信条

最近的院线前有《星际穿越》和《盗梦空间》重映，后有即将上映的《信条》，简直就是诺兰粉提前过年。

我们作为粉丝捧杀出来的“诺学家”，早在年12月份的时候，也就是《信条》第一支预告片发布之后，在几乎没有任何参考的情况下，就做过一期预告片解析视频。

今年5月份放出的新预告片之后，我们也通过仔细地观察，再结合网友们的帮助，成功捕捉到了《信条》的核心脑洞。

尽管我们自我感觉良好，但当真正看过《信条》之后，仍然被电影里爆炸的信息量干懵了，而且这也是许多我们接触到的，都还对诺兰电影有些研究的，影评人群体第一次看完片子后的统一感受。

有点找回到了当年模拟考试的感觉，而且这次老师出得卷子有点超纲了，考点也非常密集。

出了考场之后对答案的时候，也有个别觉得考的不错的，但是讨论之后发现，诶～好像有道大题没看着。

所以我们觉得在上映前介绍一下电影里的概念，有助于大家在看《信条》的时候，能腾出时间消化情节。

内容虽然不涉及剧情，但也不能算是完全没有剧透。

所以想要“裸考”的同学也可以先点个收藏，看过电影之后再来“对答案”。

好了，现在我们进入正题。

首先这回的《信条》并不像诺兰之前的电影里，比如《盗梦空间》、《星际穿越》那样，通过电影里的角色，去给观众做大量的讲解。

甚至用画图的方式，把每部电影的核心脑洞和科学理论掰碎了告诉观众。

这恰恰也是以往诺兰电影被批评的地方，大量的台词对白给观众上课。

这回诺兰算事有点放飞了，不多废话直接上剧情，全看观众自己的理解。

所以我们先从电影最核心的概念开始，也就是热力学第二定律的克劳修斯表述：“不可能把热量从低温物体传向高温物体而不引起其他变化”。

举个例来说，如果把冰块放进可乐里，只可能变成冰可乐。

如果不做其他变化，是不可能出现冰块越来越冷，可乐越来越热的。

这个定律跟我们之前学过的，包括牛顿定律、电磁方程、相对论等等定理和基本方程都不一样。

因为在其它的定理中，物体的状态都是可逆的。

也就是说当我们观看一个球在光滑平面滚动的视频的话，其实我们分辨不出是正放还是倒放。

但是如果有热量参与进来，它就一定是有方向的，过程不可逆的，所谓“时间之矢”就会出现，我们就可以分辨出时间前后的差别。

后来克劳修斯引入了一个参量，来度量热量的单向不可逆的过程，这个参量就是熵。

熵在孤立系统中只会保持不变或者增加，永远不会减少。

在物理上熵也用来描述混乱的程度，也就是说事情总会朝着越来越混乱的方向发展。

把你或者哈士奇关在房间里，房间只会越来越乱，只不过乱的速度不同。

宇宙作为整体来看，也是符合熵增加规律的。

那会不会出现熵减少的反常现象呢，事出反常必有“妖”，物理学四大神兽之一“麦克斯韦妖”就出现了。

也就是预告片里，白板上的符号。

而在电影《信条》里诺兰加入的第一条规则，就是类似“麦克斯韦妖”的技术在未来实现了。

任何物体甚至是人，都可以进行熵减和熵增两种状态的切换。

伴随这熵减同时出现的就是时间反演，或者说是逆转时空，也就是预告片里呈现的“倒放”效果。

在时间反演成立的前提下，诺兰还在《信条》里加入了第二条规则“祖父悖论”。

这个大家相对熟悉了，如果一个人回到过去，成功杀死自己的祖父。

那么未来的自己就不会出生，也就不会发生刺杀祖父的事件，悖论就产生了。

关于“祖父悖论”有很多种理论进行解释，比如引入平行宇宙概念，其实被杀死的是另外一个宇宙的祖父，所以自己并不会消失，刺杀仍然成立。

而在《信条》诺兰也提出了对“祖父悖论”进行解释，因为涉及重要剧情，等到公映之后在下一篇文章细聊。

只要接受了熵减的设定，就可以很顺利的享受电影缜密的故事线了，玩弄时间线也是诺兰导演的传统手艺。

《记忆碎片》里诺兰在时间线上改个刀，把回忆和现实穿插在一起。

《盗梦空间》是诺兰在时间线上抻个面，把梦中的时间一层一层的延长。

电影《信条》里，可以说就是诺兰带大家在时间线上调个头，注意哈是调头不是穿越。

《信条》里根据熵减呈现出的视觉奇观和情节，以我的个人观影经历来讲，是闻所未闻的。

借用国外网友制作的一张图，目前为止诺兰已经集齐了所有的宝石！

但是好像刚才介绍这些不是很“量子”，现在搞科幻没有量子力学是不够看的。

所以再介绍一个理论，是约翰·惠勒提出的单电子宇宙理论。

惠勒观察所有的电子，发现它们的所有性质都是一样的。

惠勒的假想基于一个概念，就是单个电子在时空中的“世界线”概念。

如果看过我们《星际穿越》那期节目应该记得，库珀在五维空间传递信息就是通过一个叫“世界管”的东西，而世界管就是世界线的合集，这也是《星际穿越》的科学顾问基普·索恩在书中介绍过的电影理论依据。

单电子世界线（乞丐版）而电子在时空中的世界线轨迹，在惠勒的假想里是迂回的，是在过去和未来来回穿梭的，所以当我们在单个时间点测量观察的时候，才发现电子有这么多数量。

而其中逆时间方向的，都是电子的反粒子——正电子，也就是最近经常被提起的“反物质”。

不过关于反物质和物质相遇，会完全转化成能量，相同质量下的反物质，爆炸威力是核弹的多少倍之类的性质，看电影的时候可以完全不用考虑。

毕竟《信条》的导演是诺兰，不是迈克尔·贝，这点大家可以放心。

还是要强调的是，即便你不理解上面的这些科学概念，依然可以通过大银幕的呈现，去感受诺兰所创造的这个概念下的世界给你带来的视听上的冲击。

大概念没有障碍之后，再介绍三个背景知识。

1.莫斯科歌剧院胁持事件

事件发生于2002年10月23日，超过40名车臣共和国的绑匪闯入莫斯科轴承厂文化宫大楼剧院，胁持了剧院内超过850名人质。

经过几天的周旋，双方的谈判破裂之后。

俄罗斯军警和特种部队，使用了非常具有争议的方式——向大厅释放麻醉气体，然后才进行突击营救。

虽然行动整体上成功，没有让绑匪引爆炸弹跟人质同归于尽。

不过有超过100名人质，因为吸入过量麻醉气体不幸身亡，这也是麻醉气方案受争议的原因。

2.军事术语“钳形行动”

意思就是把已方军队分成两路，从两个方向对敌方进行进攻，形成类似钳子的形状。

这种战术从冷兵器时代有已经有了，单从找到的演示动画来看。

钳形行动的优势，可以迫使敌方两面作战，形成局部以多打少，逐步积累己方的优势最终合围。

这个军事概念也在电影中被诺兰进行了全新的创造和展现。

3.曼哈顿计划

曼哈顿计划启动于1942年，是美国研制核弹计划的一个代号。

该计划的牵头人罗伯特·奥本海默，也被后世成为“原子弹之父”。

不过当原子弹试爆成功之后，奥本海默却有了一种打开了潘多拉魔盒的感觉。

尤其在“胖子”和“小男孩”爆炸之后，他开始深深的反思，之后一直致力于反对美国氢弹的研发，推动世界原子能和平。

除了刚才提到的三个跟《信条》关联的背景之外，再说三个需要仔细注意的细节，相信也是看懂《信条》的三把关键钥匙。

第一个就是预告片多次出现的红色和蓝色，其实可以简单理解成红色代表正常时空，蓝色代表逆向时空。

只要看准颜色，就不会被电影的奇观，还有视角的转换搞晕。

第二个需要注意的，就是防毒面罩和氧气面罩的区别。

防毒面罩类似猪鼻子，氧气面罩类似象鼻。

分清楚两只区别，就不会被电影里貌似出现的Bug困扰了。

第三个重要的细节，就是电影里会多次出现的小挂件，它是理解电影情节和角色之间情感非常关键的道具。

说回到电影《信条》的标题Tenet，最早出现在庞贝古城遗址里的，萨特广场挖掘出来的回文石碑上。

其中可以读取出5个单词，Sator Arepo Tenet Opera Rotas，这几个单词在电影里都可以找到，可以作为彩蛋观看的时候收集。

最后，如果要说看《信条》之前，最适合回顾诺兰哪部电影。

我们觉得并不是《盗梦空间》，而是诺兰早期成名作《记忆碎片》。

看的时候可以重点练习一下，对故事情节和影像细节的记忆能力。

只要有足够的记忆力，即便片中的物理概念一窍不通，也不会让你看得云里雾里。

以上就是《信条》解析系列的第一期——非剧透映前篇。

接下来我们还会在《信条》公映当天，第一时间发布包含剧透的解析。

紧接着还会出一篇，讲讲我们看电影时候发现的彩蛋和脑洞，以及网上可能会有分歧的争议点。

希望接下来的一段时间，大家持续关注我们的更新。

在疫情阴霾的笼罩之下，今年最热的好莱坞电影莫过于诺兰的《信条》，鉴于他独一无二的影响力(或者说是“作者号召力”)，他比其他导演更有自信且更有责任挽救低迷的电影市场。

然而，《信条》的口碑远不及大众心目中的“诺兰水准”，于是上映以前国内媒体的过度营销简直带有“捧杀”的意味，而这也意味着诺兰多年建立起来的“群众基础”第一次失灵了。

我个人并不赞同有些人说的这是诺兰放飞自我的结果，这部里的很多表达在我看来是“守旧”的，且依然延续了他此前悬疑-科幻的类型创作思路(只有《敦刻尔克》例外)。

而这种创作模式的固有缺陷不容忽视。

首先，我反对各路营销号一看到诺兰电影就要鼓吹是“烧脑”大片的行为。

电影并不难懂，至少概念并不难懂。

前半段看似抛出大量信息，实际上是谍战类型的套路写作，高密度的人物对白也属于对这一类型语境的拙劣模仿。

令人费解的原因在于观众对整个任务始终缺乏完整的认知，诺兰给出了许多信息碎片——自其早期作品《记忆碎片》起即如此，但在碎片之外又隐藏了很多关键信息以生成悬念，最终依靠人物身份的转折等消除悬念。

看到最后我们就会发现所有这些人物的命运/功能都一目了然，很多评论会提到“人物脸谱化”，我倾向于认为诺兰是创造出了另一类游戏玩家式电影，一个不断复活的无名无姓者(赋予观看者命名权也即使之成为超越性的人物-所谓的"protagonist")执行阻止邪恶大反派毁灭世界的任务，而其他角色均可视为NPC。

早先听闻本片是《盗梦空间》2.0时我还抱有十分期待，以为诺兰时隔十年能再度献出一部现象级的商业大片。

但现实不尽如人意。

可如果一定要说一部气质上最接近的诺兰电影，或许也只能是《盗梦空间》。

两者的大体情节都是主角依靠某种高科技执行任务，且全片充斥着诺兰招牌的动作戏。

《信条》的开场无疑很吸引人，场景设在一个大剧院里(或许有致敬希区柯克的成分)，这一巨大的圆型空间对动作张力的凸显十分有效，且颇具美感。

但在整体结构上，从我的直观感受来说，没有《盗梦空间》那么工整，更没有《敦刻尔克》那层层推进的节奏感。

虽然在时间设定上采用了一个莫比乌斯环的噱头，但似乎无关紧要。

只有在最后一刻我们才从帕丁森这一角色的命运窥见了这所谓的莫比乌斯环结构，如他在结尾所言，他在整个时间的回环中穿针引线，他早已知晓“What's done”所以他的行动总是比我们认知的时间谜局快一步，他的轨迹引领着时间的轨迹，于是随着他的死亡故事便也终结。

遗憾的是《信条》本身的叙事结构乏善可陈，想要展现一个熵增熵减同时发生的混乱体系，结果就是令观众的观感也混乱不堪，电影里的那句“不要试图理解它，感受它”，可以翻译为我们对待它的方式应当是感官的而非理性的。

因为因果倒置的世界本就是超出人类经验的，所以我们也不必纠结于其中的联系，“看”就好了。

我觉得这也是本片最好的地方，其向我们的观看方式发起了挑战。

很多人会抱着解谜的心态来看诺兰，但诺兰这一次却借角色之口说出“不要理解”这样的话，这或许正是作者本人的态度。

诺兰的电影不是什么智力训练，而是观看方式的训练。

而观看方式，说到底是一种思维方式。

片中士兵对男主角说“如果你只会正着想，就别干了”，所以观众也必须同时具备双向思维。

《降临》里七肢桶的语言通过改变女主角的思维赋予其预知未来的能力，而《信条》或许具有同样的意义，男主角在最终已经知晓自己未来的使命，而如我之前所说男主角只是观众的玩家身份，说到底这是对观众思维的改变。

从男主角走出转换装置的那一刻，我们的思维就在接受这种训练。

倒飞的鸟，逆向的阻力，随后升级而来的是同时有正行和倒行的车/人，还有边复原边爆炸的楼。

这些视觉奇观解构了我们的思维，至于如何重构诺兰自己也没有讲清楚。

不同于《盗梦空间》严密的逻辑体系，在《信条》中，随时会有新的说明/指示来解释剧情的发展(即帕丁森这张“万能贴”)。

但这说的难听点就是“想到哪拍到哪”，同时问题也体现在影片大量莫名其妙的剪辑上，尤其是对平行蒙太奇的滥用，和《星际穿越》里那段为人诟病的剪辑有着同样的问题。

后者至少有着可信的情感支撑，但《信条》的剪辑实在欠缺逻辑。

作为我曾经最喜欢的导演，我一直笃定诺兰是一位值得肯定的作者。

而作为一位时而暴露文戏短板的作者，他也总能凭借对高概念的探索和创新令人眼前一亮。

当然其最显著的风格特征还是在高概念下竭力发掘传统动作戏的张力(对枪战/肉搏的执着)，《信条》一开场就很好地反映出这种风格，枪械对抗，营救人质，搭配紧张急促的配乐(诺兰的配乐真的是越来越不节制了)，大量行进中的背拍及室内空间中的运镜方式都令人回想起《黑暗骑士》的开场。

所有行进的人物都在机械般地运动(最为明显的是最后高潮戏里执行任务的士兵群像)，这是被许许多多评论者所批判的，但这也正是诺兰所信赖的叙事方式，即秉持着效率至上的原则书写一段机械的历史。

这对于熟悉诺兰的观众而言或许并不造成什么困扰，但会一直是束缚他作品表达的一个问题。

大量剧透！！！

今天二刷结束后对最后的temporal pincer movement的分析尝试。

首先这次的任务目标并不是阻止爆炸，而是要在倒计时结束且Sator还未自杀前，取出会引起世界时间逆转的算法。

一旦算法取出了，就算Kat虐杀Sator或者倒计时结束炸弹爆炸，也不会导致世界末日。

红队和蓝队在十分钟内时间流向相反，红队为正，蓝队为逆，即红队开始任务时蓝队已经结束任务，所以能得到蓝队获取的所有地形和战略信息，来更好地展开任务。

下图是我画的任务示意图，Neil的任务轨迹是用绿色的线表示的。

（红色的数字是红队手表上显示的倒计时，绿色的是蓝队、Neil的倒计时）

红队的任务是要掩护Ives和主角两个人组成的splinter group进入基地内部取出algorithm算法。

一下是一些重要的时间节点：1. Neil和蓝队一起展开任务（此时是红队的任务尾声），所有队员是逆时间作战。

2. 在红队和蓝队倒计时都为5：00时两队同时攻击一座建筑掩护splinter group进入基地地下内部。

3. Neil的倒计时还剩四分钟左右的时候，看到Volkov（俄国雇佣兵）在基地入口设下陷阱，决定通过基地的timestile（转换entropy方向的旋转门）回到正时间去提醒主角和Ives。

Neil在进入timestile蓝门前看到对面未来的自己倒退着进入红门，确认自己可以进行inversion（这点是主角在Sator拷问他之后第一次进门的时候Ives强调的，如果你没有看到玻璃对面的自己进入机器意味着你有去无回。

这个细节出现了很多遍，逆时间主角在vault和自己肉搏的时候就是观察到对面自己未来的动作之后，才挣脱正时间的自己进了机器。

）4. Neil回到正时间线任务开始4分钟左右，开车追赶主角和Ives，但没有赶上，眼睁睁看着主角进入基地入口触发机关，入口被机关炸塌陷了。

5. Neil把绳子扔进主角所在的基地中心，把主角和Ives拉了上来。

向主角告别，再次进入了timestile回到逆时间。

（三个人死里逃生之后Ives问主角是怎么打开锁的，主角表示不是他打开的，Neil应该是从这里知道他再次拯救主角的宿命）6. Neil打开锁住的铁门。

7. Neil为主角挡枪身亡。

补充的一些细节：基地内有timestile这个时间机器Ives在briefing的时候提到过，正是因为这个机器所以基地的敌人里也有逆时间士兵。

如果Neil没有任务进行一半进行inversion的话，是不会见到结束任务的主角的，正如之前所说在红队任务开始的时候蓝队的任务就结束了，所以Neil其他的蓝队队友早在十分钟前就离开了战场。

从主角的视角来看5，6，7的顺序则是7，6，5，所以在Volkov隔着铁门举枪威胁的时候，主角看到背包上有红绳的士兵起身挡枪，门被打开，士兵倒退着从timestile离开。

在一些大佬的影评里面看到说Neil是在这个时候去歌剧院救下的主角，但我更倾向于歌剧院的Neil发生在Neil与主角正式见面之前（见面的那个餐厅似乎是叫mumbai yacht?）,因为在歌剧院的时候Neil是正时间的，如果此时Neil赶去乌克兰营救主角再回到stalsk-12开锁感觉有点奇怪。

我自己的想法是Neil之前在另一趟时间旅行的时候救了乌克兰的主角，此时完成移除algorithm的任务之后直接回到了基地的timestile接下子弹赴死。

关于Neil挡枪的细节其实我有一点没想明白，如果我没记错的话Volkov开枪用的并不是逆子弹而是正常子弹，所以这颗子弹的轨迹对于逆时间的Neil而言的顺序是子弹从落点回到枪膛，然后Volkov松开扳机。

那么如果按照主角和自己打斗那一段剧情的逻辑，在这颗子弹回到枪膛之前，Neil一从Timestile出来身上就已经会出现子弹造成的致命伤了。

（主角在游轮上伤口就开始滴血，而对于逆时间的主角来说此时打斗还未发生。

）所以按照这个逻辑，Neil就是一经过timestile来到逆时间，身上就凭空扎着一颗子弹，但是这个致命伤并没有让他死亡，直到他开完锁后这个子弹离开他的身体回到枪膛，他才牺牲，这个顺序….? 这也是我对这个机制最大的困惑之处，everything that happened will happen，就像主角自己与未来的自己搏斗这件事情已经发生，所以在未来他一定会通过时间机器回到过去完成这件事，那么他的自由意志完全对自己的未来没有任何把控力吗。。。

确实Neil在主角得知了是自己在于自己搏斗这件事情后解释说，如果当时告诉你了，谁知道你会怎么做，但这看起来完全就是宿命论耶！！！

我的脑力只能至此，再想下去是虐待自己，欢迎大家讨论指正，土下座！

本文谈两个问题：- 时间上的衔尾蛇式悖论如何产生？

如何破解？

- 电影的名称为何叫做 "TENET"（信条）？

诺兰究竟想要表达什么。

这篇文章充满了剧透。

如果您还没有看过电影，强烈建议收藏本文，看完电影之后再来回顾。

破题：《信条》这部电影好在哪里《信条》显然又是一部时间系电影，相同主题的佳作（不限电影）太多了，我这里简单列一些：《前目的地》、《源代码》、《降临》、《十二猴子》、《终结者》系列、《环形使者》（loop）、《你的名字》、美剧《守望者》、五金侠的《时空线索》、诺兰自己的《星际穿越》、游戏《命运石之门》等等……

这类时间系电影最令人惊艳的 "Punchline"（佳句绝章），就是创造了一个衔尾蛇式的故事——过去决定未来，未来决定过去，原因在未来产生结果，结果在过去产生原因——从而产生了 "宿命" （Predestination）。

对这类时间系作品有深入研究的人，比如野生民哲本人，在电影院里坐上 20分钟就已经猜到了整部电影的架构。

第一次看时就在拼命搜寻细节了。

所以电影中主角从一脸懵逼中加入 "信条"，到最终发现自己才是 "信条" 的创立者，这种衔尾蛇式故事的立意本身并非独创。

但诺兰的电影仍然比起同类题材电影拥有巨大的飞跃，并不在于 "Punchline"，而在于 "旋律" 和 "Wordplay"。

第一，《信徒》的影音文本超凡脱俗，首次发明了时间正放与倒放交错进行的试听奇观，其想象力让人惊诧不已，而背后对剧本的打磨、表演的安排和调度、视听效果的融合，体现的是世界顶级电影工业的 "工业实力"。

这方面我就不再讨论了。

第二，《信徒》和诺兰的所有电影一样，并不满足于打造一个视听奇观本身，而是要借这个奇观作出他个人化的表达，向大众阐述他的某个价值观。

放在这部电影里，他的布道自然就是 "信条" 这个词本身了。

1. 衔尾蛇式的命定论为何产生我接下来要说的是 "衔尾蛇式" 悖论（时间悖论）的哲学破解，它不仅适用于信条，也适用于一切类似题材的作品。

1.1 时锥我们平时只能看到面前的事物，看不到脑袋背后的事物。

因为眼睛和面孔的构造，对于人类接受外界光线，存在着锥形区域，这里称之为 "视锥"，视锥之外的事物是不可见的。

上升到物理学，光是有 "速度" 的，因而一个光源在时空之中能扩散到的边界是有限的，我们把时间引入座标，所有光传递的信息存在着类似 "视锥" 的 "光锥"。

光锥的边界之外也是获取不到光的信息的。

进一步上升到 "时间" 这个哲学概念，我们每个人在具体的时间中有可能接受到的一切信息，在我们生命所约束的范围内。

这里可以生造出一个概念，"时锥" 来。

"锥" 不 "锥" 并不重要的，重要的是是否一样存在着所谓 "视界"，或者说信息的边界。

在 "时锥" 之外发生的事物，对我们而言就是不可知的。

1.2 时锥之外不可知我们假设 "时锥" 能被人为控制，那会发生什么呢？

比如切断现在的小孩和过去历史的一切联系，他们会知道什么是 BB机、大哥大、扣机吗？

他们会知道什么是 "OICQ"、"冲浪"、"MUD"吗？

比如把一个孤岛上的人民历史教科书全部篡改，就像电影《分歧者》那样，他们还能意识到自己祖先、文化、宗教偶像、所使用的语言来自哪块大陆吗？

他们会不会认为自己是周围岛链上的 "岛链语系" 人类呢？

OK，这是个浅显易懂的道理。

我们对事物的认识决定于我们能接触到信息的范围。

因此，"衔尾蛇式" 的奇妙故事不一定是由 "上帝" 或者 "命运" 这种不可知论的概念决定的，它也可以合乎逻辑来自于 "时锥" 的边界效应。

简单而言，我先不讨论宇宙是一元的还是多元的，先假设一个时光旅行者能够回到过去，从而创造出不同版本的未来，然后时光旅行者离开或者死掉了。

试问，活在一个被改变的未来中的人类，能否获得时光旅行者所在的那个版本的世界的 "信息"？

结论是无法知道。

因为那些信息在我们哲学上的 "时锥" 之外。

1.3《信条》是 "时锥" 内的故事所以时光旅行者悖论，即便能真正制造出衔尾蛇式的故事——比如来自未来被天网派遣的毁灭者，留下的残骸让过去的科学家造出了天网（其它例子就不剧透了）——也无法论证因果论错误了，在强因果论逻辑下，很可能是真正的 "原因" 发生在我们所处的 "时锥" 之外。

回到电影 《信条》，"主人公" 既是 "信条" 组织的招募对象，最后观众发现他又是 "信条" 组织的创建者。

如同《星际穿越》里小姑娘莫费发现的"幽灵" 传来一个座标，让他父亲成为了 NASA 探索外星的宇航员，最后却是他父亲在坠入黑洞发现的四维空间中用 "引力" 把座标传送给了过去的莫费。

——这都是我们观众在诺兰创造的 "时锥" 之内看到的故事。

假如时间旅行可以创造多个版本的话，"信条" 组织并不一定是由 "主人公" 创建的，时间旅行也不是发生了一次，而可能在哲学上发生了很多次，每次都创造了一个新的 "时锥"。

这是一个螺旋的过程

直到它最终变成了完美的衔尾蛇，未来都是由过去决定的，"第一推动" 从 "时锥" 内消失了，那个可以导致人类毁灭的 钚251 像多玛姆一样被关进了时间的牢笼，和那位对小女孩高喊 "不要靠近我啊啊啊啊" 紫色的章鱼怪一样，永远也无法达到 "真实"……

这时就产生了一个最终的、稳定的 "时锥"。

1.4 强因果论下的可能性？

如果把强因果论作为前提，像我这样的时空侦探就会变得像吉良吉影一样敏锐，从当前时锥中残存的信息发现背后的可能性。

如同我曾在 《前目的地》的影评中给出过一个七次轮回的极简解法，大家也可以开动智慧推测多少次轮回，改变了历史，才能产生《信条》中的衔尾蛇。

在强因果论逻辑下，《信条》很显然至少至少可以推测出四次。

第 N 个版本，"信条"组 回到过去，招募了我们 "主人公.n"，这时的 "主人公.n" 并不是信条的创造者，他记忆中也不存在这个衔尾蛇。

阻止大爆炸后，他只是前往一个新版本历史想要确保 ”未来“ 有人阻止爆炸。

这次，"主人公.n" 在过去招募了 “尼尔.0”，但尼尔的宿命对他们还都是不可知的。

“尼尔.0 ” 帮助 “主人公.n+1”拯救了世界，并且牺牲了。

"主人公.n+1" 拯救世界后，前往过去招募了 “尼尔.1”，这一次他知道尼尔未来将为自己而死，这是“尼尔”系列第一次遇到知道自己命运的主人公。

在 “尼尔.1”在 “主人公.n+1”培养后，帮助 “主人公.n+2”拯救了世界。

“主人公.n+2”与 “主人公.n+1”不同，这一次双方都互相知道对方的命运。

于是我们最终得到了 "主人公.n+3"，他被 "尼尔.2" 版本所救，加入“信条”。

由于拯救世界时，发现双方都了解对方的命运，通过尼尔的话促使 “主人公.n+3”认为自己就是 “信条”组织的创立者，回到历史中杀死了其他骨干，并亲自创立了信条。

而我们看到的 《信条》电影中的版本，已经是 N + 3 + x 版了，这 x 个版本都是因果循环的衔尾蛇，不再导致差异。

所有小于 n + 3 版本的因果全部消失在 "时锥" 之外。

1.5 历史能否改变？

很多人认为《信条》中发生的历史是不可改变的，这个观点不对。

用《信条》自己的逻辑来说，历史有可能被 改变，也有可能无法改变，身处历史中的人并不知道，因为人的意识可能只是一种感觉而已。

如果历史真的无法改变，那么大反派他们的努力就毫无意义了，未来人根本不需要费这个功夫去尝试。

至于改变历史，是创造了平行时空？

还是上一个版本的未来“湮灭”了，并不存在于“现实”之中？

这些都不重要。

因为这些都是 “时锥”之外的信息，就像宇宙大爆炸之前的宇宙一样，我们并不知道。

1.6 时空侦探发现的凶杀案作为时空侦探，我们发现了其它时锥残留在当前时锥中的关键信息：- 尼尔是被 "主人公" 招募的- 招募尼尔的 "主人公" 已经知道了尼尔的命运仅这两条信息，我们就可以推测出至少四个版本历史的存在。

然后继续按强因果论的逻辑我们可以发现一个惊悚的可能性："主人公" 本不是 "信条" 在多维时间中的创建者，在N+3版本之前，每个 “主人公”都可能被 “信条”清理掉了。

可 N+3 版本的他 "逆袭" 了，抹掉了其它因果的可能性，杀掉了历史上所有的知情人，成为了 N + 3 版本之后的 "信条" 创立者。

最可怕的一点在于，"主人公" 究竟是自以为这是 "命中注定"， 还是他足够智慧的 "逆天改命" 呢？

哈哈哈，这一点并不重要。

因为留在我们眼前的这个，用尼尔本人的话说，叫做 "现实" （Reality）。

要保护这个 "现实" 的存在，知道逆行设备的人越少越好，究竟这个人是 "主人公"，还是 "时锥" 之外不可知的另一个 "第一推动"，并不重要。

因为衔尾蛇才是时间悖论中的 "稳态"。

1.7 衔尾蛇才是时间悖论中的稳态时间旅行一旦成立，历史可能 "迭代" 出无数个版本，毁灭全人类的可能性也永无终结。

如果我们把主角设定为一个要终结一切历史悖论的超级侦探，他必须要设计出完美的衔尾蛇来。

当旧历史诞生中的推动者，在新历史中招募了过去的自己，形成了时空衔尾蛇，那么因为时间旅行衍生出来的无数种版本的无数种可能性，就坍缩为了唯一的 "现实"。

所有可能的罪恶就从这个唯一的 "现实" 中消失了。

如同某部神作中，以反恐怖主义为目的的时间旅行者，却被认定为恐怖主义者，最终被他自己招募的过去的自己所枪杀。

而且因为某些原因，这个时间旅行者没有自己之外的父母，也没有自己之外的儿女，在浩瀚的时空可能性中孑然一身，成为了完美的闭环。

这样，"祖父悖论" 被衔尾蛇自己给吃掉了，就不害怕任何一种原因导致拥有逆天改命能力的时间旅行者逆天改命，他/她成为了时间方程式上的唯一解。

这是时空悖论的稳态，是一切想要终结时空悖论的时空旅行者的共同和唯一目标。

1.8 诺兰《信条》的衔尾蛇是不完美的诺兰在 《信条》中貌似制造了一个时空衔尾蛇，形成了稳态。

但这个稳态并不成立。

因为诺兰设计的时空旅行机器允许 "逆向旅行者"。

尽管可以通过时空旋转门变成 "逆向旅行者"，但人的生命长度仍然是有限的。

如同一个可以加速时间的人游泳也不一定能赶上海豚，一个 "逆向旅行者" 最终也只能前往几十年前的过去。

而《信条》中的历史发生，说明 "未来" 的 "逆向旅行者" 一代代地往前传递信息，传递了很多代才到达当代。

这意味着什么呢？

意味着逆行的这几百年历史中任何一个节点的逆行者都是有选择的。

《信条》中这位好莱坞电影祖传前苏联狂人只是无数种选项的一种，是源自无数个未来的某一个过去所缔造的。

如果我们是2100 年的逆行者，在2020年《信条》中形成的衔尾蛇，只意味着一种方案的失败。

事实上应该有几十、几百种方案在 "同时" 进行着。

除非诺兰能把衔尾蛇上升到发明逆向机器的未来，形成更宽时间轴上的闭环，这个闭环把时间机器消灭在时间的循环里，就像那个永远到达不了未来的钚251一样。

故事才算完整了。

2. 电影的名字为何叫 "信条"看完了第一段所有内容的读者，会知道诺兰的《信条》除了 "时间衔尾蛇" 这个 "Punchline" 之外，更重要的是他在人文领域给出的命题，如何在 "命定论" 和 "自由意志" 中作出选择。

"命定论" 认定未来唯一的悲观结局，而 "自由意志" 论认为未来决定于人的选择，还有不一样的机会。

大反派俄裔盎格鲁人，选择的是 "命定论"。

由于人类的未来必然走向资源枯竭，未来的人类在发明了逆行机器之后，想回到后冷战时代摧毁 "时间" 本身，让过去的人类重新有选择的机会。

于是，逆行机器所产生的时间旅行效应，把人类一个确定的 "命运" 带到了 "现在"，现在的人将如何选择呢？

诺兰通过主角的作为给出了他的答案。

2.1 主角们的三次选择男主角在拷问那一幕后，终于了解了逆行机器的原理。

他作出了第一次主动选择，在已知丢失钚251的前提下，他仍然要回到过去，最初的动机其实是拯救他辜负的女主角。

这个动机与诺兰在《星际穿越》里给出的动机相似，是 "爱"。

第二个主动选择，是男二尼克所做的。

他在大战尘埃落定之际，仍然走回了战场。

因为他知道只有自己才能解开最后那道锁，阻止爆炸，尽管要付出生命的代价。

他的慷慨赴死是如此淡定，连悲壮的发言打气都不需要，只有给主人公的微微一笑而已。

第三个主动选择，则是主人公明明知道回到过去招募尼克，最终尼克会为了开门而牺牲在自己面前，仍然成尼克之美，回到过去招募了尼克。

于是，整个故事的衔尾蛇式结构，看起来是决定了一切的命运，但驱动命运的每个关键选项，都是主角这些个体遵从自己内心的道德与正义所做出来的 "选择"。

这就是 "命定论" 前提下的 "自由意志"，是诺兰为 "命定论" 与 "自由意志" 二元选择所给出的答案。

2.2 TENET （信条）一词背后的 "Wordplay"TENET 是回文，想必所有人都看到了。

在电影 《信条》中，"信条" 一词的表象是作为组织的名称出现的。

它很容易让人联想到西方宗教在历史上出现的各种神秘组织。

所以给观众的表意，就是一个组织的名称而已。

而故事中的角色，用自己的行动，自己的选择 "诠释" 了诺兰心中 "信条" 的含义。

它并非字面上的教条主义，并非对现有教条的机械服从。

服从本身，代表着人物面对已知命运的一种选择。

明明直到遵从某个行动最终的结果不利于自己，却毅然选择了遵从它，因为主人公们源自内心的道德、正义使他们认可这个过程和产生的意义，而不计较个人的得失或牺牲。

这个主题也并非诺兰的独创，文艺作品中太常见了。

本人印象中最深刻的，还是小学时看《JoJo奇妙冒险》第一部中的齐贝林。

他修行波纹功时从老师那儿已经得知了自己终将一死，但在战斗中遇到这一宿命时，他选择往前迈出大步，坦然接受自己的结局，并把波纹传给了 JoJo 从而获得了最后胜利。

人类的赞歌是勇气的赞歌，当我看到《信条》中尼克微微一笑走向自己的死亡时，心中也是激赏的。

如果要用中文去阐述，最接近的词或许是 "义"。

2.3 从 "命定论" 到 "义不容辞"西方关于 "命定论" 与 "自由意志" 的二元对立，对于中国文化而言是格格不入的。

没有专门解读，我们很难理解什么是角色对话中随口蹦出来的 "自由意志"。

因为中国文化中，"命" 的真正对立面是 "义"。

面对 "命运" 这个命题，中国文化人文精神的内核，有其乐观主义的一面，如 "后羿射日"、"精卫填海"、"大禹治水"、"愚公移山"，进一步到当代的 "愚公移星"（《流浪地球》）等等。

这已经和一神论宗教的解决方案，"启示录"、"诺亚方舟" 截然不同。

更大差别其实在于悲观主义的一面。

不同于 "西西佛斯" 或 "伊卡洛斯" （蜡质翅膀逐日鸟人）这类通向毁灭的自我崇高，中国人对命运作出悲观主义论断时，即便 "惶惶然如丧家之犬"，追求的最高理想仍然是 "知其不可而为之"。

何时停止 "为之" 呢？

回答我们说，"生无所息"，真正休息的地方，看起来 "睪如也，宰如也，坟如也，鬲如也，则知所息矣"。

正所谓 "鞠躬尽瘁，死而后已"。

在这个逻辑下，无论对命运的推测是 "过拟合" 式的错误，还是先知般的洞见，都不影响 "义" 的决策。

正因为如此，也不需要 "自由意志" 这样的机会主义观点（相信 "chance"，"odds" 是存在的）去否定 "命运" 的可能性，回避对未来的预判。

既然 "义不容辞"，为何害怕去面对各种可能的命运呢？

《信条》中的真正主角 "尼克"，他的作为更接近中华文化的 "舍身取义" 了。

可以看出来，诺兰的 《信条》比起他 《星际穿越》里的宿命论来有进一步的发展。

《信条》里有《星际穿越》一样的衔尾蛇故事，但《星际穿越》的好结局来自主角对命运的 "无知"，而 《信条》里却是对命运的 "无畏"。

2.4 TENET 更深层的 "至善精英" 观如上所说，诺兰通过电影为 "TENET" 这个词赋予了他自己的理解。

这个理解本身是对亚伯拉罕一神论宗教通向自由主义这个历史过程的继承与发展。

曾经的一神论宗教，全都建立在 "命定论" 的基础之上，每个人都是 "命运石" 的奴隶，要在预言中的天启或末日审判之前，救赎自己的原罪。

这种服膺于教会统治的宗教哲学，曾经成为分裂成千百个小邦的西欧封建社会唯一的凝聚力，却在大航海时代与文艺复兴时期日渐失去影响力。

因为新的生产关系需要的是自由而廉价的劳工，而不愿面对农奴们头顶上那专横的封建领主。

在这经济基础上复兴的 "自由主义" 思想，在殖民主义的需要下保留了 "一神论" 作为社会动员、仇恨动员的能力，同时为之增添了 "自由意志" 的新内涵，当人人都可以与 "神" 对话、选择自己的 "命运" 时，就从政治上打破了农耕时代 "教会" 对劳动力的掌控了。

于是，一神论的 "命定论" 和自由主义的 "自由意志" 论成为西方文艺复兴之后持续至今的文艺创作主题，因为文艺创作的原动力本就是诠释和化解 "冲突"。

诺兰内心的选项，是他一贯的精英性善论。

无论《信条》中人类终将走向资源枯竭后的末日，和《蝙蝠侠》中日趋堕落的高谭，本质是一回事。

诺兰从不否认 "命定论" 对人类社会走向自我毁灭的悲观预言（一神论宗教的立论基础）。

而创建 "信条" 的神秘主人公，手中掌握了最巨大的 "权力"，但他是一个 "通过考验" 的人，他发自内心良善的决定使得这个杀死所有知情人的孤独者，只是在行驶 "必要的恶"，以保护全人类的共同利益。

所以 "信条" 的主人公，和高谭市能够监听所有人电话的布鲁斯威恩，超越一切法律制约不受管束的义警 "蝙蝠侠" 一样，是能出淤泥而不染的至善。

诺兰一直认为，这个世界需要极少数超级精英，经历过 "考验" 的至善的精英，突破法律和教条的约束，才能有所作为、保护全人类的福祉。

这个观点是他在自己大多数电影里反复贩卖的观点。

而 《信条》这部电影将之上升为 "信条" 这个神秘组织，我隐隐约约感受到诺兰 "电影布道" 之下更深层的用意。

2.5 诺兰引而不发的伏笔《信条》这部电影讲述了两个动机，一个是未来的人类无法生存下去，想用时间机器摧毁时间本身，让过去的人类有重新选择的机会，这种机会是基于混沌的（chaos）。

另一个动机，是主人公代表的 "信条" 组织为了保护现实中的人类，通过自己的选择和牺牲创造了时间上的衔尾蛇，避免了人类的灭亡。

这时大神诺兰的高度就体现出来了，作为一个故事，《信条》只讲完了第二个动机，却没有回答第一个动机。

当摧毁时间的爆炸被阻止后，"主人公" 和 "信条" 这个组织如何看待未来势必到来的，人类资源枯竭、走向毁灭的命运呢？

诺兰没有回答这个问题，绝不是他没有这个高度或能力，而是他引而不发，留给观众去思考。

当他不做回答时，谁也不能替他回答。

我只能从 《信条》 这部电影推论出一种可能性："信条" 这个神秘的组织，既然能阻止 "过去" 发生的时间湮灭悲剧，他们也具备能力去改变未来可能发生的资源枯竭命运。

就像诺兰在 《蝙蝠侠3》中阐述的那样，高谭需要一个义警，需要一个黑暗骑士，如果不是布鲁斯威恩，可以是下一代的罗宾。

2.6 "命定论" 与 "自由意志" 派生出来的四种路线"命定论" 与 "自由意志" 是文艺复兴后西方文化的核心冲突之一。

由此派生出四种路线，反反复复地在西方文艺作品中呈现。

第一种是对 "命定论" 的憎恨，上升为对一切秩序的憎恨，从而虚构出一种要毁灭一切秩序、创造 "Chaos" 以破坏 "命运" 的主义。

通常被文艺作品包装为 "安那齐" （但许多安那齐主义者自己反对这种诠释）。

无论是诺兰《蝙蝠侠》里的 "影武者联盟"，还是 "小丑"，或是继承忍者大师的 "贝恩"，都是相同的目标，将高谭和全世界带入 "Chaos" （混沌）。

而 《信条》中，毁灭高谭的核弹变成了湮灭时间的算法炸弹，本质上却是一回事。

诺兰总是让主角们把这些反派揍得很惨，但他从未否定过这些反派的最终动机，也就是世界将因为人类的堕落走向自我毁灭。

诺兰其实一直借助渲染这些反派，给出自己的解决方案。

第二种路线则是对 "命运" 的恐惧，转而变为不惜一切代价去改造命运。

最典型的道路是 "逆乌托邦"，创造一个极端的极权来控制人类，逼着人们离开那注定的自我毁灭。

这个极权可以是 凝视着大家的 "老大哥"，可以是一个监控全局的人工智能系统（例如《我，机器人》），可以是一个安排所有人命运的超级预测算法（《西部世界2》里的雷荷波）……当然，他们也注定被拥有 "爱" 和 "正义" 的主角们揍得很惨。

第三种路线，则是主角们的路线，出于心中对凡人的 "爱" 使他们既不能接受小丑，也不能接受老大哥。

于是他们的解决方案，是干掉 "坏人"，"相信人类的爱"，让人们和社会自己去选。

所以圣斗士星矢只管干掉波塞冬，饥饿游戏的凯特尼斯只管射死总统柯恩，西部世界2的德洛丽斯只管黑掉雷荷波。

这些好人只负责打坏人，未来世界怎么样不关自己的事，于是能站在道德制高点上过没有负累的小日子，不需要承担责任。

第四种，则是诺兰所在的路线了。

既不做老大哥，也不纯粹碰运气，而是需要极少数善良但充满能力的超级精英。

这样的人必须足够自省、足够善良、经历考验，才能掌握那么大的力量。

而这种人一定不用掌权，而是游走在体系之外，于是又不怕被 "权力必然导致堕落"。

这些善良的精英躲在黑暗中，随时可以蹦出来敲打前几种人，用精神去感染其他的人，暗中决定社会的走向。

这大概是 "自由主义" 的最高境界，如老庄所言，"去其害马而已"。

好莱坞大多数超级英雄电影，都在揍类似的思路，无非诺兰的视听文本做得最好。

2.7 我们的第五条道路？

其实，无论是 "命定论"，还是 "自由意志" 论，之所以二元对立，因为它们统一于一个更深层的哲学立场上——精英主义。

一神论宗教主张的 "原罪" 说，由 "原罪" 产生了凡人走向堕落与毁灭的 "命运"，只能通过 "神" 的 "大清洗" 得以重建。

这都是把社会动荡的根源，归咎于所有的平民，并从精神上否定平民改变命运的能力，从而让他们异己化、接受宗教的奴役。

而能够在现世获得 "救赎" 的极少数人，宗教把一切美德都归于他们。

这些道德高洁的个体不仅实现了自我救赎，还要牺牲自己承担世人的罪业，进一步引导和拯救其他凡人。

所以拥有原罪的凡人们过着 "命定论" 的生活，而道德高尚怜悯世人的精英拥有 "自由意志"，两者看似对立，却从来不矛盾。

上述四条道路的差别，其实都是精英们的路线差别，选择毁灭凡人、统治凡人、放任凡人、守护凡人，然后几个精英们斗来斗去，决定全人类的命运。

《信条》不就是这样吗？

"信条" 这个组织阻止了一场并不存在的爆炸，拯救了全人类，但我们只需要活在这个结果中就可以了。

人类社会当然拥有第五条道路。

而且第五条道路是所有四条道路的反面。

它不认为是拥有 "自由意志" 的精英创造了历史，反而是被认为 "命定" 的那些凡人创造了历史。

我们也曾经拥有一位超级先知，他比所有的世人都看得远，看见了几十年，几百年甚至一万年的未来。

在这位先知所处的时代，世上还有许多 "先知" 们，认为自己看到了时代唯一的命运。

他们看到的时代命运，有的是历史五个阶段论、只能靠先进时代的精英，不能靠落后时代的凡人；有的是技术决定论，由于必然打败不了敌人，所以攘外必先安内，需要曲线救国忍辱负重；有的是工业决定论，只能一边倒、买不如租，靠强者的扶持来发展。

而我们的这位先知却不同意这些 "命定论"，从来不相信因为凡人的愚昧，所以只能依靠其他的精英——用他的自己的说法，这叫做 "不信邪"。

他作为一名先知，却从未说因为先知，所以世人都必须听我的。

按他的话说，他只是一个加工工厂，他的先知来自于凡人们提供的一切材料。

而先知终其一生，都是把他这个加工工厂所看见的各种未来，力求告诉给每一个凡人。

他相信只有靠凡人们的觉醒，靠凡人们组织起来，靠凡人们行动起来——才能在拥有无数可能性的历史长河的某个节点中，产生超越时间片段的巨大分力，从而影响整个历史的方向。

最符合这名先知的身份，是 "教员"。

在他的教导下，背负着 "愚昧"、"懦弱"、"一盘散沙"、"落后" 等种种原罪的凡人们，在峭壁之上凿出了天河，在荒野里挖出了石油，在零下四十度的寒冬里穿着胶鞋冲锋打退了世界上最强大的敌人，在一穷二白的大地上初步建立了完整的工业体系。

正是因为无数这样的凡人们，在先知引导下看见了各种命运的可能性，他们共同迸发出来的能量改变了所有精英预言的那些命运 "命运"。

我们这代人所生活的 "现实"，正是他们那代人所努力的 "未来"，我们是历史的见证者和继承者。

正因为有这样的见识，所以尽管作为诺兰的影迷，喜欢看他每一部作品，但几乎每一部作品我都必须要批判他的深层价值观和意识形态。

诺兰对大多数人 "命定论" 式的悲观，和对极少数至善精英 "自由意志" 的乐观，并不符合我看到的事实。

但如果当代的人收缩了自己的 "视界"，切断了和历史的联系，放弃了对未来的展望。

也许就真的会像看电影 《信条》时那样，只能看到一个孤悬空中、因果循环、衔尾蛇式的历史巨轮。

当人们接受命运的同时，命运也就变成了现实了。

* 本文适合映前阅读，映后将发布影评。

时间，最迷人的议题之一。

我们看不见时间，又怎么知道时间的存在？

只能通过时间留下的痕迹。

当表针滴答、容颜老去、斗转星移、沧海桑田，我们说，这就是时间。

作为科幻、也是人类艺术最古老的主题之一，时间充满了诱惑力，却又经常让人无计可施。

因为，自威尔斯1895年的《时间机器》以来（甚至更早），无数创作者都曾将笔触伸向时间。

科幻迷、影迷们尤其担心：关于时间的故事，已经被穷尽了吗？

这个主题是否还有新的可能？

诺兰会说：有。

被称为“时空三部曲”的《盗梦空间》《星际穿越》《信条》，每一部都探索了一种时间的呈现方法。

然而，想要理解诺兰的探索新在哪里，又难在哪里，我们必须从时间幻想的源头说起。

01时间幻想的丰盈与枯竭人类创作的时间主题作品，浩如烟海。

然而有一点是清晰的：所谓的在时间里“自由穿梭”，并不存在。

宇宙为人类准备好了冷酷的法则。

所以，在故事里，我们不断冲撞、试验，试图打破规则，又一次次受到规则的约束。

回到起点，时间为什么可以被改变？

人们最早是如何想象时间的？

1、魔法早期的时间幻想，都算不上严格的科幻作品。

或是被打了一拳，或是莫名昏睡，或是接受催眠，理由基本都牵强附会，带点玄幻色彩。

跟现在的“穿越小说” 一样，角色总是会莫名其妙地来到过去或未来，没有科学解释。

狄更斯的《圣诞颂歌》（Dickens, A Christmas Carol, 1843）中，吝啬鬼在幽灵的帮助下看到了过去和未来。

华盛顿· 欧文（Washington Irving, Rip Van Winkle, 1819）《瑞普· 凡· 温克》中，一个人沉睡了二十年，醒来时沧海桑田，世界剧变。

马克· 吐温《康州美国佬在亚瑟王朝》（Mark Twain, A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court, 1889）写的是一名工程师被人敲了脑袋，结果发现自己回到了亚瑟王时期。

2、传统时间旅行1864年，H.G. 威尔斯的《时间机器》，提供了一种更灵活，也更可信的机制：一台时间机器。

1960年的《时空大挪移》改编自威斯尔的《时间机器》，其时间机器造型十分经典，后来《生活大爆炸》里的几位死宅还复现了它其理论依据是（基于牛顿的绝对时间观）：时间是第四维的存在。

人类怎样穿过三维空间，就能怎样穿过四维空间。

威尔斯因此声名鹊起，带来了一个全新的、长盛不衰的故事类型：时间旅行。

根据时间旅行造成的后果，后世作品分为两派：一派，是时间不可被改变。

人们只能旁观，无法干预。

弗里兹· 雷伯的《别想改变过去》（Fritz Leiber, Try and Change the Past, 1958）提出了一个不允许改变历史的“现实守恒定律”，后续很多作品也遵循此定律：主角无论怎样阻挠，都无法改变已经发生过的事。

他们通过这一规则来警示大家：接受现实，任何人都无法改变命运。

另一派，是时间可以被改变。

回到过去，改变关键事件，从而改变未来，这种想法催生了一系列故事，从外祖父悖论、平行世界到蝴蝶效应，从自我救赎到改造世界。

A.E. 范· 沃格特于1942年发表在《惊奇科幻小说》上的《招募站》（A. E. van Vogt, Recruiting Station, 1942），可能最早发明了“改变过去之战” 这一概念，想象不同团体通过改变过去某个节点的事件，争夺对未来的控制权。

后来的《终结者》系列，典型的“改变过去之战”雷· 布拉德伯里的《一声惊雷》（Ray Bradbury, The Sound of Thunder, 1952）：一名回到原始社会的旅人踩死了一只蝴蝶，回来之后发现世界大变（蝴蝶效应 ）。

后来同题材的电影《蝴蝶效应》海因莱因《你们这些还魂尸》构建了最精妙的“时间循环”之一：主角回到过去，发现自己成了自己未来的父母，起点与终点互为因果。

后被改编为电影《前目的地》这又带来了一个故事类型：或然历史——要不是有人干预，事情本可以不同。

20 世纪30 年代，这种故事非常流行，包括温斯顿· 丘吉尔的《假如李没有赢得葛底斯堡战役》（Winston Churchill, If Lee Had Not Won the Battle of Gettysburg）。

J.C. 斯夸尔的选集《假如历史是那样发生的》收录了若干此类故事莱茵斯特《时间分支》（Murray Leinster, Sidewise in Time, 1934）奠定了或然历史小说的基础，菲利普·K·迪克的《高堡奇人》（Philip K. Dick, The Man in the High Castle, 1962） 则促进了它的兴盛。

此后，无数或然历史故事得以出版，通常聚焦改变重要战争或文化事件的结果。

或然历史也进入了大众文学范畴，最著名的一例，可能要数博尔赫斯《小径分岔的花园》。

《高堡奇人》后被亚马逊改编为电视剧“时间可以被改变”这一假设，带来了权力和欲望。

因为“改变时间”，尤其是“改变历史”，无异于一剂“后悔药”。

运用得当，可以颠覆个人命运，引导社会层面更广泛的救赎，运用不当，往往酿成灾难。

出于担心，一些作者构想出了“时间旅行守则”，对人们进行约束，成了此后很多作品里默认的常识，比如：-不能让过去的自己看见自己-不能改变历史-如果过度干涉，会有“时间巡警”“时空管理局”之类的机构来处罚你时间旅行的机制和悖论，在百年间被广泛讨论，很多“非时间旅行类作品”也经常拿来使用。

甚至有一部电影以此为题《关于时间旅行的热门问题》3、非传统时间旅行及其他加拿大科幻作家罗伯特·索耶把时间幻想分为“物理性的”和“精神性的”。

物理性的，最初指威尔斯式的时光机，肉体借助某种技术，自由往返于历史、现在和未来之中。

然而，《时间机器》出版后没几年，物理学领域发生了两个重大突破：爱因斯坦的相对论和埃弗雷特基于量子力学提出的多世界理论。

在他们主张的时空观下，只有一种“物理性时间旅行”，在理论上可行——下文中会提到，那种旅行是张单程票，只能去往“未来”，速度有限，且一去无回。

这彻底推翻了威尔斯式的时间机器（以及相关的概念，比如超光速旅行）。

所幸，相对论还是给20世纪的作家带来了全新的幻想空间。

爱因斯坦的广义相对论主张：时间会被引力和速度改变。

第一，处于不同加速度的人们，时间的流速不同。

越接近光速，时间流逝越慢。

罗恩·哈伯德在小说《前往群星》中讨论了时间膨胀：星际旅行者的时间流逝速度太慢，以至于他们回来后，发现亲友都已死去，世界也已经改变。

安德森的《宇宙过河卒》里，旅行者在接近光速的航行中，来到了时间的前方，见证了宇宙的瓦解、消亡和重生。

乔· 霍尔德曼的《千年战争》（Joe Haldeman, The Forever War, 1974），罗伯特· 海因莱因的《探星时代》（Robert Heinlein, Time for the Stars, 1956）中提及，双胞胎分离后以不同速度老去的故事（双胞胎悖论）。

第二，处于不同空间的人们，时间的流速不同。

越接近引力大的地方，比如黑洞，时间流逝越慢。

弗雷德里克· 波尔的《通向宇宙之门》（Frederik Pohl, Gateway, 1977）里，一个角色将爱人留在了黑洞的事件视界里，多年来一直充满负罪感。

因为黑洞里的时间流逝缓慢，他的爱人可能一直处于濒死状态。

《三体》里也有类似桥段：科学家白ice掉进了黑洞。

多年以后，程心去事故遗址，好像看到了一个小小的人影依然在事件视界里活着，无尽地坠落。

此外，埃弗雷特的量子力学多世界解释，使“平行宇宙”故事蓬勃发展起来。

上文中提到，过去，这个类型也叫做“或然历史”，在有了科学理论支持后，经常跟“时间旅行”交织在一起，互相融合。

“精神性”的时间幻想，是指无需实体前往时间的某处。

如果只是意识上发生转移，又会如何？

这类故事随着交感认知和互联网的兴起而发展起来，人们意识到，不需要物理性的移动，如果精神上解开束缚，便可以自由自在。

比如特德·姜《你一生的故事》，与能够预知未来的外星人交流，学习它们的语言，使主角也获得了相同能力，看到了自已的一生。

弗诺·文奇的《循环》，表面上时间实是在循环，其实主角只是电脑中不断重复运行的虚拟程序。

当然，索耶之外，许多学者都曾给时间幻想作品分类，最后我们只发现两件事：第一，关于时间的想象，有着巨大的生命力。

它们互相缠绕、伴生，简直难以穷尽。

第二，作家们脑洞一时爽，创造出加速时间、二维时间、深远时间等难以理解的绝妙点子，到底给想拍科幻电影的人们，留下了多大的难题。

02诺兰对“时间”的迷恋与创造时间幻想故事的丰盈与枯竭证明，想要在这个业已成熟的领域里搞创作，难于登天。

难在哪儿？

一是创新。

前文我们已经列举，时间类幻想经过上百年沉淀，几乎每个分支都已穷尽。

而且，“时间旅行”作为流行文化的影响力太大了。

抓一个路人，问：如何改变时间？

ta八成会答：时光机。

打破主流，创造新的东西，很难。

二是呈现。

科幻评论家加里·韦斯特福尔认为，“时间旅行类故事的新出路，也许在于电影，而不在于文学。

”因为当科幻作家快要写不出新东西时，电影却在不断产生新的奇观。

电影里的时间幻想，只需简单的布景和道具，就能制造惊奇感。

《本杰明·巴顿奇事》，用特效化妆表现人身上的时间逆流。

《那个男人来自地球》，拍摄一个从上古活到现在的男人，只用了一间屋子和几位演员。

《神秘博士》，time lord穿越时空，几道5毛特效的光线就解决了。

这也是电影导演们青睐时间题材的原因之一：成本低，效果好。

然而，韦斯特福尔指出了重要的一点——电影的核心，是制造“奇观”。

“惊奇感”可以通过技巧和手法，不花钱也能实现。

“奇观”却要实打实做出来，细节越多，可信度越高，就越难，越贵。

诺兰是一个“时间视觉化”的探索者。

他对时间的迷恋，从大学时期拍摄的科幻短片《蚁蛉》就可以看出。

全片2分58秒，只讲了一件事：一个焦虑的男人在房间里跑来跑去，想要拍死一只虫子。

影片结尾，男人身后蓦然出现一张他本人的、巨大的脸，举起拖鞋——原来，他就是那个自己想要拍死的“虫子”。

《蚁蛉》这个无限嵌套的时空，出现在他日后很多作品里。

时间并非线性，而是可以循环、往复，有时是碎片，有时是线段，可以被放大和缩小，加速和减慢，拿起和放下。

诺兰想去呈现的，是时间的不同形态。

2009年的《盗梦空间》，一次性制造了5条时间线。

故事设定，是相对论结合心理学、生物学的一个延伸：我们做梦时，总觉得经历了很多事，度过了漫长的时间，醒来却发现只是打了个盹。

假如时间不仅在接近光速、巨大质量时减慢，还会在梦境里减慢，会怎么样？

诺兰制造了5个层层嵌套的梦境，每一层都比上一层时间更慢，也就创造了5条时间线。

粉丝制作的《盗梦空间》时间线 via Reddit @uruhura现实中的一秒，梦境里的一生，这巨大的差异，通过5条时间线的对比呈现出来，构成了最后那个精巧的时间嵌套结构：每一条时间线的人，精确计算彼此的时间差，才能在同一时刻脱离梦境。

2014年的《星际穿越》，“时间”被实体化了。

Cooper来到一个奇妙的空间（英文tesseract，原意为“超立方体”），这里，时间以实体存在，所以Coopper能看到小时候的女儿，长大后的女儿，每一个时刻的女儿同时存在。

而且，时间以物理维度显示以后，变成了一条条可以触摸的“线”，Cooper可以用身体与之交互，进入任何一个时间段，用手拨动，给过去的女儿传递信息，告诉她：STAY。

虽然不少动漫里，时间也曾以“线”的方式存在，角色可以拉动或剪断“时间线”来造成影响。

然而，在商业片领域，大银幕上，这还是第一次。

诺兰以及高的成本，把“时间”变了成一个工程具大的电影布景。

这可能是最大的一次“时间实体化工程”。

2020年《信条》，“时空三部曲”的最后一部，更加剑走偏锋：在实体空间里，呈现时间的逆流。

基本上整部电影，都被用于呈现这个“概念”本身。

每个场景，正着拍一遍，反着拍一遍，是基本操作。

而诺兰又是个实景狂人，能不搭绿幕就不搭绿幕。

因此，你所看见的预算，上千美元买两辆兰博基尼啦，都是基于制造时间奇观这个核心需求。

然而，改变时间的流向，并非简单的“倒带”，影片还引入了“熵”的概念（不剧透了，下篇文章再讲）。

你会看到：1、视觉上的逆行。

鸟倒着飞，人倒着走，风朝反方向吹动，溅起的水花缩回轮船脚下。

2、物理法则的逆行。

下雨了，水往高处流，开个枪，是接住飞回来的子弹。

正、逆两种时间，在同一空间里直接接触，发生冲突。

“时间逆行”的设定本身并不新鲜。

1973年，巴林顿·J·贝莱的《时间冲突》写道，人们发现向前运行的时间即将撞上从未来倒退未来的另一个时间。

大刘的《坍缩》中，宇宙的坍缩导致了时间的反演，过去变成未来，身处其中的人却感觉不到异常。

新鲜的，是第一次有人拍出来。

回到开头的问题：人类看不见时间，那我们是如何理解时间的？

通过时间留下的痕迹。

时间旅行是一种做法，而《信条》给出了另一种。

第一次在商业片领域，以如此大的规模和体量，在大银幕上展示双向时间。

这奇观本身就值得去看。

参考文献：（*收录于《时间不存在》）加里·韦斯特福尔《想不到的时间：科幻小说中的时间旅行》詹姆斯·冈恩《时间，又见时间》罗伯特·索耶《时间旅行与科幻小说》加里·K·沃尔夫《时间、叙事与科幻》加里·韦斯特福尔《时空冒险者，或，时间旅行必须有终点吗？

》宝树《时间幻想小说的枯竭与丰盈》

为了骂《信条》把自己逼成了诺学家。

“不要尝试理解它，去感受它。

”这是今年最好笑的一句电影台词，当然并不是因为这句话本身有什么问题，而是因为诺兰不知道这句话让整部电影都沦为了笑话。

在《致命魔术》之后的作品中，诺兰团队里配合得最好的一对不是诺兰和汉斯·季默，也不是诺兰和李·史密斯，而是李·史密斯和汉斯·季默，而诺兰是拖后腿的那个。

上面这个结论是《信条》所展示的，因为这部电影让我们彻底认清了没有了李·史密斯和汉斯·季默的诺兰，究竟处于一个怎样的水平。

影片的每一分每一秒都在不遗余力地告诉观众，诺兰的导演能力到底能差到什么地步，糟糕的场面调度和剪辑到底能把空间关系交代得乱到什么地步（这点跟《八佰》有得一拼，公路枪战和第三幕战争戏完全看不清敌我位置关系）。

大量交代故事前景的第一幕场景与场景的转换有任何有效的衔接和过渡吗，角色与角色有产生任何的化学反应吗，有发生任何可信服的情感联结吗，或者我是否应该问，这些角色真的像个人而不是念白机器吗？

至于你要问我剧情的每一处起承转合我都理清楚了吗，我得承认并没有，但不是你诺兰告诉我“不要理解要感受”吗？

而以上就是影片让我“感受”到的。

虽然在他以往的作品里也不太把角色当人，但他至少把观众当人，当然你也可以说《信条》是“最纯粹的诺兰”，我也不反对，因为“最纯粹的诺兰”实际上说的就是最差劲的诺兰。

诺兰真的知道自己作品里真正不需要观众去“理解”而是去“感受”的是什么吗？

不是高概念设定，不是那些需要反复厘清的叙事谜题，也当然不是无法共情的工具人，不是生硬死板的摄影机调度，而是以剪辑和配乐的配合所形成的叙事与视听的节奏感。

这种节奏感是不需要动脑“理解”其背后的故事逻辑或是高概念设定，便能令人直观地“感受”到它的“好看”的。

这种“好看”是比简单直给的视觉奇观更能持续吸引观众目光的磁石，是影像推动剧情运转的高效燃料。

写到这里应该劝退了不少诺兰的做题粉，所以接下来讲的才是本文的重点：诺兰以往作品中的这种节奏感如何调动观众的“感受”，以及它在《信条》中的荡然无存如何成为混乱的来源。

同样是需要交代大量故事前景的高概念设定影片的第一幕，《信条》的第一幕显然可以拿来跟《星际穿越》《盗梦空间》的第一幕作对比。

不仅场景与场景间有着清晰的既视区别和先后次序，并且在经过了两分钟的台词讲解后，还插入了一小段分散观众注意力的情节：

不仅缓和了观众前面处理台词信息的紧绷神经，还交代了角色间关系的发展。

随后，讲解继续。

在经过了一段完整的导游式的逐景讲解后，这一游览以数个问题作结：库伯去不去？

去哪？

他们是谁？

而问题的推进并不像刚才那样依靠移步换景完成，而是直接切回了游览的起点，镜头也为适应多人对话而设计了较为多变的景别和构图，缓解了前面因大量双人对话戏正反打产生的视觉疲劳，持续带给观众新鲜感。

虽然感觉其实也就是花式上课，但起码多了几个机位（？

）最后以迈克尔凯恩的一句“你发现发射室有什么奇怪的地方吗”，再次将愈发枯燥的单场景讲解用悬而未决的问题给打断，让角色与观众再次回到先前游览中。

正因为有了对场景与场景间次序的明确认识，当剪辑让刚刚莫名中断的游览再次延续下去并赋予其新的目的时，观众会产生一种仿佛先前遗漏了信息的错觉，于是也更愿意去主动地获取影片接下来抛出的信息，去做出“弥补”。

在《盗梦空间》的第一幕也同样有一段长时间的前景信息交代——大约在影片的第50分钟处，此处在剪辑上的变调则更为丰富且更具观赏性，包括但不限于：全景角色站位变换三个场景——

适时插入介绍性的动作（并处理成笑点）——

插入简单直接的“台词奇观”——小李：“第一层一周，第二层六个月，第三层十年。

”渡边谦：“我买下了航空公司，觉得这样会方便一点。

”简短地插入一段剧情伏笔——

用闪回画面补足台词信息，并鲜明地区分场景间的冷暖色调——

影像的节奏感取悦了观众的“感受”，在这个前提下观众才能以更为轻松的姿态去“理解”其中的信息量。

尤记某位友邻对《星际穿越》的评价，大意是诺兰唯一让他觉得厉害的就是诺兰讲三个小时的故事不会让人觉得无聊。

诺兰确实调度不行，但他知道如何让大段大段的对话变得让观众易于消化而不觉得疲劳。

当然我以前是这么想的，而现在我更倾向于认为那些是李·史密斯的功劳，因为在《信条》的第一幕中，几乎所有的解释性念白都是由大量生硬的正反打所呈现的，一段又一段冗长乏味的对话不经任何编排地砸在观众脸上，场景间没有任何有效的转场衔接和空间关系交代，跨越几大国也尽是毫无辨识度的环境、不变的机械念白、不变的糟糕调度。

《信条》的第一幕有哪怕一场让人“感受”到“好看”的文戏吗？

没有。

诺兰有没有尝试《盗梦空间》《星际穿越》中的节奏驱动呢？

其实是有尝试的（尼尔策划自由港飞机事故前后的一段大量对话戏间的交叉剪辑），但其调动“感受”的机制是完全失效的，尤其在刚开始时，高妹在学校门口向男主描述自由港，画面一切，一辆车驶入自由港，尼尔下车，上一场景的静止调度与下一场景的运动调度和台词语义的接应让人以为剪辑点意味着叙事的推进，却又被再次切回高妹与男主对话的剪辑点告知是两个场景间毫无意义的往复，只是为了交叉而交叉，无法构成相互间有效的信息互补，男主对尼尔说的那句“她说......（过去式）”无疑是再次强调了两条线的先后顺序，让交叉剪辑更是成了鸡肋的存在。

在观众才刚来得及厘清剪辑逻辑，还没来得及“理解”台词内容时，影片又进入了下一轮的场景往复的交叉剪辑中。

在台词的信息量已然多到难以“理解”的时候，就连一向只需“感受”的剪辑逻辑都成了需要“理解”的东西。

而到了中段尼尔进入空港仓库听导游介绍艺术品区的安保系统时，本应匹配紧张情节的电子配乐却在此处无故加强，甚至盖过了导游的说话声音，完全不匹配的配乐成就了尴尬的节奏。

当然你也可以反问，凭什么说这首配乐就是用来匹配紧张情节的？

对不起，不是我说的，是诺兰就是这么干的。

Freeport这首配乐，最早并不是在这里出现，而是在男主与尼尔潜入军火贩的豪宅时最先响起的，那是一个典型的间谍类型片执行任务的桥段，氛围与旋律的对位让观众加深了对这首/这类电子乐的固有印象——它就适合配这种情节。

所以当这首配乐在之后的大量交叉剪辑的文戏中出现，并在毫无动作/情节突转的征兆下加强，观众只能“感受”到吵闹，和严重的音画不对位。

李·史密斯显然很清楚如何用剪辑给诺兰在数个单场景内的呆板调度藏拙，而更换了剪辑师的《信条》则清楚地用剪辑让诺兰在数个单场景内的呆板调度一览无遗，以至于让我们能成功意识到，剪辑真的只是让主角们多换几个地方念台词而已。

而剪辑师大概也是被自己搞懵了，想着让男主和普利亚换个地方谈话，却居然在单一场景中进行了“跳切”：普利亚说着话起身，男主跟着起身，在台词未中断的情况下，两人直接被剪辑师“瞬移”到了阳台上。

还打算重刷的朋友可以去证实一下我说的这段不说文戏了，接下来讲讲诺兰以往作品中高潮戏的编排特点：以贯穿其间整轨的强节奏感配乐带动单场景内的调度或多场景间的交叉剪辑，创造出极其直观易于感知的视听韵律。

通俗来说，这种体验类似于看B站上的“高燃混剪”(没有贬低的意思)，看画面与配乐互相踩点。

一是单个场景内的动作/情绪“踩点”，比如《星际穿越》中的巨浪一段：镜头循着海面上摇，配乐的节拍突然加速，当镜头上摇至呈现出巨浪的顶端，配乐也同时达到高潮。

进度条也给你们看到了，打开原声带播放Mountains可以直接脑补画面。

当然还有一类 “踩点”，配乐的加重不以情节或动作的突转而以台词为信号：

对于此处为什么不是以情节或动作的突转为配乐加重的信号：我们可以看到真正的动作突转其实早就发生了，即——面对旋转下跌的永恒号，库伯果断地启动引擎直追。

但当时的观众仍然与布兰德一样，处于目睹爆炸后惊魂未定的情绪余波中，根本不知道库伯要干什么，于是布兰德替观众发问，得到一句简短有力的台词：“对接。

”观众如梦初醒，配乐也迅速落下重音，完成对观众情绪的呼应。

什么叫 “感受”，这就是可“感受”的。

这些例子在诺兰以往作品中比比皆是，它让画面变得像是在遵循某种不可抗力的内在旋律一般，巧妙掩盖了单镜调度的乏力，仿佛是将一个薄弱的和弦融进了宏大的交响乐章之中。

配乐成就了影像，影像也成就了配乐。

当我们走出电影院打开音乐播放器，为影片每处情节突转“划重点”的配乐依然能够带给我们一种强烈的“既视感”。

二是多条故事线伴随配乐的交叉推进，让剪辑点、动作的突变、配乐的突转形成相互紧密咬合的齿轮组，驱动叙事机器高速运转。

没必要搬出巴赫来理解诺兰，太抬举他了。

以往的诺兰对影片中重头戏的处理就是mv式的，尤其《黑暗骑士》《盗梦空间》《星际穿越》《敦刻尔克》的高潮段落直观上的“好看”即是因为它们在情节编排上的节奏感和韵律感，形成了一种影像的音乐性，让我们能够“看见”这些交替的画面所谱成的曲调。

这一方式并不讲究单个场次内的精彩而复杂的调度，恰恰相反，它需要每一个单场戏内的调度足够简单直观易懂，才能将这些调度动作的碎片做成一套自成体系不互斥的集锦，为配乐的旋律示踪。

典型如《黑暗骑士》中的一场小高潮，大概位于影片的第45分钟左右。

被交叉剪辑在一起的三条线分别是：瑞秋与哈维在宴会一角交谈，戈登告知局长后者是小丑的目标，法官在车里收到匿名信封。

尽管我们尚且不知道这三条线的内在联系，但交叉剪辑的处理仿佛又是一种冥冥之中的警示。

毕竟后两条故事线本身的悬念已经足够让人紧张了，而看似处于安全区的瑞秋与哈维却被剪进了与后两条故事线并列的位置，给观众再添一层心理暗示，此处叠加出的悬念是靠剪辑制造的。

随后，以局长饮下毒酒为信号，配乐渐强。

并在布鲁斯韦恩将哈维弄晕后，响起急促的打击乐。

两条线上的戈登和韦恩的动作都是对即将到来的危机的反应。

诺兰让悬念循着剪辑和配乐的节奏再次加强，并在接下来达到剪辑最高频时将积攒的悬念迅速释放。

小丑在不露面的情况下接连得逞，高频的交叉剪辑与配乐营造出强烈的悬念与恐怖感：策划这一切的小丑在哪？

紧接着，小丑突然出现在了看似最安全的宴会上，最后一个悬念也被释放。

一声枪响，打击乐骤然停止。

视听节奏与小丑的配合完成了对观众的多重绞杀，三条线的交替达到了1+1+1＞3的效果。

诺兰需要汉斯·季默的强旋律强节奏感的配乐来为他的每一场重头戏定调，而李·史密斯的剪辑则为配乐的节奏示踪。

当然，悬念的驱动也不可忽视，《黑暗骑士》如此，《星际穿越》也是如此。

我们来看之前被友邻普遍吐槽的一段交叉剪辑YQY-Vader的广播

之前对这段有一些自以为是的解读空白岸的广播不过后来看到了一位友邻的一个挺有启发性的见解，觉得不太有必要这么去“理解”，就像原本也不太有必要去“理解”这几条故事线的内在逻辑是否严密，只需去“感受”它的节奏和韵律感丧面人的广播(这条转播启发了我这篇文章的大部分内容)当然，这一段的剪辑和配乐，仍然是以悬念为立足点驱动叙事的。

与《黑暗骑士》不同的是，我们可以清晰地看到《黑暗骑士》中单个悬念的聚敛与释放的时刻，而《星际穿越》中的一段却是多个悬念的交替上升。

处于危险中的库伯能否联系上布兰德？

墨菲为什么掉头？

布兰德能否顺利赶到？

库伯能挺住吗？

墨菲为什么冲进玉米地里？

罗姆利发现的差错又是怎么回事？

布兰德的警告能让罗姆利及时撤离吗？

我们发现，这些悬念由发生到解决的过程，是彼此被剪辑镶嵌在一起的：一个悬念刚刚解决，与此同时另一个悬念正在发展，而还有一个悬念则处于萌芽状态，最终形成一波未平一波又起不断上升的“谢泼德音阶”。

然后，请大家点开原声带中的Coward一曲，把进度条拉到第5分钟后，“感受”一下汉斯·季默如何用钢琴和弦乐精准地描述悬念的螺旋上升形态。

而诺兰到了《敦刻尔克》，实际上是把《星际穿越》中对高潮戏的处理，直接扩充成了一整部电影。

它抛弃了物理概念，抛弃了繁琐叙事，抛弃了背景交代，抛弃了角色塑造，直接以剪辑和配乐铺陈出非人的节奏和旋律，带来最为直接的感官压迫，为这场战争的非人性做出注解。

于是，观众反而对这些连名字都记不住的角色产生了共情，因为角色感受到的即是观众所“感受”到的。

也因此，与其说我认为《敦刻尔克》是他最好的作品，到不如说这是诺兰最巧妙的一次藏拙。

极简的剧本剔除了冗长的对话和鸡肋的情感描写，开阔的地理环境和并不复杂的置景为诺兰并不擅长的景别选取和空间调度降低了难度。

如果说《信条》是“最纯粹的诺兰”，那么《敦刻尔克》就是“最纯粹的李·史密斯-汉斯·季默”。

感谢莫得感情的诺兰，又用莫得感情的方式让我磕到了男男CP，落泪了。

《敦刻尔克》只举一例，这是诺兰所有作品中最令我震撼的一次剪辑与配乐的相互踩点。

大家可以自己去拉一遍这段，我就不多说了。

配乐的重音落在了壮阔的三线交汇大全景处说完诺兰以往作品中的高潮戏部分，再来看《信条》。

动作和配乐的踩点，《信条》也有。

当配乐进行到如进度条所示的“蓄力”阶段时，我们看到的是对配乐中这一“蓄力”的动作毫不敏感的调度与剪辑，依然在琐碎地展示主角二人的束装、系扣、调机器……让弹射时配乐的骤停失去了它本应有的视听张力。

在劫车前的一段，尼尔驱车送男主执行任务，停在消防车旁，以男主下车后爬到消防车上这一动作为信号，配乐加重。

但此时的镜头调度却显得不知所措，因为这一动作被置于尼尔车内的摄影机交代成了一个普通的转场：观众相当于坐在尼尔的车内，目睹着男主下车，又透过车窗看见他爬上消防车，动作的节点被呆滞的调度和剪辑钝化成了过场，突然加重的配乐更像是在硬拗这一动作的节点属性，无法与观众的“感受”形成互动。

妹有找到图如果《信条》真的如一些友邻所说，是一场诺兰故意不让观众理解的非人机械建构，那他也不会花费如此多的篇幅在反派夫妻身上了。

另外，诺兰就是诺兰，没必要把他当成90年代的哈内克，诺兰对自己作品的非人属性没有半点自知。

安排一个女主角加一个孩子，就以为是有情感有人性了？

在观众对男女主之间的情感还没有什么认同时，强行上演生离死别的选择，不觉得尴尬吗？

肯尼斯·布拉纳的演技也是灾难级的，他的角色从神态动作到愚蠢的台词都像是直接从汤米韦素的电影里走出来的模样。

“如果我不能拥有你，那么没人可以！

”诺兰居然能写出这样的台词，太不可思议了，我先吐为敬。

当他甩出一连串愚蠢的台词(我记得他当时大概说的是类似“我要让你看看一头发怒的狮子是什么样...”这种二到极致的话)，剪辑、景别、配乐，无一不在严肃认真地配合着他的滑稽杂耍，这种冷幽默着实令人捧腹。

多线交叉剪辑与配乐的配合，《信条》也有。

整个第三幕，从准备阶段开始，男主、尼尔所在的红蓝军队和女主与反派周旋三条线都被交叉剪辑在了一起，由一首Posterity贯穿。

但问题是，战争线与女主线，无论是二者行动的性质，还是观众观看二者时的情绪，都大相径庭，完全无法被同一条整轨配乐整合在一起。

看着“卖力”的交叉剪辑，我只感到这种强扭节奏的尴尬和可笑。

诺兰以往作品中，最直观的能被“感受”到的“好看”，在《信条》中全然不复存在，但他即不是决绝地放弃，又不是另辟蹊径，而是蹩脚地强拗姿态，这就更难看了。

就《信条》现在的面目，我只能理解为他以往作品里的那些“好看”的部分可能甚至都不是他自己的功劳，而是李·史密斯和汉斯·季默配合的结果。

——————————————以前我会认为，诺兰对胶片，尤其对实拍的坚持，是他古典、老派的原则性体现，是值得肯定和褒奖的。

而看完《信条》后，恕我直言，我感受到的不是他的老派，而是土鳖。

当恐怖分子一脚踩碎大提琴，当主角在打斗中将对方砸在无数幅画作上，当成吨的金条被泼洒在路面上，当一架747直愣愣地撞进仓库并引发一场毫无观赏性的爆炸时，诺兰在指望观众“感受”到什么？

而他又自认为观众能感受到什么？

是奇观的美感吗？

不，是烧钱的快感。

观众发出的感叹大多不是“好看”，而是“好贵”。

《信条》集中暴露了如今坐拥资本的诺兰在实拍奇观中所展示出的暴发户思维。

然而，当观众走出影院，想到的却是虽然它观赏性不佳但它的实拍制作确实烧钱不少，于是自行脑补了“值回票价”的资金运转(我投资了炸飞机！

我好棒！

)，从而获得了虚假而廉价的满足感，一种精神胜利法，而电影中肉眼可见并不好看的奇观和观众在观看时真实的视听感受则被掩盖。

这种摆弄巨资的暴发户式的实拍奇观思维，与他在以往就已显现而在《信条》中完全外露的对操纵高概念的迷恋的技术霸权主义倾向(引自友邻短评brennteiskalt的广播)，是一体两面。

各位有兴趣欢迎来读读前段时间我给桃厂写的一篇稿子https://mp.weixin.qq.com/s/SUI0Zk0QBIbLwYaOVjwoRQ（前面的营销号式的废话可以跳过...），里面借助影片文本聊了《星际穿越》中诺兰如何坦诚地对待他的实拍情结，再对比着看《信条》的实拍，你会发现后者不只土鳖，还虚伪。

对某种拍摄制式的坚持，从来不应该成为夸赞或是批评导演的理由，而是要看导演是否对其选择的方式物尽其用。

所以，我也恳请诺兰放弃70mm胶片IMAX，越大的画面只会越放大他在景别和调度上的缺陷(大量对话戏的近景怼脸正反打，让观众的视线在巨大的银幕上一会儿晃到这一会儿晃到那，一场戏看下来全程摇头晃脑，大画幅反而成了观看的负担，更别说过量的字幕了)；也恳请他放弃实拍奇观，不会调度还实拍什么，毫无观赏性的奇观也叫奇观？

(那么有好看的实拍奇观吗？

有的——《疯狂的麦克斯4》。

要是觉得这个对诺兰来说要求太高了，那么还有一个——《速度与激情8》天降汽车雨，就观赏性而言，诺兰还不如这个。

)你嫌炸飞机炸得不爽？

我告诉你，这是花了多少多少钱实拍的！

你搞不懂那个啥啥啥名词？

我告诉你，那是一个多么多么牛逼的概念！

你嫌配乐扎耳？

我告诉你，这个配乐倒放也一样听，牛不牛逼！

发现了吗，这些快感并不来自电影本身，而来自这些“场外信息”，来自自我感动，诺兰pua功力属实了得。

《信条》有好看的实拍奇观吗？

有的。

第三幕战争戏中，一正一逆复原并摧毁两次大楼，是整部电影唯一让我能够“感受”到它的“好看”的片段。

这样的“关卡”设置本应贯穿整场战斗，而不是只作为一个特殊的小高潮出现。

因为这种固实的“关卡”不仅是对时间钳形战术最直观的展示，还间接交代了红蓝两支队伍的相对空间方位(虽然也很笼统)。

但是，除了这一片段外，其余都在不遗余力地展示诺兰糟糕的场面调度，就别说交代敌我位置关系了，连红蓝两队的位置关系都搞不清楚，极大程度地让我找到了当初看《八佰》的战争戏的感受：乱。

实话说，一正一逆的故事设计给场面调度增加了很大的难度，在这个前提下，布景和摄影更应该去加强“路线”或是“关卡”的空间感，去作为正逆双方视点的一个恒定的参考系。

这也是为什么关卡式的正逆炸大楼的设计是好的，即便观众无法透彻“理解”它的内在逻辑，也能被爽到。

但在一正一逆的两场公路追车戏中，“路线”的空间是断裂且残缺的，这要多亏了糟糕的调度和剪辑。

试问多少观众在第一遍的时候，看清了在反派撤离黑色SUV时公路上其实有四辆车？

在尼尔与反派一方发生枪战时，从男主被反派手下押进一辆车内，到他们抵达红蓝房间外，没有经过任何转场的交代，只有一个剪辑点，让第一遍看的我以为枪战就发生在红蓝房间外。

第三幕战争戏，更不用说，调度和剪辑的双重灾难。

还有一点就是，《星际穿越》和《敦刻尔克》中大量依附于实体道具的固定机位，在《信条》中也消失了。

如果说《星际穿越》用这种固定镜头去拍太空戏，我们还可以批评它的呆板，那么当固定镜头更频繁地用在《敦刻尔克》中时，它带来的是最为直接的在场感：观众被反复捆绑在坠落的飞机、下沉的船只上，只能眼睁睁看着自己被海水淹没。

而除了在场感的营造这种战争片尤其需要的特点外，固定镜头与其所依附的实体，还成为了时间流逝的参照物。

如果你看不懂这句话，那就看下面这张图吧。

时间的流逝所带来的危机被直观地呈现，由此让观众体验到排山倒海的压迫感如果诺兰在《信条》中可以多设计一些类似正逆炸大楼的“关卡”，甚至是像《敦刻尔克》一样将镜头固定在“关卡”中某一具稳定的实物上，让观众能够以此作为时间与空间的参照物，那么他正逆并存的场面调度或许会更加高效，至少不至于如此混乱。

《信条》的情况就像是诺兰在正逆时间流中，失去了空间的支点，找不到急流中的落脚地。

最终像一个皮球一样被自己设定的高概念胡乱踢来踢去，而他自己还自我感觉良好。

最近刚搬新家，这栋楼的电梯比较邪性，除了电梯门以外，三面全是镜子。

我女朋友在里面照了照，觉得这种无穷无尽的感觉还挺奇妙。

我开玩笑说，要是其中某一个你的影像跟其他的影像动作或者样貌出现了偏差，那才真叫奇妙。

她吓得赶紧叫我闭嘴，给我这么一说，她以后都不敢坐这台电梯了。

我赶紧转移话题，说这种通过镜子互相反射制造无数层次空间的把戏，诺兰当年《盗梦空间》就玩过。

对了，正好诺兰新片上映了，干脆这个礼拜去看部电影压压惊。

《信条》是一部最不怕剧透的电影。

《致命魔术》那种依靠一个诡计隐藏巨大反转的电影，可以称为“魔术”，因为就像真的魔术一样，揭秘带来巨大快感的同时，对于这场秀本身的观赏性也是巨大的破坏。

而《信条》不一样，就算把剧本甩在你脸上让你熟读并背诵全文，你还是不见得能窥见这个东西的全貌，你必须去观赏它、感受它，里面很小的细节都可能是反常识、反直觉的，即便很有观影经验的观众，大脑转速多半时候也是跟不上影片推进节奏的。

即便跟上了，你要讲清楚一个小细节，可能也得做长篇累牍的解释。

得拿出写学术论文的架势，才能勉强说清楚这个电影到底怎么回事。

如果说《致命魔术》是魔术，那么《信条》就是魔法，前者靠的是花招、诡计，而后者创作过程中需用到的精神力量根本不是一般人的脑子所能具备的。

读到这里，大家应该能感觉到，写这篇东西的人一看就是老诺吹了。

本片的主角就叫“主角”，演员表上就是这么写的。

为了便于描述，我称呼他为赵铁柱，有关这个名字更详细的来历，可以参考前作《<黑色党徒>影评：赵铁柱大破3K党》。

赵铁柱隶属于代号“信条”的神秘组织，其存在的目的是防止世界毁于第三次世界大战。

之所以有必要成立这么一个组织，是因为一些具有逆时性的物件被发现了。

所谓“逆时性”，就是结果和原因倒置、起点和终点倒置。

正常的一颗子弹是首先装入弹匣，然后激发出去，打到墙上，留下弹孔。

逆时子弹则是首先出现在墙上弹孔里，然后被吸进枪管、倒退回弹匣，整个过程在正常人眼里看来就像倒带一样。

要适应逆时性，就需要练习逆时性思维方式，要拾起一颗逆时子弹，你要在脑中想象自己把它抛下的过程，然后它就会被吸到你的手上。

类似的，假如你整个人都处在逆时状态下，你想跑向一辆汽车，那么你大脑给出的指令是想象自己从汽车倒退回你现在所站的位置。

这并非赵铁柱第一次见识到逆时现象。

他在被招募进信条组织之前，经历过一次测试，测试内容是让他从一家遭到恐怖分子劫持的歌剧院营救出美国要员。

一旦这名美国要员落入敌手，拥有巨大破坏力的放射性元素也会一并被恐怖分子染指。

测试地点在乌克兰，一个让人羡慕的国家。

虽然是测试，但是任务难度仍然相当高，赵铁柱试图在营救要员的同时，也保住歌剧院里其他无辜平民的性命，结果身份暴露。

在与敌人周旋时，赵铁柱目睹了一次弹痕复原的奇景。

这次测试赵铁柱只成功了一半，首要任务目标保住了，但是歌剧院难逃被炸掉的命运，赵铁柱本人也被擒住。

不过他宁死不屈的骨气还是为他挣到了进入信条组织的机会。

这段测试位于影片最开始，作用有点类似于《盗梦空间》一开始莱昂纳多去盗渡边谦的梦，虽然任务失败，但是主角依然借此展现了不俗的实力。

信条组织的研究人员认为这些逆时物件是未来人类送回来的警告，如果不加以控制，别有用心者就会借由逆时力量毁灭世界。

组织上给赵铁柱配了一名搭档，名叫牛五方，平常大家都习惯喊他小牛（Neil）。

铁柱和小牛顺藤摸瓜，摸到一个印度大老板，逆时物件的流通可能与他的军火生意有关。

小牛准备好了爬楼的绳索，供他和铁柱潜入印度大老板高层住宅之用。

小牛这个蝙蝠侠虽然不像蜘蛛侠那么热衷于爬楼，但是也经常拿着蝙蝠钩爪枪在哥谭市荡来荡去，爬这种楼对他来说小菜一碟。

潜入之后，两人发现他们顺藤摸到的这个印度大老板只是个瓜皮，他老婆才是真正的话事人。

赵铁柱得知印度女老板还有个上线，是个俄国军火贩子。

印度孟买之行让铁柱领悟了一个重要道理，这些老爷们儿都不好使，直接从他们老婆入手会比较快。

俄国佬的老婆替他打理艺术品买卖与鉴定的业务。

老公在外面赚不义之财，然后资助老婆或情人开个画廊之类的地方，既能陶冶情操，又能洗钱，这几乎已经成为标配了。

捣腾艺术品的俄国佬老婆个子很高，为便于叙事，以下简称高小姐。

接触高小姐之前，铁柱先去拜访了一位英国贵族。

这位贵族老爷年轻时也是情报部门的干探，虽然退役以后改行当了多年的管家，但是仍然宝刀未老，手中掌握着大量珍贵情报。

铁柱从贵族老爷那里拿到一张高仿名画，作为他接近高小姐的敲门砖。

其实这一段完全是为了给迈克尔凯恩老爷子一个露脸的机会，带着那么点彩蛋性质。

我猜是因为上一部《敦刻尔克》里老爷子只献声未露面，结果包括中国在内的一些市场不买账，票房成绩一般，所以这次诺兰吸取教训，给老爷子一个高调亮相的机会。

虽然是仿作，但是能仿到这种程度，也足以体现赵铁柱的背景不简单。

他成功引起了高小姐的注意，两人共进晚餐。

赵铁柱的本意是希望高小姐能把他引荐给俄国佬，没想到这夫妻俩的感情并不好。

俄国佬经常家暴高小姐，还不许她离开，否则她就别想再见到自己的儿子。

两口子矛盾集中爆发是在他们全家乘游艇在越南旅游时。

高小姐正在跟铁柱忆苦思甜，俄国佬的一大群保安冲了进来。

他们认定铁柱是要来绿他们老板的，把他带去厨房准备修理他。

高小姐也被强行带走，坐在车里暗叹命运多舛，好不容易遇到一个看似背景深厚、能帮自己脱离苦海的人，眼看也要被自己老公给弄了。

没想到赵铁柱居然好端端从厨房后门走出来了，原来那群保安加起来都没弄过他。

高小姐对铁柱重新燃起了希望，相信他是可以帮自己摆脱俄国佬的人。

之后两人再次碰面，从高小姐那里，铁柱得知俄国佬的许多生意都经由一个自由港中转，在那里有俄国佬的仓库，其中藏有包括艺术品在内的各类货物。

小牛假扮成有意向购买名画的客户，混进自由港仓库踩点。

从向导那里得知，发生重大火灾时，逃生通道会全部打开，这就意味着一些隐藏的区域也会暂时开放，但是与此同时仓库内的氧气也会被迅速抽干，所以逃生时间非常有限。

根据探听来的情报，小牛制定了一个计划，他说他想搞个大飞机。

铁柱问他搞什么飞机。

小牛回答他就搞波音747。

铁柱继续问他打算怎么搞这个大飞机。

小牛说要把飞机炸了。

铁柱说不用搞这么大吧，坠机很麻烦的。

小牛说不用坠机，起飞前就在跑道上给它炸了。

为了制造爆炸，铁柱和小牛又拉来一个卷毛做帮手。

三人商议炸飞机计划的镜头是通过摄影机环绕三人一次性完成的。

我猜导演这么做是想避开正反打来回切。

第一次卷毛开口的时候，镜头正好转到他的正脸，所以我想当然地以为接下来也是谁说话就把谁给转出来。

结果证明是我想多了。

一切按照计划进展，卷毛和他的助手假扮为给飞机配餐的工人，趁机控制住了飞机，在飞机上炸出一个大洞，把飞机上装载的大批金条顺着大洞抛了下去制造混乱，同时调转方向，撞向仓库。

飞机爆炸和冲撞仓库带来了火灾，应急预案启动，铁柱和小牛趁机潜入仓库内的隐秘区域，发现了一台类似拍X光片用的机器，为了便于叙述，我干脆就叫它X光片拍摄机器，或者简称X机器。

两人虽然是并排走向机器，但是中间隔着一层玻璃。

玻璃上布满弹孔，预示着接下来要发生的事情。

原本空无一人的机器突然闪出一个全副武装的战斗人员，不分青红皂白就跟赵铁柱扭打了起来。

玻璃另一面也出现了同样一个神秘人，跟小牛对上了。

不同之处在于，赵铁柱这边的对手动作特别古怪，就像是在倒带。

神秘人拿枪对着赵铁柱，玻璃上的子弹接连飞回枪膛。

赵铁柱早知道有这一手，灵巧地避过了每一颗从脑后飞来的子弹。

两边同时从房间里打到走廊上，一直不停地打。

这时我女朋友在我旁边悄声跟我说，那个跟他打架的人是不是就是他自己。

我原来还没往这方面想，经她这么一提醒，马上醒悟过来。

对啊，这不是时空穿越题材著名俗套桥段——欲盖弥彰的面具嘛。

存在时空穿越设定的电影里面，如果有个人老是不露脸，那他要么真的就是个死跑龙套的，要么就是某个观众已经见到过而且非常熟悉的角色，主角本人的嫌疑最大。

当时我心想，好嘛，这下子破梗了，该不会因为悬念提前揭破而导致后面乐趣减少吧？

一直看下去的我很快就发现，自己是多虑了。

小牛跟神秘人打到一半，突然露出惊讶表情，然后就停手了。

另一边，赵铁柱和他的对手一路扭打到门口，神秘人被赵铁柱制住，这时小牛却赶过来组织赵铁柱继续逼问神秘人的身份。

神秘人趁机从卷帘门底下滚了出去。

看到这里神秘人的身份已经昭然若揭了，只不过我一度以为两个神秘人是不同的人，赵铁柱和小牛各自与他们的二重身对打。

后来才明白，其实两个神秘人都是赵铁柱。

与当前时空赵铁柱对打的那个神秘人，是从未来逆行回来正要进入X机器的赵铁柱。

而在当前时空赵铁柱看来，他的一切动作都是倒放的，所以这个神秘人不是凭空从X机器里出现，而是他进入X机器里以后凭空消失的过程被倒放在了当前时空赵铁柱的眼前。

而所谓“凭空消失”，也不是真的凭空消失，神秘人赵铁柱是被转移到了玻璃另一侧去。

经过机器再一次的逆转，他的动作负负得正，在当前时空赵铁柱看来又变成了正常的。

正常的时间轴应该是一条直线，但是当它撞到X机器时，就不能继续往前了，而是会掉头往回走。

神秘人赵铁柱的时间线就是先从右往左走，走到最左边的尽头X机器，然后又开始从左往右走。

时间线以赵铁柱进入X机器那一刻为中点对折了一次。

这次行动搞了这么大的阵仗，连飞机都炸了，赵铁柱却还是没有弄清楚俄国佬逆时技术的秘密。

而且铁柱还怀疑起了他的搭档小牛。

炸飞机计划无功而返，铁柱觉得还是得从俄国佬的老婆入手。

他又去找了高小姐。

高小姐正与俄国佬在希腊旅游，赵铁柱也被叫去一起吃饭。

俄国佬气焰嚣张，他严重怀疑赵铁柱跟他老婆有一腿，要把赵铁柱的卵蛋摘下来塞到他嘴里。

这个俄国佬不准别人惦记他老婆，自己却很喜欢惦记别人老婆。

当年他曾经对另一个美国特工杰克莱恩的老婆安娜卡列尼娜毛手毛脚，不愧是毛子。

他的必杀技是把电灯泡塞进别人嘴里，技能经过强化升级，如今变成了把蛋蛋塞进别人嘴里，总之一定得塞点儿什么到别人嘴里他才舒服。

赵铁柱提到了歌剧院，暗示俄国佬，他知道最一开始乌克兰歌剧院袭击事件的内情。

那次袭击事件最有价值的战利品是美国要员掌握的放射性元素钚241。

有了这玩意儿俄国佬就能完成他的灭世武器。

得知赵铁柱可能与钚241有关之后，俄国佬不敢再轻举妄动，他们的关系从疑似绿与被绿，变成了你好我好大家好的生意伙伴。

俄国佬邀请赵铁柱跟随自己两口子一起坐帆船去乘风破浪，没想到最浪的是他老婆，趁他不注意就把他这个奔涌的前浪给扔到海里了，让他差点前浪变先夫。

赵铁柱还需要俄国佬活着来进一步打探逆时物件的事情，所以把他捞了上来。

这次救命之恩当然是赵铁柱在俄国佬那边的加分项，两人把酒言欢，赵铁柱借着这次机会套到了重要情报，可是高小姐就惨了，俄国佬摆出一副陆振华打雪姨的架势，要对她实施家暴。

还好高小姐比较精明，她说你把我打得鬼哭狼嚎，被赵铁柱听见，生意就搅黄了，俄国佬这才罢手。

当晚赵铁柱偷溜出去窥视俄国佬接货，结果被俄国佬的手下抓了现行。

大概俄国佬从未来的自己那里收到了启示，所以面对这个鬼鬼祟祟还老想着绿自己的可疑人物，他又一次忍住了没有杀他。

之前赵铁柱与俄国佬喝酒时得知了俄国佬心心念念的放射性元素的下落，于是他和小牛商量着要抢先一步把东西抢到手。

押运钚241的车辆在行驶中被前后左右包夹住，赵铁柱趁机用消防云梯荡过去在车顶装炸药，再荡回去避开爆破的瞬间，等到车顶炸破，他再荡回来顺利抢到关键物品。

这一段行驶中的夺宝戏有点儿《疯狂的麦克斯》内味儿，不知道诺兰的老搭档汤老湿是否提供了灵感。

其实这部片子也挺适合汤老湿来演的，有大量戴氧气面罩的戏份，这种不露鼻子嘴只露眼睛的设定非常符合汤老湿的戏路。

戴氧气面罩的人很快就出现了。

坐着一辆始终倒着行驶的车华丽登场，俄国佬用枪指着自己老婆威胁赵铁柱交出钚241。

不光车是倒着开的，俄国佬整个人都处在逆时的状态之下。

正常情况下，人呼吸就会吸入氧气，而逆时状态下这种作用也被逆转了，你下意识地呼吸行为造成的结果是氧气不断流失，所以要一直戴着氧气面罩，当然我猜那个氧气面罩也不是一般的氧气面罩，可能原本的功能就是往外抽氧气的，负负得正之后就能帮助逆时状态下的人维持呼吸。

所以《信条》作为影院复工之后第一部真正意义上的全新好莱坞大片，还是有一定社会责任感的，潜移默化地向观众宣传了时刻戴口罩的必要性。

倒车追逐戏看得我微微有点毛骨悚然。

那辆倒着开的汽车让我忍不住想起丧尸片里那些身体扭曲、摆出正常人难以做到的动作的丧尸。

当然我第一时间联想到的其实不是丧尸，而是《创造营》里张艺凡那个头下脚上、身体折叠的动作。

这场追车戏用常见的物体、常见的形象营造出了不同寻常的诡异感觉。

除了倒着开的车，路上还有底盘朝天整个翻了的车。

随着赵铁柱的接近，那辆车居然又自己翻回了正面，也加入了抢夺钚241的混战，结果没晃两下又自己开走了。

赵铁柱把装着钚241的箱子扔到了路边，俄国佬也急忙扔下老婆，自己去找宝贝了。

赵铁柱在千钧一发之际跳进了倒开的汽车，踩住刹车救下了高小姐。

震耳欲聋的背景音乐随着刹车戛然而止。

然而危机并没有随之解除，赵铁柱还是被俄国佬的手下擒住，带去了一个装有X机器的房间。

隔着一面玻璃他看到俄国佬正用枪指着高小姐，动作极其诡异，嘴里说着含混不清的词句，经过机器的翻译，他才能听清原来俄国佬是在逼问钚241的下落。

他感到奇怪，因为几分钟之前双方明明已经交易过了，俄国佬为什么还会多此一问？

很快赵铁柱就反应过来，俄国佬是处在逆时状态下，而玻璃上留有弹孔，这表示很快会有一颗子弹飞回俄国佬的枪膛，或者按照俄国佬的视角，不久前刚刚有一颗子弹被他击发出来。

当俄国佬胁迫着高小姐移动到与弹孔重合的位置时，这一幕在赵铁柱面前上演了。

他看到子弹穿过高小姐的身体飞回俄国佬的枪膛。

想明白前因后果的赵铁柱这下子知道俄国佬是想知道时间轴对折之后关键物品的下落。

如果把赵铁柱现在所处的时间点定为0时点，假定俄国佬是从10分钟以后逆行回现在这个时间点的，那么对折以后对应的时点就是负10分钟，也就是10分钟以前，因为从几人现在所处的位置开回到刚才的公路，所需花费的应该是相同的时间（已假定为10分钟）。

当时关键物品在赵铁柱和小牛驾驶的车上。

赵铁柱担心俄国佬会进一步做出对高小姐不利的举动，于是说出了上述信息。

这时在玻璃这一侧，与赵铁柱同侧，又有一个俄国佬出现在他身边，询问的是同样的事情，但是动作和语言都是正常的。

很快小牛带着援军赶到，两边的俄国佬同时消失不见。

其实是赵铁柱面前这个俄国佬进入机器之后，变成了对面那个折磨高小姐的俄国佬，而对面那个俄国佬则押着高小姐上了车，变成了先前在公路上倒着开车抢夺箱子的俄国佬。

高小姐受了严重的枪伤，生死未卜。

为了救她的性命，赵铁柱决定借助X机器的力量逆转时间。

与我们熟悉的时间机器不同，本片中的X机器并不是把人传送到指定的时点，而是改变时间的流向。

当你进入逆时状态之后，你需要等待时间自然的流过（倒流），捱到你想去的那一个时点。

带着高小姐进入X机器，就是主动制造了一个时间线上的对折点，高小姐的伤势就不至于随着时间流逝而恶化。

逆转时间的另一个目的还在于阻止俄国佬抢夺箱子。

从这一刻起，影片真正进入了让观众全程脑力激荡的无尿点华彩段落。

走出X机器的赵铁柱整个人都处在逆时状态下，必须戴氧气面罩、习惯大脑给身体下逆向动作的指令。

赵铁柱为追赶俄国佬而驾驶的车辆，就是先前在正序时间的公路追逐戏里，那辆底盘朝天又突然自己翻回正面开动起来并乱入到手提箱抢夺战的神秘汽车。

通过此刻赵铁柱的视角，我们明白了原来他是用逆向的动作驱动车辆正向行驶去拦截俄国佬，结果被撞翻。

俄国佬终于得到了他要的东西，还不忘点上一把火，想要连人带车灭掉赵铁柱。

这里的赵铁柱就像一开始那场乌克兰歌剧院营救行动失手被擒之后一样，本来应当必死无疑，可是下一秒钟在病床上一睁开眼却发现自己毫发无伤。

这一次守在他病床旁边的是小牛，很显然最一开始在乌克兰救他的也是小牛，后者比赵铁柱更熟悉逆时状态以及逆时能力的运用。

赵铁柱并不领情，反而更加疑心小牛有事情瞒着自己。

他们两人以及生命垂危的高小姐一同呆在一艘逆行的船上。

船舱内外的时间流向相反，三人一旦出舱就必须戴氧气面罩，并且要强迫身体做逆运动。

就这么一直与外部世界拧巴着来也不是个事儿，于是赵铁柱和小牛决定前往自由港，利用那间仓库里的X机器，负负得正，使得三人的身体重新回到与外部世界流向一致的正常状态。

抵达自由港的时间正是当日赵铁柱和小牛策划利用飞机爆炸潜入自由港仓库的时间。

全副武装的赵铁柱一进门就遇见了当初的自己，影片前半段关于神秘人身份的猜想在此得到了印证，而且从逆时赵铁柱的视角重新演绎了一遍之后，很多动作逻辑也都理顺了。

原来是直奔X机器而去的赵铁柱遭到了过去的自己的纠缠，一路厮打，其间还不惜拔枪射向过去的自己。

已经经历过一遍的赵铁柱当然知道过去的自己有能力避开这些子弹。

被躲过的一发发子弹打在了玻璃上，留下弹孔。

我觉得这部电影之后如果要出周边，除了赵铁柱同款氧气面罩以外，印有弹孔的车玻璃膜、手机壳等用品也会有不错的销路。

蒙面赵铁柱终于冲进了X机器，再次逆转之后身体恢复到适应外部正常时间的状态。

刚一出机器他又遇到了炸飞机当天的小牛，两人又打了起来。

小牛无意间摘下了赵铁柱的面罩，明白了怎么回事，于是赶紧去阻止那个跟自己一样原本就处在这条时间线上的赵铁柱，让他不要追击逆转时空乱入的蒙面赵铁柱。

在分身有术的蒙面赵铁柱以一敌二的同时，与他同来的小牛也带着高小姐完成了再次逆转，三人都恢复到正常状态。

高小姐得到了及时救治，捡回了一条命。

赵铁柱终于知道小牛瞒着自己的事情其实只不过是当天在仓库见到了未来的自己，他是为了避免干扰时间线的正常运行，才没有透露这一情报。

二人之间的心结彻底解除，成了真正肝胆相照的战友。

故事至此进展到好人一方的“虚假胜利”。

虽然救回了高小姐的命，但是俄国佬也得到了组装灭世武器的全部关键材料。

从高小姐那里，赵铁柱得知俄国佬已经身患绝症，他想要拉着整个世界给他垫背。

赵铁柱再次拜访印度女老板，想要获得更多有用的情报以便阻止俄国佬。

结果女老板告诉他，一切都是天意，一切都是命运，谁也逃不离。

就像一开始的乌克兰歌剧院营救事件不过是一场测试一样，赵铁柱与俄国佬的连番斗智斗勇在女老板看来，也不过是剧本早已写好的一场戏。

家暴、情绪经常失控、原本经营的就是见不得光的生意，这些因素综合在一起决定了俄国佬必然是反派。

然而还需要一个正面人物与他抗衡，凑成一台戏。

赵铁柱就是那个被选定的“主角”。

现在戏演完了，他的使命已经完成了，世界该毁灭还是得毁灭。

或者说，世界其实早已经毁灭了。

俄国佬具有逆时能力，他在此刻凑齐灭世武器全家桶，不代表他只有此刻才能使用。

他可以逆转时间回到过去去使用。

一个身患绝症的将死之人，会希望生命定格在最美好的那一瞬间。

根据高小姐提供的情报，赵铁柱等人推断出，俄国佬选定的毁灭世界的日子就是他们一家三口去越南乘游艇旅游的那一天。

也是从那一天起，俄国佬性情大变。

他毁灭世界的方式就是用逆时装置将整个世界的时间线都折断，从而消灭人类的未来。

当然，按照他的理解，以人类竭泽而渔的生活方式，未来早就已经被毁灭了。

俄国佬的灭世计划似乎已经不可阻挡，但是赵铁柱偏偏不信邪。

他联合小牛以及一只精通逆时技术的特战部队，共同制定了一个作战计划，从时间线两头包抄，攻陷俄国佬布置终极灭世武器的基地。

与此同时，高小姐要假扮成过去的自己，到越南游艇上去稳住俄国佬，因为灭世武器与俄国佬的生命检测装置相连，一旦他死了，灭世武器就会随之启动。

高小姐表示自己只能尽力而为，要是实在忍不了了，也可能不管三七二十一先把俄国佬宰了出一口气。

俄国佬秘密基地的防御工事都是用具有逆时性的特殊材料制成，所以必须有两支队伍沿着时间轴的不同方向包抄进攻，否则炸毁的城楼可能下一秒就恢复原状。

影片最奇妙的瞬间就是一正一逆两只队伍在十分钟倒计时的中点处，也就是战斗进行到五分钟整的时候，同时向一栋楼开火，让它上下两开花，保证它永不超生。

一番激战后，沿时间线正向推进的赵铁柱闯入布置灭世武器的地下设施，在这里早已卧有一具穿着己方军服的尸体，让他似曾相识。

俄国佬的助手正在这里进行灭世武器的组装，看到赵铁柱进来，拨通了老板的电话。

人在越南、刚上游艇的俄国佬一边跟高小姐演着塑料夫妻情谊，一边隔着电话对赵铁柱放狠话。

他已经忍这个想给自己头上添点绿的男人很久了，现在终于可以无所顾忌地下令干掉他了。

俄国佬助手听从老板指令，拔枪要爆赵铁柱的头，地上的尸体突然逆时站起挡了一枪。

所以成为尸体是果，因则是此刻种下的。

逆时而来的小牛目睹赵铁柱闯入地下设施，担心他有危险，早早准备好接应的车辆。

越南游艇上，终于沉不住气的高小姐拔枪射死了俄国佬，随后扬长而去。

这时给了一个船身的镜头，反射出海面的粼粼波光，看上去就好像船在溶化一样。

我当时以为这意味着行动失败，时间线坍塌，万物灰飞烟灭了。

结果镜头一切，赵铁柱那边已经在千钧一发之际拆除了灭世武器。

赵铁柱、小牛以及时间线包抄进攻行动的指挥官三人夺得了灭世武器，将其平均分为三份，互相牵制，确保谁都无法单独掌握这件武器。

小牛把自己的那一份交给了赵铁柱，转身走回了地下设施。

赵铁柱注意到小牛身上的一个状似铜钱的饰品，与刚才那具替自己挡枪的尸体相同，明白了他要做什么。

赵铁柱想要劝小牛回头，后者淡淡一笑，毫不迟疑地继续前行。

谁能阻止得了少年武士赴死呢？

如果你看完以后觉得上面的文字都不知所云的话，那就对了。

因为我自己也有很多没搞懂的细节。

比如最后参与两队包抄行动的男主角，我倾向于认为他的记忆是一块白板，即他此刻所处的时间点早于整部电影大部分其他事件发生的时间点，而这个主角就是这条时间线上的“原住民”，并不是观众一直跟随着的那个穿越者。

最后他与尼尔分别时，说这是我们友谊的起点。

我们熟悉的那个主角与尼尔友谊的起点，即便不是在孟买一起爬楼，也该是重返炸飞机爆炸现场弄清前因后果。

所以我认定这个主角是一个没有太多与尼尔出生入死经历、近乎恢复出厂设置的主角。

但是在地下设施里他跟大反派的通话又显得两人似乎是认识的，这一点跟我上面的推断产生了矛盾。

关于主角一行人是否改变了人类的命运，我的观点是没改变。

无论主角还是反派，都是按照既定的剧本在行动。

哪怕他们在时间线上再怎么旋转跳跃，一切也都是早已注定的。

如果从一个完全不知道有逆转时间这么一回事的旁人视角看来，俄国佬的行动线应该是这样的：越南旅游——收集灭世武器配件——神秘失踪（因为穿越到过去并死在了过去），从此以后摆脱了家暴阴影的妻儿过上了平淡幸福的生活。

当然我也不是说主角们一事无成，我想强调的只是，他们并没有创造新的故事，他们只是让一切如期而至，让故事按照预先写好的样子实现。

那么假设主角一行人啥都不干，一路混吃等死，他们会躺赢吗？

答案是不会。

他们一定会赢，但一定不会躺赢。

他们的性格、经历决定了让他们再重新来一百次，也一定会做出同样的选择，同样的积极行动，最后导向同样的结果。

时间线自始至终只有一条。

对于诺兰来说，平行时空太过儿戏。

在单一时间线的严格限定下，把空隙里都塞满信息，这才有挑战性，也因此才有趣。

开场的乌克兰歌剧院营救任务，在炸弹即将爆炸、主角往外奔跑时，配乐有几下鼓点很像《终结者》系列的主旋律。

这当然可能只是巧合，但也不排除致敬的可能性。

《终结者》系列是最经典的时空穿越故事之一。

我猜诺兰对于《终结者》系列的偏好应该跟大部分人不同，如果是他，可能评价最高的并非在视觉效果方面极富创造力且又能以浓厚的家庭亲情戏码打动观众的《终结者2》，而是更有B级片质感的《终结者1》，因为《终结者1》就是典型的单一时间线。

虽然有穿越，但是穿越并不会制造出平行的时间线，而是依附于原时间线，形成闭环。

单纯以时间旅行这个角度来说，《终结者》系列第一部就达到了巅峰，第二部靠着更强的类型元素再创新高，但是在时间旅行这个概念的运用上已经没有太多新意。

这种靠穿越梗起家的系列，在穿越梗已经烂大街的今天，越发显得后劲不足，或许只有做到像《信条》这样，不拿平行时空出来偷懒，而是咬紧一根时间线死磕、硬穿，所有细节都严丝合缝，才能重新激活穿越题材的魅力。

诺兰是否有致敬《终结者》，这个不好说，但我觉得他这部新片是有点向自己致敬的意思。

最终大混战红蓝两个行动小队沿着时间轴的相反方向互相配合执行任务，并在十分钟倒计时的中点会和，这一情节很容易让人想起诺兰的早起作品《记忆碎片》，那部电影也是时间线自两端向中间聚合并最终交汇。

本文的原标题（《记忆碎渣》）也正是源于两部电影的这种渊源。

不过碎片是宏观的倒带，具体到每一个片段内部仍然是正放；而《信条》是微观层面的倒带，倒放的单位是比碎片更小的微粒级别的素材，堪称比碎片更碎的碎渣。

你可以说这种自我致敬带有一点炒冷饭的意味，但换个角度看，这件事情也可以很励志：一个始终坚持不懈进行创作的导演，在电影领域终于掌握了令人羡慕的话语权之后，毫不吝惜地拿出更先进的技术、更充裕的资源，对年轻时的宝贵创意进行再一次的雕琢与打磨。

子弹随着扳机扣动倒飞回枪膛，诺兰导演脑海中挥之不去的这个模糊画面驱使他拍出了《信条》这部影片，并借由电影这个媒介被分享给无数观众，作为影片的标志性画面印入大家心中。

同样一把手枪，子弹从里往外打，大家见得多了；调换一个方向，改成从外往里吸，大家就觉得耳目一新了。

看射出去的子弹击穿人体，肯定不如看吸进来的子弹击穿人体过瘾。

就好比玩《战神》，飞出去的斧子召回时劈裂沿路的小怪，当然要比持斧劈砍或是掷斧攻击要爽得多。

《信条》的动作设计有游戏感，却并不儿戏，诺兰仍然坚持了他一贯对真实质感的追求，哪怕是超现实的动作，也有一套一以贯之的逻辑支撑，像是在对某个确有其物的未来文明的物质现实进行忠实还原。

诺兰影片的游戏感不只体现在动作设计上，也体现在情节的编排上。

看诺兰的电影，总像是在玩猜谜游戏，这是观众与创作者的智力竞赛，而且是一场十分公平公正的竞赛，因为创作者把解谜的关键线索都呈现给了观众，就算解谜失败，大家也只会怪自己看得不够仔细，而不会怪庄家耍诈，一个个都输得心服口服。

我以前是特别不认同所谓“烧脑片”这个概念的，尤其不认为诺兰是所谓烧脑片专业户。

我所理解的诺兰，就是一位极其成功的类型片大导演。

他了解市场、了解观众，所以绝不会为了装[哔]而故意把电影拍得晦涩难懂。

以前的诺兰电影并不烧脑，只会让大部分观众稍稍跟不上创作者的思路，但他也会给你留足够的时间，让你有机会凭借自己的才智恍然大悟，进而产生“这次虽然又输了，但也只是略逊一筹，下次再努努力，我的智商应该就快赶上诺兰了”的错觉。

然而这次的《信条》却与诺兰的所有前作都不同，我承认这是一部真正的烧脑片。

它烧脑的点不在于剧情有多复杂（尽管剧情也确实很复杂，但是这不重要），而在于这部电影需要观众的眼睛和大脑不断调整过往的观看习惯，去适应那些因为逆时这一设定而存在于片中的充满不协调感的诡异动作与画面。

这种仅仅通过眼球往你大脑灌输信息就让你大脑因计算量过大而发热发烫的影片，当然是名副其实的烧脑片，也是比起仅仅依靠叙事诡计的烧脑故事更纯粹的烧脑片。

早期的诺兰被归类为悬疑片导演，他的作品和大部分悬疑片一样，供大家品评的主要是故事，观众作为猜谜游戏的参与者，其实每部电影只有“故事”这一道大题可供练手。

而对于像《信条》这样的电影，每一个动作都可能让观众在看的时候微感诧异，略加思忖试图理清背后的逻辑；一旦成功理解了，获得的成就感并不比看懂一个故事差，而一部电影可以容纳无数的此类动作细节供观众赏玩，也就等于是提供了数之不尽的小题等待猜谜者去破解。

只要全神贯注地去观看，哪怕故事看不懂，仍然可以在破解一道道“小题”的过程中源源不断地收获成就感，让大脑始终处于高速运转状态。

烧脑片并不会把脑子烧坏，只会烧得更加亢奋、更加敏锐。

最后，夸一下本片的男二号罗伯特帕丁森。

他在片中的角色定位有点像之前诺兰电影里面的囧瑟夫。

不同之处在于，囧瑟夫通常都表现得沉默低调，忠实扮演主角的助力者。

而本片的尼尔可能因为笑容露的比较多，显得光彩四射，甚至风头盖过了主角。

年轻时因为《暮光之城》而对他有偏见，现在终于get到他的颜值了。

再加上最近几年看他不断在艺术片里面突破自己，发觉他是个很有追求的年轻人。

而这次作为新一代蝙蝠侠扮演者，与本世纪最成功的《蝙蝠侠》系列电影执导者合作，我有预感他会像是打通任督二脉一样，为之后的重启版《蝙蝠侠》带来惊喜。

‘We live in a twilight world.’‘And there are no friends at dusk.’上周五看了《信条》。

好玩吗？

好玩。

文字游戏回味无穷：诺兰将拉丁文的SATOR矩阵拆开，一条条线索分别植入电影中：反派Sator，未曾露面但是将女主命运牢牢攥在手里的伪造者Arepo，安保公司Rotas，将观众带入《信条》世界的歌剧院任务Opera，以及信条Tenet一词本身，规整地聚在这个5x5的回文方块里。

《信条》本身是一个围绕着未来科技展开的故事，其中心元素却如命中注定一般，于近两千年前就被刻印在石板上、砖墙中，不禁让人考虑起电影里命运与自由意志间的关系：是否预言的诞生就意味着命运无法修改？

Sator使用Rotas安保、Arepo伪造戈雅的画卖给Sator、主角创办Tenet以对抗Sator…… 究竟是人为的驱动导致了这样的结果，还是命运本身掌控一切，与个人抉择无关？

命运与个体的对立是古今无数文学、艺术作品的核心：《奥德修纪》、《俄狄浦斯王》、《失乐园》…… 而诺兰选择不在电影中展示SATOR矩阵则是将命运概念当作谜语藏了起来，将角色推上故事中心。

我认为诺兰过往多数作品都由情节而非角色主导（plot-driven instead of character-driven）：故事决定人物发展，而非人物主动推进故事。

《信条》类似名作《记忆碎片》，在二者之间取得了巧妙的平衡。

举个通俗的例子，就像在《哈利波特与阿兹卡班的囚徒》中，哈利在禁林中看到有人施守护神，后续悟出那人就是自己，由此成功施展了守护神咒。

比起命运与凡人的力量抗衡，《信条》更多展现了人和过去、未来自己的相互扶持。

Harry Potter and the Prisoner of Azkaban除了SATOR矩阵，《信条》里还有更多文学隐喻值得挖掘。

Sator在游艇上故意提及接头暗号中的twilight world来考验主角。

主角装傻，问：“是惠特曼写的吗？

”不是惠特曼，但电影里倒是的确有一句诗：Sator拿着CIA的自杀药丸向Kat解释，我会这样结束自己的生命，Not with a bang but a whimper.这是诺奖诗人T.S.艾略特作品《空心人》的结尾：This is the way the world endsThis is the way the world endsThis is the way the world endsNot with a bang but a whimper.（“世界就是这样告终 / 世界就是这样告终 / 世界就是这样告终 / 不是嘭的一响，而是嘘的一声” ——裘小龙译本）

我的宝贝♥️《空心人》作于1925年，同艾略特的名作《荒原》一样，表现了一战后席卷欧洲的迷惘：如稻草人一般，头脑空空，游走于生死之间，怯懦地追求救赎。

头顶星辰也在逝去。

语言失去意义。

童谣、祷文，逐渐支离破碎。

世界这样终结——并无一声巨响，而在呜咽之间。

《信条》的世界与《空心人》十分类似：Sator在冷战的阴霾下长大，收集、开采放射物钚，自己并无主张，听命于来自未来的雇主，于他就要亲手终结的世界中苟活。

他自喻为老虎，实则不然：猛兽具备生存本能，为自己狩猎；而Sator是他人的棋子，虽富可敌国，但按部就班，照本宣科做好卖掉世界的人该做的一切罢了。

没有自由意志的人不会是老虎。

Sator是空心人。

《空心人》诗中也两次提到twilight：Death’s twilight kingdom. 若把生命比作一天，黄昏即为暮年。

死亡匍匐着，准备随时突袭。

电影里接头的两句暗号看似表达了同样的悲观情绪：世界迟暮，黄昏时我们孤立无援。

电影中讲解道，进入逆向世界后，热的传输相反。

汽油爆炸时，车内瞬间结冰。

这个物理现象可以被看作电影主旨的象征：在对抗Sator冰冷、机械化的统治时，主角与同伴选择了人情、热情。

为了救出陷入畸形婚姻的Kat，主角数次置任务于险境。

主角、Neil与Ives三人在落幕的战场上同样违背了指令，选择信任彼此，而非教条。

即使说着宿命的暗号，主角却表现出对自己命运积极的掌控，也因此没有陷入俄狄浦斯一般作茧自缚的困境。

扭转世界末日的关键在于人性的力量：舍己为人，同力协契，以及破釜沉舟的勇气。

既然说起艾略特，他的作品里还有另一处也与《信条》平行：获诺贝尔奖的长诗《四个四重奏》中，他同样使用了回文形式。

在第二部分《东科克尔村》首篇，艾略特以“In my beginning is my end”（“我的开始之日便是我的结束之时”——张子清译，后同）开头、“In my end is my beginning”（“我的结束之时便是我的开始之日”）结尾。

希望诺兰在台词中选择借用艾略特诗句也有这层意味。

艾略特于东科克尔的纪念碑文除了艾略特的诗，《信条》还让我想起易卜生的话剧《傀儡之家》。

Kat如易卜生的Nora一样，被困婚姻樊笼，遭人勒索，无法脱身。

电影里，Kat几乎一直穿着高跟鞋，比所有男人都高半个头。

从餐厅后厨离开的一幕里，门框比她要矮上好些。

身边的世界并非为她而造。

（肯像霍比特人）纽约实验剧团Mabou Mines呈现的《傀儡之家》在视觉上夸大了性别之间的不对等：女演员均余六尺高，男演员身高四尺左右。

舞台上的家具都为男演员的身高设计：低矮的桌椅，幼儿园家具一样的床。

Nora常跪下同丈夫说话，如孩童一般叽叽喳喳，将自己缩得比他更小，显得需要引导、保护，由此在为男人打造的世界中保全一席之地。

Mabou Mines DollhouseNora离开了Torvald，Kat也杀死了Sator。

只是Kat的角色自始至终也不甚立体，始终是一个被威胁的妻子、焦灼的母亲，最初被介绍时也是以权贵侄女的身份。

她没有机会以一个独立、完整的女人形象出现在银幕上。

鲁迅曾于演讲中讨论《娜拉走后怎样》。

他说：“因为如果是一匹小鸟，则笼子里固然不自由，而一出笼门，外面便又有鹰，有猫，以及别的什么东西之类；倘使已经关得麻痹了翅子，忘却了飞翔，也诚然是无路可以走。

还有一条，就是饿死了，但饿死已经离开了生活，更无所谓问题，所以也不是什么路。

”好在电影中Kat不但走了，还过上了她所期待的生活。

她终于可以在小学门口接儿子放学。

即使有危险，可以打电话给主角解决。

《信条》的世界里，女人虽依旧无法完全独立，但是较鲁迅眼中十九世纪的挪威，算是有进步。

最后，我们再来玩个文字游戏吧。

临近结尾，主角给了Kat一个手机，以备不时之需。

她问，会是谁接？

主角答，Posterity.电影中数次提及Posterity: 意为后人。

而它的词源可以追溯到拉丁文posterus，可译为following，追随。

正是克里斯托弗诺兰的第一部长片标题。

漂亮的回文。

In my end is my beginning.

观感宛如看了一小时爆炸一小时物理课电影半边是毫无新意的模板化大片，黑人白人女人boss，各种爆炸打打打，一边泡妞一边拯救世界另半边是高深又不细致讲清楚的物理课，主线很好懂，但没这方面研究的人细节上十有八九会绕晕看不懂女主人设让人满头问号，所有人物都是几个词一句话可以概括的工具人，所有镜头为剧情推进说明复杂设定和大片效果服务，被严重忽视的人物塑造，推进突兀生硬的人物感情，不知所云的装逼台词，有趣高大上的世界观被篇幅商业化模板埋没如果信条导演不是诺兰，会有多少人说这是部好电影有多少人一刷看懂了这部电影不要说什么高山流水曲高和寡之类的话，真正优秀的作品是能够被雅俗共赏的，技巧服务于产品，为炫技忽视产品是舍本逐末，拍电影就是讲故事，大多数人看不懂的故事，毫无疑问就是没讲好

《信条》是我在意大利疫情缓和、娱乐场所陆陆续续重新开业以后，踏进电影院看的第一部片子。

作为一个影迷，半年时间因为客观原因无法进电影院看电影，是一件非常难熬的事情——倒也不是说需要一部多震撼的电影来拯救平凡的生活，而是当一个人养成了时不时去电影院看场电影的习惯以后，影迷和电影院及电影本身就产生了一种无形的契约精神：你不偶尔去那边花点钱，心里就会莫名其妙地觉得自己对不起它。

而诺兰的电影就是这种契约精神当中最典型的一个实例，首先，他的电影预告片有一个神奇的特性：你完全不知道预告片到底在讲什么。

这种事情发生在别人的电影预告片里，普通观众会觉得：“算了看不懂别看了。

”但如果这是诺兰的预告片，它就会给人产生一种奇妙的心理暗示：“我倒是要去电影院里看看这部片子到底能有多难懂！

”诺兰的电影又与其他难懂的艺术片、文艺片不同，他喜欢在电影里暗藏许多解谜线索。

他一边用深刻的剧情、炫丽的画面和出彩的配乐为观众编织谜面，一边又在显而易见的地方书写谜题的答案。

在《盗梦空间》里，女主角艾伦·佩吉饰演的艾里阿德妮是一位“造梦师”，为团队打造梦境迷宫起到了关键性的作用。

艾里阿德妮（Ariadne）这个名字取自于希腊神话里一位国王的女儿，她爱上了要去迷宫里斩杀牛头人的忒修斯，于是交给忒修斯一个线团，帮助忒修斯顺利走出迷宫。

因此，在希腊神话中，艾里阿德妮也被称为“迷宫的主人”。

诺兰在《盗梦空间》里还特地为艾里阿德妮安排了一场手绘迷宫的戏，用一根线描出了纸上迷宫的出口，和她在希腊神话中的形象不谋而合。

这就是为什么大家都说，“诺兰电影里的一切细节都是有意为之”、“诺兰的电影一定要二刷、三刷”。

他在电影里建构的一切巧思和暗示，都能让观众在走出电影院后、回家路上的时候、洗澡的时候、吃饭的时候反复回味和思考。

这种通过电影余震带来的观影体验，正是诺兰电影的魅力所在。

《信条》作为诺兰的最新作品，可以说是将这种观影体验发挥到了极致，让人惊叹于他对于电影细节的考究。

在整部电影里，任何诺兰镜头中故意让观众看见的、故意重复多次的台词和人物名字，那些着重拍摄的宏大场景和艺术作品、符号，都是诺兰为观众布下的谜底。

在《信条》的预告片中，诺兰给出了两个重要的线索：第一，正是英文版电影标题《TENET》本身，它既是谜面，也是答案。

它是电影里主角所在的间谍组织“TENET”的名字，从字面上来看，这也是一个字母对称的回文单词，无论是正向拼写还是逆向拼写，都能书写成同一个单词。

第二个线索，是主角的一句台词，提示观众：“不是时空旅行，是时间逆转。

”一切还是要从一块诺兰未曾在电影里给大家展示的石板说起。

这块石板名为“SATOR方形（Quadrato del Sator）”，起源于西欧、碑文以拉丁文为主，由五个单词组成：SATOR、AREPO、TENET、OPERA和ROTAS。

这五个单词分别对应了《信条》中的俄罗斯人Sator、仿制戈雅画作的画家Arepo、间谍组织Tenet、发生爆炸的剧院Opera、以及Sator在自由港保存艺术品的公司Rotas。

虽然诺兰没有在电影里直接展示过这块石板，石板的喻意却穿插了整部电影。

多年以来，这块石板都是欧洲的考古学家、语言学家、历史学家难以解开的谜团，它曾被人在西欧的各地遗迹中发现，最早可以追溯到庞贝古城罹难之前。

石板以回文书写，第一行SATOR 倒过来拼写就是最后一行的ROTAS，第二行的AREPO 倒过来拼写就是倒数第二行的OPERA，在正中间的TENET 本身就是一个回文单词。

Sator，作为电影里最为残忍的反派，是一切谜团的源头，也是摧毁世界的始作俑者。

无论你正着看、还是倒着看这块石板，Sator永远是石板上的第一行单词，在拉丁语里意为“耕种者”、“创造者”，与电影情节中Sator在世界各地收集资源、打造传送门相对应。

Arepo在电影里是伪造戈雅画作的艺术家。

虽然从头到尾都没有露面，他的名字却在主角和迈克尔·凯恩以及Kat对话的时候提及了数次。

在碑文上，Arepo同样也是最神秘的一个单词，因为它从未在拉丁语记载中出现过。

有一种猜想是它可以延伸解释为拉丁语“arepennis”，解释为“土地的一小块”。

TENET在拉丁语里是“持有、掌握”的意思，opera既可以解释为歌剧、歌剧院，也可以解释为作品。

最后，rotas可以引申为"ruote"，意为“旋转/滚动”或者“轮子”，在电影里是Sator的公司la rotas的名字，同时也是电影里第一次出现圆柱体传送门的地点。

石板上的碑文整体可以解释为：“创造者把持着天宇的轮转”，sator是整句碑文的主语，同时也是电影的关键角色，他创立了rotas、引爆了opera、通过arepo的画认识了主角。

所有的事件交织在一起、所有的单词组合在一起，恰好排列成了整部电影的标题：《TENET》

竖排与横排的TENET组合在一起恰好是一个十字图形，在古罗马，十字图形是太阳神的象征。

十字图形也可以被视为十字架，十字架在有些文化里有驱魔的作用。

TENET在电影里，被用作正义的一方的组织名字，与邪恶做对抗。

石板的秘密不止于此。

从字母排列来看，世界各地挖掘出的石板都有一个明显的共同点：碑文书写有着严格的规范。

每个字母必须一样大、所有字母上下左右的间距必须相等、所有单词组合在一起必须是一个正方形。

在意大利锡耶纳发现的石板这样严谨的书写方式可以让对角线上的字母组合都保持回文形态：

回文书写法也呼应了《信条》最重要的主题和表现手法：扭转、回溯。

在石碑上画一个圈，路径上的单词也还是回文。

前文说过，俄罗斯人Sator是整部电影里最重要的人物，是碑文的主语，石板即使倒转过来看，排在第一行的单词也永远是Sator。

那么反过来，Rotas（轮子、旋转）作为Sator的倒装单词，在电影里也同样有着重要的作用。

Rotas，在整部电影指代的不仅仅是Sator的公司名称，同时也以“轮圈”作为一种符号，贯穿了整部电影。

诺兰以基辅歌剧院之战来开电影帷幕，用特定的摄影角度让观众看到了主角是如何绕着圆弧形的走廊和看台搜索爆炸物的。

同样的拍摄手法也出现在了主角和Neil从Rotas公司出逃的过程，镜头加深了他们绕着走廊追逐的视觉效果，仿佛在一个狭窄的圆形迷宫中奔跑。

也就是在这个场景里，圆形的传送门首次出现，以旋转门的方式让人们完成时间扭转。

在此之前，还有一个让人看的时候不明所以，回想起来也是一种伏笔的场景：主角、Neil、飞行员站在奥斯陆的大街上商讨作案计划，镜头以仰视的角度，绕着他们一圈一圈地转着拍，命运之轮就此滚动。

“周旋”于三人之间的经典镜头影片后半段，为主角解释时空扭转原理的女战士名字就叫“wheeler”，意思是车夫或者制造车轮的人。

基辅歌剧院取景于爱沙尼亚塔林的Linnahall，原本是1980年莫斯科夏季奥运会的活动场馆，里面还内设了音乐厅。

Linnahall在十年前被废弃，诺兰看中了Linnahall的建筑外观，认为它非常适合《信条》的拍摄需求，因此花费了很大的力气重新打扫、修缮了Linnahall，修复了音乐厅的照明设备、座椅和地毯。

Linnahall是一座非常典型的粗野主义建筑，这种毫无花俏装饰的朴素混凝土建筑也被称为野兽派建筑，由于它强调实用性、成本低廉、在视觉上具有统一和连贯性，因此在二战之后的东欧和前苏联国家十分受欢迎。

粗野主义建筑看上去就像是没有完工、来不及加上装饰的建筑，建筑表面粗糙，体形巨大，给人带来一种冷血的压迫感。

这种设计语言也被诺兰运用到了传送门的设计上，和其他科幻电影里充满科技感的传送门不同，《信条》中的混凝土传送门尽管是来自于未来的智慧，它的造型看起来却沉重且粗糙，倒更像是部落文化的产物。

Linnahall

电影歌剧院爆炸镜头

Linnahall音乐厅有人认为，粗野主义建筑体形过大，是极权主义的表现，用这样压抑的造型来威吓潜在的敌人。

没有加工过的混凝土建筑表面在经过日晒雨淋后，会印上水渍、长苔藓、变色和腐烂，影响城市和社区的美观，遭到了许多人的厌恶，世界各地的粗野主义建筑和Linnahall的命运一样被废弃或者推倒。

除了Linnahall，影片最后爆发战斗的沙漠基地也是粗野主义建筑群，取景于鹰山的废弃的沙漠鬼城，在现有的建筑群的基础上，诺兰还带领他的团队建造了许多全尺寸的粗野主义建筑，扩大建筑群的同时保持了鬼城衰败的气氛。

电影中的两处粗野主义建筑两处粗野主义建筑群在影片中承担了以Sator阴谋为主导的战火场地，它们和传送门的设计都指向了冷血的反派Sator，展现了Sator生活的正反两面：他是拥有豪华私人游艇、在奢华餐厅就餐、经营高级艺术品、在风景如画的海岸边上度蜜月的富商，同时也是心狠手辣、买卖武器、为了实现自己的目的不择手段的残忍恶魔。

鹰山的鬼城废墟

粗野主义建筑在西伯利亚地区很常见，因此从某种程度上来说在电影里也对应了Sator的俄罗斯人身份最后，我们来说说画：诺兰为什么选择戈雅的伪作，让主角交给俄罗斯人的妻子Kat呢？

诺兰曾经在他和泰特美术馆的访谈中表示，他最喜欢的画家是弗朗西斯·培根。

培根作品中阴暗低落的情绪和扭曲的笔触是他在《蝙蝠侠》中打造的希斯·莱杰版小丑妆的灵感来源。

戈雅是西班牙十八世纪的著名画家，创造了大量西班牙革命运动时期现实主义的作品，用画笔描绘了西班牙人民反抗欧洲暴政的英勇行为。

作为推动情节发展的重要道具，导演在一开始始终没有给戈雅的伪作一个正面的镜头，它首先被迈克尔·凯恩塞进购物袋里交给主角，随后在Kat拿起画作，仔细鉴定的时候也依然没能让观众看到，这到底是怎样一幅模仿地唯妙唯俏的戈雅画作。

直到Kat和Sator争执，Sator质问Kat与男主之间的关系时，侍者端上来了一道菜，递到Kat面前，像扯去了她的遮羞布一般揭开了菜罩——一幅戈雅的伪作，画着女像的素描躺在餐盘上。

Kat倒吸一口凉气，谎言无处躲藏。

当我们在研究戈雅时，戈雅画作中的女性始终是绕不开的话题。

戈雅生活在法国大革命时期，城市和上流社会的女性角色开始发生了变化。

他描绘了当时社会中自由女性的千姿百态，记录了许多从家中隐秘的角落里走出来的女性的状态。

其中，最具争议的画作是《裸体的马哈》，和大多数古典主义的裸体油画不同，戈雅画中的马哈慵懒地斜靠在垫子上，看起来像是在炫耀自己的身体和欲望。

戈雅的这幅作品被认为是影射了当时皇宫贵族之间的风流韵事，而在戈雅的其他宫廷画中，王后的威风也总是掩盖了一旁的国王。

戈雅笔下的女人代表着开放、权力、风流，这些恰恰是暴君Sator无法忍受的。

他用暴力和手段掌控着妻子Kat，直到Kat收到了这张改变她命运的画作。

饰演Kat的伊丽莎白·德比茨基看起来既有韵味又保持着一种有距离感的古典美，不知道诺兰是不是故意选了一个腿这么长的女演员，Kat以毫不遮盖的绝对身高优势压过了所有的男演员……

小鸟依人电影里还有一个让人眼前一亮的演员就是罗伯特·帕丁森。

有些外表帅气的男演员可能会被外表所拖累，因为他们只能演单薄的美男角色，这也是过去我对帕丁森的印象。

现在，你竟然能在电影里看到他的演技，光是坐在那边点杯可乐，都能产生一种让人好奇又不敢靠近了解的气场。

据说电影里的打斗和汽车特技全都是帕丁森自己完成的。

因为疫情关系许久没有踏入影院的朋友们，可以像我一样把《信条》当作是拥抱影院的契机。

诺兰用实际行动证明了：在影院观看优秀电影的体验是无论如何也无法被流媒体取代的。

他的电影足够精彩到让人无法快进、让人不想错过画面中眼睛能够捕捉到的任何一个细节、让人驻留在漆黑的影院里看上两遍、三遍，让人逐字逐句逐帧地感受关于电影的一切。