在这里成了一种唯一的存在，当爱情只可能是你生命的唯一的时候，你会发现这种唯一性对你存在或者说构成的意义，这是你活下去的勇气，也许没有爱情你也能活，但却只能是一种行尸走肉的存在。

他们互相拯救了彼此，至少在那个年代，在那个冷战的年代，他们在彼此的眼中看到了一切，看到了那些可能本不该属于他们的焦灼，看到了那些他们无处可逃的人生，看到了他们对对方的理解与渴望，看到了对方内心撕心裂肺的疯狂，看到了彼此内心的压抑与无奈，看到了那些或隐或显反反复复有意无意出现的危机。

他们发现不管他们分开多少次，他们最后都会选择彼此，这是爱情的宿命论，当你触碰到真正的爱情的时候你只会去想拥有那也许只有爱情的人生，而祖拉与维克多发现只有在对方身上才能找到这样的感觉，任时光流转，任沧海桑田，任斗转星移，任冷战变幻，爱情仿佛战胜了一切，这是救赎他们穿越冷战年代的最大动力，在这种爱情的追求中他们无限靠近永恒。

爱情给了他们生活的勇气，让他们发现了生活的意义，也有了继续下去不做一具躯壳的能力，从那次牢中分别之后他们只想为对方而活，为爱情而活，他们再也看不到其他的意义，他们也失去了再爱上别人的能力，也许身边会有伴侣，但绝不会有爱人，因为他们的灵魂早就给了彼此，在那个年代里，他们固执地将自己托付给了彼此，就好像他们抓住了爱情的真谛一样，他们早就不属于他们自己了，在电影中我们发现人物的情绪在后期明显地处于一种极端的、不再会改变的、好像是要为之付出一切的生命状态，为了爱情而活，是他们的人生动力。

如果说他们的前半生是为了人生、为了艺术、为了生活打拼着、飞舞着，那么他们的后半生却只可能有爱情，他们只会有彼此，他们只想拥有彼此，他们只会爱彼此，好像这段爱情是他们一生永远的、无可逃避的、内心深处唯一存在着的还能泛起彼此内心涟漪的东西。

就这样他们坚强了为对方活了下来，这是他们的一切。

这部电影总让我想起福克纳的小说《献给艾米丽的玫瑰》，小说讲述的是美国南方贵族小姐艾米丽深受父亲影响不曾追求爱情，后来父亲去世后她继承了家庭的所有，爱上了一个黑人，黑人抛弃了她之后便消失不见了，之后她把自己关在房中，再也没有出来，直到镇上的人们在她去世那天来参加她的葬礼，参观她家阁楼时发现一具骸骨，也就是消失的黑人，更让人诧异的是他是被艾米丽下毒毒死的，而艾米丽则与这具尸体同床共枕几十年，从爱情主题来解读小说，其实小说想要表达的是艾米丽想用谋杀留住爱人，因为死亡不会背叛，比爱情要更长久。

小说中有一句“那比爱情更能持久、那战胜了爱情的煎熬的永恒的长眠已经使他驯服了”。

如果说在《献给艾米丽的玫瑰》中艾米丽杀死了爱人是为了能够永远地拥有她的爱人，不让他离自己而去。

那么在《冷战》中他们对方早就已经杀死了彼此，结尾的安眠药其实只是一种“缓刑”而已，他们早就被爱情给驯服了，他们的内心或者说生命早就已经死在了冷战年代，他们为爱情活着，战胜了冷战、战胜了时间、战胜了政治、战胜了生命，他们选择了他们的爱情，让爱情葬身在那个年代里，保留有他们的独家记忆，任岁月风化，任记忆磨平，他们不会再有任何涟漪，他们发现自己早就原原本本的交给了彼此，他们的心意、他们的欲念、他们的离分、他们的一生，早就消融在那段爱情岁月中，不会再有人续写那段无可避免的结局，因为故事的主人公们就这样感性的终结了他们的人生。

他们选择了永恒的长眠，他们选择了无尽的爱情，他们选择了让爱情就这样停在冷战年代，让年代回忆起他们的爱情，让年代知道曾经有两颗心就这样倔强的为彼此保有所有空间，为彼此将人生的所有和盘托出，为彼此毁灭掉冷战无尽的孤独。

冷战很轻，轻到我不愿意提及冷战，其实在祖拉与维克多的心里冷战是一个一生永远都无法迈过去的坎，但爱情也许战胜了冷战，至少在某种程度上爱情也许是成功了的，那些永恒的不会被改变的爱情就停在了冷战阶段。

这是“我的父亲母亲”的爱情故事，也是一段尘封已久的“波兰往事”，在这段往事中我们看到爱情的回首，看到了爱情的救赎，看到了爱情的孤独，看到了爱情的不可触摸，也看到了爱情的重量，于我而言，是一段只有爱情的“冷战往事”。

但冷战很轻，爱情却很重。