法兰西特派

近日，鬼才导演韦斯·安德森众所瞩目的新作《法兰西特派》面世，引发了一轮影迷的大讨论。

这是韦斯·安德森第一部在法国拍摄的电影，被影迷称为“一封给记者的情书”。

影片讲述了20世纪一家驻法美国杂志社的故事。

在一个名为 Ennui-sur-Blasé 的虚构法国城市里，借由《法兰西特派》杂志三则引人入胜的专题报导，安德森带著观众展开冒险奇想。

在本文作者看来，《法兰西特派》仍然是一部相当韦斯·安德森式的电影，充满拼贴与灵动的视觉风格。

他给予日常之物不同寻常的高度关注。

但令人遗憾的是，韦斯·安德森并没有这么自洽。

他似乎始终处在一种形式和内容的矛盾之中。

即使运用了100种媒介，导演也只讲述了，或者说复读了同一个故事。

撰文 |雁城01“偏科”的韦斯·安德森 在聊《法兰西特派》之前，先说说导演韦斯·安德森。

有些导演重剑无锋，有些导演锋芒毕露。

我一直认为，在所有知名导演中，韦斯·安德森可能是最依赖于风格的一个，尤指视觉风格。

观众对于很多脍炙人口的经典之作的印象，都停留在纯剧情和叙事的层面，好比马丁·斯科塞斯、奉俊昊，甚至希区柯克、伍迪·艾伦的杰作。

不是说这些作品的摄影不工整不妥帖，而是风格化程度不强烈。

除了一些经典镜头外，视觉大多不和剧情抢戏。

还有另一部分大师，他们的电影视觉其实充满特点，但这特点无法被很多观众一眼辨识，比如洪尚秀、贾樟柯、侯孝贤、蔡明亮……因为过于冲淡，过于日常。

观众能把对内容的注意力分散到形式上来，基本是因为出现了“异常”：异常的颜色、异常的拍摄角度、异常的镜头运动、异常的剪辑效果。

但有些作品的形式几乎是以上这些“异常”的对立面：越“正常”越好，镜头几乎只是一面不加筛选和滤镜的玻璃窗。

从视觉风格来说，大众认知内可能唯一能与韦斯·安德森相比的名导就是王家卫，但是王家卫还是没有韦斯·安德森那么“偏科”，因为他叙事手法和他的视觉风格一样出名。

就像互联网上模仿王家卫的短视频中，绝大多数都以复制他的台词风格为主，而韦斯·安德森的模仿点则无出构图和配色其右。

看过《春光乍泄》《一代宗师》的人中，有多少能忘记黎耀辉和何宝荣、宫二和叶问的命运纠葛？

而看过《布达佩斯大饭店》的人中，又有多少能清楚地想起主线剧情是什么？

《布达佩斯大饭店》剧照我仅代表我自己——我想不起来。

虽然豆瓣证明我当年给《布达佩斯大饭店》打了五星，而且在我印象中，这确实是一部讲述欧洲精神的绝佳的电影。

但如今，我真的想不起来除了对称的构图、马卡龙的配色以及艾德里安·布洛迪的脸之外的任何线索。

但是，这不意味着我不喜欢韦斯·安德森。

我看过他所有的长片，并且在第一时间观看了《法兰西特派》——终于可以进入今天的主题——也再一次确定了我的认知：《法兰西特派》是一场专属于韦斯·安德森的风格的盛宴。

甚至，如果失去视觉风格，这部作品将无所附丽。

《法兰西特派》剧照如果按写其他电影影评的路数，此时我会开始介绍：影片聚焦一本小小的叫作《法兰西特派》的杂志。

影片的主体由三段杂志上刊登的故事组成……但，这是韦斯·安德森的电影，我甚至可以暂时跳过“它拍了什么”的问题，先描述“它是怎么拍的”。

02一如既往的视觉游戏在《法兰西特派》中，你能看见很多令人惊喜的风格游戏。

比如，整部电影都在黑白和彩色之间时不时地切换。

黑色的部分是整饬的，彩色的部分是明媚而冶艳的。

一个非常惊艳的色彩运用的例子：画家和模特的互动出现在黑白镜头中。

当两人离开房间，随着钥匙扭动关闭房门的清脆声音，画面瞬间从黑白转换成彩色。

声音和色彩打了个出乎意料而严丝合缝的配合，同时让你思忖，黑白和彩色分别象征着什么。

又比如，韦斯·安德森最具有代表性的对于空间的展现，其特别性不仅在于空间容纳的内容，也在于摄制空间的方法。

《法兰西特派》开头他就致敬了塔蒂，另一个我热爱的、以拍摄空间出名的法国导演：静止镜头中的居民楼像是一张平整延展、垂直填满整个镜头的画。

居民就在这张画里时隐时现地穿梭，呼应的是《于勒先生的假期》里的经典场景。

《玩乐时间》剧照不过，虽然致敬了塔蒂的经典镜头，但塔蒂的空间影像其实比韦斯·安德森的丰富得多，譬如《玩乐时间》里富有预言性质的摩天大厦。

前者以提供“民主的视角”（democratic vision）著称，允许观众在其标志性的深焦里获得更多观看的自由。

用巴赞的话说，这是一种“强制邀请的自由体验”（coercive invitation to experience freedom）；而后者的空间几乎永远是一个端正的平面，对称而工整。

几乎不会有透视，不会有模糊中轴线的构图，也不会有镜头的不规则巡游。

韦斯·安德森几乎就拥有一种剪报式的、庖丁解牛的审美，要把所有复杂的实物都剖平压扁了，并整饬地用钉子摁在平板之上。

《法兰西特派》剧照从内容上来说，韦斯·安德森的空间永远是精致丰富、细大不捐的，这让勤能补拙的影评人永远能从他的电影里挖出第100001个彩蛋。

《法兰西特派》只能说是又一登峰造极之作。

韦斯·安德森的精致，其实并非指其所有陈设都是“布达佩斯大饭店式”的奢侈、华美、优雅，相反，很多细节是如此平庸、日常，甚至肮脏。

是他给予这些日常之物不同寻常的高度关注，使每个庸常画面都变成宫廷静物画。

比如影片开头介绍撰稿作者群像时，比起提供人物特写，镜头对准了他们的房间。

这些写作者的小小空间里，煞有其事地摆放着一些琐屑的物品：连裤袜、四仰八叉的自行车、一叠可能被遗忘的面包……介绍小城时，拥挤的车厢、屋顶上的猫咪甚至河道里的寄生虫都被巨细无靡地展示成视觉中心。

总有人说，只要随意暂停韦斯·安德森的电影都能获得一张屏保。

其实比起动态的影像，他的电影本来更像是静物画的组合。

《法兰西特派》在此基础上则更进一步，直接展现了一组组丰富的tableau vivant（活人画），即由一个或一组人物呈现出的延续数秒的静态图景。

如其字面意思，活人画蕴含着静与动之间的天然矛盾：人物的姿势保持静止，但轻微的动作包括眨眼还是清晰地提醒观众他们是一群活人，只是其动作、站位、道具、服装都经由过极为精密的策划和调度。

序章里，人们置身于小城Ennui中，工作、闲逛、等车，甚至谋杀、捞尸，优雅镇定得像巡警们置身伦勃朗的《夜巡》之中。

在影片主体部分，韦斯·安德森更时常让角色（们）在大特写中保持相对静止并直视镜头。

在观看这些场景的时候，观众能清晰地感知到静与动、有生命和无生命、自由和控制、戏剧和真实之间的张力，并且不得不被导演强大的控制力所折服。

《法兰西特派》剧照除了以上风格的尝试之外，《法兰西特派》还有一个显著突破，就是在展示一场追车戏时全程使用了动画形式。

这不仅明显规避了韦斯·安德森不擅长的动作片拍摄手法，也巧妙呼应了杂志《法兰西特派》上刊登的漫画内容。

其他导演也时常使用的小技巧，如叙事人称的替换、突然打破的第四堵墙，在《法兰西特派》中也不出意料地时时出现。

在摄制技法的移形换影之中，配合上高度文学化的、充斥着长难句的旁白，《法兰西特派》展示了又一场韦斯·安德森式的、令人目不暇接的风格游戏。

03被干扰的返璞归真 《法兰西特派》里有一句台词出现了两遍。

杂志的主编仿佛有一套无为而治的老庄式哲学。

他几乎给每个创作者同样的建议：“Just try to make it sound like you work you wrote it that way on purpose.” 你只要努力让读者相信你是故意这么写的。

在这个忠告里，主编强调的“that way”，比起内容，更像是指手法。

写作中对应文风，电影中对应电影语言。

这大概也是韦斯·安德森的创作哲学，也是我写了足足两千多字，才终于要聊到这部电影剧情的原因：不只是因为影片主体由三个互不相干的故事构成——这多少削弱了主题的连贯性——更是因为和令人惊艳的风格大轰炸相比，影片的剧情内容显得太过于弱势了。

对这部电影主体的三个故事，我的感兴趣程度逐渐递减。

比起第二个故事讲述的学生运动中的诗与政治（带着韦斯安德森一贯的天真和浪漫化的倾向），以及第三个故事中浮光掠影地谈论过的异乡人的处境（除了那两句台词外，观众甚至很难意识到这就是题眼），第一个故事让我比较印象深刻。

作为开篇，这个故事围绕着狱中的艺术家和其缪斯（同时也是女狱卒）展开。

两人之间的监管者和被监管者的关系，多少调剂了男与女、艺术家与缪斯的陈词滥调，但最有趣的部分并不发生在两人之间：一位艺术投机者看上了艺术家的画，并决心资助他。

艺术家在狱中历经数年创作完成了作品，投机者和收藏家们买通狱卒进入监狱欣赏画作。

《法兰西特派》剧照故事的高潮是，投机者们发现这幅作品其实是壁画，意味着它并不能被轻易拿走售卖。

一场混战由此展开。

这个转折点呼应了故事的小标题，“坚不可摧的杰作”（The Concrete Masterpiece）。

Concrete不只指这幅作品是重要而杰出的，更代表它是固态的、坚硬的、由混凝土构成的。

不知有意还是无意，韦斯·安德森再一次把故事的题眼放在了媒介之上。

画作里的内容，可能折射出的艺术家的心理、模特的状态、两人的力量关系、狱中的生活等等，在导演眼里看来都不及这面墙来得重要。

这好像也应和了John Frow的观点：在分析文本的时候，我们不仅要看text，也要看context。

这位文学批评家使用的喻体刚好就是绘画和墙：画像不仅在画框里，更可以无限延展到挂画的墙上，因为那面墙可能说了比画本身更多的故事。

《法兰西特派》剧照然而，韦斯·安德森并没有这么自洽。

他似乎始终处在一种形式和内容的矛盾之中。

他一直那么热爱形式和风格的复杂变幻，并暗示媒介对于内容可能产生的影响。

但同时，他影像内容的核心以一贯之的，是一种“返璞归真”的倾向。

所谓的“璞”和“真”，在《月升王国》《青春年少》里是童年、早恋、岛屿尽头的闪电，在《了不起的狐狸爸爸》里是威胁着中产阶级秩序的野性的呼唤，在《天才一族》《穿越大吉岭》里是被生活的琐屑和私己的欲望打击到分崩离析之前的亲缘关系，在《布达佩斯大饭店》里是古老的欧洲、消亡的人道主义和浪漫主义，在《法兰西特派》里则可能是被理性绑架之前的疯癫和浪漫主义、消亡的诗学和报刊杂志以及异乡人永远回不去的故乡。

《了不起的狐狸爸爸》剧照所以在韦斯·安德森故事的中心，总是站着一群孩子、遭遇中年危机的man-child、动物、疯子、艺术家（或者干脆是疯了的艺术家）、一丝不苟的旧规制的捍卫者……在他的电影里，即使反派也面目可爱，从没有血淋淋的、刻骨铭心的憎恶，所有矛盾都被包裹在糖果的色调里并注定在结局前被解决，带着一种侯麦式的幽默轻松。

但，旧与新、纯真和成熟之间的二分法也总是隐隐存在、屹立不倒，形成剧情的主轴——并且，他永远站在前者那一边。

可以说，韦斯·安德森在价值观念上是颇为复古传统的。

不像黑泽明在《罗生门》里用三个人的讲述揭示了言说的不可置信，韦斯·安德森其实很少产生自我质疑或激发观众的质疑。

虽然看起来他的影像温和、丰富又包容，但他的媒介、风格和视角几乎不会带来对于某个问题纵深式的探究。

它们只在他自洽的价值系统里提升了观影的趣味程度。

如《法兰西特派》里的每一个故事，都可以同时成为小说和漫画（杂志作家们和漫画家创作的内容）、舞台剧剧本（卢钦达在若干年后把学生的故事改编为舞台剧）、演讲稿和ppt（片中蒂尔达饰演的演讲者做的展示）……但即使运用了100种媒介，导演也只讲述了，或者说复读了同一个故事。

比起提供一个富有情绪和趣味的情境，韦斯·安德森其实并不擅长用电影解决疑问。

如果有疑问，那答案早就在故事开始之前不言自明了。

何其矛盾。

韦斯·安德森在价值观上有多趋向古典主义，《法兰西特派》就多尴尬地体现了后现代文明的枯燥与干涩。

像詹明信（Frederic Jameson）所提出的概念，拼贴（pastiche），指的就是人们在后现代社会失去了创造的能力，他们只能不断模仿经典形象、造型、风格。

和追求意义的戏仿（parody）不同，这些拼贴只是纯粹地再现、复制，不再具有任何讽喻或批判的成分。

令人遗憾的是，《法兰西特派》就像是这样一本由拼贴构成的杂志。

连它散发的怀旧气息，都构成了拼贴的一部分。

04最初的影像很多观众都为《法兰西特派》所累，不仅因为冗余的复读，还因为风格切换导致的内容的断裂。

前文提到，电影开篇有令人惊艳地转换了黑白与色彩的场景。

但在后续的观影过程中，观众也时时被这样的转换所干扰，因为似乎并没有一种统一的规则协调这种准换。

——我也试图思考了，并且思考持续了一整部电影的时间，但答案就是没有答案。

《犬之岛》剧照他的前作《犬之岛》也有类似的问题。

影片设定中，片中所有的狗都说人话，而所有的人只能犬吠，把观众有效地逼入动物的视角。

然而，设定在日本，片中所有的人话（狗的语言）却都是英语。

片中的美国交换生则是片中唯一的也能说英语、能被观众理解的人类。

这样一来，被屏蔽的就并非是人的声音，而是日本的声音。

形式扰乱了主题，东方主义和文化挪用带来的矛盾也就此产生。

其实，韦斯·安德森并非“生来复杂”。

他也曾经拍过一些形式相对简单的作品。

当我回忆的时候，我会发现这些最简单的故事，恰恰是我觉得最好的故事。

《青春年少》一直是我觉得最好的青春片之一；《月升王国》里的年幼主人公坚守着早已经消亡的信念；《水中生活》就像安慰剂，告诉你就算做个man-child也不丢人，你还是有机会长大的……

《月升王国》剧照形式相对简单，并不代表它们没有韦斯·安德森的风格。

他的第三部长片《天才一族》里，也有章节式的叙述、视角的切换、精密的布景和音乐的运用。

这部闹嚷嚷的电影讲述了一家五口人的羁绊和创伤。

随着成长，他们逐渐被自己的创伤裹挟、封闭在各自的世界中，直到父亲患癌、只剩六周生命的消息让他们重聚。

一次车祸后，他们终于达成了某种和解。

我一直很喜欢它的尾声：平稳右移的长镜头缓缓记录下马路边、车祸现场的一家人。

他们有的在和警察交谈，有的在接受医生诊断，有的在查看车下被撞死的宠物狗。

最后，父亲穿越人群，走进镜头，送给大儿子一条狗。

父亲说：“很抱歉之前一直让你们失望。

”而儿子终于松口说：“这是非常艰难的一年。

”——有生活经验且留心观察的人会知道，很多时候，和解从自揭伤口开始，像狗露出肚皮。

这场景仍然是经由精确布局与调度、非常韦斯·安德森的。

但它的手法动人而有效。

即使不看台词，仅从电影语言的角度，长镜头也提供了一种弥合的力量，把一家人框在一起，自然地昭示了裂痕的消解。

夸张点说，在韦斯·安德森的创作谱系内，《天才一族》的手法简直算得上“拙朴”了，但这没有妨碍它成为我最喜欢的作品之一。

比起《穿越大吉岭》，它更有耐心地去面对家庭里的那些藏污纳垢，没有急于轻轻放下、让喜剧色彩粉饰太平；而比起《犬之岛》和《法兰西特派》这样让人眼花缭乱的风格大赏，它又更真诚、简单，让形式最大限度地成为了内容的托举者，而非竞争者。

而这恰恰是我在看如今的韦斯·安德森时，最怀念的东西。

《法兰西特派》剧照能够找到自己的声音是每个创作者最大的幸运。

韦斯·安德森的幸运就在于，他早早就找到了自己最特别的那一把声，并且声闻于野。

然而，唱腔固然让人过耳难忘，真正能打动人的，还是此中真意，让人欲辨已忘言。

有时候千言万语，比不上一声叹息。

《法兰西特派》刚好是韦斯·安德森的第10部电影。

过了10，或许是一个新的开始。

作为两个WA的影迷（Woody Allen & Wes Anderson），我当然还希望看到下一部韦斯·安德森。

只是希望它不再这么“韦斯·安德森”。

本文为独家原创内容。

撰文：雁城；编辑：青青子；走走。

校对：陈荻雁。

未经新京报书面授权不得转载。

也许是因为职业和专业背景，我特别喜欢有趣的叙事方式，“强迫症”式的形式与结构。

好像权力的运作也特别钟爱这种完美主义的表达，对称可能不仅仅因为它美，还因为它权威、高效。

人的关系是否只是权力的关系？

人是否只是规训的产物？

普世价值是否存在？

在今天的社会状态下这些问题貌似更有价值。

电影里所有的人物都有着明确的权力关系设定，老板与员工、不同分工的同僚、父子（女）、老师与学生、警察与罪犯、画廊与艺术家……但是电影仿佛想摆脱、超越这些设定，这些权力关系通过人类社会独有的城市、艺术、美食，甚至童真的政治宣言、暴乱而消解了，当然还配合着美轮美奂的电影技法，不同年龄、性别、种族、职业身份的人（权力主体）可以平等的在同一张床、餐桌、办公室里交流、互助、理解，甚至“好人”和“坏人”都被描述的很可爱。

电影最终都在描述“爱”，它与权力无关，这应该是普世价值的意义，大家本不应该是敌人，因为我们有着共同的目的。

我忽然想起了同样“强迫症”的《去年在马里昂巴德》，正是那种“没有意义”的不断重复、闪回跳跃，解构了庸俗的权力关系和欲望。

翻看观影历史，惊奇的发现，十年前的六月份，我看了《去年在马里昂巴德》。

我和伴侶一起在家在hbo看的。

我視力很差，為了屏幕上出現的迷你文字我必須坐得離電視近一點。

偶爾當我初級法語聽力水平跟不上屏幕上的英文譯文的時候，伴侶就得用遙控器暫停讓我把屏幕上的迷你英文譯文讀完。

我第一次大笑是owen wilson出現的時候－他在我和伴侶之間是一個running joke－你可以在油管上搜owen wilson saying wow－所以當他固有的嘴唇持續它固有的律動的時候我轉頭跟伴侶說他真的很適合當一個導遊。

當電影結束，第一列向其致敬的名單出現，當名字一個一個被列出來時，伴侶才告訴我哦這部電影致敬的是寫作者。

我此前完全不知道這個用意。

伴侶和他爸媽是從小到大的紐約客的忠實讀者。

他在東京長大，但家庭unit的核心就是一個美國家庭。

伴侶說「這部安德森太趕時間了，我幾乎沒有空間呼吸，我感到窒息。

」我說「我一直認為他的電影就是這樣！

所以這部並沒有令我感到窒息，因為我覺得這樣的匆忙依然在我對他任何電影已存在的期待（expectation）阈值之內。

」伴侶癟嘴「反正我覺得這再也到達不了布達佩斯的高度了。

畢竟布達佩斯至少有電影的韻律。

」我說「你難道不覺得－在認識到這部電影是為了致敬寫作與寫作者之後－這讓這部電影變得更好了嗎（don't you think knowing that the fact that this movie is paying homage to writers/writing makes it a whole lot better)？

」伴侶說「未必。

」我說「是不是因為你是那個要不停用遙控器幫我摁暫停的人－所以你才覺得窒息」伴侶說「未必。

」大體上，我對法蘭西特派的印象比我伴侶的好。

然而，我轉念想，假如我是在電影院看的法蘭西特派，可能我會在電影結束之後嘟嘟囔囔地走出電影院反手拿出手機給他一個兩星－「你能讓我把文字讀完嗎，我為什麼要花兩個小時追在你安德森的信息屁股後面跑，你也太狂妄了吧。

」－所以也許這多加的兩星是家裡的電視遙控器給的。

而諷刺的是，導演與卡司似乎認為這是屬於大銀幕的大作。

我在寫這篇紀錄之前大概縱覽了一下豆瓣的短評。

通過我伴侶的眼、和我的眼－似乎覺得所有短評，不論是消極還是積極，我都可以感同身受（relate）。

我們每個人對「電影」這一媒介－認為其所應當承載的責任－似乎都是不一樣的。

而當一部電影所討論的議題是「非電影以外的另一個不同的媒介－寫作」時，這似乎就變得複雜了起來：我們所評判的，是電影作為電影媒介本身的敘事水平，還是電影作為電影媒介與寫作媒介之間的關係，還是電影作為電影媒介是否真的可以變形為另一媒介（morphing）的可能性？

當嘗試去回答上述的每一個問題後，我大致就原諒了安德森發了狂似的操控慾。

伴侶然後說「這確實讓我想讀紐約客了。

可能至少這一點上他成功了。

」

作者：Adrian Pennington / IBC（2021年6月30日）校对：覃天译文首发于《虹膜》韦斯·安德森的新片《法兰西特派》有着独特的视觉风格，而且看起来比以往任何时候都更像真人动画。

这并不奇怪，因为安德森制作过定格动画《了不起的狐狸爸爸》和《犬之岛》，这一次他也许是为了挑战一下自己，看看自己能否掌控真实的拍摄场地、真人大小的布景、演员和实际效果。

这是一次与导演御用的演员以及幕后艺术家再度聚首的实验，他们曾一起合作过《天才一族》、《月升王国》和《布达佩斯大饭店》等作品。

其中包括因《布达佩斯大饭店》获得奥斯卡奖的艺术指导亚当·斯托克豪森，他的才华正在为史蒂文·斯皮尔伯格的新版《西区故事》和《夺宝奇兵》系列的新作发挥作用。

斯托克豪森解释说，安德森所有的项目都以动态分镜开始。

「动态分镜是从动画的视角来思考整部电影的一种方式，逐个镜头地构建整部电影，以确定整体的流程。

」「我们在制作《犬之岛》的时候采用了完全相同的方法，但这部电影的应用并不完全相同。

在《犬之岛》中，我们设计了一个微型的桌面布景。

如果这是一个广角镜头，我们会在一个特定的比例上工作，如果换成特写镜头，我们会在另一个比例上工作，但不变的是定格的形式和微型的背景。

在《法兰西特派》中，一些真人实拍段落是在微型背景下拍摄的，一些是实景拍摄的，还有一些是在完整的布景下拍摄的。

「动态分镜当然提供了蓝图，但这部电影有很多不同的主线、情节和场景，」斯托克豪森说。

「我们大概制作了125套不同的布景，包括微型的。

不过这比《布达佩斯大饭店》好多了。

」动态分镜蓝图另一位安德森经常合作的伙伴罗伯特·约曼解释说，他会在动态分镜的每一帧画面中使用工作人员作为替身来构造场景。

「我会和韦斯和亚当讨论解决打光问题——我们是通过窗户照明还是依靠顶灯？

这个场景的整体感觉是什么样的？

这样的准备工作可以让演员们真正开拍的时候更有效率。

」动态分镜指引了斯托克豪森如何去设计布景。

「我会问，这是一个什么样的空间？

你说的『监狱里的娱乐室』到底是什么意思？

对于《法兰西特派》里的监狱，我们找了1万张图片作为参考，然后筛选留下其中一些。

」考虑到它杂志式的结构，《法兰西特派》比一般电影要复杂得多。

这部喜剧片的灵感来自安德森对《纽约客》的热爱，讲述了一位驻法国的美国记者打算创办自己的刊物的故事。

「这部电影被分解成不同的故事，每段故事都有自己的视觉风格，所以设计的任务成倍增加了，」斯托克豪森说。

影片中甚至还有一个纯动画的段落。

「通常情况下，你会展现一个场景，然后一遍又一遍地使用它。

在这部影片里，我们展现了一些地方，但20分钟后这段故事就结束了，再也不会回头。

」电影中的许多情节发生在一个叫Ennui-sur-Blasé的虚构小镇。

「首要任务是找到这座城市，」斯托克豪森说。

「这座城市的规模不小，你只能从现实中的某个地方，特别是法国才能得到灵感。

」选景影片的调性参考包括1956年在巴黎梅尼蒙当附近拍摄的法国奇幻短片《红气球》，以及19世纪中期巴黎重建前的照片。

斯托克豪森解释说：「我们的想法是找到一个感觉像是巴黎但又不像当今的巴黎的城镇——更多的是一种巴黎的记忆，雅克·塔蒂的巴黎。

」工作人员从谷歌地图开始了搜索，他们整合了一份候选名单，并且把范围缩小到了六个城市——安德森和斯托克豪森随之亲自开车去实地勘景。

「我们需要找到一个街道交错合适的地方，同时垂直空间也很重要，」斯托克豪森说。

「巴黎的老照片里总是有急转弯、坡道和楼梯，以及棋盘式的布局。

有连绵的山丘贯穿巴黎的一部分，你会看到一条街道，突然延伸到一段楼梯，然后又回到街道的样子，随后与另一条街道成一定角度地相交，最后穿过此前那段楼梯下方的隧道。

」「这座城市的建筑有着令人难以置信的、迷宫般的复杂性。

关键是要找到一个真实的城市，让我们在一个紧凑的地理区域中获得这种感受。

」他们在法国西南部的昂古莱姆找到了这样的一个地方。

在镇外，剧组把一个废弃的毛毡工厂改造成了一个临时的摄影棚，里面有道具间、木工厂、雕塑室、布景化妆间和三个舞台。

取景的最后一块拼图是监狱。

斯托克豪森说：「这个地点承载了这个故事的很大一部分。

」灵感来自于奥逊·威尔斯1962年的影片《审判》，这部电影曾在巴黎奥赛车站搭过内景。

「在威尔斯的电影中，布景建在车站内，你可以看到布景的边缘和车站的建筑。

影片中监狱的画面很有震撼力。

我们也找到了一个清空的设施正好可以用来改造成监狱。

它有很棒的窗户和混凝土阳台，我们没有碰这些地方。

我们只是在里面建了牢房、手工室和行刑室。

」其他提供了重要的视觉或主题文本参考的电影包括：《随心所欲》《恶魔》《犯罪河岸》和《四百击》。

色彩、画幅、静态画面《法兰西特派》是用35毫米胶片拍摄的，约曼发现负片的质感更符合故事的手工审美。

有几组镜头采用了黑白画面，以突出重点，比如西尔莎·罗南探身的时候露出了她的蓝色眼睛。

「它给人的感觉是一个美丽而又肮脏的城市，所有建筑上都附着了一些阴沉的东西，那些光辉的色彩就随之脱颖而出，就像《红气球》里的气球一样，」约曼说。

「所以，在我们这个粗粝的小镇上，你会看到亮黄色的咖啡馆或者这些软糖豆色的汽车。

」为了设计单色和彩色的不同服装和布景，他们进行了拍摄测试，以帮助确定它们在银幕上的效果。

约曼解释说：「在黑白画面中，黄色衬衫看起来会是白色的吗？

深蓝色看起来是不是近乎黑色？

」另一个复杂的设计是安德森希望在滑轨上移动的摄影机，以连接场景中的不同元素，而不是让画面渐黑或做剪切。

在一个场景中，需要将咖啡馆的整个外墙从工厂的天花板上悬挂下来，这样摄影机就可以在轨道上滑动。

在影片的「私人餐厅」（The Private Dining Room）段落中，摄影机从一个房间移动到绑匪巢穴所在的另一个房间，在一个长镜头中介绍了所有的罪犯，让观众了解了整体空间和他们彼此之间的联系。

「法兰西特派」大楼的第一个定场镜头，使用的是小镇里的实景，剧组在摄影机的两侧增加了两座建筑。

「因为找不到合适的东西，所以我们不得不添加这些元素，使构图符合我们的要求，」约曼说。

「我们不得不在半空中拍摄。

因为韦斯不想仰摄『法兰西特派』大楼，而是想平视它，所以摄影机必须架在一个梯子顶端。

」最棘手的工作是「冻结的」静态场景的一部分，摄影机的轨道穿梭其中，但这与斯托克豪森之前尝试过的任何东西都不同。

「因为我们有动态分镜，所以我们知道走向是什么样的，但要把它转换成实体的东西就没那么简单了。

使用强迫透视的技术意味着你甚至不知道镜头是什么，摄影机将在哪里，或者这些『冻结的』人是如何与它联系在一起的。

归根结底，你要如何发展灭点？

」他们通过制作设计草图和模型来解决这个问题，然后升级到全尺寸画布作为背景，由剧组工作人员走位，而约曼和斯托克豪森负责调整视角。

「这实际上是一种三维雕塑过程，需要弄清楚演员和道具应该放在哪里，以及如何利用整个空间，」斯托克豪森说。

「一旦我们完成了单面的设计，我们就必须考虑当我们穿越空间到达下一面时会发生什么。

棕榈树和狮身人面像是如何与铁铸的宫殿的柱子重叠的？

」「制作过程极度复杂，而且一直在改动。

我们周复一周地在地板上做标记，直到韦斯告诉我们可以安置轨道。

就算打开了摄影机之后，我们也会在最后一刻进行调整。

」他继续说：「我们以前也拍过这样的电影，但总是使用三维布景，墙壁更多地朝向镜头，就像我们在《法兰西特派》里展现警察局时所做的那样。

墙壁可以帮助你勾勒出不同的空间，但在强迫透视的2D绘画中，这些支撑物对我们来说没有任何帮助。

」艺术总监史蒂芬·克雷森找到了一群受雇于巴黎歌剧团的风景画家，为这个段落和电影中的其他部分创作舞台背景。

「我们向他们展示了实体的布景，然后让他们画一个舞台背景，然后他们很快就创作出了那种非常华丽的、错视画式的绘画，」斯托克豪森说。

「这对我来说真的很有趣，因为这是我职业生涯的开始——为一家歌剧团绘制舞台背景和模型。

」安德森也使用了不同的画幅比来讲述这个故事的不同部分。

这是他以前就使用过的技巧，尤其是在《布达佩斯大饭店》中，约曼以1.37:1的画幅拍摄了门童古斯塔夫的场景，以暗示上世纪30年代和40年代的背景。

「我们喜欢构图带来的可能性，所以把它沿用到了《法兰西特派》中，」约曼说。

「偶尔我们会用更宽的画幅来作强调，正如我们使用色彩那样。

」一个例子就是我们在监狱里第一眼看到的艺术作品。

「这是演出的夜晚，每个人都在黑暗中急切地等待，」约曼解释说。

「当灯光亮起时，画面就变成了变形的宽银幕，我们可以看到所有的画都处在画面里。

这在更方的1.37:1画幅中是不可能完成的。

色彩的运用也增加了镜头的冲击力。

」剪辑处理许多镜头经过了细微的剪辑处理，比如重新变速和分屏，这些都是剪辑师安德鲁·威斯布鲁的工作范畴。

「我们在静态镜头上做了各种内部改动，以改变不同角色之间的时间，」他说。

「有一个镜头中，村庄里的每个人都醒来了，这里有12个不同的分屏，将所有的一切都有序地展示了出来。

电影中大概有20个这样的群像场面，但每次你看到有两个人同时出现的镜头，通常都会出现分屏。

」巧合的是，昂古莱姆是大量法国动画和电子游戏工作室的所在地，其一年一度的动漫节曾短暂叫停了这部电影的制作。

「在法国工作太棒了，因为剧组的每个人都对我们拍的电影很感兴趣。

我从来没有感觉有人只是在那里打卡上班，」斯托克豪森说。

「在韦斯·安德森的片场，你会在第一轮拍摄前进行一段难以置信的冲刺，然后休息几分钟，接着又热火朝天地进入下一轮拍摄，所以动漫节来的正是时候！

」原文链接： https://www.ibc.org/trends/behind-the-scenes-the-french-dispatch/7694.article

纽约客写给巴黎的情书如果让你给一个城市，巴黎拍一部电影你会怎么做。

这就是《法兰西特派》的命题。

（为什么片中的城市就是巴黎，后面会讲不要急。

）关于巴黎的电影那真的是太多了。

巴黎可能是承载了过多世人的想像，光是一个名字，所有人都能脑部出一部大作出来。

也许拍巴黎也是电影人的命题作文，很多人交出了答卷，最直接的脑补可能就是爱情故事吧《爱在黎明破晓前 Before Sunrise》 (1995)《爱在日落黄昏时 Before Sunset》 (2004) 这两部一出把所有拍爱情故事的企划不能说堵死，就再玩这个就有点OUT了。

于是伍迪艾伦的《午夜巴黎 Midnight in Paris》 (2011)，玩的是穿越，美国硬汉海明威说巴黎是一个流动的盛宴。

他在同名书中说：“假如你有幸年轻时在巴黎生活过，那么你此后一生中不论去到哪里她都与你同在，因为巴黎是一席流动的盛宴。

”于是伍迪艾伦用穿越的述事方式把这个盛宴拍了出来。

可以说是很有新意了。

这些都是美国人眼中的巴黎，那法国人自己拍的巴黎是什么样的？

《天使爱美丽 Le fabuleux destin d'Amélie Poulain》 (2001) 城市中不同的人生用一个主角串起来，最后主角也得到了爱情，法国人眼中的巴黎是童趣十足浪漫诗意的马卡龙。

玩浪漫还是法国人最拿手。

那么当韦斯·安德森接这份命题，他会怎么做。

《法兰西特派 The French Dispatch》 (2021)是他的答案。

很多人初看觉得整部电影罗里巴嗦不知所云。

但也许这部电影用的影视语言就不是一般的述事方式，他是用纽约客的述事方式来讲巴黎的故事。

那就要先讲一讲纽约客，这份杂志的影响力不用多说，说起来不过也就是宇宙中心纽约村的村报。

杂志创办人Harold Ross 和他老婆Jane Grant一起创办纽客的时候，初心是办一本言辞幽默的时评杂志。

用现代的话说就是一个好看有趣的公众号，重点是有趣，这样才能火啊。

值得一提的是，他老婆当时是《纽约时报The New York Times》社会新闻的记者。

看看他老婆的照片，一副社会精英的时尚范。

这样的人写的杂志能不好看吗。

创始人之一Harold Ross 的老婆Jane Grant据说他们想和当时粗俗搞笑的杂志区别开来，办一份高级有趣的杂志。

那感觉可能就是赵本山和林语堂的区别吧。

（没有踩赵本山的意思，他的小品无可替代）赵本山的幽默只要会中文的就能get到，而林语堂式的幽墨就是没有点墨水的话你可能还不知道笑点在哪。

他们就是要办一份这样的杂志让宇宙中心纽约村的精英们自我感觉非常良好。

简而言之一份能让你B格满满的杂志。

那就是为什么电影旁白会这么神神叨叨，去读下纽约客可知他们一个句子加上各种定语修辞明讥暗讽如果不超过五行那都不叫句子。

电影中的主编也就是原型纽约客创始人有一句台词在电影中重复了上百次，他不断地和所有人说他的写作秘诀“Just try to make it sound like you wrote it that way on purpose. “直译，让人读起来觉得你就是故意这样写的。

大白话就是＂让人一看就知道你在装13. “ 这就直接暗戳戳开黑纽约客。

而整个电影的旁白就是这种风格，如果你觉得是听得云里雾里，也不需要懂得他的每一个包袱，只要知道听不懂就是在开黑就好了。

电影的影像风格也和一般拍巴黎的片子不太一样，片中是一个法国小城加上暗灰的色调，这个色调如果仔细看很像五六十年代的纽约，灰灰暗暗的工业化城市，和他以前拍的片子色调很不一样，比如他以前关于印度的片子《穿越大吉岭 The Darjeeling Limited》 (2007)那满眼的孔雀绿和宝石红。

《布达佩斯大饭店 The Grand Budapest Hotel》 (2014)那粉嘟嘟的马卡龙色，证明他不是不喜欢色彩，为什么这么暗。

因为如果纽约和巴黎是一对夫妇，那他们的孩子就是《法兰西特派》里面的小城这样的一个城市有着法式布局和街景但也有纽约那种灰冷高级的工业灰的色调。

浪漫吗？

这就是韦斯·安德森式的浪漫，孩子都给你脑补拍出来了。

如果纽约是爸爸，巴黎是妈妈，那这个片中小城就是他们的孩子。

这个孩子是用爸爸的述事方式介绍的。

现在可以说下为什么一定是巴黎，片中城市的名字叫“Ennui-sur-Blasé”(boredom-on-apathy)无聊又冷淡。

下图是片中出现的城市地图。

(本文的片中截图都是本人在网上找的片源，好不容易手动拉条手机翻拍的图片，不太清楚。

凑和一下吧。

）

图中可见一条河蛇行穿过城市，和塞纳河曲线相似度99%这是巴黎的真实地图，如果向左转一点就是片中的地图，可见塞纳河蛇行穿过市区。

真实的巴黎地图

紫色是本人手动沿着塞纳河标出来的蛇行曲线为什么叫这个名字，巴黎会是无聊又冷淡吗？

当然不是，完全相反，这就好像某男神明明很帅很时尚黑粉却叫他土狗一样。

这也许是纽约客的冷笑话方式。

片中巴黎特有的淡蓝色的屋顶和各种建筑无一处不在暗示这是巴黎。

此片也像爱美丽一样是用一份杂志把巴黎的方方面面串起来的连珠式结构全方位的展现了韦斯·安德森式的巴黎。

第一部份是简介，先把这个城市用自行车骑行的方式介绍一下，这一部份叫《The Cycling Reporter行城报告》专栏，原型纽约客真的也有这样一个专栏叫《Goings on About Town》。

为什么要用自行车，因为环法自行车大赛是法国一个最重要的夏季狂欢盛会，每年最后的终点就是香榭丽舍大街 ，颁奖背景凯旋门，这么著名的盛会地标是不会放过的。

但是片中这一部份并没有介绍巴黎的美好，而是主要介绍了“无聊又冷淡”市中不为游客所知的的一面比如地铁全是老鼠，屋顶全是猫，下水道全是扭动的恶心生物，就好像介绍一个明星黑粉不会跟你说他有多美多帅，一上来就给你来一堆黑料一样一样的。

影片第一部份，自行车环城简介第二部份进入正题，说的是艺术，巴黎的艺术，那肯定是跑不掉的，片中神精病的画家个人认为主要原型是梵高的好基友高更。

看图。

这是高更自画像。

高更自画像之一

这是片中画家的扮相这么多艺术大师，为什么是高更，高更生于巴黎是正二八经的巴黎土著。

值得一提的是他父亲Clovis Gauguin是个时政新闻记者，还曾想创办报纸，暗合本片的内容，外祖父是家暴男曾家暴外祖母以杀人未遂罪入监，和片中画家入狱理由很像。

高更的一生比片中还要精彩疯狂，这是他的结局，（以下文字转于网络）“由于过于滥交得了梅毒，1901年返回到大溪地的高更再次受到贫困和疾病的困扰，但其创造力丝毫没有衰减。

他的两只小腿都是流着脓的疮，以肮脏的绷带包住，他拄著拐杖蹒跚地晃荡。

他全身到处疼痛，为了止痛而服用吗啡上瘾，还服用鸦片酊和苦艾酒。

他的情绪，逐渐变成躁狂，腿上有伤痛所以使用砷，曾经到山上服用砷自杀，但是毒性不够只使他呕吐而已。

他自诉体力流失，晚上都无法入眠，因此筋疲力尽。

1903年5月8日，高更由于心脏病发作而去世。

”按现在年薪百万才叫中产的内卷的标准高更就是废材中的战斗机。

虽然但是这不影响他成为印像派大师。

只不过没有片中幸运，他和好基友梵高一样也是死后成名。

片中那副画在墙上的巨大的画作估计原型是1897年，高更画出生平最大幅的（高1.5米，宽3.6米）的经典作品《我们从何处来？

我们是谁？

我们向何处去？

》。

高更的巨型画作这丰乳肥臀的女人是不是和性感狱警有异曲同工之妙。

第三部份指的是1968年巴黎的五月风暴（événements de mai-juin 1968），六十年代巴黎不是在游【行就是在去游；；行的路上，这是当时巴黎的新闻图片，是不是和片中的场景很像。

片中这个叫棋盘革【【命

当时真实的巴黎新闻图片

片中棋盘革 ‘’命场景，远景

片中棋盘革 ‘’命场景，中景

片中棋盘革 ‘’命场景，近景这一部份还致敬了同一题材的电影《戏梦巴黎 The Dreamers 》(2003) 戏梦巴黎片中是二男一女俊男美女的配置，说的是一个美国男孩五月风暴时在巴黎的艳遇，而到了韦斯·安德森这就是一男一女一大妈的配置，很想问一下安德森不讥讽一下会死是吗。

不过他可能会说，这不是我的本意，这是纽约客会干的事情。

片中女孩随时随地拿出粉扑照镜子的动作让容易让人暗戳戳地连想到了《戏梦巴黎》里的这个镜子。

片中这个三分镜子拿个最佳表演奖实不为过。

《法兰西特派》中无时无刻不在疯狂照镜子的运动领袖

造。。

反也不忘疯狂照小镜子下面是《戏梦巴黎》中的戏精镜子

《梦戏巴黎》中浑身都是戏的镜子

《梦戏巴黎》镜子

《梦戏巴黎》镜子的秘密然后《戏梦巴黎》里有个高潮处理就是当你觉得他们什么都干了肯定是3P了，最后一个镜头告诉你其实女孩是处女，把巴黎的浪漫暧昧孩子气的青春美好玩到极致。

韦斯·安德森也在他的片子里致敬了一下，最后让他们每个人标榜自己是处女处男。

这么一对比片中大妈和男孩半果同床最后一本正经地帮证明男孩是处男的时候这也太好笑了我的天，有必要这么损吗。

对比之下和大妈同床的甜茶也是很清纯的值得一提的是片中演男孩的甜茶和《戏梦巴黎》男主Louis Garrel装扮有点像，也是黑色的卷发，这里夹点私货，这是本人很久以前为Louis Garrel建的相册https://www.douban.com/photos/album/55999580/ 甜茶本人有法国血统，严格来说他是犹太人。

演这个角色也算是回归了吧。

第四段关于美食的故事，巴黎的美食当然不能错过，但美食是什么，片是角色作家给出了一个答案，他说美食于他是一种家的感觉。

而那个亚洲厨子则最后点题，他在服毒后和作家的交谈时说对于在城中的每个外国人来说，在城里都能找到家的感觉。

这可能是说出了世上每个精神巴黎人的心声吧。

最后本片回归了杂志的事情，创始人讣告说他来自堪萨斯，那是什么地方，就是美国中部鸟不拉屎的大农村。

《绿野仙踪》里那个被风吹走的小女孩就是来自这个地方，你想人都能被风吹走的大农村。

为什么会是这个设定。

因为前面说的纽约客创始人的老婆，创始人之一，学生时代就是在堪萨斯度过的，但那也不是她的出生地，为什么选这个地方，美国文化底蕴就是cowboy，就是来自于这种地方。

就好像纽约客这种高逼格的杂志创始人是来自这种地方，就好比你说上海逼格最高的会所老板是农村合作社第八十二社的社员一样的反差。

然后他的写作秘诀就是尽可能的装13,最后安德森又黑了纽约客一把。

行吧，你可真够机灵的。

哈哈哈哈

完很久没写这么长的影评，如果你有耐心都读到这儿了，回复一下也好。

哈哈

终于来了！

盼星星盼月亮地盼来了《法兰西特派》！

看的时候就欢乐无比，看完更是回味无穷。

嗯，还是那个韦斯·安德森，还是那个熟悉的味道！

能让我打五星是极其困难的，但这部就是。

纵观影史，韦斯·安德森和他的系列电影绝对是一个特立独行、不可忽视的存在，而且极其有趣。

可以说，《法兰西特派》是一个极其有趣的导演纠结了一群极其有趣的演员拍的一个极其有趣的电影。

如果恰好你也是一个极其有趣的观众，那就只能用两个字来形容：完美！

这部电影就像一本复古怀旧的童话故事集，充满着天真烂漫的童趣，却又饱含着深沉隽永的忧伤。

它讲述了一个主编的逝去，一本杂志的逝去，一种文化的逝去，最终，它缅怀并致敬了一个时代的逝去。

片头片尾都点了一句：别哭，但影片内外每个人都流泪了。

悲欣交集，这就是好电影的力量。

虽然一切终将逝去，但真诚的怀念却能令其重生，人如是，文化和时代亦如是。

再次向《法兰西特派》致敬！

明明可以用纸巾和火柴画一幅惟妙惟肖的麻雀，但却偏要用胡乱的涂抹来展示最爱的女人；明明是肤浅、躁动着的荷尔蒙的欲望，但却偏要拉上一座城和政治哲学思想来倾覆与对抗；明明最想说的是对于每个“他者”孤独灵魂的慰藉，但却偏要把篇幅都留给惊险的警匪大战；明明是电影，但却偏要像本杂志。

明明随性潇洒，但却偏要井然有序。

明明有深沉地爱，但却偏要漫不经心。

而最重要地是，要看起来，像是故意要这么做的。

记录其中我最喜欢的台词An invincible comet speeds on its guided arc towards the outer reaches of the galaxy in cosmic space-time.一颗无法阻挡的彗星沿着完美弧线，在浩瀚宇宙中飞往银河外。

特别喜欢听甜茶用平静的口吻叙述一句话，特别是在《纽约的一个下雨天中》March 15th,Discover on flyleaf of my composition book a hasty paragraph. Not sure when Zeffirelli had the chance to write it. Late that night while I slept. 我发现写作本的扉页上有段仓促写下的文字，不知道齐费里尼趁什么机会写下的。

是那天深夜我睡觉的时候吗？

Poetic, not necessarily in a bad way. reads as follows： 写的很有诗意，并非矫揉造作，内容如下：Post script to burst appendix. An invincible comet speeds on its guided arc towards the outer reaches of the galaxy in cosmic space-time. What was our cause?给冗长的附录的后记。

一颗无法阻挡的彗星沿着完美弧线，在浩瀚宇宙中飞往银河外。

我们的使命究竟是什么？

Recollection of two memories.回顾两份回忆：You, soap scent of drugstore shampoo, ashtray of stale cigarettes, burn toast.一份是你的，是平价洗发水的香皂味，满是烟头的烟灰缸，和烤焦的吐司。

Her, perfume of cheap gasoline, Coffee on the breadth, too much sugar, cocoa butter skin.一份是她的，是廉价的汽油味，是气息里过甜的咖啡味，是涂可可油的皮肤。

Where does she spend her summers. 她在哪度过盛夏呢？

They say it's the smells you finally don't forget. The brain works that way.他们说最终只有气味无法令人忘怀，大脑就是这么运作的。

I've never read my mother‘s books. I’m told my father was quite remarkable during the last war. Best parent I know. 我从未看过我母亲写的书。

听说我的父亲在最后的战役中功勋卓著。

我认识最好的父母。

………Additional sentence at bottom of page completely indecipherable due to poor penmanship.页面下方有一句话，由于字迹潦草完全无法辨认。

He is not an invincible comet speeding on its guided arc toward the outer reaches of the galaxy in cosmic space-time.他不是无可阻挡的彗星，沿着完美弧线在浩瀚宇宙中飞往银河外。

Rather, he is a boy who will die young. 相反，他会英年早逝。

He will drown on this planet in the steady current of the deep, dirty, magnificent river that flows night and day through the veins and arteries of his own ancient city. 他会溺死在这个星球上，溺死他的水流沿幽深、肮脏、壮丽的河夜以继日流过他的古老城市中的大小水脉。

His parents will receive a telephone call at midnight, dress briskly, mechanically and hold hands in the silent taxi as they go to identify the body of their cold son. His likeness, mass-produced and shrink-wrap packaged will be sold like bubblegum to the hero-inspiresd who hope to see themselves like this.他的形象，会被产封装，像卖泡泡糖一样卖给受英雄启发的人，他们想比照英雄，依样效仿。

The touching narcissism of the young.青年的自命不凡令人动容。

看完这一篇，有种说不出的悲伤，如同Mrs. Krementz的眼神一样。

Kind of poetic.

又是红玫瑰与白玫瑰吗？

We will never know.

Die young.

我甚至有些怀疑他是故意的，如同军队里的小男孩跳出窗外一样。

Aline

最爱的剧照之一

戴上曾经的面具，回忆我们的回忆，记录有你的过去。

Roebuck Wright: I admire your bravery, Lieutenant. Nescaffier: I’m not brave. I just wasn’t in the mood to be a disappointment to everybody. I’m a foreigner, you know. Roebuck Wright: This city is full of us, isn’t it? I’m one myself. Nescaffier: Seeking something missing. Missing something left behind. Roebuck Wright: Maybe with good luck, we’ll find what eluded us in the places we once called home.

影评 | 构图分析 | 色彩分析

从《布达佩斯大饭店》到《法兰西特派》，作为一名长期旅居法国的美国导演，韦斯·安德森从未停止对战前欧洲人文情怀的歌颂与缅怀。

那是虚幻的，不可言说的，美好的，隐约模糊的，由精心织就的色彩与每双看向镜头的眼睛传向观者。

《法兰西特派》汇集了美英法最优秀的一批影帝。

艾德里安·布洛迪，代表作《钢琴家》《浴血黑帮》；蒂尔达·斯文顿，《本杰明·巴顿奇事》《布达佩斯大饭店》；蕾雅·赛杜，代表作《无耻混蛋》《阿黛尔的生活》；弗兰西斯·麦克多蒙德，代表作《三块广告牌》《无依之地》……又或者，她们往特写镜头下一站，那张脸就是代表作了。

镜头切开，好戏开始。

影片的观影门槛是较高的，小众艺术电影无法迎合大众的审美，旁白叙述中大段用词晦涩的长句更给非英语母语的观众增加不少难度。

抛开画面，它们都是优秀的社论与散文。

一般电影的台词为画面做注释，而在本片中画面为台词服务，韦斯·安德森将小镇的人文魅力用语言的方式，图像为诠释，工整地展现出来。

整个影片仿造杂志的格式，当地特色专栏《骑自行车的记者》、艺术与艺术家专栏《混凝土杰作》、政治与诗歌专栏《宣言的修订》、食色鲜香专栏《警察署长的私人餐厅》、讣告专栏一则，共计五个篇章。

开头闪回讣告，随着《法兰西特派》主编霍伊泽突然离世，这一畅销全球的伟大出版物即将停刊，生前备受爱护的作者们汇聚一堂，他们中有盲人记者，从来没写完一篇文章但三十年来一直为人称道的记者，把自家锁起来装作不在的拖稿记者，去海滨小屋写作还带着餐旅发票来报销的记者，在监狱里向霍伊泽提出面试邀请的记者……霍伊泽宠爱他们与他们的才华。

在印刷厂一小时死线的催促下，他咬定不毙掉任何一篇作品，吃一口雪糕，提醒刚被炒掉的小工“No crying”。

他思考着文章顺序如何排放，一期《法兰西特派》用电影的形式翻开了。

《混凝土杰作》中，他与她是犯人与狱警，也是画家与模特，权力模式的倒转让爱与欲更加深刻，那是一种米兰·昆德拉式清醒而悲痛的美。

他的眼睛可以因杀戮变得癫狂而浑浊，可以因爱变得挑逗而热情，可以因一次拒绝变得迷蒙或触动。

而她，来自一个不做诗歌、不唱歌曲的农场，不惧严寒高热，她的面庞永远坚毅永远冷酷，直到故事的结局。

可能，她不爱他，她怜悯他；他也不爱他，他一直等待在过去的3647天中，其中一天他的价值会被肯定与欣赏。

极度清醒导致的极度痛苦中，两个孤独的灵魂彼此互为虚幻的慰藉。

西蒙娜是一个神秘的肖像，她是摩西眼中的欢欣与救赎，是画商朱利安眼中需要投资的灵感缪斯，是记者贝伦森笔下色情动人的女郎，其实这层层的描述下，哪一层才是真正的她自己呢。

《宣言的修订》发生在法国的1968年，那是西半球的“文化大革命”，反越战、性解放与艺术自由的思潮席卷全球，马克思主义者、存在主义者与解构主义者百家争鸣，学生走上街头，宣扬 “要做爱不要作战”，“禁止被禁止”。

记者克雷蒙茨正受到朋友宴请，撞见他们的儿子——学生运动的男生领导者，二人从此相识。

隐喻的镜头语言中，她讲述了她眼中这位青年从寝室运动到“棋盘革命”三个月间发生的故事（1968年1月，法国学生要求体育部长取消男生不得进入女寝禁令，由此斗争冲突加剧，“棋盘革命”则为虚构）。

那是一个慷慨激昂的年代，年轻的眼睛里只看得见美好，心中孕育着无限的可能，他们誓要踏遍山河，直到追寻到远方的乌托邦。

可就像五月革命在历史中留下的灰败一页，青年的故事也有一个沉痛的结局。

我们赞叹美好的事物，接着会跟一个rather，或者yet，或者still，强调对美好的歌颂，也隐喻着美好的死亡。

比如杰克·凯鲁亚克笔下“而河马被煮死在水槽里”，比如胡波那头席地而坐的大象。

比如英雄与少年，那么朝气蓬勃，充满希望，却在最耀眼的时候湮灭，成为夜空中绚烂的一抹流星，绽放出悲壮的美感，一切急转直下——“他不是那颗无可阻挡的彗星，沿着完美弧线飞往银河外的浩瀚宇宙。

相反，他会英年早逝。

他会溺死在这个星球上，溺死他的水流沿着幽深、肮脏、壮丽的河，夜以继日通过大小水脉覆盖他的古老故乡。

他的父母会在午夜时分接到一通电话，机械地套上衣服，手牵在一起，在出租车里沉默不语，前去认领儿子冰凉的尸体。

他的形象，会被量产封装，像卖泡泡糖一样卖给受英雄启发的人，他们想比照英雄，依样效仿。

青年的自命不凡令人动容。

” 我想，被要求“保持中立”的记者克雷蒙茨是爱过他的吧？

爱他的青春与勇敢，或是爱上他身上那部分曾经的自己。

讣告篇中，写就“前文”的作者们聚集在霍伊泽的办公室里，昔日办公椅里的主编躺在了他的办公桌上。

有记者想哭，“No crying”，很快，另一名记者用霍伊泽刻在墙上的座右铭提醒她。

她们忍住了。

似乎，整个电影在霍伊泽的形象上着墨不多，但他才是《法兰西特派》的灵魂人物，他关注人文艺术，也怜悯小镇上外来移民的小人物，他欣赏旗下记者的才华，容忍她们的怪癖和作品的瑕疵，所有敲定出版的文章都彰显着他的态度——一双爱惜的、渴求的、望向欧洲大陆的双眼。

这部电影本身，是导演韦斯·安德森写给昔日欧洲人文精神的一封情书。

片尾《法兰西特派》各期封面在音符上一一跳跃着展示，我才看出这一虚构出的杂志实则是现实中的《纽约客（美国知识与文艺类的综合杂志，刊登内容包括政治、文学、艺术、科技以及商业，每期的封面兼顾艺术性与时尚，我很喜欢它家出的封面拼图）》。

除了特色性叙事，《法兰西特派》在图像上的特点更为突出。

这是一部真正意义上完全对称的电影。

韦斯·安德森可能真的是有某种强迫症，将他的对称美学贯穿全片。

对称式构图仰仗无畸变的定焦镜头，这使得线条方正，画面元素扁平化，易于观者直观注意到主体。

此外，韦斯·安德森多利用辅助线与框架构图（如窗户、栏杆与建筑物纹路），进一步加强主体，引导视线。

暂停到任何一帧，你都能发现刻意安排下的构图辅助元素。

人物的表演大多面对镜头进行，他们的目光与观者直接接触而非与其他角色，加上每个章节文学性的叙述旁白，观者会产生类似阅读一本杂志时的体验：眼前展现出的是一个平面二维世界，演职人员非必要不说话，非必要不移动，黑白镜头代表杂志的文字阅读体验，彩色镜头代表查看插图，甚至有几幕是二维动画；画幅一般为4：3，但在强调画面时又会变为宽画幅，对比叙事时展现多屏幕，画面极具冲击力。

你不会出戏，因为从未入“戏”。

宽幅

4:3

动画

黑白

多屏幕韦斯·安德在这部作品中将色彩运用到了极致，堪称丧心病狂。

黑白画面的灰度处理自然，往往会用主体的“黑”色块压住画面，同时深灰、浅灰也会做区分，不至于一片死灰，加上精心的构图，整个画面相当灵活，完全没有长时间看黑白镜头的疲劳。

彩色画面整体为灰调，饱和度低，每帧画面中主要颜色不超过三个，明度高，画面干净。

如《宣言的修订》男女青年一串正反打镜头，画面大面积为黄色色块，搭配其相似色红色，背景补色青色以平衡，整体的暖色调给人积极和谐的感觉。

随后，明黄色背景后撤，青色增加，舞台渐暗，之后几个彩色镜头中，冷暖对比加剧，也意味着男女青年间的争论加深、与警察的抗争情况加剧。

于是，我边看边想，这要拍几百次啊，这根线一定要保持在这里摄影师不会疯吗，韦斯·安德森是真的有强迫症吧。

对称构图韦斯·安德森多利用辅助线与框架构图（如窗户、栏杆与建筑物纹路），进一步加强主体，引导视线。

刻意运用大量黑、灰线条，引导视线。

同上

黑、白色块对比明显，彰显主体，同时画面中的灰度做了不同程度处理。

左侧与右侧分别的白色色块，兼顾了画面的平衡。

女记者的画面灰度更高，窗户的白色块镇住了整体的重量，使之完全可以与右侧高明度的画面抗衡。

右侧窗户为什么要是红色的呢？

红色是不稳定的颜色，它彰显着年轻一代的激情、放肆、同时是主体颜色黄色的相似色，而背景中也挂上了黄、蓝两色的图案毛巾，它们为互补色（后详)，点缀整个画面。

值得一提的是画框式构图画框式构图，即利用拍摄环境，在被摄主体前搭出“框”作为前景，突出主体，增加空间感、神秘感与美感。

接下来是值得细看的其他“框”， 韦斯·安德森 利用色彩与线条，达到同样突出主体的效果。

在电影的结尾，《法兰西特派》的作者们聚在总编遗体边，一起讨论讣告内容。

配乐欢快，情绪积极，从画框的上框开始，画面中黄、橙、红、绿、蓝的渐变溢出下画框。

左侧作者手中的宝蓝色，与右侧作者身上的深红色为互补色（后详），是画面中最重的彩色，平衡了左右画面，同时为画面增加变化。

对称的框将主体人物分为相对的左右两块，如果右边已经有了二人“黑”，那么左边二人“黑”加“灰”仍会画面失衡，故而给了摩西画面中的“白”。

白色“画框”衬托出主体，将它从一片灰色中提亮。

同上

利用空间纵深感加强主体。

同上

同上

其他一个有趣的地方。

冷暖对比

色彩分析

彩色画面整体为灰调，饱和度低，每帧画面中主要颜色不超过三个，明度高，画面干净。

如画面中明度最高的地方为黄色与青色，二者互为补色。

有了基础概念后，我们可以来看看《宣言的修订》男女青年一串正反打镜头。

画面大面积为黄色色块，搭配其相似色红色，背景补色青色以平衡，整体的暖色调给人积极和谐的感觉。

背景：黄；吧台：红；人物服装：青。

背景：黄；背影：青；站台：红。

后略。

青色着装的背影入镜，我瞬间怀疑导演真有强迫症。

随后，明黄色背景后撤，青色增加，舞台渐暗，之后几个彩色镜头中，冷暖对比加剧，也意味着男女青年间的争论加深、与警察的抗争情况加剧。