海上传奇

人们向来热爱并歌颂着传奇故事中的英雄、国王，却鲜有人记住作为这些传奇载体的行吟诗人、民间歌手的名字。

亚瑟王和他的圆桌骑士，查理曼大帝和罗兰，这些英雄伟人的事迹铭记在人们的心中，铭刻在人类历史的深处，而使其口头流传的作者们的名字却早已灰飞烟灭。

从这个意义上说，如果把贾樟柯的《海上传奇》也归为一种“传奇”的话，它的意义或许不仅在于“故事”、“历史”、“记忆”被讲述了，更在于它们的亲历者获得了不通过中介（如果影像不算中介）直接对人言说的机会，而影像则见证了这些“历史的无名者”在历史书写过程中的在场。

你或许会说这些“无名者”并非真的“无名”：他们有的是历史名人的后代，有的是全国劳动模范，有的是文化名人，有的则是时代的弄潮儿，他们几乎都可以算作各自时代的精英人物，其中一些今日仍拥有着很大的话语权。

导演自己也调侃说，如果把这18位讲述者都算作“演员”的话，他这部电影可能是史上演员阵容最强大的一部：这些人物和他们的家族在中国近代史上都占着举足轻重的地位。

但是，如果以历史为单位的话，丹青中或许会提到这些人一笔，这一笔可能中肯客观，也可能使他们的故事面目全非。

而通过纪录片的影像，他们直接出场，此时，这些人私人的故事、记忆直接化作了历史的一部分，回忆与历史融为一体。

《海上传奇》是纪录影像和口述史学一次奇妙相遇的结果。

口述史表达个体在一定时空背景下对社会事件的反应，它摒弃了传统史学对宏达叙事和因果逻辑的依赖，强调个体的亲身经历和情感感受；而纪录电影作为一种非虚构的电影形式，被认为能够极大程度地捕捉真实、真相。

那么，两者究竟应该如何结合在一起呢？

贾樟柯的《海上传奇》无疑是这种结合的一次有益尝试。

这部电影首先是作为一项“搜集、保存珍贵的民间记忆”的社会工程来做的：全部的受访对象有80多人，如果把这些人受访的影像纪录不经加工地并置在一起，它们亦会有珍贵的历史价值，观众也会随着人物的讲述而发生情感的悸动。

但它们在严格意义上却并不能算作一部纪录片。

因为纪录电影尽管强调真实、客观、非虚构，但只要导演没有像安迪·沃霍尔拍摄《睡眠》那样把不介入和时空连续推向极端的形式，他就无法回避表达的问题。

纪录片的观众不仅想通过电影了解某些“事实”，他也希望了解导演对这些“事实”的态度和判断，他想知道“作者”表达了什么！

就《海上传奇》这样一部以城市和历史为题材的纪录片而言，观众则希望看到导演和电影对历史的态度。

而这一点，在许多人看来，贾樟柯让他们失望了：电影中的每一位讲述者的表达和态度，他们都知道，但导演讲了什么，他们却不明白，在他们看来，这只是一部将许多访谈材料拼凑在一起，缺乏统一性，缺乏中心含义的失败之作。

这，当然是出于一种误会。

持这种观点的人习惯了以因果方式把握历史的哲学，习惯了通过某种意义、主题去理解现实的方式：如果没有把历史和事件梳理出一个因果关系，并赋予它某种意义的话，他们便不承认你在表达。

这一点，正是《海上传奇》和口述史学所要极力反对的。

贾樟柯不想陷入宏大叙事的陷阱，他的表达体现在幽微的细节上，体现在电影的形式中。

贾樟柯是中国少数几位不把镜头和影像视为模式化的叙事工具的导演之一。

他的影像风格化程度极高，他所要求观众的往往不在于看明白影像讲了什么故事，而在于感受这些影像本身。

《海上传奇》中除却那些讲述的主体部分，最主要的影像是导演为了补足、印证这些讲述而拍摄的那部分。

这部分影像便构成了导演的第一种表达。

如果你熟悉贾樟柯之前的作品，你便会发现这些影像打着导演鲜明的个人印记。

渡轮乘客沉默、无表情的脸上，是日常生活之流缓缓冲蚀的痕迹；民工舞者动感的舞步中，有着不华丽却质朴的生命力量；在摄影机所留连的废弃工厂里，有着导演对“体制”和昔日辉煌的留恋。

摄影机有时还会扮演更加微妙的角色。

在关于上海弄堂的段落中，镜头的焦点一次次地对准了搓麻将的上海老太们那些因粗大而显得俗气的首饰上：导演以此完成了对历史的去浪漫化，并暗示了最深层的利益法则。

而所有这些影像几乎都包含着贾樟柯从影以来最为关注的一个主题：时代与变动。

在这部电影里，这个主题又同那18段讲述结合在一起：我们不仅看到了上海的过去和现在，我们同时也知道了现在是如何从过去走来的。

变动和改革贯穿着整个中国近代史，贾樟柯暗中以那18人的讲述来对自己电影以往的主题进行了肯定。

此外，电影里还借用了不少老电影（特别是解放前的上海电影）的片段。

表面上看来，这些片段也是对那一段段讲述的图像注解，而我觉得，或许把它们视为一段独立的“传奇”更为恰当。

解放前的上海电影，是中国影史上相当辉煌的一段时期。

《十字街头》、《马路天使》等经典影片为人们保留了老上海传奇的一面，而已经成为传奇的上海又吸引着以后的电影人去挖掘、丰富这种传奇。

这样，贾樟柯的《海上传奇》除却历史之外又获得了电影史的维度。

上海的历史、上海的影像史和今日上海的影像交错并置在一起，为观众提供了进入这段“传奇”的丰富的可能性。

这或许是贾樟柯通过利用影像、利用电影的形式本身进行的第二种表达。

贾樟柯的第三种（也是颇有争议的）表达是赵涛在电影里扮演的“角色”。

关于这个人物事前人们有很多猜测，事后又引发了不少议论。

在人们眼里，赵涛是贾樟柯的御用女演员，所以在一部贾樟柯的电影必须为她安排一个角色，就像在一部小津电影里总要为笠智众安排一个角色一样。

这是第一种猜测。

而且这个人物又相当神秘，观众不知道她“扮演”的是谁，就像不清楚导演通过这部电影表达什么一样。

于是有影评人干脆提请观众在观影时忽略这个人物。

实际上，按照贾导本人的说法，这个人物还没有能够发展为一个“角色”。

无疑，这是贾樟柯玩的一个“噱头”，就像基斯洛夫斯基在《十诫》中安排的那个沉默地注视着的，被人们解读为“上帝”的人物一样，赵涛在《海上传奇》中具有相当的神秘色彩。

时而，她仿佛就是亲历上海历史中所有风雨的一个人物；时而又仿佛是这部影片的观众，在听过一段段讲述后叹息、游移、沉思；一会又变成了讲述者故事中的一员，亲历了发生的一切；后来又仿佛成了一个隐喻，中国近代史就像断桥一样在她面前断裂。

无论赵涛究竟“扮演”了什么，她的存在使“电影要表达什么”变得更为不确定了，但却加强了电影表达方式的确定性。

《海上传奇》作为一部纪录片能在影院上映已属十分难得，尽管谈不上什么票房。

对于一部不向你解释历史的含义，不直接告诉你表达了什么的电影，今天的观众还是不十分适应的。

而我不禁想到人们接受、欣赏、喜欢这样一部电影的前提是什么！

I Wish I knew，这句带虚拟语气的英文歌词（也是电影的英文标题）或许包含着答案：对于一段与历史有着密切联系的私人记忆，你有没有想知道的欲望？

就像你总有兴趣聆听爱人小时候的事，仅仅因为你与她（他）有着情感纽带，你好奇，你想知道。

对于历史记忆也是一样，你与它血脉相连，你有无勇气抛弃任何简单化的解释，去了解它足够多的细节，同时把“它表达什么”这样的问题留给自己？

贾樟柯的《二十四城记》于2009年上映，吓退了一群在心理和智力上都没有做好准备的所谓的影评人。

他们在对这部将虚构与纪实结合在一起的作品抛出一片失望之词的同时，却忽略了一个最基本的也是这部电影最可贵的事实：《二十四城记》，是唯一一部由1970年之后出生的中国导演拍摄的关于共和国六十年历史的电影。

在此之前，关于国家命运的叙述，往往掌握在拥有更多资源与鲜明立场的导演手中。

作为与他们不同的动物（陈丹青语），贾樟柯第一次，也是目前青年导演之中的唯一一个，找到了属于他这一代以降的人对历史进行叙述的入口。

若这一以虚入实仅仅是一次试探性的观察，那贾樟柯2010年的最新纪录片《海上传奇》，则代表了他自信地进入了另一个更为激动人心的层面：表达自由。

《海上传奇》从一开始就奠定了彻头彻尾忠于自我的作者电影风格，通片所呈现出来的靛蓝色调是所有目前表现上海的电影中所没有的。

这种意外的靛蓝色很快在影片所引用的《战上海》那褪色胶片的靛蓝色中得到了对应。

贾樟柯清醒地意识到他面对的是一个自己并不熟悉的城市（影片中当口述者说完淮海路上当年没几家咖啡馆，转场之后居然就出现了淮海路兴国路的镜头，谁说贾樟柯不懂这个城市？

），所以选用了最适合他的进入这个城市的方式：老电影（既弥补了资料的缺失，也是一种对应，比如贾樟柯直接引用了娄烨 1999年《苏州河》那段著名的蒙太奇段落，并用相同的剪辑手法和几乎相同的机位记录了2009年的苏州河，形成了对比）、共同记忆（与《二十四城记》一样的流行歌曲运用）、工业化城市遗迹（上海在被打造成金融中心之前难道不正是工业化城市吗，靛蓝色也正是这种遗迹的最恰当的色彩表述）。

这种色彩上的对应，是一种电影化、小心翼翼的自我审视与自我矛盾：一方面，影片采用了数码摄影机拍摄，影像可以按照导演的意图调整到他喜欢的颜色（造成欺骗观众的视觉效果），另一方面，褪色的原始画面与口述者的记忆一样，其真实性或者历史感，都存在着严重的、令人质疑的空隙。

正如在劳模黄宝妹的回忆段落里，上海展览中心的东大厅从未被拍得如此富丽堂皇，在视觉上与黄宝妹充满幽默感的回忆一样达到了双重奇观的效果，一种关于1950年代的怀旧热情被燃烧了起来。

但很快地，黄宝妹出现在了如今已成废墟的国棉十七厂之中，她依然自豪的神情和话语可以被多义读解，而这与影片中很多类似的笔触一样（比如陈丹青在叙述完弄堂小赤佬打架之后，出现的却是现存的上海老城厢的生活空间，但这种空间已与口述的记忆成了形同陌路的情境），却正是这部“难分真与假”（影片中引用了许冠杰的《浪子心声》）的纪录片的奇妙之处，它昭示了贾樟柯从容进入的不仅仅是上海这座城市，而是整个中国近代史。

为了让《海上传奇》成为更具野心或者视点更为广阔的作品，影片除了在上海，还在香港和台湾拍摄了若干段访谈，在他们的访谈中，或与大江大海的历史瞬间碰撞（王童的《红柿子》）、或与延绵自足的世外新地接轨（贾樟柯直接翻拍了侯孝贤的《南国，再见南国》里的林强以及火车行进的场面）、或与中国电影史上曾被侮辱与被损害的拥抱（《小城之春》女主角韦伟自述拍摄内幕），所有这些个体的叙述，与上海的主体叙述一起（“味精大王”张逸云的孙子张原孙唱歌跳舞不是重点，重点是张逸云花了10万两银子捐献的那架飞机、上官云珠之子韦然的叙述带到了压抑的年代对个体的残害），构成了一部信息量巨大的、活生生的中国近代史。

在这一时刻，历史活了过来（就像影片开篇外滩交通银行门口的铜狮），或，历史被冲洗出了它原来的模样（就像影片中有大量雨水的象征性镜头），或，历史被还原到了某一个层面，就像影片的英文片名I Wish I Knew，……这样也好。

《海上传奇》中所有被引用的影片，包括《小城之春》这种1.37：1画幅的，均被冲印成了《海上传奇》本身的画面比例：2.35：1，这些画幅统一、画质千差万别的画面无一例外地在宣告着一个事实：它们虽然是不同的历史残片，但却在《海上传奇》里展现出了贾樟柯眼中的中国近代史，它也许不完整、也许不符合一些人的心理预期，但它显示了一个中国青年导演对于本国历史完整的自我表达的可能性，终于在《海上传奇》这部光芒四射的杰作中，被开拓了出来。

1.跑了两次影院，终于看上了《海上传奇》。

2.“传奇”色彩和精英色彩非常浓，充满了对海上繁华旧梦的缅怀，精英人物的个体怀旧。

每个故事都精彩，每个故事都符合你对上海这个城市的传奇性的想象。

3.林强的配乐，格外有种悲怆感。

4.每个故事都在打架，挣扎着要蹦出来，感觉整体不如《24城记》那一脉贯通的诗意。

5.要那么在乎所谓纪录片的真伪吗，真实的生活可能比虚构更像虚构。

6.为什么小市民在《海上》中几乎缺席的感觉？

7.张旭东《纽约书简》一书中，有段对上海的论述，可以反映出一些传奇背后的意识形态，而《海上》一片对张在后一段中的描述，不太看得到。

“建国后，上海市民阶层生活的想象性指向还是受到中产阶级或资产阶级生活的影响，虽经社会主义工业化、物产积极文艺的发源与发展、文革等多种冲击，都没有把这种影响彻底清除掉。

关于权利、私有财产的论述、关于资产积极资深合法性的论述，一直都根深蒂固，几乎成为一种民间意识形态。

这一点正是上海文化的特殊性。

'社会主义工业化在体制上、文革在名义上打倒了老上海，但那个建立在半殖民地经济社会和政治现实上面的老上海，其实只有到了全球化商品消费时代，才在生活方式和意识形态的意义上，毫无抵抗能力地让位于一种资本主义生产和生活的“更高”形态。

"

贾樟柯，一位70后的青年导演，他认为几乎所有中国近现代史上重要的人物，都和上海发生过关系。

想拍上海他计划已久，2010年用自己的电影风格拍摄了《海上传奇》。

贾导非上海人，他让18位受访的上海人来描述他们的亲身经历，他们的生活和记忆的时代。

受访对象包含了多方面的人士。

有迁居上海的也有土生土长的，有名门之后也有劳模，有作家也有赛车手。

老、中、轻三代人。

通过贾导的镜头和18位受访者的述说，我们感受到全方位、别样的上海，不仅仅是那外国人留下的——外滩。

陈丹青、黄宝妹、朱黔生--不同的述说者用用他们的语言方式怀旧，畅讲那霓虹灯闪耀下的海上传奇故事。

贾樟柯更关心的是在抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。

当他面对他的人物，听他们不动声色地讲述惊心动魄的往事时，贾樟柯用摄影机展现给观者的是那始终闪烁在这些讲述者目光中的自由梦。

片中还出现了娄烨《苏州河》、王家卫《阿飞正传》、谢晋《舞台姐妹》等电影片段，折射上海前世今生的时光流逝，令人唏嘘。

镜头语言的单一考量的是导演对电影文本的把控，在《海上传奇》长镜头、原生态的拍摄手法，贾樟柯再一次显示了他的天赋与功底。

63万人的八月十六世博会。

电影院里人出奇的少。

开场五六十人。

开演十五分钟离开一批，半小时离开一批，一个半小时离开一批。

最后的一小撮人，还有好几个在那里把脚翘在椅背上睡觉甚至打呼。

在这样的环境下，我看完了这部之前很期待的电影。

整个片子里的上海，灰蒙蒙的天，废墟，废墟，废墟。

陈丹青口中的弄堂里的皮大王。

那个表现欲很强的小朋友，不是上海人。

最后轻轨上坐着的站着的，我敢说，一半以上，不是上海人。

那个全片晃来晃去意味不明的白衣女子，我不知道是谁，那张脸一看就不是南方女子。

她，不是上海人。

上海的感觉，只存在于那些老克勒的吴侬软语，还有时不时冒出的十分标准的英语单词中。

而他们，大多数已不在上海。

他们很多人都说，当初到这里（台湾，香港，海外）都只当自己是个过客，都觉得自己始终是会回到上海的。

只是最后，他们都没有回来。

我真的不知道老贾想表达什么。

留在我记忆中的，只有那个略显拥挤的舞池，满眼的花白头发，曲终，行礼，离开。。

还有那个老爷爷哼唱的，I wish I knew

有人把贾樟柯的上一部纪录片《二十四城记》和《海上传奇》相比较，贬前者的“真假混合”的叙事手法而赞这部电影的真实拍摄。

在我看来，作为电影，两者都是好的；作为纪录片，只要没有絮絮叨叨的旁白硬把镜头编成一个故事（如《最后的狮王》 The last lion），也是好的，至于纪录片的伦理和导演视角的悖论在哪里，我不想讨论。

我喜欢贾樟柯的一点就是无论他的观点多么鲜明，观众总得通过他的镜头和叙事去找背后的东西，而镜头前的东西永远是干净的，冷硬的，不拖泥带水的。

中国内地现在的导演中，只有他和顾长卫的电影语言如此，这也是我最喜欢的一种表达风格。

片子总是阴郁的，镜头中甚至只有灰度，没有色彩。

灰蒙蒙的天，灰蒙蒙的建筑，灰蒙蒙的电线。

上海与香港，这两座在中国近代史上占有重要地位的双生花，在贾樟柯的镜头中水波粼粼，锈迹斑斑。

这些锈迹就像那些仿佛是从历史后面走出来的人物一样，随着他们沙哑的发音和破旧留声机般的歌声，将发黄的历史推到了幕前。

张原孙的英文舞曲，潘迪华的《永远的微笑》，还有许冠杰的《浪子心声》。

浓烈的历史潮水一波又一波刺激着人的心灵，那些不同立场、不同家世、不同教育的人，黑道的，国民党的，大民族资本家的，为新中国而牺牲的，为文革为牺牲的，为民主精神而牺牲的，每一个故事都掀开这座海上迷城的一角，却看不清这帷幕后面隐藏的是什么。

这些故事看起来如散珠一般没有联系，但这些发生在大历史下的个人家庭的悲欢离合，却是串起近代上海的重要线索。

我们很庆幸这座传奇之城还活着，不仅建筑活着，语言活着，人也还活着。

从老上海人到新上海人，从狭窄的苏州河水道到堂皇的世博园，这座城市背后的影子还在，根基还在。

贾樟柯每次出手，势必会引起社会话题。

如今新作《海上传奇》刚亮相戛纳电影节回国，坊间便传出了由于韩寒的过激言论，让电影差点胎死腹中，走上与《无人区》相仿的道路。

正当一片惋惜声中，贾樟柯携本片正式亮相上海电影节，并高调挺进暑期档，用实际行动回应了被禁传闻。

正所谓无风不起浪。

电影里，韩寒问题不过是《海上传奇》的冰山一角，真正的敏感问题还真排不上他。

譬如开片陈丹青便直指文革，言论大胆让人咂舌，而杜美如在揭秘上海滩闻人即是青帮NO.1杜月笙时也是毫不避嫌，此外，朱黔生揭秘安东尼奥尼电影《中国》的幕后故事（该片曾于上世纪七十年代在国内掀起万丈波澜，甚至还搞出过一份200多页的批判书）等等，随便拿出一条都比韩寒问题敏感万倍，而且涉及到很多历史秘辛。

所以，《海上传奇》想不敏感都难，该片被禁的传言看来也并非空穴来风。

国共关系和历史谜团贾樟柯为了展现上海百年沧桑，在电影《海上传奇》里采访了18位分散于两岸三地的相关人士，其中像张心漪女士、导演王童等都有国民党军方背景。

电影中他们都回忆起父辈的往事，而这正好牵涉国共关系这一敏感话题，这也是华语电影人一直都在回避的。

另外像杨小佛揭秘父亲杨杏佛被暗杀真相，王佩民讲述自己地下党身份的父亲王孝和被国民党逮捕杀害的过程，不但涉及到国共关系，更属于历史秘辛。

1949年的离乱和两岸关系1949年内战结束，大批上海人去了香港和台湾，一弯海峡成了两岸的羁绊。

在那场离乱后，很多人与亲人就此天各一方。

《海上传奇》中，李家同和王童等人就是1949年前后去台湾的，他们对于上海都有很深的感情，这也正应了《海上传奇》海报中的那句“华人的刻骨乡愁。

”虽然近年来，随着两岸经济频繁合作交流，但国共关系仍然是两岸欲言又止的话题. 《海上传奇》通过电影让国共对话,历史上打个你死我活的对手,坐下来一聊家常原来都是一把心酸泪,贾樟柯够胆点国人的死穴,把敌我双方搁在一起,把审查尺度甩在了一边.上海滩的帮会和资本家的奢侈生活《海上传奇》里，贾樟柯还请到了上海滩大亨杜月笙的女儿杜美如，由他来回忆父亲和帮会往事。

众所周知，杜月笙是当年上海滩三巨头之一。

黑社会又一直是国内的敏感话题，特别是改革开放以后，扫黑力度不断加大，甚至被作为执法部门的一项重要基本任务。

同时上海滩的实业家，“味精大王”张逸云后人张原孙先生也将在《海上传奇》中，为观众揭秘一个真实的旧上海上流名利场。

帮会旧事和资本家的奢侈生活，两者的敏感程度，在今天都是不言而喻。

文革问题和大跃进文革是国内文化节和艺术界一再回避的问题，但贾樟柯反其道而行，在电影中首先就安排画家陈丹青讲述文革时期的成长往事。

其后还有韦然回忆母亲，著名影星上官云珠不堪迫害，跳楼自杀的往事等等。

值得一提的是《海上传奇》还涉及到了文革时代在中国引起轩然大波的那部安东尼奥尼经典作品《中国》，当时的陪同记者朱黔生先生也是访谈嘉宾之一，他将会在电影中讲述《中国》拍摄前后，国内的反映和自己的遭遇。

浮夸风和大跃进问题也是国内较为敏感的话题，《海上传奇》请到了大跃进时期被毛主席亲自接见的上海劳模黄宝妹，相信通过她的讲述，观众可以了解到那个时代上海的真实建设状况。

没有立场，只有传奇一直以来，国内的电检制度就像是悬于电影人头上的达摩克利斯之剑，使他们在创作的时候难以施展开拳脚。

尽管随着社会的发展，我们所处的文化环境也相应宽松，电影人们摸索出来的合拍片模式也逐渐成熟。

但不可否认的是一些客观性限制，并没有得到根本改善。

联想起《海上传奇》涉及到这么多敏感的问题，明明有些问题已经触动了底线，但仍然能够进入暑期档，令人有点匪夷所思。

或许是贾樟柯独特的创作理念帮了他。

在接受媒体采访时，贾导一再强调，自己是要去展现上海近百年沧桑，而不是去进行历史批判。

也正如他十分欣赏韩寒的一句话，“没有立场，只有是非。

”或许,触线本身就是立场.

影片在极简极淡中渗透一丝苍凉，尤其在听老人们回忆前辈们或风雨或细碎或哀戚的往事。

穿越历史幽长的甬道和着耳畔绵长而醇厚的音乐，你不禁会沉默。

岁月消融了思索。

多年以后我抱着猫咪董小花，也会这样絮絮叨叨向来人讲述过去的一切吧。

我觉得导演适合拍90年代的故事，画面，音乐，叙事的节奏都恰如其分。

但是对一部横贯几十年的纪录片来说，缺少了一个宏大的结构：起承转合，前戏，高潮，尾声什么的。

虽然氛围很好，我很喜欢，但结尾没有主旋律的气息，显得寡淡了些。

PS：女猪脚像个打酱油的

贾樟柯导演依然按照关怀在环境变迁中的个体的思路拍电影，他这次却把人拍小了。

人在历史中除了无力还是无力，就像在一头怪物面前束手就擒，情绪充盈也只能为自己的悲惨遭遇掉几滴眼泪增加悲惨度。

但是人偏偏不是这样，人能在大地震面前笑，在宝马里哭就能证明人不是那么简单。

受访者口述自己的人生片段，的确有暗杀，有生离，有死别，有伤怀，有爱情，有一夜暴富，这些跌宕起伏的人生的元素，在中央台的《今日说法》里也有，观众不会为《今日说法》鼓掌，就像现场观众没有为这部电影鼓掌一样。

它们的共同点都是，故事足够了，却没有了人，看不到人。

他们的情感并没有立体地从尊严欲望价值观里生长出来，他们在电影里呈献的情感只有历史车轮碾压出来的唏嘘和顺应以及只是轨迹般的故事。

时代可以让人显得小至微不足道，本片也没有把历史拍出来，片中历史只有片段，没有来龙去脉，没有理性的线索，没有历史本来的层次，只是偷偷摸摸的时隐时现。

于是人物所在的空间是单薄的，如果是因为不能多说，那还不如多加几个赵涛，把电影拍成导演擅长的文艺片。

这样暧昧的交代或不交代只能稀释历史，人物自然凝固不出来。

影片结束后贾樟柯导演讲了他的想法，他想勾勒历史，从而关注人物的命运。

从这个角度上我不得不说，艾的纪录片和nhk的一些纪录片做得更好。

导演也讲解电影和电视口述历史类纪录片的差别和价值，但是这部电影却没有能把观众拖进去，如果影像比文字更能还原历史，那么去看张学良口述历史的纪录片更有收获。

如果说电影有更大的银幕可以展现人物的表情细节，那是忽略了特写镜头的作用。

导演告诉观众说，很多解放后去了香港和台湾的历史当事人不愿意开口是他的遗憾，可以预料得到的，对受访者来说，要认同自己被从大船上自己的房间里赶上救生艇是不可能的，最好的结果大概只能是自己的一些无关痛痒的话出现在阉版里或者干脆就浪费了胶片。

如果按照自己能不能被打动为标准来评判电影，实在是有点狭隘，孤高倒也罢了，只是会错过许多美好。

如果可以有实实在在的类似影片的对比，那么这部电影的能量不足够就很明显，少了赞赏在所难免。

这部电影不算烂片，但也不算好电影，好话有人说。

如果能有更多这种类型的电影上大银幕就好了，资本台前幕后院线付出的努力值得尊敬，钱花在这部电影上比花在“三枪内衣拍案惊奇”那样的电影上好一万倍。

访谈第一个点是文革,回看一个世纪的颠沛流离,乱世浮声,记忆支离破碎,影象疏离分裂,电子舞曲中自信舞动的新一代民工,面上浮土,世博园看去超现实,韩寒谈买车,买来买去，还是出租。

杜月笙的祖宗生根，可后代却漂去远方。

现今一切全拆去，海市蜃楼一片，雾茫茫，孤魂野鬼或许再聚，黑白拼贴彩色。

人浮于世，电梯浮沉，年轻女群众演员一脸焦虑，戏浮了，有点虚。

老人们实在自然，青春短暂，开片情绪真浓，文革是一个点，陈丹青谈没太有情绪，韦韦谈在克制，看不出失魂落魄，旧上海够浮华，新上海重头再来，桥上新郎新娘，也是白衣女子黑衣男人。

感觉下一部影片会开始深入。

影象语言都很直白，虽然走神，还是有些印象。

这种叙述很容易走神。

看灰色城市中高架桥，想起小时候，书不多，有本版画书看来看去，照着画一画，不少画都是描绘新世纪四个现代化图景和繁忙工地，高架桥层叠盘绕。

我不带任何热情地想，四个现代化一定很好，我头脑里有图画，自己比妈妈要健壮挺拔，已经结婚，结婚对我只是个身份概念，和男人这个概念没有丝毫牵扯，我会穿着藏蓝套装，有一份工作，带两个孩子。

21世纪还没开始，我已经看到了高架桥，偶尔我能想起小时候的想象，一点感觉没有，想起来有点怪，四个现代化那么快实现，身处其中原来是这样的感觉，99年沙尘暴好强，我满脸浮土。

水泥质感疏离分裂，玻璃幕墙隔绝自闭,我以为那个时候我该结婚成为妈妈，到了曾经想象的时间里，却浑然不觉年华已逝，还是个学生，一切仿佛还都遥远，现在回看，奇怪怎么昏昏噩噩过来的。