一直游到海水变蓝

如果不是来回的长途飞行，可能很难打开这部看完，不想带耳机，就用无声的方式看完了整部，挺适合无声贾大师和印象里长的不一样，才知余华的成长背景是这样，原来是有野心肯妥协的一把好手让北京娃娃念河南话没必要吧，她父亲到底经历了什么，子女好像都是成人后才愿意父母再续再寻佳偶

（去年平遥首映后写的了，居然没发豆瓣）浙江嘉兴海盐县的堤坝边，作家余华回忆起儿时去海里游泳的场景，“记得海水是黄色的，可上学的课本里又说大海是蓝色的。

”有一天，他随海浪顺流游了好远，心想着，要一直往前，一直游到海水变蓝。

余华这段有着愚公移山般气概又显浪漫气息的话，让导演贾樟柯放弃了这部最新纪录片原先耿直的标题《一个村庄的文学》，而改名为动听的《一直游到海水变蓝》。

这部纪录电影，也像是2019年5月9日开始的吕梁文学季之影像衍生品。

开幕当日，贾樟柯就有了主意，既然请来了这么多颇具影响力的中国作家，是不是应该就着采访素材，制作一部纪录片呢？

用新中国建立以来的文学史，来讲述乡土的变化和剧变中对国人生活的影响。

这个为期一周的文学季，在吕梁市下属的汾阳贾家庄举办。

贵宾包括莫言、苏童、贾平凹、余华、阿来、李敬泽、梁鸿、韩东等当代作家，及欧阳江河、西川、于坚等重要诗人。

影迷们都知道汾阳是贾导老家，是从《小武》、《站台》到《山河故人》等代表作中标识时代和家园记忆的最重要背景板。

然而，这座“同姓”的贾家庄，却是贾樟柯这些年才搬过去生活的历史名村。

纪录片从闲庭信步地旁观村中老人生活开场，渐渐地以自身的一套节奏和逻辑，分割成18个章节。

以访谈而来的口述个人及家庭史形式，重点呈现马烽（已故，由其女儿回忆）、贾平凹、余华、梁鸿这四位不同时代的代表作家，在1949年建国后的个人和家园往事。

算得上是又一部口述纪录片载体的《我和我的家乡》。

这也是继《二十四城记》、《海上传奇》之后，贾樟柯的第三部口述历史纪录片，从厂矿工人到市民，再回到滋养960万平方公里土地的农民。

与借村民群像铺开家园根基，并引出著名作家讲述过往的表现形式截然不同，60年多前的人民作家马烽，就已经长期生活在贾家庄，与土改中的村庄共同成长变化，并以当地村民为原型，创作出短篇小说《韩梅梅》以及电影剧本《我们村里的年轻人》和《三年早知道》。

因此可以不无夸张的说，贾家庄的文脉甚至“影脉”都是很丰富的。

如前述几部口述史纪录片，不展开工人和市民故事一样，《一直游到海水变蓝》绝大多数时候，也只是把贾家庄村民当作背景板，而选择让有影响力的作家来完成大篇幅的口述部分。

故土和家园，也从马烽女儿追忆的贾家庄，逐渐外扩，来到五零后贾平凹难忘的陕西商洛、六零后余华轻松惬意生活的浙江海盐、七零后选择回归的河南梁庄。

毕竟是要去吸引观众的电影——哪怕受众群很小——作家的名头和讲述魅力远胜于厮守土地的村民。

不过，18个章节间，也穿插着由贾家庄村民朗读或背诵的小说和诗歌片段，他们的普通话都极不标准，却有着超越电视台配乐诗朗诵节目的真实美丽和乡土气息。

来自肖斯塔科维奇和拉赫玛尼洛夫的音乐作品，时不时大段穿插于表现土地和村民形象素描的写意段落中，偶尔又过度到晋剧和秦腔的演出现场，这当然会引出有些古怪的听觉感受。

注定有人会苛责装腔做作，有人或许又肯定这种应用才折射出混搭的现实风景。

离乡那一章，伴随着动车车厢的画面，竟直接依葫芦画瓢地配上波切利金曲《Time to Say Goodbye》。

不过我也是从这一章节，才开始留意并聚精会神的盯着往后的电影时间，最终发现，这部聚焦文学和作家的纪录片，竟然没出现任何一本书和纸质印刷品！

动车上的年轻人全在刷手机，西安火车站广场上的闲人和乘客也一样沐浴在手机时光中，梁鸿从北京回河南老家的火车上，身旁的儿子也一直戴着耳机玩手机。

这才是实打实的观看现实。

人们的阅读习惯已经彻底改变，再不需要像贾平凹回忆中那样，去偷亲戚家四卷本《红楼梦》，更不需要如余华那样，儿时只能读一堆不知名字、也没有开头结尾的小说。

一面大书柜或一间图书馆，都可以收纳于一台薄薄的Kindle电子阅读器，且阅读效率可能变得更高，又何必再保守地追求“文学的重量”呢？

当然，毕竟是对过往历史的口述，即便大量场景里都出现刷手机的低头族，纪录片也完全没有提及科技对阅读和文学创作方式的改变。

在今年的平遥国际电影展举行《一直游到海水变蓝》的亚洲首映时，余华讲述的片段引来观众一阵阵狂笑和掌声。

这是其他三位讲述者都做不到的。

这位六零后作家，从汾阳的面馆走到街头，说着自己的文学成名之路。

1983年在海盐县文化馆任职时开始文学创作，厚脸皮地把作品往《十月》和《收获》这两本最重要的杂志投，“被拒了就继续投低档次一些的，《北京文学》、《上海文学》，再不行，大不了投《吕梁文艺》嘛。

”一天，海盐县的电话总机，接到《北京文学》来电，要余华过去改稿，包路费和食宿，还有生活补贴。

能刊载的唯一要求是，把作品的结尾改光明了。

余华当即同意，“只要能发表，我从头到尾都给你改光明了。

”最终，他只花了一天时间，非常轻松的，就将小说原本灰暗一些的结尾光明化了，还就着这个机会在北京玩了一个月，回海盐时感觉富有极了。

几年后，不同杂志社同时发来三封约稿函，他得意极了，“从投稿没人要，到约稿不断，那是我有成名感觉的唯一时刻。

”相信在现实中，余华并没有力气，能从海盐堤坝那头的黄色海水游出去，一直游到海水变蓝。

而在梁鸿的河南邓州老家，一条总在改道的河水，却让她和家人轻易能感知何谓三十年河东三十年河西。

跟着回乡玩耍的中学生儿子，迷恋物理，想要弄清河流变迁的科学成因。

他坐在河边石堆上，如课堂回答问题般，讲述着地质基础和水流运动。

镜头这边的贾樟柯问到，能不能用河南话再做一遍自我介绍？

打小就跟妈妈去了北京的孩子表示，已经忘记得差不多了。

梁鸿凑过镜头前，一句一句带儿子说着方言，不一会儿，也就连贯利索了起来。

电影散场，走出平遥电影宫，古城最热闹的步行街上，一家服装店里传来歌声，“东街口的路边有很多奶茶店，零零后的同学你不会说方言。

”

一部贴着贾樟柯标签的电影，为何连普通的电视宣传片都比不上？

没有人知道。

《一直游到海水变蓝》按照某一类宣传片的模式拍摄，首先有一个给定的命题，然后围绕命题的素材，再通过分章节的方式组织内容。

纪录片里除了三位作家带有实质内容的口述，只剩下浮光掠影的视觉景观。

那些匆匆划过的脸和姿态，成为了社会主义人文景观的展览。

摄影机疏离目光也泄露了创作者暧昧的动机。

这是一部基础值为零的电影；有如此豪华的阵容，随便哪位导演都能拍得更好。

在不同时间去回忆几十年前的故事，可能引发表述当下产生的情绪和情感是不同的。

何况是面对有意的拍摄。

如果看见这种困难，电影本身也好，观众也好，若想要挖掘出时空变化，人世变幻的真实，那可能是一种徒劳。

因为结构主义大概会说，一旦去表述它，可能就因此失真了。

何况电影章节还是碎片式的，但是有意义是通过对人，特别是口述者以外的人的一个个特写在倾泻这种力量。

你只要有些感动，甚至感伤就好。

猜想和贾导年龄相仿的人可能完成在电影里与贾导一致的某些通感。

还能看出电影章节的承里其实掺杂一个当代青年想象中的乡土作为符号的味道，有意的在寻找乡土之为这些文学家摇篮的关系，可惜它们因为没有经历过无奈的饥饿，不能体会那种野蛮之力，当用过于温饱之力显得表现力反而勉强。

其余，任何想从电影归纳意义，或者想被影像方式，能整体的从乡土，文学，个人成功等符号析出超越于片段的精神的话，那恐怕曲解了电影作用。

所以，对电影名字的揭示是在最后一帧才出来。

靠近岸边的水都是黄色的，要看到真正的海水颜色，那就要一直游，直到海水变蓝。

好像是说，岸边的人啊，要懂得什么是蓝，那就去游吧。

虽说用游泳这个类比人生几十年未必恰当，话说谁不都是在时代的海水中浮沉。

然而，只有很少的人在为了什么而去游泳，有些凡人实际自己也不用游，漂着不死去也是一种故事了，毕竟海水会推着人走，所以只能相信海水的天蓝，把身处在蓝色海面上当成一种奇迹或偶然。

贾樟柯导演最新作品《一直游到海水变蓝》定档9月19日，同时发布最新预告片。

预告片中，贾平凹谈及自己“终身的快乐与终身的痛苦”，梁鸿回忆亲人的艰难生活，余华则分享了自己小时候在海里游泳的经历，从而引出片名。

导筒directube贾樟柯导演最新作品《一直游到海水变蓝》定档9月19日，同时发布最新预告片。

预告片中，贾平凹谈及自己“终身的快乐与终身的痛苦”，梁鸿回忆亲人的艰难生活，余华则分享了自己小时候在海里游泳的经历，从而引出片名。

影片聚焦社会变迁中的中国当代文学名家，以他们敞开心扉的分享与个人回忆为情感索引，进入国人的精神世界，并展现出过去70余年的中国社会变迁。

视频号影片聚焦社会变迁中的中国当代文学名家，以他们敞开心扉的分享与个人回忆为情感索引，进入国人的精神世界，并展现出过去70余年的中国社会变迁。

2020年2月20日，中国导演贾樟柯出席第70届柏林国际电影节开幕活动，其新作《一直游到海水变蓝》入围本届电影节特别展映单元（Berlinale Special）。

影片以出生于上世纪50年代、60年代和70年代的三位作家贾平凹、余华和梁鸿作为最重要的叙述者，通过18个章节讲述了1949年以来的中国往事。

在柏林的记者会和首映礼映后，贾樟柯奉献了大量精彩的发言：“今年来柏林电影节是非常特殊的一种心情。

以往去电影节都是带来贾樟柯的作品，这次是带来一个团队的作品。

因为我一直秉承电影是一种私人化的表达。

但今年不一样，我们出发的时候，全体中国人民正在危机当中，大家都待在家里面。

我临初的时候是想(通过本片)表达出中国的现实跟历史之外，我觉得最起码带来了一种声音吧。

如果说2003年的SARS是我们第一次摔倒，那么今年我们是第二次摔倒。

所以我们必须再次反省，人们要再次站立起来。

”

“优秀的作家是优秀的信使，我们的生活发生了什么，他们会在第一时间告诉大家。

为什么他们的反应这么的迅速？

因为文学是最古老、最便捷的表达方法，所以我们总是从文学中最早知道世界发生了什么。

”

“作为一个读者，我一直对那些用笔为我们带来这个世界最新消息的作家心存敬意。

”“文学有电影达不到的地方，电影也有文学表达不出的东西，在我的其他电影里也会引用诗句来表达电影中的某种感受。

”

“在中国，不同的地方都有不同的戏曲。

之所以选择这些戏曲，跟选择这几位作家一样，因为他们都是‘说书人’。

而且很多戏曲都是用方言来唱的，很多作家，比如贾平凹老师会运用大量的方言来写作。

保留了一定的地域性和独特定。

”

“当我们以这个村庄为起点开始拍摄之后，很快意识到我们进入的不仅仅是中国当代文学的旅程，更是当代中国人的心灵历程。

影片里的几位作家，讲出了他们的私人故事，而这也是中国人的共同‘心事’。

”

“对于一些参与前期制作的电影公司和工作室来说，大量的成本正在流失，那些已经开始制作的电影就不得不以某种方式缩减或暂停。

他们中的一些人已经在发行电影的过程中了，已经支付了大量的宣传和公关费。

现在经济遭受重创，我认为投资方面也会受到巨大影响。

就个人而言，作为电影人，我不认为这次疫情会在某种程度上削弱我们继续制作电影的热情或渴望。

反而这次疫情让我们停下来思考了，我们的社会以及很久都没有思考过的问题。

所以在创作层面上，我们可能会找到很多灵感来源，从而做出更多的作品。

”

“目前，我们面临的最大挑战和危险，实际上是电影院在不同城市的运作。

我认为，在未来一个月左右的时间里，观众不会想去电影院。

也许要到6月或8月，观众才会回来。

我有看到，由于上半年没有收入，很多电影公司将无法生存。

对很多电影人来说，上半年的业务是他们收入的一半或三分之一的来源。

”

“由于疫情，我们不能按计划做每件事。

色彩校正、DCP、字幕等等的事情都需要一点运转才能在柏林之前完成。

事情发生得非常突然，我们都被要求在飞机上戴口罩。

几位合作者选择了不前来，也是可以理解的。

但对我来说，电影节已经宣布了这部电影在这里上映，我也承诺过会来这里。

”贾樟柯也在柏林电影节上透露，因为疫情的原因，新片的制作被迫无限期推迟。

“我们仍然不能在4月开展前期制作，可能要再写一个新剧本了吧。

”据悉，该片聚焦“中国的年轻人以及此时此地“，由于故事设置在春夏季，所以剧组最早也要到明年才能拍摄。

《一直游到海水变蓝》已于今年5月28日先行在北美地区公映。

贾樟柯柏林大师班回顾：我期待一个真正自由的个人化时代 第70届柏林影展于2月20日至2月27日举行，期间除了竞赛、展映、市场以外，还有一个特别的单元，即柏林电影节天才训练营Berlin Talents，这个从2003年开始的活动致力于帮助全球范围内的年轻的影像创作者们，该训练营每年会从全世界的所有报名者中挑选250位电影行业从业者，为他们提供电影创作的短期训练课程。

今年的柏林电影节邀请到贾樟柯导演参与，1998年，贾樟柯长片处女作《小武》在柏林电影节“论坛”单元首映，并获该单元首奖沃尔夫冈·斯道奖及亚洲电影促进联盟奖，从此步入影坛。

2020年2月21日，贾樟柯最新导演作品《一直游到海水变蓝》于第70届柏林国际电影节进行全球首映，时隔多年，贾樟柯再次携作品来到柏林。

在这一次的天才训练营大师班上，谈及自己与新人导演的合作，贾樟柯导演表示“很享受跟年轻导演的工作，因为总能分享到最新他们对于世界的感知，和对于电影最新的发现。

但是他们需要一些资源的帮助，愿意配合他们，一起克服一些困难。

”本次Berlinale Talents活动的主题为：Collective Change: The Age of Amateur Cinema2020柏林电影节天才训练营贾樟柯导演的讲座实录文字整理Peter Cowie（主持人）: 1988年的柏林电影节，《红高粱》获得了金熊奖。

导演张艺谋上台领奖时曾说：“今晚这座奖颁给我们，你们同时也给了中国年轻电影人去创作更好的电影的机会。

”那一年你18岁，你当时看过《红高粱》那部电影么？

当时能看到那部电影么？

是否在那时候就知道金熊奖？

贾樟柯：1988年那个时候我18岁，《红高粱》是中国电影第一次在柏林国际电影节获得金熊奖，那个时候正是中国刚刚进行改革开放的第10年，可以说它是中国改革开放10年的一个结果，另外在那个电影里面充满了一种自由的、叛逆的精神，和一种旺盛的生命力。

那这些东西对于正在变革中的国家来说吸引了观众的非常大的注意力。

张艺谋斩获金熊现场 那时柏林电影节的二三月结束之后，这个电影在中国上映，几乎所有人都去看了这部影片。

因为在那个时候它不仅仅是一部电影，它是我们整个中国社会能够打破禁忌，能不能再往前走一步扩大我们自由的一个标志。

因为在《红高粱》那部电影里面，就是充满了一种个人的精神，一种个人的狂放的、自由的、没有约束的精神。

这个今天说起来可能大家没什么感觉，但是如果你们知道在这之前，中国有长达10年的文化大革命，所有的人生活在集体里，被认为是这个集体的一部分，个人是不重要的，集体是重要的。

在这样一个背景里面，突然有一部电影，它在张扬、在鼓励一种个人的自由，那种冲击它已经不单是一部电影，它带给整个民族一种“兴奋和狂放”。

那个时候我18岁，也看了这部电影。

可能还不止看了一遍，我也被这种精神所感染，当然我也被影片中的女主角巩俐吸引，我觉得她太美了。

张艺谋《 红高粱》 (1988) 截帧 Peter Cowie:三年后你开始学习艺术，你在看到了陈凯歌的处女作《黄土地》之后，那部作品让你产生了拍电影的想法。

贾樟柯：我自己是出生、生长在中国内陆靠西北部的一个省份的，山西一个很小的城市。

我从小就喜欢看电影，特别是到了我初中时，开始有了录像厅。

什么是录像厅呢？

就是一台电视机、一个录像机，使用VHS的录像带，这些录像带大部分是走私进来的，主要是香港的武侠电影、黑帮电影，我从初中一年级看到高中三年级，大概6年时间一直在看这样的电影，但是这些电影都没有让我想做一个导演，我只是一个影迷。

那时候看了那么多的黑帮片，没有想当导演，想当黑社会了。

贾樟柯《江湖儿女》 (2018) 我学习不好，但我父亲是一个中学的语文老师。

他希望我能上大学，然后他就说既然你考不上大学，你不如去学艺术。

我就去学艺术去了。

就是在学艺术的时候，很偶然我看到了1982年陈凯歌导演的《黄土地》，这部电影的摄影师也是张艺谋，那部电影82年就拍出来了，但是我到了90年代，我大概在1991年之后才看到，看完之后我完全被打动，因为黄土地就是在中国的西部，我们的土地就很少有植物、有树木，全是很荒凉的、黄色的土地。

我的老家就在那个地方，我从来没有在电影里面看到过我（们）自己的环境、土地、人进入到电影里面，我通过这个突然发现电影的一种可能性——原来电影也可以拍我们自己的生活。

陈凯歌 《黄土地》 (1984) 这个电影有非常多吸引我的地方，其中有一个很独特——它没有什么故事，（或者说就是）很简单的故事，一直在拍人怎么生活着、怎么存在着，然后它有大量的沉默。

比如说影片中这个父亲他一个人在夜晚，坐在很暗的灯底下发呆。

他没有语言，在那种长时间的沉默里，我突然发现了一种诗歌一样的诗意，我觉得电影太好了，我是不是可以也成为一个电影工作者？

Peter Cowie:你的作品让我印象很深的是对话之间的沉默，那种沉默甚至和对白一样重要。

就像安东尼奥尼或者安哲罗普洛斯的作品一样，你的作品也有，非常有表现力。

贾樟柯：对，我自己之后拍的电影，里面人和人在交流的时候也会有很多的沉默。

像这样大量的沉默，我觉得首先它来自于中国人的一种交流方法、语言的特点，我们很多中国人非常含蓄，在交流的时候有很多东西是需要相互去理解的，有很多“潜台词”，那些“沉默”就是有潜台词的部分。

对于拍摄电影来说，我是中国人，所以我觉得如何把“真实的、中国人的交流方法”呈现出来这一点非常重要。

每一种语言它的特点都不一样，每一种地域的人在处理情感的时候，方法都不一样。

所以我自己的电影一直在拍我的家乡，我都在用方言、用家乡的语言，遵循我按山西人的情感方法来拍电影。

山西是一个生活非常艰难的地方，人们生活受到很大的压力，那种沉默就代表了某种看不到尽头的黑暗，那些沉默里有非常多的东西。

Peter Cowie:我们下面会放《三峡好人》里的一个片段。

这部电影在2006年获得了威尼斯的金狮奖，这部电影展现空间的方式也很独特。

你大部分的作品都发生在山西，但这一部你们去了当时还在修建三峡大坝的区域。

这部电影给人空间上的感受比大部分中国电影要强很多，那些发生在城市环境里的中国电影。

我选的这段展现了为了建造一个大工程，其他一切是如何被毁灭的。

这个大工程可以造福百万、千万的民众， 但问题是，也导致了数十万人被连根拔起。

我们来看第一个片段吧 。

贾樟柯《三峡好人》 (2006) 贾樟柯：我也很久没有看这个电影的片段了，《三峡好人》的背景是三峡工程，那是中国要建立最大的一个水利的工程，会有100多万人移民，然后十几个有两三千年历史的城市被淹没。

这是一个即兴拍摄的电影，我是为了拍一个纪录片，在这之前我并没有想到要拍一个剧情片。

当时是有一个中国很著名的画家叫刘小东，他要去三峡画画,我在拍关于他的纪录片,就进入了进入了这个三峡地区。

大概这个纪录片拍了有一周之后，我决定拍一个剧情片。

贾樟柯《东》 (2006) 那个时候没有任何的准备，我最难忘的是这个电影没有剧本，（后来也）不是写出来的，是演出来的，怎么演呢？

就是因为因为时间太紧迫了，如果我不马上拍，那些城市就都拆拆完了，就消失了。

我们一直在跟这个（即将）消失的城市赛跑，所以我（们）用了几天的时间，在住的酒店里面“演“，我第一场（戏）一艘船有很多人在表演，然后我们的同事副导演用电脑记录下来，我们拿了十几张纸就开始拍这个电影了。

对拍这个电影来说，因为进入到三峡地区，这个地方在拆房子，那它的背景是什么呢？

是三峡地区，因为有长江，两边的自然环境有山有云。

在中国古代文化里面，（这两者）是非常重要的视觉元素，我们非常多的古代绘画是关于这个地方的自然环境的。

《三峡好人》 (2006) 但是当你来了之后会发现，这些山川河流都没有变化，跟唐代时候我们看到的是一样的。

但是在这样一个古老的空间里面，人造的景观在改变，这些房子要拆掉了，那么这里面就是有一种“建筑”跟“自然”的戏剧性，那我觉得对于我来说这部电影有两个角色，一个是“空间”，整个三峡地区的空间，它是我想拍摄的、去理解的一个人物，像人物一样它是一个角色。

另外就是我写的一男一女这两个人，所以在这里面会有纪录片的（拍摄）方法来让这些人物在这些真实的空间里展开他们的故事，同时拍到空间的故事跟人物的故事。

Peter Cowie:虽然那是一部虚构作品，它在某种程度也是纪录片。

我觉得你的作品里，虚构和纪录是并列存在的，但有时也会重叠。

从一开始，你就组建了一起合作的团队。

比如你的摄影余力为与你合作了很多部影片，你的妻子也在多部作品里出现。

回到你的第一部短片，你能回忆是怎么找到朋友或者合作者一起工作的吗？

贾樟柯：刚才我们讲到在1991年看到《黄土地》，那时候就想当导演，但是当时不知道怎么能够成为电影工作者，因为当时中国有16个国家级的电影制片厂，他们都在大的城市，对于一个年轻人来说我们真的不知道怎么能变成一个导演。

后来就有人说有一个大学叫北京电影学院，你如果能考到那个学院，你就有可能成为一个电影工作者。

这样的话我到1993年考到了北京电影影学院，我学习的是电影理论专业，那我想当导演为什么要考电影理论专业呢？

因为好考。

进入这个大学之后也不知道怎么能够拍片，有一天我就看到了一本书，这本书是中文的书，但是它是介绍法斯宾德导演拍摄的《爱比死更冷》这部电影是如何做预算的一本书，那个书的名字叫做《如何做独立电影》，这是我第一次看到Independent Film这个词，这个词是什么意思其实也不知道，但是我觉得可以独立的去做。

赖纳·维尔纳·法斯宾德《爱比死更冷》 (1969) 然后那一年正好我们北京电影学院我这个年级每个专业都有学生，十几个同学组成了一个小的团队，我们想叫“北京电影学院独立电影小组”，然后我们的老师说不行，你们不能叫独立电影，你们要独立吗？

那我们可以叫“实验电影”吗？

可以，所以我们就改名为“北京电影学院实验电影小组”。

在那个小组里面我们有摄影师、有录音师、有美术师、我们在内部有比稿，大家写个短片的剧本来讨论要拍谁的，我很幸运我的第一个短片的剧本叫《小山回家》XiaoShanGoingHome，大家说这个不错，那我们在1995年就拍了这部短片。

贾樟柯《小山回家》 (1995) Peter Cowie: 接下来我们要看的第二个片段来自你最直白最强硬的片子之一——《天注定》。

有人引用你说的话：过去人们以共产主义之名实施暴力，现在人们以资本主义或者赚钱的名义实施暴力。

这部电影也是对中国新富阶层强有力的控诉，表现友谊和情感关系是怎样被压垮的。

贾樟柯：这个是我2013年的作品《天注定》，英文的名字叫A Touch of Sin。

在2013年前后，正好是中国自媒体开始流行的时间，像推特一样中国叫微博，因为有了自媒体，所以你会发现有很多在中国各个地方的突发的这些事件被报道出来，过去我们在主流媒体里并不能看到这样的一些事件。

《天注定》 (2013) 我开始关注，那些密切的、频繁发生的剧烈的、暴力的事件让我很震动，隔几天中国某一个地方就会出现这样的事情。

它让我第一次关注到“暴力”的问题，而且在这里面你会发现它跟整个中国经济的变革背后人和人之间的关系，所发生的矛盾——利益的矛盾、经济的纠纷价值观的不一致。

但最主要的是当整个社会出现巨大的贫富差异、地区差异的时候，普通的人并没有一个渠道来表达自己，那么暴力就变成了一种表达的方法，所以这个电影里面都是一个普通的人如何最后变成暴力的受害者，同时也变成暴力的实施者的故事。

我想多说一下这部电影的英文名字叫做A Touch of Sin，它是来自于胡金铨导演的1972年的一部电影叫做《侠女》A Touch of Zen。

胡金铨《侠女》 (1970) 为什么会改一个词把Zen变成Sin？

因为在这个电影中有四个故事，都是真实的事件改编的，我在研究这些真实事件的时候，我发现它跟胡金铨电影中的关于中国古代的武侠小说的故事非常的像，一下子让我觉得暴力的问题、社会不公正的问题从古代就有。

我觉得电影中的人物他们虽然生活在一个网络的时代、高铁的时代，但实际上这个背后暴力的问题它自古就有的，所以意识到这一点之后这个电影借用了很多武侠片的方法，这也是我第一次借用类型电影，借用武侠片的方法来制作一部电影，来反映中国社会的现实。

这个电影里面有四个人物和四个独立的故事，对我来说为什么会在一部电影中有四个人物，而他们之间基本没有什么关系？

是因为我发现每一个单独的故事都可以变成一部电影，但是我需要拍三个或者四个。

当我们进入到自媒体时代的时候，我们会发现这种暴力问题存在于这个社会，它的平凡、它的密度很高，它不是很长时间发生一个，它是不停地在发生，那我觉得这是一种社会的气氛，我需要用多个暴力故事来呈现在那个时候中国社会那种密集的暴力问题，那它就变成这个电影结构的来源。

Peter Cowie:我们来聊一下你事业的另一面，你在不到五万居民的平遥创办了一个新的电影节。

很少有电影节是由还在拍片的电影人创立的，这在世界范围里都很独特。

你是怎么开始这个电影节，背后又有哪些目标呢？

贾樟柯：其实办一个电影节它有很复杂的原因，第一个原因是我大概从十几年前，除了做导演之外我也开始做制片人，每年大概能够跟两到三个中国的年轻导演合作，因为我觉得在某种程度上我能帮助到一些人，但是时间长了之后你会发现，个人的力量非常少，中国想拍电影的有才华的年轻人又越来越多，但每一个个人都太有局限性的，那个时候我觉得平台很重要，我们应该创办一个平台能够帮助到更多的年轻人，这是其中的一个原因。

贾樟柯与张艺谋在平遥国际影展 另一个原因就是大家可能也都知道，中国现在视频网站包括电影院都很发达，其实各种各样的电影在视频网站都有，但是在这种海量的信息里面，人们比较会关注到的还都是商业电影、好莱坞的电影。

比如说来自于南美的、东欧的、亚洲其他地区的、非洲的电影，因为观众没有办法去了解，会被忽视。

即使这些电影放在视频网站上，观众也不会去点击，那这时候我就觉得应该有一个电影展用一种策展的方法来给中国观众介绍更多元的电影文化。

还有一个就是中国在去年拍了1006部电影，其中大部分都是年轻导演的，有这么多的年轻导演在拍作品，它也需要一个电影展来把他们的工作介绍到国外，介绍给世界。

这样的话我们就在这个背景里面创办了平遥电影展，它主要是关注年轻导演的一个影展。

Peter Cowie:与之相关的是你在做的另一类事情，你通过担任监制或者用其他参与方式帮助新导演。

比如快要完成的泰国电影《记忆》（阿彼察邦）你也有参与。

你在为他人做如此多的好事之余，能否继续保持自己作为导演的身份？

贾樟柯联合制作阿彼察邦·韦拉斯哈古新片《记忆》 Memoria 贾樟柯：我们主要依靠团队，我有很好的、合作了很多年的同事，是非常默契、效率很高的一个团队。

对于我来说到现在还每年跟两三个年轻导演合作，今年我们在柏林的Form有一部影片是女导演宋方，她的第二部影片叫做《平静》calm。

我很享受跟年轻导演的工作，因为你总能分享到最新的、他们对于这个世界的感知和对于电影语言的新的一种发现，但是他们需要有一些资源的帮助，那我很乐意去配合他们来做一些资源的整合，一起来克服一些困难让这样的一些影片能够存在，能够拍出来。

贾樟柯监制，宋方导演《平静》 因为有很多影片它越是有实验性，越需要突破商业的局限跟审查的限制，那这时候我愿意跟年轻导演站在一起。

Peter Cowie:我们要看的最后一个片段来自五年前的影片《山河故人》。

影片的主题一定程度上延续了《天注定》，物质至上与简单日常生活的矛盾。

我们要看到的片段展现了一位女性面对两位曾经的青梅竹马的追求，难以抉择。

这两人一位急于追求人生成功，另一位更胆怯也更谦卑。

我觉得这种感觉贯穿你很多作品，对我来说，这部电影是关于情绪和感受的。

我们可以看完这个片段，然后请你谈一谈。

《山河故人》 (2015) 贾樟柯：这个电影是2015年的作品，那一年我45岁。

其实确实站在一个中年的一个角度，你会发现已经获取了一些人生的经验，所以这个作品它是从1999年一直拍到未来2025年，也马上就要到了。

就是从过去一直拍到了未来，拍完《山河故人》又拍了《江湖儿女》，这两部影片都是拥有很长的时间跨度，因为我突然觉得我有需要讲在一个比较长的时间过程里面，人们会经历什么，情感会经历什么。

它不是一个时间点的故事，它是随着人的衰老、随着人的成长、随着时间的改变，十年二十年三十年它会带给人什么样的一种改变。

我需要获得这样的一个视点，用比较长的时间来观察人，所以这连续两部影片都是比较长的时间的跨度，因为我一直非常关注中国社会的变革，比如说《三峡好人》，有很清晰的外在的变革痕迹，三千年的城市就那样拆除了，大坝建起来了，从没有电话到用上手机。

但有很多外在的改变但是内在就情感世界的改变是什么？

它相对是隐秘的。

那么《山河故人》我就想回到人的情感，就是有一些生命的内容是不会改变的，比如说爱情任何时代都存在，家庭跟父亲的关系，跟下一代跟孩子的关系，出生、衰老、得病、死亡这些任何一个时代都存在。

我想在一个快速变革的社会里，去看这些恒定不变的人，必须经历一些生命的过程，把它放在长达20年、30年的时间里面去拍摄。

因为我觉得我觉得电影它有一种系统性的能力，它不仅仅可以讲述好一个时间点，一个故事它也可以整合成为一个漫长的、实质性的故事结构，来把一个时代的生存经验尝试的表达出来。

观众提问环节 提问1:我们刚刚看的《山河故人》的片段里场景调度让我很有感触。

我想问的是：你是什么时候知道要怎样拍一场戏的？

你会做很多尝试，还是确切地知道场景应该如何展开？

这个过程是怎样的？

你什么时候知道剧本里的一场戏搬到银幕上该是什么样？

贾樟柯：谢谢你的问题，其实我长期以来跟两种演员合作。

一种是长时间会跟非职业演员合作，那也有时候会跟职业演员合作，对于处理不同（类型）演员，我摄影机的运动方法都会不太一样。

刚才那个片段那个女主角跟男主角他们都演了很多电影，他们是很有经验的演员，所以整个位置我们跟摄影机有很密切的配合，有很准确的走位。

但是如果我是跟非职业演员合作的时候我会给他们以放松，这我不要求这么精确，他们可以很自由的活动，这需要我们的摄影师、跟焦点员有一种即兴的捕捉能力，因为如果对于没有经过训练的演员，你给他太多的未知要求的话，会影响他自己表演的发挥。

我的电影结合了一些长镜头的方法，一般会通过演员的转身、他们形体位置的变化来调整这个视觉的中心，比如说刚才那个片段这个跟着女主角走的时候，我们看到是两个人的背影停下来，两个人站立之后男主角转身，男主角转身时我们的视觉中心在男主角这儿，然后跟着他情绪的变化，女主角又转身给摄影机那就是又把视觉中心给了女主角。

《山河故人》 (2015) 一般都是在现场根据现场的空间的情况，还有根据剧本里面人物关系，还有内在的这种变化，来做这种调度的确定。

我自己不会有预先的分镜头，或者调度的方案，我每拍一个场面或者每拍一场戏的时候我都是在现场分镜头，我是非常依赖现场空间的，无论是在摄影棚拍摄还是在实景拍摄，我需要站在拍摄现场，去感受这个空间它给我的启发，然后结合这个空间给我的一种印象再结合我的剧本来进行现场的这种场面的处理调度的处理，灵感往往是空间给我的。

观众提问2：中国之前的每一代导演都有一个非常独特的电影风格，在您看来中国接下来第7代电影导演他们电影风格会是怎样？

是以独立电影为代表还是以商业电影为代表？

有人说其实中国已经不会再存在第7代导电影导演了，那在您看来这第7代电影导演还会存在吗？

贾樟柯：其实你要去了解这些中国电影到目前为止，分6代这个所谓每一代背后为什么会划分成第1代第2代第3代。

每一代的划分的背后都是非常让人感到沉重的一些共同记忆。

比如说第5代的共同记忆就是在成长的时候碰到文化大革命。

我被划分到第6代，是因为我们共同的记忆就是社会的变革，是改革开放，那么之前的还有经历过战争的，经历过各种各样事件的。

我们中国社会的背后有非常大的变动影响到每个人，所以在电影层面上呈现出了美学上的某种一致性。

那实际上对我来说，我希望我们能够到达一个真正个人化的时代，我们的社会不要再有这么大的变动，不要再有这么刻骨铭心的、公共的一些大的、外在的变动，影响到个人。

我个人非常希望没有第七代，因为那预示着我们进入到一个真正自由的个人化的时代。

我也最后感谢柏林电影节天才训练营，这是我第二次来，第一次是十几年前，我很感谢有这样的机会跟大家来见面，谢谢大家。

60后的余华从小生活在浙江海盐，一个靠海的小城，小时候，他和小伙伴们经常去海里游泳。

那时候，海盐的海水是黄色的。

他经常想：在学校上课时，课本里说海水是蓝色的，为什么我都看不到蓝色呢？

有一天，他游了很长一段距离，一边游一边想着：我要一直游，一直游到海水变蓝。

本文原載於我的公眾號“子非魚”，想看初版請戳：我想「一直游到海水变蓝」提示：本文含有較多劇透看完电影回到家，已经是柏林时间晚上七点。

打开手机微信，发现自己漏掉一条上午的重要信息，在乡下外婆家的舅舅发来信息说：“现在可以打过来（微信电话），外公在门口等你。

”外公和外婆住在湖北乡下，距离武汉只有大约两小时自驾车程的距离，今早，作为乡村医生的外公接诊了外来人员，舅舅说外公在家自行隔离。

我们的视频计划必须推迟。

谁知，住在湖北乡下的外公外婆为了看到我一眼，特地跑到了隔壁舅舅的屋子门口，等著和很久没见的外孙女说说话。

就像贾樟柯在电影开始前说的最后一段话：“大家都知道，现在是中国人最困难的时候，在出发之前，我们都不知道能不能按时抵达柏林。

最后，我们还是来了。

我想，这个时候，电影应该存在，电影和人们一起存在。

”对于当下身在国内的人来说，看电影、逛街、聚会之类的活动都是加速病毒传播的危险行为。

人们只能在家里等待，等待“禁足令”的解除。

我不敢写太多“春暖花开”的希望风格的句子，这场持久的抗疫战中，我并没有做什么。

梁鴻一回家路上，脑子里一直在回放影片里的几个片段和影后与导演交流环节最后一个男生的提问及贾导的回答。

这篇《一直游到海水变蓝》的观影日记，就从电影的结尾开始吧。

60后作家“代表”余华从小生活在浙江海盐，一个靠海的小城，小时候，他和小伙伴们经常去海里游泳。

那时候，海盐的海水是黄色的。

他经常想：在学校上课时，课本里说海水是蓝色的，为什么我都看不到蓝色呢？

有一天，他游了很长一段距离，一边游一边想着：我要一直游，一直游到海水变蓝。

余华夜晚的海盐，他走在海边，说着自己儿时的心愿。

影片在这里画上句点。

这时，我旁边的一位德国奶奶说了句：“Toll!”（太好了）而我想到自己小时候读完课文后冒出的疑问和与余华相似的渴盼——山的那边是海吗？

在被小山丘环绕的我家乡的小镇之外，可以看到大海吗？

在我看来，作为一部以作家为主要受访者的纪录片，这是一个很好的开放式结尾，有充分留白，也让人感受到这些作家各自探索自身出路时的诚挚和坚韧。

不过，最后提问的年轻人不这么看，他没有自我介绍，直接引用影片的片段，并抛出一个“导演可能觉得有点难回答”的问题：“影片里有个片段，余华的短篇小说被《北京文学》选中后，编辑叫他去北京改稿，原因是“这篇稿子的结尾太灰暗了，在新中国绝对没有这么灰暗的事情，得改一个光明的结尾，稿子才能发表”。

站在今天的角度来看，这个场景可能有点讽刺。

不过，在影片结尾的合作方和感谢名单里，我发现很多政府机构的名单。

而结尾的“游到海水变蓝”也有种光明的结尾的感觉。

我想问，贾导有没有收到编辑的要求，所以特地给片子设计了一个比较光明的结尾呢？

”贾导对这一“困难”问题的回答很有力，他一步步拆解和回应。

他说，在中国，要拍任何地方，无论一个镇、一条街还是一个社区，你都得先申请拍摄许可，获得管理这一区域相关部门的批准后才能开机。

我想，这在世界上其他地方也是一样的。

另外，“我没有一个像余华当时那样的编辑，这部片子的主要投资人是我自己，我没有提出这样要求的’编辑’（没有特地做一个“光明的结尾”）。

”最后，作为某种对提问和对电影开场时候那段话的“呼应”，贾导也引用了余华作为他这部电影全球首映的结尾。

我想，无论是电影工作者，还是别的领域的人，都会有一定的希望社会变好的理想。

我拍电影22年了，拍到现在，我发现，期待的改变其实很缓慢，当然有某种疲惫，某种失望。

但是，在拍摄这部记录片的过程中，听贾平凹讲他的经历（文革时，作为镇上教师父亲被批为国民党特务分子，撤销公职，被押送回乡下老家，父子俩见面时，贾平凹第一次见到了父亲哭泣......），到余华的经历（全场观众几次的笑声都被余华这部分包了），再到梁鸿用她的文字，讲述她自身以及这个时代的底层人物的故事...... 通过这三位作家的讲述，我发现，变化虽然很缓慢，但它是会发生的。

就像余华引用《国际歌》的那句“没有什么神仙皇帝，我们要自己救自己。

” 游到海水变蓝，从某种意义上，和《国际歌》有些相似的含义。

二大概小学四年级的时候，我在家里的书房发现一本《贾平凹散文集》，按照我一贯的“选书”习惯，翻开正文部分第一页，看看这个作者的难度几何。

读著，发现文字挺朴实，讲的也是生活日常，我便半懂不懂地啃下来了。

现在，我脑子里已经没有关于那本翻得挺破旧的书的残留记忆了，只记得中专中文系毕业的妈妈看我又“看上”她藏书里的一本书，给我简单科普了一下——这是一个西安的作家，他的名字不读“ao”，要读“wa”（我当时脑子里出现一池塘的青蛙），是陕西方言的发音；我们读书的时候（90年代初），他特别火，大家都喜欢读。

今天看贾导的片子，才对这位生于1970年、写作过程经常用到陕西方言的作家有了更多了解。

贾平凹二十出头的时候，也经历了一段迷茫期，他说“那时年轻，什么都想写，毕业后也是什么都写一点，到1982，83年的时候，感觉这样不行，得找个方向。

那段时间，他决定回老家商洛待一阵。

回去后，他和两个朋友一起，每天骑着单车，在村里到处逛，感觉很痛快、自由。

“我一生最大的痛苦（在小村小诊所感冒打针，因为注射用品不干净，感染了乙肝，用了15年才治好）和最大的快乐都在这个时候。

”回忆自己和故乡重新产生联系的那段时间，贾平凹说。

那时，他开始找到自己坐标系的原点和方向，以贾家庄的人为原型，创作新的小说，从短篇到长篇。

到八十年代中期85、86年的时候，他的坐标系慢慢成型了——“站在家乡，看中国，看世界。

”

贾平凹看到这里，我想到我写过的一名生活在西安的艺术家邱瑞祥。

在他的工作室见到他，聊了一整天，他说自己很少离开西安，也很少看展，除非有时不得不去北京参加自己展览开幕。

“我离开通常不超过一周，最长的一次好像是十天，我当时都有点受不了。

”当时，我刚结束自己的德福考试，开启新一轮“全国各地访友”之旅，听他讲自己对“旅行”和“出远门”的排斥心理，我不太能理解。

他说，如果有条件的话，他希望以后可以把工作室搬回老家户县的村里，他可以在村里专心画画，不需要离开家；如果有藏家想来看画买画的话，就到村里来拜访他。

家乡，故乡，这些概念我一直不太领会。

到现在也不知道如何定义家乡，如何认识我和家乡的关系。

贾导说，现在，他有一半的时间生活在老家汾阳（没事的时候就住这儿，有事的时候离开。

他在《十三邀》里如是回答许知远）。

他有很多电影取景在老家，现在，很多时候也去各地取景拍片（譬如这部，去了三位作家的家乡），无论在哪里拍摄，“汾阳是我的起点，一直给我灵感。

它是故乡，也是中国。

”汾阳就是中国，因为汾阳是一个普普通通的小县城，而中国正是由无数这样的小县城组成，而不仅是那几座大城市。

2007年，梁鸿在北京生活第七年，读完博士，结婚生子，儿子两岁了，生活里的一切似乎都在往好的方向走，她好像即将开启生命的新阶段。

她却感觉这样的状态不对劲。

内心有个隐约的声音，叫她回家看看。

当然，不仅仅是“看看”，她决定回老家住一段时间，写东西。

这次回去，她慢慢生出新的观察角度，重新去看待家乡的老人，家乡的河流。

她去拜访村里的老人们，发现他们经常接到在外打工者的电话，有时收到在外打工的子女寄来的汇款单，他们开心得好像过节一样。

梁鸿意识到，梁庄有很多人在外打工，虽然他们人在外地，但一直心系梁庄。

而她自己，也是这些在外工作的梁庄人的一员。

“梁庄三部曲”就此拉开帷幕。

“在很长一段时间内，我对自己的工作充满了怀疑，我怀疑这种虚构的生活，与现实、与大地、与心灵没有任何关系。

我甚至充满了羞耻之心，每天在讲台上高谈阔论，夜以继日地写着言不及义的文章，一切似乎都没有意义。

在思维的最深处，总有个声音在不断地提醒我自己：这不是真正的生活，不是那种能够体现人的本质意义的生活，这一生活与我的心灵、与我深爱的故乡、与最广阔的现实越来越远。

…我的故乡是穰县梁庄，我在那里生活了二十年。

即使在我离开故乡的这十几年中，我也无时无刻不在牵挂着它。

它是我生命中最深沉而又最痛苦的情感，我无法不注视它，无法不关心它，尤其是，当它，及千千万万个它，越来越被看成是中国的病灶，越来越成为中国的悲伤时。

从什么时候起，乡村成了民族的累赘，成了改革、发展与现代化追求的负担？

从什么时候起，乡村成为底层、边缘、病症的代名词？

又是从什么时候起，一想起那日渐荒凉、寂寞的乡村，想起那在城市黑暗边缘忙碌、在火车站奋力挤拼的无数的农民工，就有悲怆欲哭的感觉？

这一切，都是什么时候发生的，又是如何发生的？

它包皮含着多少历史的矛盾与错误？

包皮含着多少生命的痛苦与呼喊？

或许，这是每一个关心中国乡村的知识分子都必须面对的问题。

2008年和2009年的寒暑假，我回到了偏远、贫穷的梁庄，踏踏实实地住了将近五个月。

每天，我和村庄里的人一起吃饭聊天，对村里的姓氏、宗族关系、家族成员、房屋状态、个人去向、婚姻生育作类似于社会学和人类学的调查，我用脚步和目光丈量村庄的土地、树木、水塘与河流，寻找往日的伙伴、长辈，以及那些已经逝去的亲人。

当真正走进乡村，尤其是当以一个亲人的情感进入村庄时，你会发现，作为一个长期离开了乡村的人，你并不了解它。

它存在的复杂性，它所面临的问题，它在情感上所遭遇的打击，所蕴含的新的希望，你很难厘清，也很难理解。

你必须用心倾听，把他们作为一个个体，而不是笼统的群体，你才能够体会到他们的痛苦与幸福。

他们的情感、语言、智慧是如此丰富，如此深刻，即使像我这样一个以文字、思想为生的人也会对此感到震惊不已，因为这些情感、语言、智慧来自于大地及大地的生活。

”看完梁鸿的讲述，忽然想起我2018年九月时的那篇“回家日记”——我永远都是个乡下人，和地面上身边的平凡亲从2013年上大学以来在家住得最长的一段时间，每天去长江边跑步，翻翻过去的日记和同学录，读那些买了很久都没机会翻开的书，写长长的回家日记。

那时，我意识到，虽然我那旺盛的“怀远病”（Fernweh）总催我离开，但我的身体的确是最习惯这个湖南北部小镇的，这儿湿润但不带咸味的空气，长江大堤上从水面吹来的暖风，自家小菜园里爷爷种的很辣的辣椒......影片最后一名受访者是一名00后，梁鸿14岁的儿子，导演请他自我介绍。

他用标准的普通话介绍了一遍自己。

“我在河南出生，在北京长大；在人大附中唸书，我的爱好是物理...”介绍完，导演抛来新的问题：“用河南话把你刚才的自我介绍再说一遍吧！

”在北京长大的大男孩听了，连连摇头：“河南话我都忘了。

”导演说，没事，试一下。

他开始小声练习，把刚才的话“翻译”成河南话版本的。

梁鸿走过来，靠着儿子坐着，说，没关系，妈妈来教你。

跟着妈妈标准的河南话，大男孩一句一句地重复了一遍。

教完后，梁鸿说：“你再来说一遍吧。

”大男孩不再拒绝，用河南话做了个完整的自我介绍，能感觉到他部分字音有些拿不准。

但是对于他来说，是否标准不重要，说河南话的过程，也是他在和自己家乡建立联结的过程。

等他长得更大一些，会更理解妈妈书里写到的那条改道的河，和村里人形容这条河的那句“三十年河东，三十年河西”。

贾平凹在《带灯》这本散文集里写过“故乡”的一种定义：“夜里，看完了新闻联播和天气预报，带灯也在她的房间里读元天亮的书，书上说：你生那里其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地。

”“故乡也叫血地”，所以，无论身在哪里，血液里仍然有故乡埋下的种子。

而当这种子发芽，当这召唤再次响起的时候，你只能停下远行的脚步，重新去拥抱你的缘起。

就像我最亲切的“同乡”作家沈从文说过的，“我实在是个乡下人。

”21.2.2

通过多个人物自述家族和自己的过往经历，拼凑出来了在特定年代以及特定年代环境下的人物遭遇。

贾家庄、海河、山西。

这些遥远的地名因为有了人物的行为勾勒，有了一个生动的形象。

《吕梁英雄传》和吕梁文化节又是出场人物共通的引线。

英雄不无问出处，但英雄亦有来路。

听他们讲曾经的故事，听得入神。

脑中保存的历史印象和地理人文版图又扩大了一点。

片尾梁鸿的儿子想知道姥爷那辈人想不想走出去看看外面的世界，想不想知道外面的人是怎样生活的。

最后余华一边散步一边说出的话，已经很好的回答了这个孩子的疑问：“那个时候这里的海都是黄的，就想一直游一直游，看看能不一直游到海水变蓝。

”

君在高校读博，业已取得一些成果。

现遇到困境，决定找已经混得不错的师兄师姐聊心事一二。

多人彻夜相谈，甚欢。

师兄1岁数最大，称当时自己也读不下去了，后来还是一步一步，最后发了顶刊，现已德高望重，女儿也走上学术道路；同时分享当年快活回忆，并感叹“最快乐是时光也是最痛苦的时光”。

师兄2一脸痞气，为人洒脱，侃侃而谈，对体制不屑一顾，徘徊在退学的边缘。

得益于自己惊人的才华某日被大老板赏识，从此顺风顺水走上学术成功之路。

师姐3含情脉脉，十分谦虚，提起家庭家人，几度泪崩，学业难得，唯有坚持。

借着酒劲，君也动情地流下眼泪。

当夜君决定整理一下谈话笔记，分享给身边读书的朋友，本定篇名为《一个学生的学术生涯笔记》，后取师兄2一句话“一直学到海水变蓝”为题。

同时发表于某论坛某乎某瓣。

第二天收获大量差评，总结如下： 1.本文不足以概括学术圈现状，写一个文章就能概括学术圈这几十年了吗？

2.师兄文邹邹，师姐太矫情。

对人物刻画太单薄 3.内容太过平凡普通，不能在表达上多下下功夫？

4.....略 君报之一笑，去写自己新论文了。

希望君不要觉得多此一举，至少我看得十分来劲呢。

两分给余华、梁鸿。

其实纪录片最枯燥乏味的，莫过于整部下来充斥着人类语言介绍，这是一种很低端的纪录片叙述形式。

如果这部电影的定位是人物访谈，则更合乎情理。

也许是贾樟柯的野心太大，试图用大量怼脸拍来描述社会变迁和人民风貌；也许是身为受众的我也看惯了普罗大众的面孔，因为我也是人民，我未从人民中出走，又何来的陌生和感慨？

大量的特写镜头可能会让上流人士有所触动，但对于仍是底层的人，只是流于表面的记录、不痛不痒的摆拍，别说亮眼的记忆点了，观影体验也是疲惫的，大打折扣的。

说回人物访谈部分，一开始是老人谈贾家庄的贫苦和复兴，接着是马烽女儿说起那个时代的吃穿和嫁娶，之后是贾平凹、余华和梁鸿。

大家都说余华风趣幽默，不似贾平凹文人气儿浓，沉重且端着，也不像梁鸿儿女情长，数次涕泪俱下，不能自己。

但我想说…身为作家，想抓住读者们的心，本来就应该以小见大，用日常欢乐的小细节去凸显沉重恢宏严肃的时代背景，用喜剧壳子去诉说时代悲剧内核，乐景衬哀情，讽刺的手法带给后人的反思会更多一些。

梁鸿传递给观众的情绪价值更多一些，言语朴实，闪着泪花说着那个年代一个普通家庭的不易，令人动容。

写作从不轻松，而且极为痛苦，是作家在心里，与那位读者身份的自己的较量和博弈。

他乐观，他侃侃而谈，他幽默风趣，这都是身为作家的专业素养吧。

不排除有另类的作家，上述仅代表个人对作家的片面看法，望理智讨论。

纪录片从不应该是自说自话，穿插几个似是而非的谈话片段，放个高雅音乐怼脸拍就这么过去了，文艺范儿是有了，但精神内核，观众摸不到，还会被带偏。

时代更迭，若想对比强烈，众人皆知之处，拍摄手法不可简单粗暴，不然落了俗套，讲不好故事。

一千个人眼里一千个哈姆雷特，上述仅代表个人对纪录片的片面看法，望理智讨论。

近日，导演贾樟柯的新作《一直游到海水变蓝》登陆中秋院线。

与贾樟柯此前的作品相比，这部“文学纪录片”显得有些不温不火。

上映四天，票房平淡的同时口碑也低于导演此前作品的平均值。

但无论如何，这仍然是一部意蕴悠长的作品，其中的许多议题都值得深入关注与反思。

影片以2019年5月的畅谈为序曲，几十位作家来到山西汾阳的一个小村庄，他们在这里谈论乡村与城市，文学与现实。

影片交响乐般地以18个章节讲述出1949年以来的中国往事。

出生于上世纪50年代、60年代和70年代的三位作家贾平凹、余华和梁鸿成为影片最重要的叙述者，他们与已故作家马烽的女儿一起，回顾、探讨了社会变迁中的个人与家庭。

而贯穿影片的一大强烈情绪，即是对故乡的注视与怀旧。

某种程度上，贾平凹、余华和梁鸿都与故乡有了一段距离，正是因为这一距离他们得以审视故乡、书写故乡。

本文分析了影片中展现的文学书写与故乡的关系。

这一主题，也是许多当代人切实面临的挑战与困境，城市是严酷的生活战场，而故乡也似乎只存在于金色的想象中。

如果故乡回不去，那我们正在经验的城市生活，以及其中的断裂到底来自何方？

又能去向哪里？

在这种经验与思考中，是否蕴含着新的可能性？

撰文 | 重木01怀旧的诞生：那些正在消失的生命经验当我们看完整部纪录片就会发现，贾樟柯以吕梁马烽作为序幕与开始，由此引出其后几位作家的个人成长经历与故事，所企图建构的便是近代中国农村与文学之间的密切联系，或者更确切地说是在这二者背后所凸显出的现代中国的变迁，而其中尤其以农村、故乡与故土所衍生的情感、经验和生命体验作为核心。

而在很大程度上，这些都是正在被遗忘的记忆，就如曾经写过《我们村里的年轻人》和《结婚现场会》的作家马烽，在当下早已经消失在大众印象中。

电影的最后一幕，贾樟柯有意安排对梁鸿读中学的儿子的采访，来展现世代交替之间曾经由其父母辈所经历与承载的历史、记忆以及由此而产生的情感和体验在年轻的、成长于城市且接受着普通话教育的儿女一代中的消失。

梁鸿的儿子大概属于“00后”，而相较“80”、“90”后来说，他们或许才恰恰处于其间，即对于那些如贾平凹和梁鸿这样出生成长在农村的人来说，他们摸到了上一辈人所经历和看到的关于乡村和故乡的最后一缕气息，留在了身体中，然后进入城市。

但是否能就此如梁鸿“00后”的儿子一般，自然地成为“城市人”，则始终如谜。

在关于这部纪录片的评论中，许多人或许都是“80”、“90”后，因此他们对这部电影大都充满了矛盾甚至两极的评价。

一些人因为曾经成长于纪录片中人物所生活的世界的尾声，所以颇有感触；但另一些人则对此表示不屑，即电影中流露出的怀旧和对于旧日苦难的追忆，对此情绪的沉迷，甚至令人厌倦。

而或许也正因如此，我们才会理解为什么其中看似最“插科打诨”的余华才会获得这么多的好感。

余华在电影中。

在电影中，余华的表达和讲述极具矛盾性，一方面他展现自己曾经生活的辛苦，但与此同时却也在一直消解自己所述之中隐藏的严肃和苦难性质，而以一种颇为个人“心机”的直白展现出个体在大时代风暴之下的自娱自乐与生存之道。

在这里，我们几乎能依稀看到余华小说《活着》中富贵的生存哲学，虽然遭遇不断的困难和打击，但依旧有一种个体的、私心的且十分坚韧的特质。

这种“小聪明”会让人会心一笑，因为这往往会与我们自身的日常个体经验息息相关。

当梁鸿的儿子希望能问一问自己经历风霜的外公对于生活的看法时，或许才最真实地展现了年轻一代对于父祖辈们生活和苦难的隔阂，以及一种几乎是脱离其中而站在旁观者的好奇与窥视。

梁鸿身处其中，每每提及自己的母亲和大姐便潸然泪下；贾平凹虽然平静地回忆着自己唯一一次看到流泪的父亲，但背后的辛酸我们会在一本本关于他所出生和成长的那片商洛之地的小说里反复看到……贾樟柯之所以采访这些小说家，或许恰恰是因为只有他们才会根植在自己的生活经验上，对那些难言的记忆和情感进行有序且丰满的展示。

观众会因此受到影响，对其产生共情，但对于其所讲述的旧日和那些关于生活的记忆或许始终保持着一定的距离。

其中最引人注目且令人感慨的或许正是贾樟柯设置在电影内最核心的部分，即对于故乡的回忆和追述。

无论是马烽、贾平凹还是梁鸿，他们都在生命的某段时间里返回故乡，通过把它作为一个观察和书写的对象来展现自身情感创伤或需求、对于人生和生命的看法，以及对世界的想象。

而无论是“返回”这个动作还是“追述”这一行为本身都暗含着一个前提，即他们要回去的地方以及需要被追忆的生活和那些经验已经在当下他们的生命中开始消失。

他们通过返回这个动作以及追述来重构自身的起源地，于是怀旧便出现了。

02怀旧的矛盾：念念不忘的或许只是一种金色想象这一经验对于当下作为观众的年轻人来说，恰恰是矛盾的。

一方面，他们或许因自身的生活经验而对此念念不忘，但另一方面，他们也渐渐发现企图返回的起源地本身的隐退和消亡，由此开始对其进行一系列的金色想象。

这似乎也是这些年众多生活和工作在城市中的年轻人们普遍遭遇的困境，“在他乡”的状态暗示着有一个“我之乡”，但旧日的“故乡”似乎早已经褪去了曾经暖色的面目而呈现出一副陌生的模样，于是“返回故乡”这一情感需求的碰壁所造成的情感危机在当下城市青年中快速蔓延。

在被热议的电视剧《我在他乡挺好的》中，展现了四个女孩在北京这个“他乡”的生活和遭遇。

首先，电视剧的名字便暗含着一种对于其他人——几乎都是亲人——的安慰，且似乎隐藏着一丝谎言，就如剧中跳楼自杀的胡晶晶，对父母和朋友们只是一味报平安而从不提及自己在异乡遭遇的危机和痛苦。

在剧的结尾部分，三个女孩做出了各自的选择，有的人返回故乡却发现自己已经认不出发展得变了模样的家乡；而有的人从中看到故乡或许也能作为满足自己梦想的地方而选择返回；有的人已经无法回去，不是物理意义上的移动，而是一种生活体验和情感上的隔阂。

《我在他乡挺好的》剧照。

《我在他乡挺好的》在许多部分其实都与《一直游到海水变蓝》的主题有相似之处。

贾樟柯企图记录的恰恰是一份对于当下年轻人而言，说轻不轻说重又不重的历史记忆和包袱，即故乡问题。

因为对于传统中国人而言，生于斯长于斯的故乡在某种程度上超越了狭小的地域含义而包含着诸如家庭、亲人和朋友等一系列情感关系和情感需求。

即使近代中国经历过由传统大家族走向现代西式核心家庭的模式转变，但古老的家庭情感以及安土重迁的民族基因的影响直到20世纪末期都依旧强势。

近代城市的发展虽然影响和破坏了传统乡村的生活秩序，以及由此建构出的一系列生活和情感模式，但进入城市的毕竟人数有限。

许多人即使在城市中打拼一辈子，最后也依旧保持着传统的观念选择叶落归根。

除此之外，生活在城市中并不代表着就成为“城市人”，现代城市经验的本质和现代性息息相关，游离、破碎、漂浮和转瞬即逝的感觉和传统的农村经验——稳定、秩序和保守，截然相反。

我们能够在上世纪三十年代新感觉派作家们的小说中看到那些难得一见的城市感觉，但伴随着其后革命的发展以及意识形态的差异，城市也产生了“乡村化”。

恰恰是这些经验塑造了当代中国主流作家们的文学书写，也正是在这里，我们看到被怀旧化的乡村和被想象的故乡。

这些文学塑造着我们对乡村的认知以及关于故乡的图像和其所可能承载的意义。

就如故乡只有在我们离开之后回望才会出现一样，对于观看这部纪录片、在其中感受着关于故乡的回忆时，我们或许也在回溯性地建构一个区别于当下自身所生活和工作的新空间，而“故乡”这一符号便能够作为承载这些情感和需求的所指。

故乡一方面是物理意义上的，但我们却总会发现伴随着时光流逝其物理面貌的快速变化，也正是这一变化呼应了人们情感的波动。

很大程度上，“故乡”是一个情感空间，由于其被建构为当下生活经验和消极情感的对立面，承载着许多积极的意义，从而导致它作为“情感的港湾”和能够返回的起源地的角色得以维持。

《一直游到海水变蓝》电影剧照。

03城市的“堕落”：对于故乡的怀念，正是城市经验的一部分当在城市生活了许多年的梁鸿选择返回自己的老家且开始对其进行书写时，在某种意义上故乡便承担了情感疗愈的工作。

与之对比的，其实是电影中始终未曾展现但却在场的东西，即关于城市的消极看法。

城市作为现代发展中颇为重要的空间和生活模式，建基其下的是西方现代性以及资本主义意识形态，因此在19世纪关于西方城市的小说中，它总是被描述为一个“邪恶和堕落之地”。

在德莱塞的《嘉莉妹妹》和《珍妮姑娘》中，作者便展现了一个纯洁的农村少女是如何在城市中堕落的；而波德莱尔也通过一系列阴暗腐朽的意象来展现现代与城市经验的特质……

《嘉莉妹妹》电影剧照。

在刘呐鸥和穆时英等人的小说中，上海如“魔都”一般光怪陆离，引诱着生活其中的人们走向感官享受和灵魂的堕落；而与此同时，乡村则被建构为一种自然的、质朴且纯真的生活空间。

正是这一城市/农村的二元对比，使得一系列的意识形态和道德判断被赋予其中而直接影响了其后人们对其的感知和理解。

在《一直游到海水变蓝》中，讲述者对于农村以及其中人们的回忆中都包含着许多积极的印象，而关于城市则总是涉及“逃离”与寂寞。

这一意象一直延续至今，伴随着当代中国城市的扩张和发展而引起的大面积城市化，使得传统乡村的空间逐渐缩小，并且乡村也开始“城市化”改造，渐渐使其曾有的异质性或消失或被同化而成为众多千篇一律的城市模板中的一部分。

年轻人因为学习或工作离开家乡，前往城市，希望能在其中创造一份自己美好的生活，但伴随着竞争和压力的增加、房价上涨以及城市消费等问题而导致许多年轻人无法留在他们生活、工作多年的城市。

除了这些物质条件之外，城市本身的空间隔离、陌生的人际关系以及个体的孤立等等都带来相应的情感危机，使得个体很容易对城市产生疏离感，无法在心理上对其形成归属和认同。

于是便出现了所谓的“逆城市化”，而伴随其诞生的，便是对传统已经濒临消失的农村和故乡的重构和想象。

在贾樟柯早期的电影中，我们能发现他自身小城成长的经验，其后像《山河故人》则开始在时间的绵延中讲述那些离开家乡之人的故事，而其中往往便带有强烈的飘零和流落之感。

在很大程度上，贾樟柯对城市经验是匮乏且有限的，因此在他的电影中我们其实很难看到“城市人”的形象，而往往总是介入传统和现代之间处于夹缝中的个体，东突西撞地寻找活下去的方式。

《山河故人》电影剧照。

但对于《一直游到海水变蓝》中的梁鸿儿子来说，夹缝已经不存在了，取而代之的是城市的“胜利”。

这些年的飞速发展，重要表现之一就是城市的崛起。

而那个在父母辈口中的乡土故乡，也只有通过长辈才能产生联结，并且即使是这样的联结都是有限的。

因此我们会发现，当许多人渴望着故乡或是另一种区别于城市生活的经验时，中间往往存在着父母辈的联系，如果父母不生活在那片土地上，回去似乎也就失去其情感慰藉的作用，反而可能导致对于自我处境的更大恐慌。

在电影中，无论是马烽的女儿还是贾平凹或梁鸿，他们都是通过对父母辈的回忆来把自己放入那段生活之中，构建自己关于乡土的记忆，因此他们和自己父母辈的生活也存在着距离，但这一距离或许要远远小于梁鸿的儿子与他父母之间的。

因为从21世纪开始的变化所造成的“破坏”，或许要远大于曾经的变动。

这便是当下许多生活工作在城市中的年轻人所遭遇的现状，我们和父母之间的鸿沟是否还能维系那些传承的故乡经验和记忆已经值得怀疑。

除此之外，城市生活所印刻在每一个个体身体上的感觉、情感和经验也导致他们无法彻底地“返回故乡”，因为城市就是一种经验，像水和空气无法剥离。

所以“故乡”最终只会成为情感慰藉系统中的一个纯净空间，提供着一些在过分城市化中消逝或是无法持存的情感需求和满足，而这些最终都会成为城市经验的一部分，留在我们的身体中。

04现代性中是否蕴含新的可能？

在《一直游到海水变蓝》中，还有一些场景值得我们注意，它们揭露了我们所想象的农村和故乡、背面的阴影与那些曾被反复批判而需要丢弃的东西。

但如今，它们往往会伴随着金色的“故乡想象”和怀旧再次浮出水面。

在贾平凹的片段中，和女儿贾浅浅的聊天中便涉及了作家的女性观，如贾平凹强调女儿在做诗人之前“要先做好妻子和母亲”。

这一看似日常的聊天背后，展现的是传统乡土文化中的某些特质，尤其在涉及性别问题时大都与当下的观念格格不入。

也恰恰是在这里，我们再次被某些东西刺痛，从而提醒我们金色之梦里的阴暗部分。

而作为采访中仅有的女性（马烽女儿是作为回忆父亲的角色存在的），梁鸿的个体经验展现着关于消逝的乡村生活和经验中的另一部分，即女性在家庭中的角色。

虽然梁鸿的整个回忆中父亲的比重很多，但我们却能从她关于患病的母亲、任劳任怨的大姐等女性形象发现一条在传统中始终被压抑的女性谱系。

就如许多研究所指出的，这一被压抑的女性谱系本身能够被讲述和她们所处的新环境有密切的联系，即只有当女性获得言说的自由，她们才能讲出自己的故事以及她们自身的感受，而城市生活与城市空间恰恰提供了这一支持。

梁鸿在电影中。

我们能切身地感受到梁鸿关于个体成长与家庭的记忆，以及她的讲述如何有别于贾平凹和余华。

其中的明显差异，是私密的情感问题，以及对于这样一种传统关系的反思，如父亲的形象、父亲的感情以及父亲在母亲去世后的无力，必须依靠长女才能维系家庭的运作……这些私密的、家庭领域内的情感在男性叙事者那里往往被忽视或匮乏，如果出现则往往是一副陈腐的模样，格格不入。

而关于自身情感与他人亲密关系的训练和发展恰恰是现代城市居民——布尔乔亚——所注重的问题。

彼得·盖伊在其《感官教育》中便通过对西方布尔乔亚阶层关于婚姻、家庭、亲密关系以及情感等问题的研究，指出现代城市居民的“现代性”中的重要一部分便是私人领域的情感问题。

恰恰是这些和个体最紧密的身体体验展现着现代城市的气质和特征，而这一点在当下中国的文学版图中十分有限，除了其他复杂的原因之外，这与传统对于乡土的怀旧以及其所形成的一系列观念有着直接的联系。

贾平凹在电影中。

虽然面对着贾樟柯的摄像头，人们说出自己的乡土经验和生活，但其中的匮乏或是值得反思的地方，却始终因其所具有的怀旧性遭到忽视或压抑。

当厌倦或是遭遇着城市化的年轻人，在情感慰藉的需求下建构出还能够回得去的“故乡”时，它既是一个物理空间——父母辈们的生活领域，也是一个虚构的空间。

恰恰是这一二重性使得“故乡”显得近在咫尺，又遥不可及。

对于学习着如何在寂寞疏离的城市中生活的年轻人而言，也就是在学习该如何一个人自足地活着。

这让我们体验到一种崭新的生命和情感经验，这一过程似乎从很早前就开始了，但却又总是差之毫厘。

贾平凹还留着浓重的家乡口音，梁鸿也并没遗忘自己的河南话，但她出生和成长于北京的儿子却已经忘了这个属于父母辈人的声音。

而声音本身就塑造着故事的讲述形式以及它所展现出的特定气质。

当梁鸿一句句教儿子用河南话自我介绍的时候，这是关于传承还是一个“无可奈何花落去”的无奈？

或更进一步地说是一种新的可能性的诞生？

在这一颇为沉重的时刻，或许只有余华敢破坏其崇高性，取而代之以一种更切身的精明幽默对其进行消解，这样的经验或许才是普遍的。

但即使如此，也还是他，为这部纪录片贡献了一个颇为光明的名字。

本文系独家原创内容。

撰文：重木；编辑：走走；校对：赵琳。

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