之后

【小说-电影】关于任何一部洪尚秀的片子，都是关于洪尚秀。

一个很重要的需要询问的问题是：能用现实主义来描述洪尚秀吗？

这是一种评论的语言，但是我想至少可以用它来描绘洪尚秀的导演方式。

首先有一点我感到惊讶的是，洪尚秀醉酒般的胆量——几乎可以成为一种模板，他的电影风格（将其称之为一种电影风格是有些可疑的）发展几乎是在一个方向上的坚韧不拔，那就是一种抛弃所有电影历史的发展。

他在拍《猪坠井的一天》中使用的那些对切的电影镜头一定让他疑惑不已：我为什么会需要这些画蛇添足的电影语言？

即使别人跟他说：这是一种必须的电影技术....——“太麻烦了，我只需要我的人物将这些对白说出来就好了，还有没有更加简单的方法….” 塔可夫斯基曾经梦想电影变成一种如同绘画般轻便的艺术形式，洪尚秀一定程度上接近了这一点——他好像在说：要不然，像写小说那样也行？

写小说是允许一种思维设定的，然后，必须依靠文学才赋来构思这个设定之后的每一步。

于是，有多少种写小说的方法，就应该有多少种拍电影的方法。

【简洁-影像写作-反“电影”效果】当然这种说法很理想主义，但洪尚秀所体现出来的轻巧应该让人不仅去这样思考：他到底是如何发展出来的？

必须说他是一定形成了一种系统，一种方法。

他最重要的是对话，也可以说是：独白。

当机位和镜头只变成一种类型的时候，它就更加简洁有力了。

早期电影《江原道之力》1998

早期电影《江原道之力》

在外国 2012

在外国

在外国

不是任何人女儿的海媛 2013

不是任何人女儿的海媛越来越简单，注意力也就越来越集中。

比如说，集中处理谈话时候的机位和构图就好了。

“我需要演员脸的哪个角度面对着观众。

”有时候甚至不用想，只要舒服就好。

洪尚秀的影像就是集中简洁的美学。

但这对于电影来说，还不够。

电影手册：您拍戏没有剧本，但是您对您电影的结构有着非常精细的规划？

洪常秀：我从来都不知道自己电影的结局，因为如果我写的那些戏只为了达到某一个目的，那么我就将自己局限在了一条太狭窄的道路上。

是“过程”造就了我的电影。

这样做你才会有无尽的可能。

我想要在拍摄的时候使用我全部的力量，如果我只是用我已经在桌上写出来的东西，那么只能说是用了自我的一部分。

所有的细节，所有在写作之中发生的事，统统来自这个自我，这就是我为什么从来不急着要一个结局。

我曾经用这两种方式工作，我绝对更喜欢后一种方式。

一切皆有可能，一切皆取决于每天降临到我身上的事情，甚至取决于拍摄当天早上我脑子里的东西。

每天早上，我都把所有的想法在脑中过一遍，而我从来不问自己“这样的话会有某种效果吗？

”我有二三十个想法在脑子里，我也不知道它们从哪里来的又为什么来，我只是从这些想法中留出五个而已。

从前我每天早上写两个小时，现在要写五个小时，那么就要很早起床，大概四点钟，一直写到十一点十二点。

时间拉得越来越长。

我不喜欢在夜里工作。

他的工作方式就是作家的工作方式，而结构上面的剪辑就是小说的剪辑，因为本来电影的剪辑就是文本的剪辑。

——更何况洪尚秀这种段落电影。

简单的来说，他的电影就是文字和表情，有些时候他想要展现出来某种影像的魅力的时候，影像的魅力自热而然就展现出来了，因为他的电影就是文学精神（这是一部电影“成立”的关键）的典范：

并不是洪尚秀想要反效果的，正像我之前所说的，效果也就是情节的效用，它是在观众身上产生的，因为每一种效果就是作用在某一位观众身上的效果。

反效果在于一种疏松，在于一种与所有稳定语言体系相悖的“业余”。

那么，镜头往前推移是一种效果吗？

或者说，是不是洪尚秀也已经形成一种语言系统了？

（或者镜头向前移已经是镜头语言的历史在洪尚秀身上唯一剩下的东西了） 洪尚秀电影中物质性（美术因素）是很少的，如果物质性形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要剔除这些东西，只剩下什么呢？

只剩下：文字和说文字的人。

因为美术对于其它导演来说是影像很重要的魅力来源，而对于洪尚秀来说，这些就是他要反对的效果：

以上是韩东《在码头》的截图，刚好在了解这部电影，就截了一些。

在这些截图中美术，或者说在电影感塑造方面的感觉很明显。

电影发展到现在，它的制作传统很多时候都是物质的摄取：数以万计的小玩意，布景，奇瑰的自然风光。

，这是来自于对罗兰巴特所谓的照片“刺点”的癖好。

比如说，塔可夫斯基就是一个美术狂热爱好者，虽然他有一些特殊。

但是，电影的物质性从历史的效果上来说，也可以说是形成电影感的重要因素。

很多情境是曾相识，因为这就是电影感的来源。

电影感——或者准确点来说：影像感——就是对某一部电影物质模仿的结果。

也是这个原因让我并不相信所谓的“影迷”所制作的电影。

当然这并不是为了说明，新的“电影感”已经无可能，而是为了表明洪尚秀，在勇敢地直奔自己目的过程中，从塞尔日.达内所谓的“经典幻觉”中逃逸出来。

这使得洪尚秀的电影，变成某种抽象电影（抽象我的意思是，观念电影）——或者，拙劣一点来说：情景剧。

如果物质性（美术因素）形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要故意忽视或者剔除这些东西，我的意思并不是说洪尚秀不重视美术或者物质....更主要在于他觉得，场景并不重要。

这也是他为何频繁地使用重复的场景，吃饭，喝酒，走路，吃饭，喝酒，走路，海边，街头....当然如果遇到十分有趣的场景他也十分开心，但是他并不强求。

这对于电影物质性癖好者来说，无法接受。

洪尚秀的电影是观念电影，对他来说，观念到处流动。

但是上面，金敏喜的脸不就是一种美术的结果么，它不再能够以一种婚外恋之前的洪尚秀那种冷静但是孤独地可怕的冷嘲热讽来处理这种美了。

——这也是洪尚秀对自己生活的一种忠实，正像所有的观众都可以辨认出来一样，他的电影来自于他的生活的场景。

这点延伸出来是：演员。

演员是洪尚秀除了文本之外，下功夫最多的。

就像他所说的那样子，场景和演员。

但是在这里必须将这两者重新分开，前者代表的是纯粹的“故事”，而后者除了“故事”之外，还有一个功能，那就是影像的效果。

洪尚秀要将所有物质化的重点放置在演员之上。

在这种程度上，可以将洪尚秀的电影与拉斯冯提尔的《狗镇》并置在一起。

如果说在指导表演方面洪尚秀具有相当的自由的话，那么他所选择的“现实主义”的表演，就可以说是他的“风格化”了。

【“现时”-现实】电影手册：为什么人物和地点是如此重要呢？

洪常秀：有那么一刻，某个演员或者某个地点能让我想起一些事情。

我去见一位演员，直到有那么一瞬间他让我想到某一个人或者我经历中的一段，然后我就问他是否想和我合作。

对于地点也是一样，当我来到这家小出版社，我就感觉我能在其中拍出些东西。

这是不可名状的一种感觉，一种情愫，一种印象吧。

我需要具体的事物来写作与拍摄。

没有了这些具体的要素，就像在空洞与黑暗里游走。

当我在选素材的时候，当我在写场景的时候，我也在检验这些素材中现实的力量，检验现实能给我的灵感，但是这些都是直觉的东西。

最令我有兴趣的是洪尚秀的工作的方式，他的文本写作和影像写作。

洪尚秀的这种工作方式让我想起了，电影拍摄的各种煎熬，其中最为煎熬的是：现场的不安的焦虑。

为什么这种洪尚秀这种摄制需要，当天就结束呢？

包括它的文本或者是场景——场景当然是之前都已经决定好了 甚至不需要“探究”这背后的意味，这该是多么的轻松啊。

一种“探究”意味着物质（美术）变得沉重起来。

稍微概括一些洪尚秀的工作方式，遇到有趣的人或者场景，然后就从中构思故事（在这方面来说，是物质启发了观念，而对于另外一种工作方式则是：找一个适合发生这些事情最好的效果的地方（电影感），后者必须苦苦地维持这种效果，前者却是在发展一种现实——或者联想一种现实；这也是为什么洪尚秀的电影看似简陋，却非常鲜活，而另外有些似乎相当丰富，却总是别扭） 要拍洪尚秀那样的电影重要的是什么呢？

我觉得重要的是一种“文本涵盖”，这是什么意思呢？

一般我们的灵感来自于某个现实的事件，我们扩展了这个事件，一方面洪尚秀要扩展这个事件成为文本，然而在转换成影像的时候，他必须重新将其归理到扩展之前的现实事件中。

我把这个视为“文本涵盖”。

这个文本是一个完整的文本。

它穿透了这个事件，然后同时涵盖了这个作为事件的现实。

文本与影像之间的转换引人入胜。

他认为文本是一种绝对的控制，是一种想象的绝对控制，细节的想象，具体的想象；而影像则归根到底是一种选择。

那么到底是那种选择呢？

这是一个相当伤脑袋的问题，如果说你没有某种效果的取向，那么你应该做出什么样的选择呢？

这个是一个永恒的话题。

也许因为创作本质就是，从不停止书写....直到撞见物质。

（偶然性也要分之前，现时和之后） 这里所说的物质也就是“现时”的洪尚秀了。

这种方式是有多难，通过“现时”而展开的联想，进而产生创作。

——这有点像阿甘本所说的：成为同时代的人。

而“做一个当代的人，首要的就是一个勇气的问题”。

洪尚秀在抛弃所有电影的历史上已经展现过一次这样的勇气了。

（这点可能值得继续探讨）【辨认旋律】但是不得不说洪尚秀有一些取巧。

因为他利用了小说结构性所带来的便利和丰富。

叙事永远的技巧——或者不是说技巧，而是反方向的东西——就是一开始的建构。

洪尚秀（或其它导演的电影，当然他更加明显一点）一开始不管进入什么，或者说不管怎么编排，叙事的开端总是“建立”的。

因为，叙事一定会在在观众这边建立起来，而不是在作者这边。

看看他说的这句话： 电影手册：您要如何解释最后非常奇怪的一幕，为什么主人公好像把经历的一切都忘记了？

洪常秀：我就是这么毫无理由的相信，有那么一种理智与逻辑的东西可以解释为什么这个男人到最后什么都记不起来了。

这是非常怪的。

从某种程度上来说，他失忆这件事触及到了我与之前拍摄的所有镜头的更深层次的关系 （此处洪尚秀不言语，陷入了长时间的思考之中，采访者注）。

电影所塑造的电影时间感有一个很重要的因素，也就是，为了避免在每一段电影当中主人公对其它另外的所有段落中他/她所发生的事情处于“失忆”的状态，必须安排揭示一些情绪的、对话的或者主人公身体上标识的，这类足于提示时间点的情节。

如果没有这些提示，观众就不幸地成了记忆的承担者，通过前段电影的观看和回忆，观众必须费力地将主人公的记忆串联起来，才能使得这部电影的叙事进行下去。

这种“失忆”是洪尚秀电影的一个叙事的关键，因为在他的电影经常缺乏“时间提示点”，观众经常搞不清楚这段中的主人公到底是在哪个时间点中的主人公，观众不得不自己将这些点串联起来，这些串联点就像我们在情绪不好的时候回忆起糟心事，这些糟心的回忆的出现不是时间性的，而是随机性的。

于是，跑步到健身器前面坐下哭泣的社长，他到底是处于那一段记忆中的社长已经并不重要了，因为不管处于哪一段记忆中的他都是如初的“惆怅”。

“惆怅的男子”这是一个明显却不太容易辨认出来的主题，然而通过这种辨认，“故事”就成立了，电影中“文学精神”也凸显出来了。

看洪尚秀的电影一个很有趣的地方是，观众可以像辨认一首奏鸣曲的关键旋律一样辨认洪尚秀电影中的魅力所在。

影片最玄妙的一幕出现在结尾：时过境迁，雅凛再次来到公司看望奉完，后者却忘性大得没有认出她来，直到两人坐下来喝咖啡闲聊，同样的话题被重复了一遍，奉完的记忆才被突然唤醒，恍然大悟间他禁不住脱口而出：你就是她呀。

“你”是谁？

自然是这个前来祝贺奉完获奖的女人，那“她”呢？

相对于眼前的“你”而言，“她”指代的自然是之前那个已经被他遗忘的“你”：在奉完的公司只上过一天班的女下属雅凛。

雅凛之所以只上了一天班就被劝退，是因为莫名其妙地当了回小三（先是被奉完的妻子误会，后来又被奉完和昌淑将错就错地利用）。

所以之前的那个“你”，潜在的身份属性除了奉完新聘的女助手，自然还包括被误以为的奉完的情人。

我们知道，真正的情人其实是昌淑，雅凛接替的那份工作之前也正是昌淑在做。

但因为感情上的折磨，昌淑一时冲动选择了离开，奉完才因此招聘了雅凛。

可一天工夫不到，昌淑放不下这段感情又想回来，早上还是雅凛接替昌淑的工作，晚上就又变成了昌淑反过来接替她的工作。

更值得玩味的是，奉完的妻子只知道奉完的情人是他的女助手，当她确认新来的雅凛就是奉完的女助手后，也就想当然地认定雅凛是奉完的情人。

奉完和昌淑虽然是知情者，但两人有自己的小算盘（用假小三转移原配视线，正好可以帮助真正的小三度过眼前的难关）。

在几个主要当事人的共谋之下，“你”和“她”，之前和之后，助手和情人，就这样来回交融切换了几次。

而这出以假乱真真假混淆的把戏，显然也正是影片的蓄势发力所在。

那么，偷梁换柱是如何实现的呢？

仅仅玩弄几句口头上的语言游戏，他们就能指鹿为马吗？

在洪常秀典型元素里，花样迭出的叙事结构一贯为人称道，其别致奇巧处，在于将文本按时间、地点、人物、事件、经过、结果等要素（甚至包括言谈、举止、道具、着装、环境、天气）进行拆分打散，再以部分相同部分不同的面貌重新组装整合，通过对应比照，在重复与差异的互为交织中发掘微妙和灵光。

如《江原道之力》，一对已经分手的情侣在同一个时间各自来到江原道游玩，两人遭遇相同的风景，却自始至终没有交集；后来的《夏夏夏》与此类似，两个好友在酒桌上闲聊，回忆两人同一时期在同一个小镇上呆过的经历，两人到过相同的场所碰见过相同的人，却总是擦身而过错失相遇；《处女心经》是一对男女恋人分别回忆在一起的时光，因为性别和立场差异，回忆的内容自然也就互有说法；《海边的女人》是同一处海边，在不同时间里分别发生的两男一女和一男两女的故事；《不是任何人女儿的海媛》也是如《海边的女人》一般故地重游，只是不同的时间不同的天气，看风景的感受也因之改变，而且揉入的梦境与现实分庭抗礼，在虚实之间最终殊途同归；《生活的发现》是同一个男人在不同的时间地点，和两个不同的女人做了些大致相同的事；《懂得又如何》则是同一个导演在不同时间里分别去两对夫妻朋友家做客，各自的关系不同因此走向各异；《玉熙的电影》是一女周旋于两男之间，在不同的时间和两人分别有次登山之行；《在异国》是由相同的几个人物串起三个独立成篇的故事，角色对应的身份及道具都是同中有异，互相牵扯关联；《这时对那时错》则是相同的时间、地点、人物和事件，因为不同的言谈举止从而产生了不同的效果；《独自在夜晚的海边》是同一个女人去不同的海边，遭遇到不同的人，分别和他们聊了些相近的话题。

而在不同的人里面，前后又存在着各种类似角色的关联……总之，五花八门的对比贯穿于洪常秀作品的始终，而且在方式组合上，也是林林总总各种尝试无所不用其极，但又几乎都不偏离“同中生异，异中存同”这一基本要义。

以此角度观照《之后》，它显然还是惯常意义上的一个男人和两个女人的故事：同一个男人和不同的女人，在不同的时间，去了相同的地点，做了些相同的事和说了些类似的话。

所以按常理推之，这部电影原本应该是一个线性叙事的“两段式”，前一段讲奉完和昌淑一起上班的一天（早上上班在公司相遇，上午一起喝咖啡聊天，中午相约中餐馆吃午餐，继续聊天……），后一段讲雅凛接替离开后的昌淑的位置，和奉完一起上班的一天（内容参考前一段）。

果然如此，是不是更像标准的洪常秀？

但实际上，重文本轻影像的导演这次照旧因陋就简，却用一组简约而不简单的平行蒙太奇漂亮转身，继续探索着结构花样的新玩法。

早上，奉完和雅凛在公司第一次见面

上午，奉完和雅凛在公司喝咖啡聊天

中午，奉完在公司约昌淑去吃午餐

中午，奉完和雅凛在吃午餐的路上

中午，奉完和雅凛在中餐馆吃午餐并聊天，在聊到“卑鄙”这个话题时暂停

中午，奉完在中餐馆外抽烟，抽完后再次进入

中午，奉完和昌淑在中餐馆喝酒聊天，话题主要围绕“卑鄙”展开

下午，奉完的妻子找到公司，误把雅凛当作小三

下午，雅凛找到奉完，两人一起回公司的路上

下午，三人在公司就“小三”话题交涉

下午，奉完的妻子离开公司

傍晚，昌淑来到公司门外

晚上，奉完和雅凛再次来到中餐馆就餐

晚上，三人在中餐馆外首次同框我们看到，雅凛的一天变成了故事主线，昌淑的那部分则或省略或跳跃间或点缀，两人花插着出现看似时间线被打乱，东一榔头西一棒地各行其事。

但如果把她俩合二为一，作为一个人看待，整个剧情反而衔接合理画面也自然契合了，两个人各自的一天，就这样被浓缩集中到了同一天。

有意思的是，这种对应比较反映在两人的行为上，它不是重复的，而是互补的。

换言之，惯于在重复中比较差异的洪常秀，这次却玩了出在互补中走向重叠的好戏。

为了内容上的混淆，先在形式上进行混淆，这就像是用金基德的技术，去完成阿巴斯的主题，而当二者水乳交融之后，它呈现出来的不可言说的复杂幽深，又还是独属于洪常秀的结构。

这样类型的电影还是第一次看。

而之所以会看的原因，大概还是因为现实生活中的出轨故事吧。

只说电影，只说表演，不得不承认金敏喜是真的美。

美的没有攻击性，既不是风情万种也不是娇俏可人，而是一种有韵味的大气的美。

说回电影，一个看上去还是比较成熟稳重，稍有魅力的中年男子，骨子里却是一个懦弱猥琐又道貌岸然的家伙。

第一幕老婆追问时，他无奈的用笑遮掩，一瞬间还以为是无奈于老婆的无理取闹。

画风一变，原来是确有其事。

而第三者说的也没错，他就是一个卑鄙的人。

以“爱”的名义包装了自己的龌龊，还以为就清高了。

然后女主出场，本来还苦苦挽留，结果一见到第三者来了，二话不说又要将人赶走。

更甚，还要将脏水泼在一个无辜者的身上。

如此看来，两人也的确适合狼狈为奸，一路货色。

结尾很赞。

可能是几年之后了吧，当年的对话又重复，啊，原来这个人已经将自己遗忘了。

将一个只认识一天的，委屈过，甚至污蔑过的女生，彻头彻尾的忘记了。

当年的“恋情”也随风而逝，男人反复说了，在看到女儿的一瞬间，甚至都不到一秒钟，自己就决定回归家庭，彻底抛弃自己个人的生活……多么伟大的父爱，多么无私又悲壮的自己。

豆瓣小组里天天在骂这个渣男，那个辣鸡。

而真正可怕的，其实还是这样披着斯文外衣的男人吧。

金玉其外，败絮其中，一眼是看不穿的。

没有如同其他出轨剧中表现的这么恶劣，但是，更让人觉得倒胃口。

一如往常，洪尚秀展现了后现代语境里某种伦理选择的困境：在宗教失去公信力，成为一种“可笑的玩意儿”后，人们——尤其是深谙这种困境的知识分子们，如何面对接踵而来的难题成了“后现代性”的首要矛盾。

时间的重量、记忆的不确定性，以及婚外恋的主题，不难看出阿伦·雷乃的影响。

游走在主要内容之外的韩式礼仪/习惯、影片泛文本（洪尚秀与金敏喜令人津津乐道的婚外恋关系）与影片内文本的互文，更让人相信如今的电影已不仅仅是寄生于大脑幻想的动态画面，更多是一种由导演-观众-文化共同结构的动态文本集合。

喜欢出租车那场戏，一场夜晚突来的大雪就能洗刷掉一切。

时间在展现了它的沉重后，变成了一种轻盈如雪的介质。

/9.0

洪常秀的电影很适合用来学习镜头语言，至少是近几年的电影。

有人说导演要隐藏自己，毫不显露的使用镜头语言，从而让观众沉浸在电影之中。

洪常秀大概没有遵循这样的原则，在现今电影中已经式微的变焦推拉成为了他最明显的特色之一，至于他的这个特点是否能够让观众沉浸在电影中，我们不得而知，但至少这是有趣且有力的。

音乐不但可以作为开端，同样也可以作为结尾。

更进一步的，作为结束的旋律不单单意味着情绪的表达来到了最高峰，而且也向前方引领着情绪，使得下一个场景能够出现，背负着某种东西的下一个场景。

作为开端的旋律也不仅仅表明一个未知场景的搭建，同样预示着某种未知的使命与命运能够被体会。

在这里我们不得不去羡慕一部电影，它总是有始有终，有开端，将我们拉进到一个事先从来无法预料的到世界中，更让我们嫉妒的是它有结尾，我们谁有结尾呢？

平平无奇的我们大抵只有稀里糊涂和毫不知情的结束，当然我们还有记忆，珍贵的划分发生在这里。

结尾从来都体现着力量，无论是悲伤还是喜悦，哪怕是无力，也都被结尾所拥抱，紧紧的搂着怀中。

切，或者说有些切给我们造成了困扰，这种困扰与混乱，更催促着我们投入到连贯的长镜头中，可靠性，温暖与室内。

哪怕是在飘雪的室外，移动的长镜头，也将所有的被摄物都迅速在拉拢到它的臂膀下，温度就在这里上升。

固定的长镜头是否也能造成升温呢？

构图，聚集，思考是它的几个特点，思或许是有温度的，但大概没有动来的那么快，哪怕在思考火。

空间是可分的，这是常识。

切很完美的向我们展示了空间与空间之间首先是分立的，虽然在剪辑中又粘连在了一起。

普通的移动镜头，似乎是在违背空间可分这一常识，空间总是一个整体。

但似乎显得又太过于武断，缺少了一些东西。

变焦的移动镜头，单人远景，双人远景，单人中景，双人中景，单人特写，经过不同景别的变动，然后固定在某个景别中，在对话中摇啊摇，可分的空间保住了，这些划分至少是与人关联的划分。

整体的空间也被保住了，没有那么不容置疑，一蹴而就。

就像桌子上的酒，你一杯，我一杯，醉意在杯与杯之间不断的增长，晃呀晃。

是时候走出去，走到冬天里，抽支烟。

不管那一日的新娘看向何处。

必须要说卑鄙和哭泣了。

两个名词的挑选，不过显示着某种滑头不见后的一种无奈，毕竟需要些概念来引导，文字呀！

文字。

但是如果在这里指明它们仅仅作为一种路标而被选择的话，它们就已经不能被删去，因为别的意味出现了，某种不存在的对话使得它们与脚下地路分不开了。

在某些时刻，被说卑鄙是一种解脱。

“我”这里的混乱，至少在别人的口中被指明，哪怕有不服气，但是解脱的“我”是很诚实的，无论是向后靠的身体，还是手中紧紧攥着的手机。

同样的，“我”会来到卑鄙这个词这里，只不过这时我还没有完全理解这个词。

不知道是否可以说是随波逐流。

某些东西变得坦荡了，谎话说得出口了，厚脸皮的挽留也说得出口了，真挚的我爱你也说得出口了，流氓般的出尔反尔也说得出口了。

眼泪终于在此刻涌了出来，丝毫没有顾虑自己的崩塌，哭泣也让一切在暗中涌动的东西停了下来，凝结成了泪水。

出声得哭泣。

卑鄙终于被完全领会了，肮脏的不伦关系从来没有被如此直露的传达出来，虽然仅仅是一个无足轻重的另一个谎言。

也是呀！

坏的更彻底些，才能得到拯救。

是吗？

美丽的英国风衣，冷风中的“爸爸”，天使还是拯救了他。

放弃了自己的人生，为了孩子。

这是天使单方面的救赎吗？

孩子只是借口吗？

孩子只是维系的唯一理由吗？

这是我们一生中最大的问题。

到了这里，就不要回答，不要思考，最好忘了它。

但不要忘记了另一位天使——金敏喜。

她与洪常秀的关系，使得他的电影具有了无限的可解释性，甚至丝毫的确定性都是可以被怀疑的。

模糊性，不确定性，甚至是神秘性都一点点地生长出来。

这似乎在显示着我们这个时代艺术家的处境，这种处境大概早就已经体现在我们对于一切艺术家以及艺术的研究之中了。

但无论如何，她是他的天使，不论是不是一天，一个月或更长。

她同样也是我们的天使，感性因素总是向指引我们着超越层。

于我们而言，他们两人是电影赐予我们的礼物，而我们观众也是他们的催化剂。

总之，请珍惜，也请肆意挥霍，这礼物和烦恼。

在韩国电影不断用工业力作影响全世界影坛的今天，韩国导演对艺术电影的追求也同样孜孜不倦。

相对而言，因为受美国电影的影响，大部分的韩国导演即使在拍摄艺术电影时，也尽量要在故事题材或是卡司选取上作出其商业上的保障。

相比起来，洪尚秀算是一个异类。

如果不是因为他和金敏喜的绯闻八卦，相信他的电影不会得到如此大的关注。

当然这话说的有些偏颇。

真正让洪尚秀和其他的韩国电影导演区别开来的，是他慢慢实践出来的一条不同于好莱坞叙事结构的东方叙事风格，让他的电影有了一种古典小说的意味。

尤其地，在《之后》这部作品里，你能看到许多《红楼梦》的影子。

《之后》这部电影，有着一个简单的视听外壳，和复杂的文本内涵。

说它简单，是因为从视听上来看，确实没有什么晦涩的地方，黑白的色彩，大段的二人平视对话镜头，就连长镜头中的推拉摇都是言之有物的运动。

虽然在用光和变焦上颇见功力，但也不是什么太复杂的摄影技术。

整部片子呈现的是一种稳定的实力：无论是摄影师、演员、还是导演，都用技术将这个本不复杂的故事撑起来，做的细节毕现而富有意味。

尤其是片中好几场大段对话中的尴尬情境，都用一种自然而准确的状态加以呈现，无疑让电影的幻觉更加逼真。

但是从文本上来说，这个故事却有着极为复杂的地方。

导演也许意识到这背后的复杂之处，所以选取了一个最为稳妥的方式将故事呈现出来，避免它一不小心就掉入了狗血伦理剧的窠臼。

在充斥着大段的对话、沉默、尴尬和风景的电影里，导演用一种中正庸和的态度将故事里可能的意味和戏剧情节呈现出来，既不多，也不少，达到了一种意在言外，弦外有音的境界。

在观看这部电影的时候，对话大部分时候是不重要的，导演借由对话的文本，想要指向的是其后的情绪和意义。

人物说出来的话是为了暗示那些没有说出来的内容，那些潜文本。

因此，当你带着智力去参与其中的时候，你会从枯燥的文本中挖掘出极为丰富的内容。

而这些内容，正是隐藏在日常生活和社交之下的真相，伴随着每个人不同的理解，共同构建起整部电影的所指。

这种微妙的感受和体会所带来的，正如同古典小说语言里的“春秋笔法”、“闲笔意会”一样，是让你在有限的文本里能够发现一个超越文本空间的世界，一种从有限走向无限的豁然开阔感。

这种审美趣味和创作宗旨是典型的东方儒家文化特色，因为文本表面所呈现的，必然是某种优雅而符合礼学的内容，真正残酷黑暗乃至狂野恐怖的真相，是不能真实而彻底地加以说明的。

因此，《之后》就像一部中年版的《红楼梦》，表面上讲述的是一个男人和三个女人之间虽然尴尬但不失礼数的关系变化，但内在所展现的，却是残酷而冰冷的人生真相，以及时代无情而冷漠的风景。

导演很巧妙地利用结构来帮助他完成了这一点的实现。

来回跳接的时间和空间让对话和对话之间有了信息上的刺激和悬念，但就在其戏剧性要不断攀升爆发的时候又委然而止。

虽然我们当然可以想象这个故事是可以如何地走向另一个极端的方向：抓奸的老婆和雅凛纠缠不休，打到披头散发，而那个第三者又是如何地谄媚主编，盘算内心的计划。

但是这些都没有发生。

戏剧性在即将激发的边缘被消泯了，就连愤怒也要姿态端正。

这种张力上的微妙起伏，串起了整部电影，让导演想呈现的尴尬气氛得以从头维持到尾。

因此带来的问题是，电影里的每个人物，都有些身份不明。

虽然我们对他们的职业或者身份有了大体的了解，但是不足以让我们形成概念。

人物的形象是在一场场对话里慢慢地体现出来的，我们需要一场又一场的对话来看到人物的不同侧面，甚至，有些人的侧面我们要通过他人之口来猜想。

比如主编的老婆，我们看到的是她对老公软磨硬泡的盘问，对错认的情敌拳打脚踢大闹不休，被告知认错人后还是不肯相信。

但是除此之外呢？

她似乎做了任何妻子都可能做出来的事情。

她的故事和她的想法，导演是秘而不宣的。

但是通过后来主编和雅凛的谈话我们依稀能猜到她的委曲求全和她的心计，以及通过这些反映出来的她的地位和想法。

不只是次要人物，就连主要人物也是这样的。

就算是女主角雅凛，我们也对她知之甚少。

虽然大段大段的对话里她交代了一些信息，但是这些信息都是不足以拼凑起一个人物的，是冗余无效的社交信息。

所以，我们就一直不能准确地知道她内心的想法，在最后一段她再去拜访主编的时候，才带来了一种惊奇的感受。

因为我们一直不清楚她内心的想法，我们就只能通过人物有限的行为来猜测她的想法，而对话中无处不在的尴尬氛围又时不时地干扰你的猜测。

至于主编就更是如此。

我们大部分时候只能通过他微妙而有限的表情来猜测他真实的意图，而他真正想说的，可能远远多于他所说出来的。

一个中年男人，围绕在他身边的，是各种各样的女人。

这些女人性格不一，长相也殊异，但是跟这个男人都有着各种各样的感情关系。

有好斗善妒的妻子，有喜怒无常的情人，有美丽天真的女儿，也有美貌多才的下属。

男人在这些女人中纠缠，有了逢场作戏的场面，也有触动真心的时刻，有想说说不出口的遗憾，还有日久情变的无奈。

这些说起来惊心动魄黯然销魂的感情，都在不动声色中以尴尬而微妙的对话情境呈现出来，比起《红楼梦》来，多了些卑琐，少了些活力，实在是中年况味。

电影里，主编的情人告诉他，你好美。

我相信那一刻她是真心的，虽然她的真心是建立在一种偏执而漂泊的心情之上。

他的妻子也怀疑，人到中年却开始减肥，看到男人形象变好，内心隐隐焦虑。

最后雅凛见到他的时候也说，你比以前更年轻了。

女人们看得到男人的美，何况还是一个有钱有地位的男人的美。

权力和金钱或许包装了他，但这些女人对他说的话，绝对是发自真心。

这些女人，对这个男人，也是有着或多或少或这样或那样的情感投入的。

这不是一个单纯的男人选择女人的故事，也是女人选择男人的故事。

但是因为伦理和社会，这种选择注定不会是对等的，这种悲哀，正和《红楼梦》里表达的悲哀一致。

从这个角度来看，这个故事隐隐透露出女权的意味在里面。

故事里那些有行动力，不管是打人也好，追爱也好，坚持气节也好的人，都是女人。

男人在里面显得唯唯诺诺，圆滑世故。

这一点上，也和《红楼梦》有着惊人的巧合。

但悲哀的是，掌握权力的依旧是男人，获奖的依然是主编，而主编那句“这或许是对我回归家庭的奖励”更是将这种悲哀点明。

故事里唯一的男人依然在坚持那套君君臣臣父父子子的价值观，即使违背了，也不以为意，遵守了反而洋洋自得。

而那些同样违背这一原则的女性，却注定要被谴责和唾弃，这种不平等和扭曲，无疑也是导演对整个社会道德的一种讽刺。

在韩国这样一个男权主义盛行的国家，这种讽刺，无疑带有一种强烈的时代烙印。

总的来看，导演不让角色说出自己的真心话，是因为在现实的社会里，大家不允许自己说出来。

一种内在的价值和外在价值之间的缝隙正在现实里扩大，所以电影里的那些微妙意味获得了共鸣。

而片中无处不在的社交尴尬，也正是这种内外差别带来的现实中的社交现象。

虽然每个人看上去都很美很精致，但是他们内心的欲望和追求却被禁锢在这种虚伪的社交礼仪之中。

就如同片尾所呈现的，下了雪的世界真是美丽，可是如此萧索荒凉。

这一点也让我想起《红楼梦》里最后的那一场大雪，落得白茫茫大地真干净。

电影的最后，事情看上去得到了完美的解决，一场风波终于平息，大家又回到了一种周而复始的稳定状态中。

然而我们知道，因为女儿回归家庭的主编是不可能真正满意这种安排的，而他的妻子注定会因为这件事活在恐惧和多疑的阴影中。

那个消失所踪的第三者还要继续带着被抛弃的伤痕寻找下一个傍身，雅凛这种不断努力的人依旧希望渺茫。

我们心里清楚，这种事可能将来还要发生，所有的人都不可避免地活在这种担忧之中，但是除了这些虚假的社交礼仪，我们没有看到任何能解决这件事的契机。

之后又会如何呢？

太阳照常升起，时间同样地消逝，而人内心的欲望也如同自然规律一样会再度萌发。

一个中年的男人，就这样将自己甘愿地困在了枷锁之中，要忍受那永恒孤独的折磨，直至衰老。

所有的人都没有获得真正的幸福，所有的痛苦还将再次经历。

到那个时候，我们还有勇气或者精力来面对自己吗？

还是最终不得不地，再次承受人生的苦楚呢？

这一点上相比起来，我觉得高鹗续写的《红楼梦》，并没有体现出来。

首先要庆祝洪导手书标题的回归。

顺便展示一下之前因为要做iTunes封面的历年整理——

好，直奔主题。

（总感觉此处应该还有铺垫……）真实亲眼所见的是真实吗？

奉完的太太只是看了一眼问了一句，便可以胸有成竹地开骂开打，即使解释了也继续怀疑；但这种对非真实的相信，却让奉完和昌淑顺杆爬，为他们继续地下情提供方便，足够讽刺。

语言表述出来的是真实吗？

擅长并凭借语言（文字）获得大奖的奉完，内心却认为真实与语言毫无关系；所谓的信仰，无非是一种语言的编造。

他所写的诗句，深情款款，还什么期待光芒的晓行，但现实却是他在黑暗中奔跑后嚎啕大哭，十分滑稽。

雅凛想辞职时的各种挽留，到需要辞退她时又端出另一套。

最后说因为女儿的出现瞬间改变主意，但就如不敢打电话跟老婆摊牌而搬出女儿照片那样，也许不过是另一个语言的游戏——谎言。

对比之下，戏里面的三个女人，反而一直真实地诉说着自己知道或想要知道的。

洪导爱以梦境、幻想来混淆真实；用看似琐碎的日常场景和对话的重复、对比，来揭示堂皇的话语背后的虚伪；用同一张脸孔（同一个演员）在不同时空和因果下的差异来诘问到底什么为真。

至于人们诟病他的「自我重复」——作品内和作品之间的——也可以视为他用来挑战观众如何辨识真实的一种手段。

Using cliche to reveal cliche itself? 在重复的变奏和细微末节中，「真实」露出了半点一分。

而当大众忽然对他的生活产生兴趣，他也有意无意地把生活和创作糅合——尽管那可能是他一直都在做的事：对生活、处境所给予的素材进行处理。

对话，情节，孰真孰假？

被掉乱的序列，被遮盖的画面，他给你看到的，你所理解的，可以构成无穷宇宙。

就如透过金珉禧而关注洪常秀的，和一直关注洪常秀的，很可能构建关于洪常秀的完全不同的意涵空间（例如把他们的合作作品视作出轨三部曲，但其实他们相遇前的每部，男主都是这么个状态…）。

这也终归指向洪导想要揭示的——真实并不存在。

这种虚无主义态度，似乎一直贯穿他的思考和作品。

信仰什么都不相信，这样很了不起吗？

在《男人的未来是女人》中，学生这样反问教授，而教授刚刚怒喷了一通读书没用论：书不过是死人留下来为自己辩解和自我宣传的东西罢了。

(p.s.这场发飙戏，刘志泰的表演非常精彩）

当年这版中字是以官方英文字幕翻译的，"Believing in nothing is nothing to be proud of!"《玉熙的电影》里面，也有关于「相信」的有趣对话——应该坚信着什么活下去呢？

玉熙问教授。

信什么、怎么活，是你自己的事，所以得你自己去找。

教授狡黠地逃过问题。

到了《之后》，雅凛直言这种对相信（可以理解为信仰）的顾左右而言他，不过是懒惰或卑鄙。

而找到信仰并因此健康地活着，并不是什么值得嘲笑的事情。

雅凜说——和从事这行（指出版界，泛指知识分子圈）的人提上帝，不是会被他们瞧不起吗？

因为不是主流。

这是导演对拥抱虚无主义、不可知论的自己以及一众知识分子的讽刺吧。

不过在Magazine M的采访中，被问到导演相信什么？

他认为不可知论也是一种信仰（哈哈哈服了）。

而他「作为电影创作者，相信（创作）对象，相信（创作）过程，相信『所给予的』（주어진 것）」。

那么观众，又想要相信什么？

还是，变得更加怀疑？

美你真美啊！

这是伴随了导演创作人生的一句cliche，每部作品里的主人公都这样对情人说着。

但这句cliche，也因此无限接近真实和信仰。

因为美所产生的爱，可谓支撑洪常秀所有人物活着的原动力。

雅凛，아름，就是美的意思。

对「活着」有着简单直接的相信的雅凛，她的存在本身就如同她的名字一样，如此美丽，由内到外。

这是导演的肉麻情书。

韩国记者觉得，雅凛是导演作品中，拥有最健康坚韧的态度的人物。

飘雪，雅凛的一颦一笑，那种美感，是确凿可信的，是独立于道德或任何人为附加的说辞之外的。

看法会影响感知，却无法改变美本身。

（但很多人并不懂得自发感知、思考、判断，只是人云亦云罢了）。

而对于美的追寻和热爱——即使那只是瞬间的、混杂着性 欲冲动并带来各种恶果的，似乎是洪导所有人物活着的内在驱动力。

《自由之丘》中，Mori说，盯着一朵花看上几分钟，会产生一种安心的共感和无所畏惧感，这种感觉会在日后的生活中泛起，带来安慰。

又或如《这时对那时错》里，导演说出「我爱你」的微妙一刻，那么不合事理，却真实得可怕（人内心深处不都偶有想要冲破任何伦理桎梏的冲动么）。

能够感知到美，细小的，短暂的，虚无人生便有了继续活下去的意义吧，因为还要期待另一个被美所冲击的瞬间的来临啊。

画家洪导在法媒的访谈中曾提到，他其实是可以像画家一样，创作得更快更多，但毕竟电影是很多人一起合作的事情。

也提过就如塞尚（他最爱的画家）一辈子反复画了无数的Saint Michelle山，却都不一样。

这给我的感触是，用看画的心情来看他的「格局小」的作品，也许会有不一样的观感和体验。

最后，他正名是洪！

常！

秀！

Minhee的正名是金珉禧。

香港之前上映《独自》，宣传资料都用了正名。

最最后，剧末奉完送给雅凛的是夏目漱石的同名小说《之后》，但导演原本想用的是夏目的《心》，只是出版社那儿没有这本书，在社长提议下换了。

心8.7夏目漱石 / 2005 / 青岛出版社

如果按照公映时间计算的话，《之后》是洪常秀轰动一时的婚内出轨事件曝光后的第二部电影。

之前一部《独自在夜晚的海边》多少有点算是一部失态的电影，洪常秀一反常态的以女性作为影片的绝对核心主角，整部电影发展到最后变成了“无辜”女性的自辩宣言。

相较而言，入围今年戛纳电影节主竞赛单元的这部《之后》则是回归常态，即便影片依然事关出轨议题，但洪常秀将影像的焦点、嘲讽的对象对准的还是他多年来最擅长塑造的形象──卑鄙，懦弱，虚伪，自私，无耻的男性知识分子。

而所有的一切叙述，都与所谓的自辩无关。

罗兰•巴特《明室》有言，“我发表内心，不公布隐私。

”这一次，洪常秀恪守住了这条创作准则。

《之后》的整体基调依然是浓浓的洪常秀式反讽意味。

洪常秀继六年前的《北村方向》之后，又使用了黑白影像。

《北村风向》廉价的黑白调影像，与浪漫的文艺爱情生活无关，猥琐、促狭、虚伪的男性视点构筑的实际是伪浪漫的格调，如此正好应对粗糙的黑白色。

《之后》的黑白色调相比《北村方向》，质感要更为廉价伧俗，很多时候给人感觉不过是智能手机里手动调出来的颜色。

极端的粗陋。

这绝对与怀旧之类的气氛无关。

有些导演喜欢用黑白影像来遮丑，比如菲利普•加瑞尔（Philippe Garrel），他近年来大部分电影是黑白色，他自己解释是因为影片成本过低，使用黑白色调可以遮住一些布景中丑陋的元素。

《之后》非但无此意味，反而是加剧了丑陋感。

《之后》的故事，实际便是“出轨之后的事”，是一种线性的偶尔插入闪回的推进式叙事。

但是在廉价黑白影像的笼罩之下，予人的直感却有一种回头来看的流逝感（视觉意义上的反讽）。

继而一种故作认真实则虚妄的伪严肃感。

一种相较彩色为真，黑白为假的命题假设。

而实质不过是无奈与荒谬，这才是影片的核心情绪。

事关情感意义，生活意义，生存意义的真假虚实之辩几乎贯穿于影片的每一场戏。

影片的叙事始终被维持在一种推进反讽情绪的状态中。

开场戏便是身为评论家的男主角善完被妻子一顿质问是否有外遇，他一副无辜状，无奈乏力的向妻子解释。

但仅仅走出家门几步，几个自打耳光的与外遇相拥缱绻、一起坐地铁的闪回镜头便交替出现。

之后两场戏实际成为了影片最重要的内核戏。

奉完与雅凛的对话，围绕在生活的动力，“为什么要活着”展开。

这个略带形而上的话题并没有如侯麦电影那样以哲学思辨的方式展开，男女主角以洪常秀式的即兴方法展开表演。

镜头在此时也是以充满洪常秀风格的快速左右摇移充满动能张力的方式捕捉二人的表情。

雅凛围绕真-假议题不紧不慢的叩问一步步将善完逼得无路可退。

最终勾画出其人自欺欺人的伪善形象。

再接下去善完与昌淑的对话，变成了昌淑一人痛诉善完卑鄙的发泄。

这两场戏，前面一场十分钟，后面一场五分钟，等于是缓慢加速后的发力结构。

二人吃饭的地方亦同为中餐馆。

雅凛穿黑衣，昌淑穿白衣。

形同连理，更反照出善完的虚伪性格。

更为反讽的是，善完的爱连他自己也难分真假。

昌淑出走后，他招来了比昌淑漂亮很多倍的雅凛，似乎新的生活又将开始，并且允诺雅凛可以一直干下去，用雅凛替换昌淑未尝不可。

但昌淑的突然出现，迅疾又改变了一切，反转了设定的现实。

面对旧爱，善完马上下定决心辞退雅凛。

辞退了雅凛后善完当即嚎啕大哭，脑际闪过的却居然是当日雅凛刚来工作时的美好画面！

这究竟是不忍辞退后的负罪感，还是痛失新来娇丽的懊恼？

恐怕也无从分解。

更秒的一笔出现在之后。

昌淑向善完提出，可以欺骗妻子，被她殴打的女子就是外遇，而现在已经了断关系，她可以作为新人与他一起工作。

真-假命题再次浮现，对善完来说，既然已经承认出轨了，究竟与哪个女子出轨真的那么重要么？

两个女性之间随意替换有何不可？

正如之前善完与雅凛的对话一样，对善完而言，在生活中，没有必要去找一个真正值得相信的东西。

影片的最后一场戏也是影片的高潮位。

多年以后，事过境迁，雅凛重回故地，当重提自己亲人过世细节时，意外发现善完竟然已遗忘旧事，无法辨认眼前何人。

此时的场景，颜色被漂白的很厉害，画面犹如被洗过一般。

二人虽然是回忆往事，但观之却有点无法判断时态。

善完的“结局”将反讽的力度提升到了最高点。

原来最终在妻子与女儿的逼宫下，他回归了家庭，并且事业方面也收获了巨大肯定。

不过对善完来说，这是“放弃人生”（何其荒唐？！

）。

于此时，出版社里如当年雅凛、昌淑一般唯一的女职员前来倒茶，却只闻其声，人物形象被隔绝在画面之外。

是为善完彻底回归家庭，内心世界封闭，不再有可能性。

值得一提的是，反讽的力度还可以从配乐的设计来体会。

从反复出现的唱片、古典音乐人物画面来判断，影片中的善完是一位古典音乐爱好者，但整部电影从头至尾反复出现的却永远是同一段悲怆的配乐。

这恐怕既是嘲讽善完徒有其表附庸风雅，又是凝结了他心中无奈又荒唐的情绪。

分析及此足可证明不管洪常秀在现实生活中是否走出“出轨”引发的情感迷津，至少《之后》证明了他的创作已经回归常轨。

同为醉心于用影像描摹男女情事，洪常秀不像侯麦那样用深邃的形而上思索来审视现代社会的男女处境以及爱情与命运的辩证比照，也没有像伍迪•艾伦一般用连绵不绝的金句一次次奏响喧哗与骚动共存的浮世交响乐。

身为一名在威权时代成长的东亚儒家文化圈导演，洪常秀在极低成本（五十万人民币左右）的制片环境下，始终孜孜以求不知疲倦的用极简主义风格为男性知识分子/艺术家画像。

虽然洪常秀从来不涉宏观政治、社会现实议题，但这何尝不是对当代韩国社会转型过程中牢固不破的父权结构的一次次冲击。

这是洪常秀电影经常会被忽视的一层意义，爱情生活中的两性关系当然是日常微观政治的重要构成，个中的权力结构与整个社会政治的发展脉络无间不可分。

洪常秀的爱情政治影像学足以让他成为当代韩国最重要的影像作者之一。

男人不曾爱一个女人，只限于喜欢，很喜欢。

因为爱是责任、是承诺，是自私的他给不了的东西。

他虚伪，只有在不断的逼问面前才会承认自己的卑鄙。

他和雅凛吃饭，讨论信仰的问题，他没有信仰，也不相信信仰，因为无法证实信仰的存在而简单地选择相信信仰是假的，他是虚无主义者，因为没有信仰，无耻卑鄙也不会有任何下场，心安理得地享受快乐。

他从不执着于什么，没有什么是他不能失去的和违抗的。

他和昌淑吃饭，一开始生气地否认自己的卑鄙，但事到临头要给家里打电话时，他终究退缩不敢了，承认了自己的卑鄙。

他活得很累，什么都想要，一边是风情万种的情人，一边是洗衣做饭的妻子和孩子，周旋在家庭和外遇之间，最后和情人分手被形容为”放弃自己的生活“，像是自己做了多么伟大的牺牲。

他也忍受着煎熬，想放不能放的贪婪而带来的痛苦，他在深夜跑步发泄，而后是长椅上的痛哭。

全片他流了两次泪，他要面子，有良知，但却做着违背良知的事。

女人的拆穿和诘问使他狼狈不堪，起先是妻子质问他是否有外遇，他逃避不愿回答，而后是雅凛问他信仰的问题，他只对别人下判断，却从未审视过自己的内心，接着是昌淑说他卑鄙，否认却不敢给家里打电话并承认自己的卑鄙，妻子抓奸询问他情人的去处，他支支吾吾，半真半假地搪塞过去，雅凛让他承认是自己主动辞职而非被辞退，他想掌控主导权。

男人的善变。

昌淑离职之后，若无其事地迎来新的员工，并有意将她作为新的猎艳对象，带她去同一餐馆吃饭。

极力挽留雅凛留下来工作，一转眼旧情复燃后又要辞退她。

称工作归工作，而他自己却公私不分，将工作和感情处理得一团糟。

下定决心和情人搬出去住，看到女儿又即刻回归家庭，从此和旧情人再无联系。

他只凭自己的心情做事，而没有考虑过爱他的女人的感受。

他带给每个女人不幸，欺骗妻子，捉奸现场让她狼狈不堪，因私生活原因辞退员工并无悔意，在家庭和真爱面前选择的懦弱和卑劣。

雅凛的善良、果断、直言不讳、认真生活，与男人相比形成巨大的反差，男人游戏花丛，是个虚无主义者，雅凛善良坚定，有自己的信仰，并觉得因果有报，而男人则卑鄙无耻，与情人商议泼雅凛脏水来继续瞒天过海、维持关系。

男人得奖之后，雅凛前来祝贺，但男人早已忘却了眼前人是自己曾经愧对的女人。

男人无法体谅妻子的愤怒和悲伤，甚至发现了情诗之后也没有给妻子解释或者道歉，于是婚姻只剩下欺骗和怀疑，只剩下愤怒和疲惫。

雅凛在出租车上看雪，感叹世间的美好，她懂得反抗，总是能一针见血地戳穿社长的虚伪面孔，社长的薄情与反复无常并没有令她消沉，她坚持写作和阅读，并宽容地祝贺社长得奖，毫不吝啬对社长的文字的赞美。

多年之后雅凛和社长的见面与初见相差无几，相同的问题和回答暴露了社长的健忘。

而身边的女员工一直未断，令人怀疑是否婚外情还会继续下去。

社长遇见雅凛和社长与昌淑的外遇穿插交织，现实与过去的重叠证实了男人的重蹈覆辙。

女儿的呼唤和短信暗示了男人最终回归家庭的结局。

电影短小精悍 只有九十分钟 欣赏的角度还是比较私人化吧 自己是一直很喜欢这种中产阶级面临道德/情感困境的电影。

洪尚秀在和金敏喜合作的第三部电影里依然在探讨东亚道德文化禁锢下的两性关系。

电影中男主角的婚外恋情节恰好呼应了导演洪尚秀在现实生活中与金敏喜的不伦恋 而有意思的是在这部电影里金敏喜反而成了那个被冤枉的女人 不过看到金敏喜在出租车内看雪 路灯一盏接一盏照到她脸庞的那一刻 忽然明白了她为何有这样的魔力 这应该就是所谓的银幕魅力吧，明明长相很普通 但这一刻 无论男女 所有人都爱过她。