掮客

韩国景色为啥拍出来就是没有日本的好看呢？

都是莫名其妙凑起来的一家人，为啥《小偷家族》就看起来有更深的羁绊和感情？

我再研究研究。

不过裴斗娜车窗外《木兰花》的主题曲一响我还是想哭。

抛弃孩子的人和《木兰花》长大成人的被抛弃的孩子，仿佛跨越了次元，在那一刻对话。

生活很烂对吧？

丢弃我的你过得很烂，被你丢弃的我也过得很烂。

可是就算再烂, 生活就是这样It's not going to stop. 被生下来没有什么好感恩的。

但是李知恩，IU님, 태어나서 고마워.

我对这部《掮客》，失望多过喜欢。

它当然不算是烂片，但在是枝裕和的作品序列里，它至多算得上平庸。

影片入围了去年戛纳电影节的主竞赛单元，虽然是枝裕和无缘二夺金棕榈，但是为主演宋康昊拿到了戛纳的影帝大奖。

是枝裕和这次是受希杰集团的李美敬之邀到韩国拍片，拍的是韩语电影，也完全启用了韩国班底。

摄影洪坰杓，奉俊昊的《寄生虫》和李沧东的《燃烧》都是他掌镜。

配乐郑在日也是奉俊昊的御用，为《玉子》和《寄生虫》谱过曲。

演员方面，宋康昊自不必说了，名闻世界的韩国国民影帝，和他在片中共同担当男主角的姜栋元也是人气与实力兼具，和宋康昊在《义兄弟》中便有过合作。

在片中饰演刑警秀珍的裴斗娜，和是枝裕和十多年前就合作过《空气人偶》，不过她的戏份并不算特别多，戏份更多的女主角素英则由IU李知恩出演。

这个演员阵容，加上导演是枝裕和，在看片前吊足了我的胃口。

影片要讲的故事，也是是枝裕和最拿手的题材。

和《小偷家族》一样，《掮客》聚焦的也是社会底层人群，并且在《小偷家族》之后，是枝裕和再次构建了一个“无血缘家庭”。

这也是很多人诟病本片的一大原因，觉得是枝裕和在不断重复自我，躺在舒适区里拍片。

其实，拍《小偷家族》的时候，就有人说是枝裕和走了《无人知晓》的老路。

我个人的看法是，导演重复自我并不是太大的问题，雷诺阿也说“一个导演一生只是在重复拍一部电影”，导演也是人，是人就有自己最感兴趣的题材，新片与前作有相似之处，很正常，母题一样，也没什么大不了，问题是新片是否能拍出新意，让观众看到导演在不同阶段的进步。

《小偷家族》和《无人知晓》有相似之处，但我还是很喜欢《小偷家族》，也并不觉得是枝裕和在原地踏步，是因为《小偷家族》让我看到了是枝裕和在表达和技法上的进一步成熟，但对于《掮客》，我持保留态度。

回到影片所讲的故事。

片名中的“掮客”，说白了就是中介，在影片中，则是指倒卖婴儿的人贩子。

全片第一场戏，就把几个主要人物的信息都交代给了观众。

李知恩饰演的年轻母亲素英，在雨夜将婴儿放在了婴儿转运站（教堂门口类似存货柜的装置，接收弃婴并转送至福利院）门口的地上。

这是抛弃孩子的母亲。

裴斗娜饰演的刑警秀珍，一直在远远观察，见状，她将婴儿放在了柜子里。

随后，掮客二人组出现，宋康昊饰演的尚贤和姜栋元饰演的东洙将婴儿偷走，抱回了家，准备进行下一步的转卖。

这个螳螂捕蝉黄雀在后的人物关系，贯穿全片始终。

换句话说，影片中所讲的其实是一起在警方监控下的犯罪，比较像是“钓鱼执法”。

警察需要做的就是等尚贤和东洙将婴儿出手，收到钱，现场将他们人赃俱获。

变数是婴儿的母亲素英。

尚贤和东洙刚刚找到买家，素英就上门来要孩子了。

但本就对是否弃婴摇旗不定的素英，在听到尚贤“给孩子找到最棒的养父母”这样的话术后，决定要一笔分成，与他们合作卖掉自己的儿子。

三个人，就这样踏上了旅程。

影片就这样有了公路片的架构，主线故事全部发生在这段贩婴之旅当中，没有非线性叙事，是枝裕和平铺直叙，安安静静地进行了讲述。

公路片是很容易做戏剧冲突的类型，喜剧片和犯罪片都常会套用，但是枝裕和拍公路片，并没有给影片设置太多戏剧冲突，或者说他刻意淡化了戏剧冲突，而是把重点都放在了对人物内心挣扎的描摹上。

影片的核心人物，是李知恩饰演的素英。

在漫长的旅程中，是枝裕和试图做的事情，是让观众理解素英的选择。

是理解，而非原谅。

这也是影片的一大争议点。

素英抛弃孩子，是因为她是一个刚刚杀了人的性工作者，她不想让孩子有个身为杀人犯的母亲，她也不觉得自己能够给孩子很好的生活。

那么问题来了，不能养为何要生？

这个问题不是我提出的，在影片中，秀珍当面就对素英提出过。

素英的回答是，比起生之后就抛弃孩子，生之前就杀掉孩子，难道罪更轻吗？

秀珍的反驳是，如果是谁都不想要的出生的话，那孩子不是更可怜吗？

素英愤怒了，她上前厮打，并喊着让秀珍到孩子面前说这番话。

关于这个问题，素英和秀珍都无法得到让对方满意的答案。

作为观众，我们当然有自己心中的评判，每个人经历不同，对于这个问题的看法就会不同。

我无意讨论导演的三观，说什么电影三观不正，这种批评太低级了，影片本身也无意于给观众施加导演的三观，是枝裕和只是讲了个故事，并且将问题摆在了观众面前。

就这点而言，影片做到了，如果在三观上与观众有相悖之处，并不能算是影片的缺点。

《掮客》的问题不在于对问题的提出，而在于对问题的解决。

或者说，影片对于人物的塑造和故事的收束，都太过理想化，理想化到了失真。

对于一部现实题材电影来说，失真意味着失败。

影片中给观众看到的主要角色，几乎全都是除了初始设定外的大好人。

比如人贩子尚贤和东洙，太善良了，不但不唯利是图，找买家还处处为孩子考虑，为了能帮助萍水相逢的素英成功自首减刑，他们一个甘心被捕坐牢，一个杀人逃亡，这种舍己为人的大好人，都对不起人贩子的身份。

甚至是因为被抓到买婴儿的收养者夫妇，都善良到愿意接受对方的一切条件，只要能买到孩子就行，哪怕是被判了缓刑还心心念念着只有一面之缘的婴儿，时常见面。

影片中的这些“大好人”，是现实中真实存在的吗？

现实中当然有大好人，但能在一个犯罪事件中出现的相关人员个个都是大好人，显然是不合理的。

影片中，除了想要夺走孩子的黑帮生父之妻算是反派，其他人都纯洁极了，高尚极了，杀人是被迫，抛弃儿子是没办法，贩卖人口是为了孩子，买孩子也是因为太有爱心了。

这一切，促成了影片乌托邦化的结尾，一个看上去无法大团圆的故事，却真的有了圆满的结尾，一个令人感到绝望且无解的底层故事，却竟然走向了童话般的终点。

看到最后，我们真的只能硬着头皮夸一句是枝裕和越来越温柔了吗？

温柔，如果换个词，就是没有力度了。

都不需要提《无人知晓》，《小偷家族》的结尾，安藤樱那段就有力太多了。

我明白是枝裕和是想刻画底层边缘人善良的一面，但你只顾着刻画善良，就反而不动人了，我喜欢《小偷家族》里的那些角色，是因为他们的道德瑕疵是那样明显，而正是因为他们身上的诸多问题，才使得非血缘的羁绊变得更加动人，底层道德和社会公序良俗之间的冲突，也就变得更明确了。

《掮客》这种全员大好人的写法，也让观众找不到导演的发力点。

换句话说，你谁的立场都想站，就是没有立场。

你的态度太温柔了，也就是太暧昧了。

令我感到失望的，也是影片的过度煽情。

是枝裕和的优点，一向都是克制，他会煽情，但往往是高级的煽情，他把情感会氤氲在每一个镜头里，《步履不停》是如此，《小偷家族》也是如此，但在《掮客》里，煽情靠的是台词，那段“感谢你的出生”一定弄哭了很多观众，我也有些动容，但仔细想想，还是太做作了，倒是摩天轮里东洙捂住素英的眼睛那段特别触动我，算是难得的妙笔。

对演员的调教上，是枝裕和这一次也不算成功。

其实，他最擅长做的事情，是捕捉演员，而不是调教演员。

有天资的小演员，在他的电影里格外出彩，《无人知晓》里的柳乐优弥就是例子，或许这也是《掮客》里他非得给影片中的“家庭”加进去海进这个角色的原因。

有功力的实力派，他也用的得心应手。

比如已经去世的树木希林，比如《掮客》中的宋康昊。

但是，对于没那么顶级的演员，是枝裕和并不能很好地让他们的表演进阶。

《海街日记》里的几姐妹，美则美矣，要说演得有多好，真不见得。

在《掮客》中，李知恩的表演也不足以诠释出角色的复杂度，颜值是真高，演技要匹配颜值，则需要时间。

如果饰演这个角色的是安藤樱这个级别的演员，或许影片整体都会变得更加动人。

拿到金棕榈之后，是枝裕和连着在国外拍了两部电影，口碑都不算太好，对于导演来说，或许真有水土不服一说。

可能是离开了自己最熟悉的环境，拍片时就多了精心设计，少了浑然天成吧。

原载《环球银幕》你完全可以说宋康昊代表着韩国，在他于今年5月拿下戛纳影帝之前之后都是。

作为韩国唯一一位问鼎戛纳、拿下欧洲三大表演类首奖的男演员，于此时来谈论宋康昊自然拥有一个清晰的焦点，但事实上，以角色构成的那些繁杂之点，早已遍布进韩国文化与时代的织布，成为了宋康昊自己的密网。

他以表演和角色之网，捕捞起现代韩国民主化前后一辈中青年的时代缩影，并以此凝练出一副副韩国男人的面孔。

他们或是那个失意的、总为家庭奔忙、权威摇摇欲坠的父亲；或是在黑帮匪道与善恶军警里摇摆、难寻真相的无力者；又或是那些被权力缠绕、间或为之窒息的牺牲品；当然，也是机缘巧合担当起婴儿“掮客”的象征之父。

我们通过宋康昊得以读取韩国，也通过宋康昊的痛苦检阅韩国的痛苦，正如我们通过宋康昊的脸窥见无数韩国男人的脸。

他，就是那个韩国男人。

韩国男人的脸 “帅哥有很多，我不是他们中的一员。

”——宋康昊当我们谈论到宋康昊，父亲一定是个绕不开的标签，我们记得的那些宋康昊最经典的角色，几乎都与父亲有关。

他们通常是韩国社会中最常见，也最面目不清的那些人。

在故事的一开始，家庭、工作与社会话语的重压，令他们难以舒展身躯，也掩去他们作为人独特的面部肌理，正如《汉江怪物》中被推到极致，甚至有些迷糊的父亲康斗；又或是那辆飞速行驶、永不停歇的《雪国列车》上，身为制造者却只能勉力保全家人的父亲南宫民秀；同时也是《寄生虫》里那位如蛆虫般苟且的父亲基泽，“如无脊椎动物一般”地活着。

《汉江怪物》中靠经营小店维生的康斗，是在算不上是个多合格的父亲，但也正是这个被激发之后依然做不了什么的无能之人，才刚好以讽刺的姿态道出了民众难与体制抗衡的黑暗。

宋康昊更多是以眼神去诠释康斗的，他双目中透露出的那种迷茫，也就是被安排的大多数对于命运的迷茫；曾在他脸上绽放的无知微笑，就是个体幸福之于体制而言的虚妄；他在手术台上的挣扎反抗，又是牺牲品被权力开颅的必然命运。

宋康昊的表演，是站在韩国民众长日已久积累的国民状态中的。

也正如导演奉俊昊所说，宋康昊“通过吸收韩国的现实来做到这一切。

”比起《汉江怪物》里的康斗，《雪国列车》里的南宫民秀似乎更有造诣一点，工程师的身份让他以类似知识分子的阶层出现，但也始终难逃“失能父亲”的结局，让女儿成为最终活下来的人之一，或许就是那为数不多父权得以超越强权的时刻。

而在《思悼》里的暴君英祖，不惜饿死自己的儿子，则又刚好是南宫民秀的反面，他让君权征用了父权，成为了另一种意义上的失败父亲。

顺着这个序列看下去，《我要复仇》中的工厂主父亲东劲，则几乎是个全然的失败者。

自认从未得罪过什么人的他，高中毕业后做电器工程师起家，是没能接受高等教育的奋斗一代。

然而妻子却在经济崩溃后离开了他，讲述起这段过去的时候，宋康昊饰演的东劲眼中神情中没有任何责怪，有的只是身为一位男性，身为丈夫和父亲的失职感。

似乎是要呼应于影片本身的器官贩卖主题，宋康昊也用一种生理本能般的疲惫演绎着东劲的崩溃。

当得知女儿去世后，他在河堤上蹒跚而行的机械感；在电击裴斗娜的残忍时刻，他状如失聪的木然感；在最后的宣判时刻，他也终于以自己的身躯付出了血肉的代价，证明了激进组织的存在。

宋康昊赋予这些父亲的，是一代韩国男性承担家庭支柱，却又难以在社会功能和家庭功能中调停的尴尬，东亚社会施放于男性身上的重压，于精神于身体均是毁灭性的打击。

身体在这些影片中时刻被宋康昊调用为机器，投影出韩国男性的脸，那是一张张被拓印上父亲和丈夫诅咒的面孔，父系体制与他们而言是权力也是诅咒，更多时候，是缠绕并绞毁一切的噩梦。

而这个被噩梦困扰的韩国男人，从未胜利过。

暴徒与黑帮 “喂，你有火吗？

”——宋康昊大家都会说宋康昊拥有一张平凡的脸，也正是因为这种平凡，他才得以绕过从好莱坞习得精髓的韩国娱乐工业，蔑视明星制，成为角色意义上的明星。

这张脸既可以是典型的韩国父亲，也可以是终身都献祭给权力的肃虐君王，同时也可以是那些挣扎于暴力漩涡里的狂徒。

他的圆润既可以浸润家庭的亲和，也可以砂洗于枪火的高温熔炉；他的皱纹既可以来自家事的风霜，也可以成为血色伤口的温床。

但可以确定的是，暴力对于宋康昊绝不是天生，而是更多来源于演绎。

在李沧东的处女作《绿鱼》里，宋康昊饰演的黑帮小弟甚至比老大还要惹眼。

在鞠躬送走老大后，来到复员回家的男主角面前，“喂，你有火吗？

”，是这个人物的第一句台词。

等到再次与男主角相遇，“有火吗”的台词复现，宋康昊在两次关于“借火”出场中便构成了一种表演上的复调。

送走老大时，是耀武的高傲；再次现身时，则是戏谑调笑的自得。

彼时的宋康昊尚未为人所知，但大家仍对这个混混角色印象颇深，甚至以为导演是雇佣了真正的黑道来饰演的。

这或许和宋康昊处理表演的方式有关，在《寄生虫》的访谈中，他曾提到自己在表演时并不是单纯地沉浸在角色里，而是试图去理解关于电影的整体框架——那些更为宏大的叙事：“我试着思考本质是什么，我需要传达给观众的信息是什么？

当我在角色中看起来很自然时，那或许是这种努力的副产品。

”不过宋康昊呈现的这些暴力者往往都未曾拥有纯粹的暴力，在朴赞郁的《共同警备区》里，宋康昊专门为这个北韩士兵学习了北方口音，南边与北面、自由与封闭、警戒与融入的边界一点点被宋康昊的角色拆解。

不论是对于中立方的调查视角来说，还是对于观看这部电影的南方、以及更广义的南方而言，宋康昊都承担着那个闯入者和弥合剂的角色。

于是他在展示暴力时必须执行拯救，在流露艳慕时也必然分泌厌恶。

那场关于糖果的戏或许可以成为这个角色的决定性时刻，这个旁观了南韩优渥一角的北韩人，展示拒绝的姿态只能是“我最大的心愿，就是北韩能做出世界上最好的糖果！

”。

在这场文化与信仰的撕裂战中，他是保护者也是暴力者，而所有令人信服他是“北韩人”的表演，都源自于宋康昊精准控制的平衡——卑微的北韩士兵和高傲的前教官之间的混杂态度。

如果说父亲的关键词是失败，那这些与暴力紧密相关的角色的关键词便是被削弱的男子气概，也是宋康昊的“韩国男子图谱”中的一体两面。

处女作《猪堕井的那天》里熟谙规则的文学同好，《密阳》里在当地如鱼得水却以大龄单身为失败标志的修车厂主，《蝙蝠》里在人道、神道与魔性中摇摆的神父，都是那些被削弱了男子气概的人。

比起《共同警备区》暧昧游离的兄弟情谊，《杀人回忆》中的失意警探或许能让人产生更多共鸣。

这个影响了大华语电影犯罪题材整个二十年创作的追凶故事，同样在在我们目之所及的故事里刻下了宋康昊的基因。

他所饰演的朴警探，驻于命案发生的小镇，凭直觉和主观臆断抓人，没有一次成功过。

与汉城下调的苏探员讲究证据的理性破案理念不同，朴探员将毫无头绪的愤怒诉诸身体，对嫌疑人大打出手，亦是这一方乡土开化前夕的韵脚。

当电影开场，第一个受害人的尸体在田埂被发现，宋康昊沿着小道骂骂咧咧走过去，用树枝圈出脚印，追赶着破坏证据的拖拉机，在紧密跟随他的长镜头中贡献了一段充满混乱、破坏与无知的表演。

关心凶案的正义本能，和毫无章法以至于破坏了现场证据的乡野闹剧混合在一起，展演了那个时代杀人的真相。

这段表演对于导演奉俊昊来说是无可替代的：“你可以感受到宋康昊的爆发力对长镜头的贡献之大。

他扮演着一个填补混乱之间空白地带的角色。

动物本能和广阔视野在他的身上同时存在着，令人印象深刻并诠释了整部电影。

隐藏在整个《杀人回忆》背后的，是那个民主化前夕漫溢着白色恐怖的韩国，也是属于一代韩国人的杀人回忆，只不过犯罪者是时代。

而宋康昊的表演，他看向尸洞的迷茫眼神，便成为了韩国历史的反照。

演员的现在时 让我当个看门人吧！

——宋康昊回到一切的最开始，宋康昊的表演之路开始在演友剧团的舞台上，这个成立于1977年的古老剧团，由首尔大学戏剧艺术系的学生创建，带有强烈的反保守倾向，经常出演进步剧目，也时常遭到官方打压。

1988年前后在釜山居住的宋康昊还是青年，但也已经感受到巨大的社会动荡和民主话题造就的浪潮，青年人无法在社会现实中释放的改造激情，可以在戏剧舞台上喷洒而出。

少年的宋康昊，也正是在这个时候，找到了属于自己的方向。

“我对如何向观众展示故事很感兴趣，也正好看到了演友剧团的演出，那场演出让我有机会确定我应该前进的方向。

”于是他离开釜山去到了首尔，花了对当时的他来说很大的一笔钱——6000韩元，买了一场戏的门票。

在看完戏剧后，他去到后台，见到了当时的剧团导演之一柳泰浩，当时的二人都不知道，在未来的某个时刻，他们将会因为《杀人回忆》合作。

激动的宋康昊甚至对柳泰浩表示，只要留在剧团，让我当门卫也可以。

当然，他的热情得到的只是善意的拒绝。

之后，宋康昊花费了一些时间才被剧团接纳，一呆就是数十年，舞台对他来说，是不可替代的存在。

他在《演友的三十年》中写道，“剧场是我唯一追求的向往对象。

”或许是因为没有受过系统的表演训练，宋康昊并不是那种纠结于细节的演员，《杀人回忆》最著名的台词之一，出现在DNA报告显示他们最关注的嫌疑人并非凶手的一刻，宋康昊掐住嫌疑人的脖子，要他看向自己的眼睛，问他“你每天早上也会起床吃饭吗？

”这句台词其实来自宋康昊的即兴发挥，他说，这就是他如果真正遇到罪犯，最想对他说的话。

有意思的是，宋康昊和奉俊昊在这方面高度一致，都厌恶排练，喜欢即兴创作。

“我们都是那种随心所欲并立即开拍的类型，宋康昊模糊了即兴创作和非即兴创作之间的界限，他让我精心编排的台词听起来即兴而生动，仿佛每一刻都是一部纪录片，但他又能呈现它的对立面，让自己创作的即兴语句听起来像是导演预先写好的台词——因为它们与整部剧的节奏非常吻合。

”国民演员的称号，在认知度之外，于宋康昊还有更复杂的意义。

最初以豪华男配角身份崛起的宋康昊，在2000年前后进入到鼎盛时期，并将其绵延二十年之久，这背后与之并行的，同样是韩国电影的上升期。

自忠武路开启复兴时代后，身为三驾马车中的一员，宋康昊对韩国电影涉足内外、面见世界的参与程度，同样也代表着韩国电影之于世界电影的参与程度，这里既有《思悼》、《辩护人》这种描摹了韩国历史与父权，极度本土化的产物，也有《雪国列车》、《玉子》这样代表了工业化最高水准之一的商品；而到了《寄生虫》和《掮客》之际，则代表着整个西方电影世界从工业、学院和节展的维度，全面应允韩国电影登堂入室。

从这个角度上来说，宋康昊的演员现在时，就是韩国电影的现在时，宋康昊的演员黄金时代，就是韩国电影的黄金时代。

海进 勇敢的少年怀着梦海进大概生长在一个无比宽松的环境里，被父母抛弃的他自然从小也没有被灌输知识和道理，这个时候的男孩不知道什么对错，行动出于对善恶的模糊认识。

从他偷偷藏到车上，被发现了也没有任何道歉，只是憋久了想出去小便。

问他问题他都是如实回答，没有隐瞒和回避。

对他来说没有可或不可，只有好奇和向往。

洗车的时候尚贤大概对他说了一万遍不要开窗，但海进还是开了窗，在泡沫水冲得最激烈的时候。

对于他来说这个世界还没有什么不可以，无所顾忌也没有约束，不管是从外部还是自己。

通过否定这个约束，他获得了整个电影中对于他来说最快乐的经历。

坐过山车，虽然有恐高症。

这件事不管是尚贤还是观众应该都没想到，你怎么有恐高症还做过山车，就像花生过敏的人吃花生酱。

“我不行”和“我想做”对于海进来说并不冲突，成年人会想，”我喜欢云，难道我叫云下来罩着我，爱一个人不一定要和她一辈子的“。

但是对于海进不是，他想做他就会去做，所以他会在素英对大家说了感谢以后会对素英说，“素英呀感谢你来到这个世界”。

不管是尚贤还是东洙，在那个时候都是一种感动和克制，还有一点无所适从，因为他们被社会冰冷得对待太久了，不敢或者有点忘了在感情上怎么勇敢。

只有海进，单纯的少年敢于对自己喜欢的女生表达对她的爱。

东洙 挣扎的成年人关于东洙应该是三个男人中刻画最少的，或许是因为他最沉默。

在社会上跟在尚贤后面学做社会人，学着点头哈腰。

想认命又不服，做不到和自己和解，在从少年（怀揣梦想）到中年（接纳自己）的过程中挣扎得生活着。

从东洙回学校的时候大家热烈欢迎的样子可以看出来东洙在学校的时候应该是大家最信赖的大哥，打架厉害没人敢惹，也有桌开啤酒这样会让小毛孩仰赖的技能，就连逃校也是逃得最久的一个，就像一个门派的大师兄，在学校里受人尊敬，独当一面。

但是到了社会就完全不是这样，他没有父母，没有依靠，只能在教会打工帮忙，也赚点不黑不白的钱，会打架，但是不敢做黑社会，因为东洙的性格还是温顺的，不希望被欺负但是也不会主动去招惹别人。

东洙的眼神是在社会上被打压过的眼神，不坚定，不知所措。

被母亲抛弃在足球学校里可能很普遍，但是在社会上确实如此刺眼，在社会的环境里会迅速加深自卑，所以东洙恨这个世界也恨自己的母亲。

直到他遇到了素英，遗弃了孩子但又舍不得孩子，素英痛骂说自己的孩子丑的夫妇的时候东洙应该心里也有一丝欣慰吧，是不是能从素英维护这个小孩的样子中看到抛弃自己的母亲维护自己的样子。

东洙对素英不仅是因为荷尔蒙产生的男女之爱更是因为在素英身上看到了自己缺失的母爱。

至于他在摩天轮上不过脑子说出的“我们四个一起生活吧”，则是想要极力追求自己人生中一直缺少的部分，但是又马上被打落现实，这个不被社会承认的组合并不能长久。

他只能遮住素英的眼睛，假装这一刻就是永远。

尚贤 人到中年尚贤，狡猾世故的中年男人，哼着过时的小调，做着一些正经或者不正经的生意，有一些小麻烦，但是相信自己怎么也能度过难关，毕竟也活了这么几十年了，早就不靠好勇斗狠，知道活着这个社会上靠的是人前低头人后谨慎，一张好嘴皮比一个好拳头有用得多。

尚贤可以说是这个电影中男人的最终形态，因为他可以在这个社会上生存下去。

他了解这个世界的规则，默认自己是个小人物，知道哪些边界可以打破，哪些话该说哪些话不该说。

别人看不到他内心藏着对最心疼又越来越远的女儿的思念，如果可以他也喜欢给自己心爱的人最好的东西，不管是餐厅里的冰淇淋，还是游乐场里的玩偶猴子，摩天轮或者是4000块的照片。

在火车里素英说，如果早点遇到你们，说不定不会像现在这样。

尚贤在火车声中说，现在也不晚。

他没法像海进和东洙那样直白的说出来，只能就着噪音小声说一句。

因为他知道这句话后面是重大的责任，是以后的每一天。

在车里的日子是美好的，但也是因为这些日子是短暂的，尚贤的力所能及，大概就是这么几天。

就像给女儿的冰淇淋，就是因为而且能见一次，所以我能给她买一个看起来很好吃的冰淇淋。

他因为不能给自己女儿体面的生活而失去了女儿，所以同样的，这些东西他也给不了素英的小孩。

对于他来说，喜欢素英，但是更希望素英或者素英的小孩有更好的生活，如果离开我才能让你幸福那就离开吧。

他只能做到的也就是切断黑暗势力和素英的联系，哪怕这样会打破他的遵守了一生的生存准则。

被抛弃的孩子的一生海进，东洙和尚贤，从被父母抛弃而无所顾忌的少年，到因为出生卑微而挣扎的成年人，再到接受自己的卑微的中年人。

片中的三个男人大概就是被遗弃的孩子的三个阶段，因为被遗弃，没人管，所以几乎不会有转机，遗弃了小孩以后回来接他的母亲是40分之1，哪能通过足球摆脱这个命运的大概就是100万分之1。

不管是在教会还是足球学校，对于弃婴来说，淘气的小孩变成坚硬叛逆的青年在被社会打磨成顺从圆滑的中年，这样的人生无可躲避，弃婴被抛弃的那一刻这样的宿命就已经注定。

对于他们来说，只有抛弃他们的母亲是人生的答案，对于东洙来说，如果可以回到20年前他会对母亲说什么，他会说，我们一起生活下去吧。

对于海进来说，眼前的素英告诉他，可能他的母亲也一样爱他，但是因为一些不得已的理由才抛弃了自己。

对于尚贤来说，我不能给你好的生活，但是我希望你过你喜欢的生活哪怕这意味着要放弃自己的一切。

至于片中的设定，东洙和尚贤的认知里只有让小孩回归家庭才可以让孩子摆脱不幸的宿命所以才去卖小孩，则多少带了一些自己欺骗。

同为日本导演，人们常喜欢拿是枝裕和与小津安二郎进行比较。

诚然，他们有许多相似之处，比如二人电影都是以日常平描的方式着眼于东方家庭，比如二人故事和影像都隐藏了一种静水深流式的暗波，而是枝裕和的《海街日记》正是发生在小津所长眠的镰仓，这也许也是是枝裕和在某种程度上向其前辈的致敬。

然而是枝裕和曾在采访中表示自己从未理解过小津。

确实，观其本质，二人的电影在相似之中却有着相反的内核。

在小津的电影之中，家庭作为一种最亲密关系的代表，在一个“静止无波”的生活当中，面对时间洪流而分崩离析，身处其中的人如要抵御，需要一种禅意的坦然。

而是枝裕和的电影世界则永远在尝试，用人类情感来建立超越血液关系的纽带。

这个纽带所凝聚起来的“家庭”，使得那些在“荒野”里茕茕孑立游荡的孤魂，获得了血液，肉体，灵魂以及存在的意义。

在这样一个基础上，《掮客》便是继《小偷家族》之后，是枝裕和对于这种纽带更进一层的求索。

《掮客》之中的小家庭不仅像《小偷家族》一样，互相之间毫无血缘关系，就连给予家庭安全感的堡垒——房子，这个元素，在《掮客》当中也被一辆小货车所代替，一辆永远关不上后备箱的小货车。

货车、火车、宾馆，电影在这些代表着征路的空间中辗转徘徊，家庭的牵绊在流浪与被追逐的过程之中孕育而生。

是枝裕和以随风入夜的方式，将家庭的血液注入了每个角色的血管，也正是这样的润物无声，才能使得素英在影片最后，能够在没有任何动人配乐的情况下，平静地说出整部电影最动人的话语——“谢谢你的出生”。

然而，从《小偷家族》开始，我们就能看到，在寻找家庭边界这个主题与是枝裕和电影风格之间，存在着某种失调。

这个不和谐的音调，在《掮客》当中缺愈加响亮。

《掮客》之中，是枝裕和为了构建这样一个非常规家庭，加入了警察，跟踪，杀人，权贵人士千金买子这些似乎只有在商业类型片里才能看见的元素。

哪怕他们分布每一幕之中淡如薄雾，但却随着电影的进行而愈加刺眼。

在《掮客》当中，是枝裕和在探索之路上越走越深，但却离最初那个平淡如菊的世界愈行愈远。

我们看见家庭是在GPS追踪，窃听器，“势力”之间斗智斗勇这样逶迤盘桓之间形成。

却无法像《步履不停》那样，从柴米油盐之中，看见一个家庭整个历史轮廓，并在一个普通的黄昏，经历一场蝴蝶翩舞的超验时刻。

不过我们有理由相信是枝裕和能够调和好这个不和谐的音符，同时我们也需要是枝裕和调和好这个不和谐的音符，当今的世界处于一种分化对立之中。

我们需要的不仅仅是聚合，而是基于人类最朴实情感之上的聚合。

人们已经具有讽刺性的，被帮助我们沟通的科技所分割成一座座孤岛，而突入袭来的疫情，更是冲走了泊在孤岛岸边的小舟。

哪怕《掮客》是如此的不完美，但我们似乎比以往任何时刻都需要是枝裕和。

错抱的父子，抱团取暖的小偷，公路与宾馆之间辗转的掮客，我们需要是枝裕和对其一一“试问岭南应尚好”，并借由这些角色来抚慰这个焦躁的世界，以轻轻的话语“却道：此心安处是吾乡”。

掮 客自我风格的贯彻与偏转作者:彭若愚流浪于文字与光影间的文学研究生近年来日韩导演们的电影创作声势不减，奉俊昊凭《寄生虫》一片独领风骚，横扫包括戛纳金棕榈、奥斯卡最佳影片及最佳导演在内的多项大奖，滨口龙介则借《偶然与想象》、《驾驶我的车》等多部作品囊锥露颖，强势崛起于世界影坛的视线之中。

而曾在2018年以影片《小偷家族》获誉无数，成为继衣笠贞之助、黑泽明、今村昌平之后第四位斩获金棕榈奖的日本导演是枝裕和，在这几年间也顺利走上国际化制作的道路，相继推出了《真相》与《掮客》两部影片。

不过相较于是枝裕和过往作品所获得的交口称赞，他新作的口碑却显得褒贬不一饱受争议。

《真相》在威尼斯电影节上反响平平一无所获，《掮客》尽管力助主演宋康昊荣膺戛纳影帝，但影片的总体反馈依然不甚理想，有关是枝裕和“水土不服、自我重复、不思进取、活在舒适圈”的评价俯拾即是，对他的质疑与否定之声也从未停止。

《真相》剧照《掮客》被视作是枝裕和《小偷家族》的近亲繁殖，却比之表现得更加天真与温情，似有对苦难施以浪漫化表述的倾向。

但其实本片中呈露出的优缺点都是导演以往作品中所固有的，并非仅仅是因“水土不服”导致的异化。

而对苦难施以相对轻盈、诗意、浪漫化的表述亦是他一以贯之的一种创作态度，即使在是枝裕和颇负盛名的《无人知晓》中，其温柔呈示与悚然现实间仍有着相当的区隔。

到如今改变的或许是导演在贯彻自我上的分寸感，是枝裕和近年来愈发心慈手软了，敛锋藏芒的他甚至连一根芒刺都不愿轻易施诸于故事与人物之上。

这便使得他在创作过程中对自我风格的贯彻发生了相应的位移，进而暴露出他影片中潜藏着的一些问题，同时也折射出其创作理念上的一些偏转。

母题的重复与变奏法国导演让·雷诺阿曾说：“每个导演一生只拍一部电影。

”这里的一部电影指的当然不会是产量，而是母题。

移商换羽，其志未摇，优秀的创作者都会有他们毕其一生均在致力探讨的母题，无论具体的内容如何千变万化，统摄这一切的问题意识却会是吾道一以贯之的。

尤其对于有着强烈作者风格的导演来说，影片的题材或类型可换可不换，纵使一直在重复同一题材亦无妨（比如洪常秀），但母题的确立则是不可摇撼的旨趣所在。

以是枝裕和而论，他创作中的母题应该是“家庭”。

“家庭”的母题几乎贯穿于是枝裕和创作生涯的所有作品中，他始终在孜孜汲汲地探索家庭的边界与家人的关系，并不断尝试拓宽与更新对此种边界和关系的理解。

《如父如子》中呈现了因“意外”导致的两个家庭与非血亲子女的相处，《海街日记》里展现了三姐妹接纳来自同父异母家庭的妹妹后的共同生活，《小偷家族》则更是直接僭越了传统伦理，让一群毫无血缘关系又各怀心事的社会边缘人物组建起一个临时性的家庭。

及至本片，是枝裕和依然有延续“家庭”的这一母题，与《小偷家族》相仿，他通过贩卖婴幼的地下交易聚合起了包括卖家、掮客以及孩童在内的主角团，以找寻买家为目的踏上公路之行，让本无关联的几个人建立起临时性的家人关系。

《掮客》剧照若因此而诟病是枝裕和自我重复倒也不必，实际上在他那部口碑不佳的类型片尝试之作《第三度嫌疑人》里他便有含蓄地传达过自己的创作观：真相是一个容器，它的面貌不取决于自身，而取决于人往里面放了些什么。

家庭是他的母题，亦是他的容器。

容器本身是不会改变的，但审视与对待它的方式则可以是千差万别的。

是枝裕和在延续母题的同时也在尝试做出一些变奏，在《小偷家族》中，他试图厘清的是，没有血缘关系的人是否就不可能建立起家人血亲般的情感联结，但在《掮客》里，他想回应的则是“出生是否很好？

”、“人的人生与生命是否得以被珍视？

”的问题，这才有了片中众人对羽星的出生各自表达谢意的桥段。

本片与其称是在延续《小偷家族》陌生人伦理的余波，毋宁说是在探讨一个生命的诞生对其自身以及他身边之人的意义与影响。

在这看似固步自封的自我重复中，潜隐着是枝裕和希求更进一步的创作野心与探索欲望。

可恰恰也是这种对重复的母题加以变奏的“野心和欲望”，最终妨害到了影片的整体呈现。

是枝裕和过往的“家庭片”作品，仰赖的是静水流深的不动声色和温润细腻的日常细节所攒聚起来的情感力量，宛如羚羊挂角不着痕迹地回应家庭生活中的问题与思考。

一旦将之牵引到更为宏观的命题与更为深广的层面，便不再是能以平淡轻逸之姿去处理的事件了。

特别是在一个异国情境的故事中，日常生活的细节被进一步稀释，情感表达的向度失去准绳，唯有冀望于借由某种普世的价值与情感来保持微弱的联结，使影片对于议题的回应变成了口号般的草草呼吁，人物之间的情感关系化作了浮泛的共情认同。

而这个问题也不独体现于影片题旨的延展上，同样反映在对公路这一元素的使用上。

《掮客》剧照公路的机巧与弊害某种程度上而言，《掮客》可以算作是一部典型的公路电影。

以宋康昊饰演的相铉、姜栋元饰演的东秀、李知恩饰演的素英为代表的主角团与裴斗娜、李珠英饰演的沿路尾随的刑警们大部分时间都处于一个“在路上”这样变动不居的时空间中。

这本是是枝裕和在创作上颇见机巧的一面，公路即是心路，以一段找寻婴儿买家的旅程为故事背景，让主要人物在这个情节的发展过程中完成生命体验，思想变化，性格塑造，并随之产生一系列的戏剧冲突。

抑或是开展与他者的、与自我的心灵交流。

这样既有助于丰满人物形象，呈示完整的人物弧光，也有利于趋避在拍摄异国故事时创作者生活体验与文化经验不足的缺失。

同时还能兼顾到一去一跟之间警察同嫌犯可能产生的戏剧张力，强化故事的紧张感。

然而问题在于，是枝裕和终归不是深谙类型创作之道的商业片导演，他能够倚仗的，依然是细枝末节叠加起来的生活戏剧。

而为了完成这出流动空间内的生活戏剧，这就不免使得他较为生硬地安插了一些人物与支线进来。

比如育幼院内那个无人领养的大孩子海进，他的中途加入更像是为了给人物凑上对应的组合，与宋康昊饰演的相铉形成一个父子日常的情境关系。

此外，一趟旅途之中繁多的人物展示，即使不计算尚是婴儿的羽星，连同两位刑警在内的主要人物仍有六人之多。

于是所谓丰满的人物形象、完整的人物弧光在这些角色各自相对有限的发挥空间里便也无从谈起了，他们或多或少都只起到了功能化的作用，并未能被彻底纳入这个戏剧化的情境之中，只是到了有需要的时候前来进行特定场景下的特定展示而已。

《掮客》剧照《掮客》剧照且公路片模式固然避免了某些日常细节难以落地的问题，却也致使文本与人物都如浮萍般悬浮与飘零，他们之间所建立的认同与共识，都要依靠导演精心安排的人物前史与相似经历才得以实现。

而原本强戏剧性的故事框架（买卖婴儿、公路追踪）被导演“细枝末节的叠加，就是戏剧性”的创作观念所解构与替代，但导演自身对于日常细节和生活经验处理的优长之处又因对异国文化与经验的熟悉程度不足而未能充分发挥，最终令影片得到了一些机巧，却失去了不少分量。

父位的缺席与在场在是枝裕和的电影中，父位的缺席同样是极之重要的一个命题。

纵观他的影片中对丈夫与父亲的描摹，不外乎是这样几种状态：死亡（《幻之光》、《海街日记》、《第三度嫌疑人》、《比海更深》）、消失或出走（《无人知晓》、《真相》）、分居或离异（《奇迹》、《比海更深》）、被厌弃或心存芥蒂（《如父如子》、《步履不停》）。

这一度被认为是是枝裕和对传统家庭伦理及父子观的一种挑战与再思考，但有趣的是，从《小偷家族》开始，是枝裕和似乎开始尝试用一种父位的虚假在场去填补它的缺席，《掮客》中的表现亦如是。

在《小偷家族》里，中川雅也饰演的柴田治与城桧吏饰演的柴田翔太之间并无父子血缘，不过是一对有名无实的父子，但柴田治对翔太一直以亲子视之，两人的日常互动也很有父子间的默契，属于情感认同层面的父子。

而在《掮客》里，宋康昊饰演的相铉与自顾自从育幼院出走，一直缠着他的海进之间，也隐然存在着这样的认同关系。

不仅如此，姜东元饰演的东秀在摩天轮上对素英近乎表白的许诺，也宛然是要替代羽星的生父，补足其缺失父位的心意表达。

《掮客》剧照从父位的缺席到虚假的在场，是枝裕和的这种情节与人物设计显然并非无的放矢，而是悄然呈示了他创作上的一个转向。

是枝裕和过往的作品中对父位缺失的表现常常是同父子、夫妻间存在碍阻抑或已然瓦解的亲密关系息息相关，反映的是即使名为家人血脉相连，也不见得就能相亲相爱彼此理解，是传统的家庭伦理与现代社会文化观念之间颉颃难下的矛盾。

因抵触与失却导致父位的缺席，却又因它的缺席而不断试图找寻，是枝裕和的许多家庭电影正是在这样一种残缺中去凸显温情与羁绊。

但《掮客》、《小偷家族》则与之前的那些作品有所不同，在这两部影片中，是枝裕和希图探讨的是“偶合家庭”。

（《如父如子》其实也勉强能够算在内，是枝裕和自己也将这三部作品看作是三部曲）这是俄国作家陀思妥耶夫斯基曾提出的一个概念，用以指代一种现代都市的家庭模式，是在各种偶然因素的作用下，人们受外力的影响而偶然地结合在一起了。

它既没有家族公共价值作为依托，也没有个人肉体自由作为根据，更没有信仰的依据。

它呈现为一种虚伪的无根状态。

在陀思妥耶夫斯基的笔下，这是家庭的名存实亡，也是邪恶的滋生与道德的沦丧。

《掮客》剧照不过是枝裕和尝试提出与厘清的问题则是，失去血缘关系作为依托的家庭与普通家庭有何区别？

他实验性地将构成一个家庭的基本要素（血缘）消解掉了，并有意拓宽家庭概念的边界，破除原有家庭观念的桎梏。

考量到这一点，是枝裕和令原本缺席的父位转换为一种虚假的在场，其用心就不难理解了。

设若在一个没有血亲关系，迫于外力组建而成的临时家庭中出现“父不爱子，子不敬父”的状况，并不会有人对这种情理之中的事情感到讶异，它是符合传统常识的。

故此缺席的父位有必要得到一个偿补，即没有血亲却有名义的父亲前来代行父职。

也唯有如此，才能让这个虽非血亲，胜似血亲的偶合家庭立稳脚跟，形成新的家庭关系认知。

可问题在于，是枝裕和为了贯彻这一创作意图，就不得不预设一个看上去很美的偶合家庭，每一个成员尽管多多少少会做出一些不义、不道德乃至触犯法律的行为（偷窃、色情服务、变相勒索、贩卖人口、过失杀人等等），但他们的本质依然会是良善的，他们可以不是好人，但绝不能成为恶人。

这样的预设或许是导演近年来在创作过程中对自我风格的贯彻丧失了分寸感的一个重要原因，基于主题先行的创作意图，他不能放任影片的情节与人物关系自然发展，而要服膺于他精心安排的设定，这就不禁让他原本所崇尚的对人物及事件背面敷粉，使情感意趣自然流淌的创作风格发生了偏转，使之与其从前的作品判然有别。

《掮客》剧照意图的偏转与错置在奉俊昊与是枝裕和的一次对谈中，奉俊昊曾经问是枝裕和：“您经常以家族为主题拍摄作品，是带着对主题的野心开始拍摄的吗？

还是自然地想着人物、场所、状况会怎么样，然后自然而然地展开呢？

我很好奇，一开始写剧本的时候。

”而是枝裕和则回答道：“一定要说的话，是前者吧。

”这段对话较为清晰地呈示出了是枝裕和的创作方法论，在拍摄之前，他便已然有既定的主题与预想的故事了。

尽管在家庭片中，这样的未雨绸缪提前布置或许影响不大，但那是基于传统家庭的成员身份与职能分配都相对明确而稳定，少有涉及到社会问题与复杂来历的前提下。

倘若导演有意解构这种传统家庭关系，并将之纳入到一个或多个纷繁驳杂的社会事件之中，那么此种预设无异于是在自缚手足，单一化创作的向度，最终陷入到胶柱鼓瑟的境地。

为了温情脉脉欲诉还休的聚散别离，便无法决绝地呈示满布人性挣扎的罪恶渊薮，于是带有柔光的滤镜，偏重浪漫的叙述，便成为暗通款曲的唯一方式。

《掮客》剧照自《海街日记》以来，对是枝裕和的影片失却旧有的锐度，变得过分温情乃至甜腻的批评持续不断，不曾稍歇。

但其实是枝裕和作为一个“社会派”创作者的清醒目光与冷冽视角一直都在，否则他就不会在现下的创作中屡屡去碰触具有议题性的社会事件作为选材。

他也没有一昧耽溺于不切实际的幻想生活中，不然他没必要为《掮客》中的各个人物安排前史，尽可能合理化他们之间产生的共情或是同病相怜之意（东秀和海进都是被抛弃的孩子，素英无家可归，相铉妻离子散，很难得到与女儿共处的机会，刑警秀珍似也曾有过不靠谱的父母）。

是枝裕和很清楚现实的险恶，但它依然想要给予一个正向的反馈。

他在谈及《掮客》的创作缘起时提到：“我一边写剧本，一边在韩国进行各种采访，还接触到了婴儿保护舱出身的孩子们的声音。

面对着他们纠结着“自己出生是否很好”的迫切感时，产生了必须制作成能够回答那个问题的作品的想法。

”从这个角度来说，或许台译《婴儿转运站》会比《掮客》更贴近导演的创作意图。

相铉和东秀并不仅仅是靠介绍婴儿买卖收取佣金的中介，他们还像是经手婴儿转运，将之送往正确出路，并对他的生命抱以认同与肯定的服务者。

是枝裕和诚然是试图美化了这样的不当交易，甚至连最后参与的买家都是体面、明事理、疼爱孩子的富人夫妇。

他恐怕在决定回答那些婴儿保护舱出身的孩子的疑虑时便已决心要为他们保留一个光明的未来或至少是一个光明的尾巴，以此帮助他们实现自我认同。

是枝裕和《掮客》片场照然而这样预设好创作意图、人物框架乃至问题答案的影片，无疑是悬置了诸多现实问题的空中楼阁。

纵使温暖的熹光只是抛洒在表面，内里无可奈何无以诉之的哀婉与创痛犹在，但当天真的感伤湮没了创作者原应冷峻克制的审视时，当清醒的目光一再被渴求的答案所遮蔽时，当影片不惜用回答替代了发问时，导演对自我风格的贯彻与坚执便如同一次注定会偏转的错置，步入的将只能是过犹不及的误区之中。

抱持着明确的创作目的，精心拣选合适的素材，施以自己一以贯之的个人风格作为包装，转而将之推向既定的道路上去——从这个意义上而言，《掮客》这部影片里，真正的“掮客”或许正是导演是枝裕和本人。

-FIN-

还是是枝裕和擅长的代理家人的话题，虽然故事搬到了韩国，但没有突破他的擅长领域，虽然新意不足，但他在这个框架里确实做的很好。

不知道是不是基于真实故事，这个故事确实很有复杂性，母亲、保育园、两个贩卖人口的人、警察等都有自己复杂的动机，涉及的社会问题也很多面，但美中不足的是导演把对这些问题的思考呈现的太直白了，很多都以角色对话的方式，其实可以交给观众自行思考。

选择IU与这些一流演员合作确实有点意外，她的演技不拙劣，但脸确实缺乏电影感，没有金敏喜那种故事性。

但是枝裕和用技巧掩拙，比如被告知不想羽星和生母见面时，IU的反应几乎完全用背影呈现，只能看到抬起的睫毛；在摩天轮上流泪的镜头也是用手遮住；对大家说感谢的时候也是关灯所以不用做表情…总之各种技巧让IU不至于太突兀。

最后的结局稍显仓促，要是能不以画外音的方式讲述就更好了。

PS.一些桥段意外的有点好笑

最早得知《掮客》的消息还是在21年初，看到《看电影》杂志发布的电影资讯心里一喜，心想这阵容和题材，肯定错不了。

是枝裕和+宋康昊+裴斗娜+姜栋元+IU，结合这个围绕人贩子与弃婴展开的故事，肯定值得一看。

《看电影》去年发布的微博虽说是惦记上了这片，但还是没过多久就把它抛在了脑后，直到今年4月份得知其入围了第75借戛纳电影节主竞赛单元，《掮客》这才又被我拉回眼前。

毫无疑问，《掮客》和《分手的决心》热度非常，是枝裕和和朴赞郁的正面交锋，任谁都想看看到底鹿死谁手。

最终朴赞郁斩获最佳导演，而宋康昊则凭借《掮客》荣获戛纳影帝，这两部电影热度一时风光无两。

朴赞郁与宋康昊合影留念直到昨天，在大家心心念念的期盼中，《掮客》资源终于流出，影迷终于可以一睹电影风采。

由弃婴开始的故事电影以一个第三人称视角开篇，目光追随着一个背影来到了“婴儿暂存箱”机构，李智恩饰演的年轻母亲将自己的儿子遗弃在了机构门口，冒雨离去。

素英深夜冒雨弃婴在该机构工作的东洙（姜栋元饰）联合自己的搭档尚贤（宋康昊饰）将孩子偷抱走，准备进行贩卖

二人为婴儿擦去身上的雨水翌日，素英回心转意，想要重新接回自己的儿子羽星，却被东洙领回自己家中，将自己准备贩卖儿童的计划和盘托出，并承诺给予其一部分的酬劳，原本打算报警揭发二人的素英，在鬼使神差下同意将羽星卖掉，并决定亲自与二人同行为羽星找到合适的父母，殊不知，在背后注视着一切的眼睛，早已盯上了他们。

素英决定与二人同行何为掮客掮客一词含义为 ：为买主与卖主之间签订买卖(如房地产、货物或证券)契约(合同)收取手续费或佣金的人；类似于或比喻为这类人的人 。

通俗一点来说，掮客即为中介，而在本片中，掮客可以称为大家熟悉的另一个词：人贩子。

电影中第一次出现“掮客”这一概念不同于以往大家对人贩子的刻板印象，宋康昊所饰演的人贩子并非凶神恶煞的形象，反而和蔼可亲，与人友善，就连把孩子卖掉这么残忍的行为，在他嘴里说出来也是：为了让孩子有一个更光明的未来，把孩子从漆黑迷茫的未来中拯救出来。

美化自己贩卖儿童的罪行他对自己的定义也并非是做恶之人，而是守护孩子的丘比特。

进一步美化自己巧舌如簧的说辞把恶行美化成了善事，看似人畜无害的和善大叔，却是一个多次贩卖人口的惯犯，在角色形象上给观众带来一个较大的反转冲击感。

卖婴之路三人一同踏上卖婴之路，前往釜山寻找买家，尾随其后的还有早已盯梢许久的警察秀珍（裴斗娜饰）和其助手。

从电影中可以得知，在当下的市面上，一个健康的男婴，市场价为1000w韩元，按现在汇率折合来看等于人民币5w元出头，而女婴价格则更低，看到如此低微的价格，让人不适的不仅是对生命的蔑视，还有就是生命价格的低廉，当一个鲜活的婴儿可以被市场明码标价出售甚至讨价还价的时候，社会的道德和伦理是在崩溃的。

在接触到买家之后，买家以孩子长相不佳为由，讨价还价想以400w韩元（人民币20465元）的价格将孩子买下，甚至提出要分期支付。

因孩子眉毛不好看买家讨价还价第一次交易以失败告终，三人继续踏上卖子之路。

角色反差以孩子的成长为核心的家庭故事一直是是枝裕和的拿手好戏，无论是其代表作《无人知晓》、《步履不停》还是前作《小偷家族》核心均是如此，本片亦是借男婴将主角三人粘合起来，在卖婴之路上三人彼此敞开心扉，渐渐在路上三人对彼此有了家人的归属感。

三人之中，素英的角色最为神秘，不知底细的年轻母亲，带着看似与自己毫无关系的孩子，她背负着的秘密不得已让她必须把孩子甩掉，但是身为人母的情感却难以舍弃，带着纠结，素英摇摆不定的踏上了卖子之路。

在寻找买家的过程中，素英不停地在审视着对方，思索着对方能否给孩子带来一个良好的生活环境，审视对方的同时，素英也在不停地询问着自我，自己究竟该何去何从，自己是否配称得上作为一个母亲。

自己又是否真的应该生下这个孩子。

东洙在本次卖婴之旅中改变最大，从一开始鄙视将孩子抛弃的母亲，认为自己贩卖人口的行为没什么大不了，甚至还多次与尚贤反复要求平均分赃。

东洙与素英的矛盾从一开始便横在两人中间，二人势同水火。

东洙认为有抛弃才会出现儿童贩卖直到尚贤将东洙也是遗弃儿童这一秘密告知素英后，素英对东洙的仇视才有了消散，因为自己也是遗弃儿童的缘故，东洙在福利院长大，对这些被抛弃的孩子们关爱有加，在路上也对羽星产生了一些难以割舍的情感。

在与买家谈生意时，对羽星的不舍尚贤因为与妻子离婚，失去了对女儿的抚养权，在卖婴路上也对羽星产生了难以割舍的情感。

人物情感也由一开始对于金钱的渴望转变为打算金盆洗手，做完最后一票就转行其他工作。

在卖婴路上，羽星的存在就像一面镜子，照在三人的心上，三人对于羽星的关爱，掺杂着对自己内心的救赎，将心中最宝贵的那一丝温暖，全部笼罩在了这个孩子身上。

宛若一家人的卖婴团队彼此救赎在摩天轮里，东洙和素英都是第一次彻底的袒露心扉，一组简单的正反打镜头，给到两个演员各自的特写表演。

东洙隐晦的表达了不用着急把孩子卖掉，或者是咱们选择放弃，直接找一家好的家庭寄养也可以（咱们不卖孩子了）

东洙建议放弃把孩子卖掉在没得到素英肯定的答复后，东洙再次提出，这个孩子我们可以养着，甚至在面对素英的询问后说出：我可以当孩子的爸爸。

东洙隐晦表白从两人的面部表情和情感传递来看，可以确认对彼此都有好感，并且两人有一起走下去的想法，但是素英还是说出了残酷的现实：这是不可能的。

因为素英的杀人犯身份（被杀者为羽星父亲）早已被警方锁定，被捕只是时间问题。

素英流下不甘的泪水东洙这是用自己的左手挡住了素英的眼睛，其意在表示在新闻报道中，会对犯罪嫌疑人打马赛克的形式来保护其隐私，但东洙此举又有以个人身份来保护素英的含义在，即使是我对这件事情帮不上任何的忙，唯一能做的就是在此时遮住她的双眼，用来保护她。

审出的手暗示新闻里的马赛克东洙这时也点破了素英一直想要丢掉孩子的真正原因，“不想让他成为杀人犯的孩子”这也是素英在极力克制着不去照顾和关心羽星的原因，害怕自己放不下孩子，但又怕孩子跟着自己要受到一辈子的骂名。

东洙也借此说：“或许我妈妈也有不得不抛弃我的原因吧。

”实则也是在为素英开脱，但素英说道：“那也不用原谅你妈妈，她是一个糟糕的母亲。

”这里也是在暗示自己不可被原谅，素英自己也是一个糟糕的母亲。

随后东洙说：“我替他原谅你，素英。

”

然后一个大约8秒左右的镜头，素英嘴角略微上扬而后立刻摇头，既感动又否认，感动于对方对自己的安慰，又认为自己不值得被原谅，不到10秒的镜头里情感进行了三次反转，诠释的极其到位。

二人借这段对话，彼此袒露了心扉后，又相互治愈，东洙从素英的眼神中看到了母亲对自己的愧疚，素英从东洙的话里得到了抛弃亲子的原谅，两人在此彼此救赎，相互取暖。

随后就是两人沉默对视，给予对方，也给予观众时间来消化这段情感抒发。

随后接上的是秀珍的镜头，她对助手说道：“现在最想卖掉孩子的反而是我”，略带自嘲的话术反而更能推动剧情情感的抒发，原本看似十恶不赦的人贩子和妓女自我救赎，回心转意，而本应代表着正义一方的警察，却试图促成这邪恶的卖婴交易借此来抓犯人现行，又借助手的嘴来说出更为讽刺的话：“反而我们更像是掮客了。

”双方仿佛身份互换般的情感诠释，既深化了主题，又带来了更强有力的情感刺激。

警察自嘲

自讽掮客，深化主题温情收尾电影的结尾，温情的有些像是童话故事，素英提前释放，在努力地工作生活，羽星被秀珍领养照顾，一家三口快乐的生活，即使是曾经想要买下羽星的夫妇，也时常来看望孩子，羽星得到了所有人的爱，在幸福中茁壮成长。

善良的警察，善良的夫妇，善良的人贩，以恶开篇以善结尾，这或许是大家都没有想到的，但也正是如此，社会底层背德者身上人性的闪光点才会如此突出，用没有血缘关系的社会边缘人物相互取暖的温馨故事来温暖观众，用自己内心向往的真善美来洗刷时间的肮脏与苦难，这或许就是导演想要传递给大家的心声，即使这是一场幻梦，那也是一场人人都愿做的美梦。

是枝裕和亲自绘制的合家欢插画

非常不满意 之前很期待的 是枝裕和的作品是这个水平我是不太能接受🥹画面没有任何问题 但是故事议题和情感的表达 本来是枝裕和最擅长的东西 一点都感受不到 从画面讲起 一如既往的漂亮 五人组一起在路上卖孩子 海边的养育院 我都能想象这些画面重新组合在一起让我哭死的场景🥹但是这次的情感传达 真是太失败了！！！

妓女妈妈 她的情感我完全无法理解 一方面似乎她很喜欢自己的孩子 另一方面想卖掉它 甚至一开始把孩子放地上 明明是卖孩子又很凶的和顾客吵架 现在用文字整理出来似乎觉得也说的通 但当时的影像表达并没让我觉得她的情感是统一的五人组也是 完全体会不到它们之间的联系 我错过了开头两分钟 不了解大叔和男人之间是什么关系 他两对孩子很好但最终目的是为了卖掉它 让我觉得这种一时的感情非常奇怪 当然后来他们对于孩子的关怀可以理解 对于中途加入的女人 它们一开始都是各取所需 我也没觉得中间它们三人产生了什么感情啊🤣🤣对充满了痛苦故事的女人来说 这能够成为一种对她自己的慰藉吗？

光是有关被抛弃的对话以及对于孩子的保护我觉得是不够的 对于女人来说她是双重的身份 自己被抛弃也抛弃了孩子 我不觉得那个对话是打动了她的 更别提中间还一直有警官在逼迫女人 我只觉得女人处在一个焦头烂额的奇怪处境 但并没觉得她收到很多安慰后面对我来说就更奇怪 我都能感觉到有些地方是煽情点 比如洗车和摩天轮 拍的也都非常美 摩天轮的场景是特别漂亮的 我几乎要被打动了 但完全不清楚两人间的情感传达 写到这里感觉低配版小偷家族说的真没错 只是这次所有人之间的情感都是不畅通的一个更严重的问题 电影这次探讨议题的切入方法太差了 和无人知晓一样都在探讨抛弃 可是我没觉得各位各自有对抛弃做出什么贡献 大叔的妻子离开了并且再结婚了 可是中间是什么原因？

发生了什么事情？

男人自己是被抛弃的 可他对妈妈的复杂感情只有雨天的谈话聊到 他成长中对这段往事是怎么看的？

他对其他被抛弃的孩子觉得怎样？

女人这边本应该是故事重头戏 可是说来说去我只看到两类观点在吵架 一类是 你不应该抛弃孩子还不如一开始就堕胎 你是个坏母亲 一类是 一开始就剥夺它的生存权是不好的 我坏但我爱它 太浅薄了吧！！！！

中间提到很多的比如 为什么爸爸不负责任抛弃了妈妈 为什么要杀了那个男人 女人抛弃孩子究竟是什么原因 为什么不选择堕胎 完全都是一带而过 妓女本身都成了一个空虚的身份了 她当妓女的时候发生了什么事情？

这次故事的重心 是枝裕和以往做的最好的东西我一点都没看到 没有影像 没有表演 没有声音 只有一遍一遍重复的那句台词“它对孩子不好而我爱这个孩子” 这让我太失望了我所期待的就是故事结尾的那句 谢谢你出生在这个世界上 你甚至都可以给我安排一个不爱自己孩子的母亲 但是最后说出这句话 这里面有多少复杂的情感啊！！！！

怎么都只是台词啊！！！！！

除此之外再轻微拉踩一下演技 我很喜欢IU 但在大荧幕上和牛气演员相比明显还是差一些 裴斗娜和宋康昊给我的感觉是 完全就是那个角色 IU的感觉是 演的很好 最好的场景是在座位中间唱歌的时候我生气 我破防了😩😩😩😩

入狱多年被社会和家庭抛弃的父亲，从小被丢弃人到中年依旧孑然一身的儿子，无父无母被妈妈桑养大的杀人犯妓女，结婚多年事业无成没有孩子的中年女警，如果我真的能够和这些人物共情，或许就不会觉得这个故事圣母了吧？

能够感受到是枝裕和的功底，开篇短短几幕几句话抓着人心就表述清楚了时间地点人物事件，穿插自述和第三人称视角解释人物逻辑的同时推进主线从而让平缓节奏下的故事不显得冗长，通过镜头语言和细节对话塑造人物：下坡和上坡的场景转变象征着素英的人生，尚贤熟练的针线活缝纫机对全自动洗衣机的陌生和那辆破车以及那句“这辆车应该开不了多远”就是在告诉你他已经被这个世界淘汰，东洙每每对素英的理解就在透露着他曾经作为那个被遗弃者的心路历程，洗车时海进打开窗户暗示这一群人洗脱过往的框架去往新的自己……但哪怕真的很用力的去理解这些，依旧很难说这是一部好电影……好像是枝裕和真的太是枝裕和了？

很多需要用力去演绎的地方都平静的一笔带过，比如素英和男人是如何对立到最后过失杀人的？

尚贤在需要钱和良心之间是怎样挣扎选择的？

天台上素英和警察之间的立场矛盾明明是很可以挖的东西却说了两句就结束，摩天轮和房间里关灯的场景也属实克制又老套。

到最后这一切的平静就使得本来具备十足戏剧张力的角色以及人物情感、逻辑都变得十分薄弱，明明所有人都背负着很多情绪，需要冲突爆发，但看完通篇几乎没有一个情绪爆点……而细节对话多了的同时填不上坑，甚至进一步影响到人物塑造。

比如教会在这个故事里到底站在什么样的一个位置？

东洙照片里的姑娘有什么展开？

追查杀人犯的警察到了妈妈桑那之后就消失了？

尚贤对他熟人的儿子一边关心着晕了还是死了结果最后还把他杀了？

面对素英这样一个杀人犯知情人们的反应是不是过分平静甚至警察知道了第一件想着的事还是用她来钓鱼执法？

说GPS过时不会是警方用的是不是在暗示韩国警方的女性青少年科预算低不受重视？

这些都没有一个哪怕稍微明确一点的交代，多少让人有些摸不着头脑……但好像是枝裕和又不是是枝裕和了？

我一直看到120分钟还在期待一个转折，期待当头一棒，被告知生活有的只是未知数从来没有答案，结果结局仓促潦草正能量max，警察收养了孩子，两个杀了人的一个没被抓住一个蹲了2年半出来了，甚至没能买到羽星的夫妻还经常来探望羽星……是枝裕和以往电影里，关于人性、家庭、亲情、社会的复杂和多面性，都毫无体现……结果这一切加起来就让人觉得，整部电影好像什么都说了，又好像什么都没说，浅尝辄止，蜻蜓点水，不明就里，我看的懂，也不受震撼。

我家iu大荧幕长篇首秀，又是是枝裕和和宋康昊，说不失望那是假的……就当是日韩结合的水土不服吧，属实有些浪费了这一帮好演员的好演技。