幻梦墓园

《幻梦墓园》是我看过的阿彼察邦最容易理解的一部影片。

一群昏睡不醒的士兵在一家医院里救治，医生们并不知道他们昏睡的原因。

一名苏醒过来的士兵，一名志愿者，一个灵媒是影片的主角。

志愿者通过两位下凡显灵的女神得知原来这个医院建在曾经的王室墓地上。

死去的国王指挥着沉睡的士兵们继续为他打仗。

志愿者带着醒来的士兵去看电影吃夜市聊家常，又通过灵媒和再度睡过去的士兵一起参观了化为灰烬的昔日王宫。

阴阳两界的穿梭者阿珍洞悉了所有真相。

病态的身体，超自然与现实的无缝对接是导演不变的叙事元素，对权力的批判是清晰呈现的影片主题。

这一次，难得的是导演给出了清晰的主题，与这个难得的清晰相配套的也是同样难得的连续的情节，完整的结构，明确的主人公，稳定的视角。

借着这难得的机会，观众可以轻松的进入阿彼察邦的世界。

阿彼察邦世界里的装置艺术与符号除了请来灵媒，进行冥想之外，医生们的治疗方法是让士兵们接受荧光灯的治疗，据说在阿富汗的美国士兵用这种机器来防止做噩梦，保障睡眠。

红绿蓝三色灯伫立在士兵们的病床前，僵死的病人同步着同色的梦境。

为影片带来了乌托邦的视觉风格。

另外一处同样乌托邦风格的画面是，主人公之一的苏醒士兵在购物中心再度昏睡过去，人们将他抬下自动扶梯。

不同运转方向的电梯构成了一个饱满的运动画面。

完整拥有肉身与精神的普通人，和被神秘力量突然攫取了魂魄的士兵一起在传送带上，似乎要被输送向未知的地方。

阿波察邦在他的影片中一直保有对先锋电影和当代艺术的追求，通常这些装置会被当作符号来使用，但同时也可以看出导演对装置，对结构的敏感和喜爱。

影片中导演还大量通过简单的画面并置来表达嘲讽和批判之意。

比如：夜晚无人的大街上，白人男性和泰国女性的婚礼广告在夜色里传递着关于幸福的讯息，而广告牌下方就睡着无家可归的人。

（这部影片很多细节里让人体会到阿彼察邦的男性视角和态度。

志愿者阿珍有个美国男朋友，曾经当过兵，很胖，卖了美国的一切来到泰国生活，阿珍照顾他的饮食，甚至一切。

阿珍说，他更喜欢欧洲的士兵，美国的士兵太穷了。

借阿珍之口，阿彼察邦表达出泰国男性对自己国家的女性被美国男人占用且被剥削的愤恨。

）再比如志愿者和士兵在影院看电影那场戏，大荧幕和观众坐席将画面一分为二，主人公在影院中观看的戏和我们作为观众在看的阿彼察邦的这部戏。

两部戏的互文关系可以根据每个观众不同的知识和阅历进行不同的解读。

影片末尾小树林里挂在树干上的小牌子上写着各种陈词滥调的道德训诫标语是当代亚洲都市特有的符号，那里的政府总是在公共空间里用各种标语口号警醒着他们没有规矩不懂文明的人民。

一件雕塑描绘了一对恋人在长凳上拥抱，不远的地方，是这对情侣变成骷髅的姿势。

无法确定这样的对比是对爱情海枯石烂的肯定还是不得好死的诅咒。

坦白讲，阿彼察邦在这部影片里的嘲讽和批判过于直白和浅显了，不够高级的处理让人再度质疑他真实的能力。

当然他的风格从来也不是高级，而是简单直接。

阿彼察邦世界里的身体与性无论商业片还是先锋文艺片，关于性的话题从来都是不可或缺的。

阿彼察邦电影里的性自然要比商业片纯粹为了诱惑与娱乐的性多带有一些形而上意味。

当代哲学思潮有大量著述在讨论身体，对身体的关注不可避免会延展到性，这个由弗洛伊德开启的，供男性来理解世界的器官学说，至少已经形成了一套自圆其说的叙事，并在各种文学艺术文本中不断得到演练和巩固。

昏睡士兵的灵魂去了古老王国里打仗，留在现实时空里的只是一具死尸一样的身体。

一切似乎都死了，但不断勃起的生殖器宣告着士兵们生命的旺盛存在。

仿佛一道门，神秘的过去与现实的日常通过男性器官连接在一起，导演不像普通男性仅满足于表现这个器官的大，而是要呈现这个器官的无远弗界。

阿彼察邦喜欢病态的身体，拖着尿袋的男性，畸形的遍布疤痕的瘸腿，在这部影片里，他大胆的将人类身体最令人不悦的一面也呈现了出来：蓝色衬衫男人蹲着排泄。

阿彼察邦故意违背公序良俗表现人类排泄细节，除了语不惊人死不休的动机之外，是否还有别的意图？

也许是呼应前面的医生对病人的诊断，他的病人肚子里有蠕虫。

但如何解释这场戏在叙事上，或者艺术上，美学上的功能？

排除各种没有根据的臆测。

观众唯一能做的也许是回到阿彼察邦喜欢的形式和风格上找答案。

人类排泄物，作为一种形式，一种被抽象成艺术的形式，是导演对身体美学探索的极限，也是导演敢言人所不言的先锋风格所在。

但现在还搞这种艺术是不是有点后知后觉了？

60年前就有位艺术家将自己的大便装到90个罐头里密封，在上面贴上标签：“艺术家的大便，净含量30克，自然保存。

制造并包装与1961年5月。

”在瓶子的顶部有1-90的编号及艺术家的签名。

2005年，编号57号的“艺术家的大便”罐头成功拍卖了11万欧元。

2007年, 编号18号的“艺术家的大便”罐头，在意大利米兰的苏富比（Sotheby's ）拍卖会上，拍出了12万4千欧元。

这类作品，Piero Manzoni还有许多，比如把自己的呼吸出来的气装在气球里，创作出作品《艺术家的呼吸》。

艺术界对此艺术品的评价是，艺术家通过出售自己身体的一部分，将自身也融入到美学当中。

艺术品不再是单纯的被看，欣赏的距离和方式被重新定义，打破了艺术品的界线。

阿彼察邦的人类排泄镜头也许是他作为实验艺术家的一次伟大尝试？

阿彼察邦世界里的东方宗教与超自然世界阿彼察邦影片的特色之一就是超自然力量以极其朴素和自然的方式出现在现实世界。

不仅出现，并对现实生活进行干预和影响。

影片里两位公主肉身显灵，买了好看的裙子，吃着零食，跟阿珍聊了很多。

我在想那些给予阿彼察邦颇高评价的电影节也许正是被这一点深深吸引而无法自拔。

西方的科幻片苦苦挣扎于为平行时空，祖父理论寻找科学和逻辑的解释。

东方世界却带着不屑与超然将两个世界打通。

完全不同时空的人毫无障碍的交流，互相给着世界与人生的答案。

可以想见这个诱惑之大，西方人几乎无法抗拒。

他们奋战了几个世纪就是为了给无法解释的世间万物找到一个解释。

而东方，神秘的东方，不费吹灰之力，就有了答案。

甚至连答案都算不上，那些超自然力量自然而然，天经地义的就存在着。

没办法，谁让东方人就是这么秀外慧中充满灵气被上苍眷顾呢。

影片中有一个细节，阿珍到一个图书馆去卖她做的小手工，一个貌似管事的人最后向她推荐了一本新书《撒旦的爱》，如果中文字幕组没有搞错的话，也许可以看作是阿彼察邦对没用的西方宗教赤裸裸的嘲讽了。

对我来说影片中有一个未解之谜，就是湖边一群人玩的抢椅子游戏。。。

硬要附会一番也不是不行，但我真的厌倦了总是自己动手为导演寻找解释了。

影片的主题是关于权力与控制，权力对大众进行催眠，民众被权力所指挥操纵。

永远无法从这片墓园中脱身。

影片结束在一群人的广场舞和踢足球的少年身上，此生的人们还在努力强身健体延年益寿，殊不知，他们的一切分分钟可以被没有肉身的权力攫取，成为一具被操控的僵尸。

只有知道了真相的阿珍，瞪大双眼不敢睡去。。。

首先它还是贴着鲜明的阿彼查邦标签，神鬼志怪，人与自然，生死无边界，超现实平常如现实，梦是一条丝，过去与现在穿梭来回。

甚至场景和内容的自我反复与重温：灵媒说自己前世的故事（是从树上摔死的小男孩）和结尾插入的广场舞都和《恋爱症候群》有着遥相呼应的关系。

其次，它也可能会让人联想到《放大》、《百花深处》甚至张律的《胶片时代的爱情》，网球、胡同、吉他与墓园，真实与幻觉，存在与虚无，在特定环境下互为倒影和真相。

当然还不应该绕过蔡明亮。

慢和老的美感，仰望月亮的意义，蔡明亮对此作出的解读，基本上也可套用于阿彼查邦的创作谈。

这一理念作用于镜头，则体现为对时光的凝固。

街面上路灯、医院里治疗仪器的颜色变化是不是有种以静制动的速度感？

它就像红衣僧人近乎凝滞的行走，不知不觉，无声无息，落后时间也超越时间。

因为你很难辨别光影是如何跳跃更替的，就像你看不清僧人到底在哪一刻迈过了身后。

此外，电影院里的恐怖情色对应散场后的昏睡抬离，似乎也可牵扯到它与《不散》的渊源（蔡明亮的这部电影是阿彼查邦个人影史十佳的第一名）。

结尾让人为之一振的音乐响起，像总结点题又像个性签名，也好比于蔡明亮的葛兰时刻。

那么，电影到底表达了什么？

扼要地概括，它是三个人（士兵志愿者灵媒）在三种状态下（冥想梦境现实）穿梭三重时空（过去的宫殿后来的学校现在的医院）的相互融合和彼此感应：患有神秘睡眠症的士兵有着特异的感知功能（可以闻到糖的气味，能感受头顶灯光的温度，在梦中闻得到花香），看得到自己前世的灵媒可以和睡梦中的士兵进行交谈，有着奇怪腿疾的志愿者可以在日常里遭遇自己朝拜的神仙，在万物通灵的信仰之下，士兵借助灵媒得以附体，最后两人三角在梦里故地同游。

具体到情感层面，它饱含对故乡的回忆和深情，也暗喻对国家的讥讽和抗议，它哀切于衰老带来的遗憾和悲伤，也寄希望于青春的指引和抚慰。

尤其值得称道的是，为了达成这种类似通感修辞的知觉体验，导演不仅将催眠幻术作用于影片本身，似乎还穿过银幕，直接作用到了观众身上。

而效果得以促成，首先它是风格美学使然：不动如山的固定长镜，轻言慢语的人物状态，柔和的自然光，闹中取静的环境音，对戏剧性的转化消解而又若有所指，虚实之境的自由跳切而又如履平地……其次，因为内容本身就涉及嗜睡症，所以也不排除创作者的有意为之，翻滚的水车，旋转的风扇，上下循环的电梯，人员快速变换的湖边座椅，这些空镜刻意制造的单调、雷同和眩晕感，确实也像是一次带有针对性的心理暗示。

所以或许可以这样结论，如果说志愿者和士兵最终相互入梦是得力于灵媒的指引，那在电影和观众之间，这次阿彼察邦就也充当了灵媒的角色，而且他还不分昼夜，直接白日造梦。

<图片1>全片只有两个移动镜头，其他全是固定镜头，就像《寒枝雀静》，但构图没那么矫情，也没有忍受不了的长镜头。

影片过半的时候，镜头突然动起来，吓了我一跳，以为要出什么事了，然而并没有。

他的镜头就像片中患了嗜睡症的士兵一样，也一动不动。

但是即使熟睡的人，手指也会下意识地动一动，因此他的镜头偶尔也动一下，仅此而已。

但这两下动得太提气了。

片子是围绕梦展开的，但他没有把梦境和现实做严格的区分，二者交织在一起，仅仅用一些镜头来渲染梦的那种氛围。

这里的梦境没有西方电影里那种超现实的荒诞和刺激，也是淡然的，甚至更加沉闷。

他用了很多空镜头，转动的吊扇，或是水中转动的桨叶，或者是纵横交错滚动的扶梯，总之是循环往复的，带着一种催眠的魔力，像是一个漩涡，把人往里吸。

当然，片子里也出现了一个也是唯一一个超现实的镜头：天上游出了一只像草履虫的东西。

但也不刺激，还是淡淡的。

色彩也是他渲染梦境的方式。

病人床边那个奇怪的像手杖糖一样的led灯柱，会从下向上循环往复地发出鲜艳的光，并把病房里笼罩上一层诡异的色彩。

除此之外，还有路边的公交站和电影院的镜头，具有类似的光色变幻的处理。

这种光色循环变幻和转动的桨叶是异曲同工的。

阿彼察邦的片子里总有神神鬼鬼的东西，一是他自己信这个，而且这也是东南亚文化的特色。

但我一个无神论者看这些也不会觉得反感。

因为他没有把这些放到形而上的层面去探讨，而是就放在日常生活里，作为背景，浸润在生活里，很自然。

供奉两位女神的那个神龛（如果可以这么叫的话），用咱们的眼光来看实在是又简陋又艳俗，和泰国佛堂里那种金碧辉煌相比，难望项背，但特别有生活气息。

那间屋子四白落地，干净明亮，供桌上各色供品五花八门，如同小商品市场的摊子，热闹有生气。

他们是事神如事人。

咱们的农村也有香火很旺的土地庙什么的，但整天烟熏火燎的，还肮脏破旧，人都待不住，别说神了。

两位老挝女神显灵的片段也非常的日常化，很像《波米叔叔的前世今生》里鬼出现的那一段，人很快就适应了和神/鬼相处，就像和人一样聊天。

换了在中国，早该惶恐地磕头了吧？

总之，他体现的这种鬼神，是与人平行共存的存在，而不是具有生杀予夺特权的高于人类的。

这种价值观，倒有点德勒兹的意思了，把鬼神的存在视为差异，视为人之外其他的可能性。

关于士兵们的嗜睡症，片子里只是当做背景处理的，没有刻意交代由来去向。

但军人的身份，群体性的怪病，以及女主在片尾提到的那句政府的秘密，还是隐约透露出政治隐喻的味道。

片尾女主瞪着两眼，表情诡异，用这种方式来看清现实或梦境显然是一种徒劳的努力。

眼下的宁静祥和始终在同一个潜藏于历史中而不可见的永恒战争相拉扯，如果说挖掘机的噪声和鸟语花香之间的抵触尚且只是暗示，那么这种拉扯显然在通灵之旅中废墟空间/言说空间的相互叠加里被彻底激发。

这几乎是一种幽灵建筑学（考虑到阿彼察邦的建筑学背景和在三个主要场景间彼此联通的景深镜头）。

当在如今的荒芜中描摹曾经的帝国建筑时，同时也向萦绕在过去的幽灵描绘今天——迄今为止仍在遭遇民族国家的暴力，埋葬了许多童年的梦魇，却又滋生了茂盛的绿林与兰花——一个千疮百孔、但人们仍然尽力从中live through的时代。

手绘地图，一种经验主义的大众制图术，它暗示我们须要以私我的创伤记忆为向导，才能探索那些只有在通灵梦境中方可得见的过去。

同样暗示这种观看路径的是对身体、对具身性的屡次强调。

所谓创伤——为了避免其痛苦影响而积极压抑的东西——最字面意义正是对于身体而言。

它的症候首先表现为跛行，一种不对称的体验，一种平静生命发生偏转、旁逸斜出的预示。

当最终揭示这一症候的病灶时，创伤以其最露骨的姿态被具身的亲吻所触及，这引发心意相通后的落泪。

诉诸矛盾般的亦虚亦实的并置，我们从宗教氛围氤氲的祥和氛围中窥见令人不安的事实：真正链接了过去、现在与未来的，是亘古不变的暴力、统治与服从、苦难和死亡。

我们一定是在做梦吧？

特务和监视者埋伏于我们周遭，我们的血亲因民族国家的分分合合而不得相见，在每一次电影开始前我们向独裁者致敬；然而，我们仍然站在战争与死亡的废墟上说说笑笑，谈论灵魂与爱情，当它们的秘密工程就在眼前大肆运作时，我们却习以为常，我们的下一代在上面踢足球，对此浑然不觉；努力睁大眼睛，越大越好，好像只有这样我们才能脱离一场噩梦。

翻水车是打破水面/镜面宁静的道具，它们和岸边提线木偶般排列组合的人共同喻指影像。

让我们想想罗沙林德・C・莫利斯曾描述的那种彻底发生在泰国的视觉霸权：真正的事物就是可见的事物；这也正是为何，阿彼察邦选择在一切都入睡后，才在催眠的渐变光线中展示那些不允许被展示的规训、颓败和凄凉。

电影在这里不仅是一种展示装置，甚至是一种以催眠/惊醒为功能的自反的武器（正如电影院段落所暗示的那样），从而可以介入这场旷日持久的，就在我们眼皮底下发生的，权力对每一个人施加的战争。

幻梦墓园看完电影，去睡午觉。

睡前，脑子里简单的想了想《幻梦墓园》，就睡着了。

午睡中，感觉头顶空调有水滴落，用手摸头却没有水分，看了看手机，时间尚早，再睡一会儿？

又睡着了。

电话突然响了，以为是闹钟，原来是骚扰电话，挂了两次。

时间还有一会儿，再次闭上眼睛。

感觉时间在走，却始终走不到，闹钟需要叫醒我的那一刻。

听见外面有其他人在走动，很匆忙，关门声，然后安静。

我睁大了眼睛，看，悬挂的钟表，时间还未到，居然还能睡。

然后闭上眼睛，要继续睡完剩余时间。

这时候，闹钟响了，我奇怪的睁开眼睛，看已经到时的钟，转瞬间从1走到了5。

可是我还没觉的睡着。

作为阿彼察邦最后一部泰国电影，《幻梦墓园》跟他其他泰国片一样，呈现出潮湿，阴冷的印象，但全片都相当平和，并未出现《布米叔叔》里将恐惧物化出来的红眼黑影，而是单纯的展现出梦这个主题，当然也夹杂了导演的一些政治隐喻。

电影由一个又一个定景长镜头串联而成（如果我未记错的话，摇镜头只在电影中出现了两次），节奏非常慢，而这其实与梦境的碎片化其实是相悖的，但另一方面定景拍摄所展示的旁观者视角却又和梦境如出一辙。

并且有非常多的对话对话，即便非常集中注意力还是差点睡着。

极少的镜头运动让电影本身显得单调和平淡，尽管这是阿彼察邦的作者风格，但还是有一点催眠。

低饱和度所呈现出来的荒芜感颓败感相当不错，修筑的新医院在一个隐秘的树林里，而其正好是国王宫殿的旧址，所有醒不来的军人都在梦里为国王而战。

这里也就涉及了导演的政治看法了，对缅泰关系的展示，对泰国国内的讽刺正是在此。

树林里的枯枝败叶，国王大厅的金碧辉煌；荒芜的树枝，粉色的大理石；奢华与衰败的对比相当震撼，而灵媒在梦里带着老婆婆进宫殿正是我觉得做的最好的一部分：导演并没有将宫殿本身拍出来，而是就在树林里拍摄树林的景象（挺像拉斯冯提尔的《狗镇》的感觉），所呈现出来的间离效果极具戏剧张力。

冒犯他人，就心求宽容；受人欺辱，却忘记饶恕。

坐过来和老婆婆一起吃水果的两个女神，在天空上蠕动的草履虫，最后在堆满土山的球场上踢球的孩子们...影片在梦境，现实与超现实中来回穿梭，就像颜色变幻的床头灯，上下左右交错的电梯一样，观影者也在随着情节推进而来来回回。

就像梦境一样毫无逻辑，却又非常打动人。

从这一部仍能看出阿彼察邦对毕赣的影响，很多画面确实让我不自觉的想到他，尽管毕赣的镜头运动是比阿彼察邦更加丰富的，但同样是表达梦境的电影，论电影所表达出来的故事本身还是更加深层要表达的东西，远远超过毕赣第二部《地球最后的夜晚》。

可以说毕赣在《路边野餐》和《地球最后的夜晚》都将不同时空的人物放置到同一个画面里，能达到使电影有更多的解读空间，也更加难懂；但阿彼察邦的梦境相对来说就更加简单，他所表达的就是电影文本本身的东西。

2019年9月9日Leop

1.蔡明亮与阿彼察邦，马来西亚和泰国；东南亚的热土，茂盛植物、躁动与热度、水之流动、强烈光影……天然氤氲于影像间，是环境中的人，是空间的完成；2.扩展：（菲律宾）曼多萨的《情欲电影院》、（缅甸）约书亚•奥本海默的《沉默之像》；东南亚的热土，是空间-影像的天然加工场。

3.蔡明亮与阿彼察邦，《郊游》与《幻梦墓园》，变异空间与灵异空间；从《郊游》的三组并列空间类型：记忆、现实与幻觉，发展到《幻梦墓园》中三组空间的交互难辨：最后士兵从梦中醒来，前面借助通灵女孩与跛足女人发生的爱情片段，已经难辨虚实了。

4.《郊游》中，投放于公共空间的白炽灯，映照出现实空间的变异；《幻梦墓园》中，最为现实的空间也带上灵异之气：地下王国的公主走入镜头，没有任何的变异处理；跛足女人跟随通灵女孩探访幻梦墓园，在现实环境中想象完成。

5.蔡明亮的目光是现世的，未沾染上前世今生：是公共空间（商城、大型超市、面馆、厕所……）与私密空间（家室）的交互；阿彼察邦的镜头是超灵的，两类标志空间：医院（生死之界，沉睡是生与死的中间线）与森林（人与动物之界，注意《幻梦墓园》中那个野外大便的镜头，人生成为动物）：是现实空间中发现记忆与幻觉，记忆与幻觉空间里保留现实。

6.影像具有亲缘性：因环境，因主题，因师承，因风格……；小津与侯孝贤，侯麦与洪尚秀、费里尼与大卫林奇、蔡明亮与阿彼察邦……

（原文 Kong Rithdee from Film Critic，胖丁试译）阿彼察邦的《幻梦墓园》中，一个沉睡的士兵被征召，前去为古老的国王们打一场看不见的战争。

由于他陷入了深眠中，一种几近昏迷的无知觉，一个忧郁的天堂，这位士兵无须移动任何一块肌肉，就可以在梦境中的战场中，为那些他未曾见过的大人物们发动无声的战役。

这揭示了一切：在泰国（或其他许多饱受相似苦难的国度），高高在上的权力不止想占有你的肉体，还想侵占你的灵魂。

你活着的时候他们需要你，而即便你成为了死魂，他们也不放过。

虽然阿彼察邦的手法是温柔的，却表达了他不懈的、从历史的黑洞中追索灵魂的挣扎——我的，你的，他的，他电影中的角色，甚至是整个国家、整个世界的灵魂。

有很多方式可以参考：依靠记忆和电影的洞察力，梦境和迷信的安慰，依靠痛苦和欢乐。

贯穿了阿彼察邦的短片、实验电影和摄影作品的那种张力，在这场无声战役中被充分表达：潜意识的救赎，以及在激变的洪流中渴望着亲密。

然而还不止这样。

即便是亲密关系也不能被完全信任：它太写实，太安详，太靠近无常的诱惑。

于是，我们看到了在表层下翻腾的矛盾情绪，无休止地发生核反应。

（如阿彼察邦在清迈的展览名称《疯狂的安详》（Serenity of Madness)，或是《幻梦墓园》这样既悲伤又华丽的词藻。

）灵魂颤抖着想要与肉体和解，忧郁又躁动不安的亡魂从死国归来，因为“天堂被高估了”（《能召回前世的布米叔叔》），或者因为历史已经被遗忘（《纳布亚魅影》），或者因为在他的雨林中，今生和来世，过去和现实的区别早已模糊不清（这在几乎所有的作品中都有体现）。

这种张力，还体现了阿彼察邦另一种令人好奇的抗争：同所有的大导演一样，这位泰国导演的作品既是本土的，也是国际的；它既是他本人经历的体现，也是他意识形态的延伸。

它首先是一份私人日记，一种内化的痴迷，囿于这片他生长和生活的土地。

这份痴迷过于诚挚，乃至于感染了五湖四海的陌生人——对阿彼察邦来说，追索灵魂之战不仅是泰国东北部年轻人沟壑纵横的脸，也是阿联酋那些棕色皮肤的移民劳工们。

2000年初，随着阿彼察邦的事业逐渐上坡，关于他是否在故意创作“晦涩的艺术”来取悦外国影人（是指西方/日本/拉美？

这些批评从未说明）的争论在泰国和其他地方甚嚣尘上。

而“外国影人”们，却对他作品中的种种人类学细节，历史隐喻，宗教意义和政治影射一知半解，因为这些细节不幸地只有泰国当地人能够理解（有时甚至只包括东北部的住民）。

事实上，这是一场极其消耗的争论。

通过出身和国籍来归类任何艺术作品都是片面且未开化的。

但令人崩溃的是，这个问题反复浮现，因为它反映出了阿彼察邦创作过程的复杂性，以及作品在他不断壮大的观众中的影响。

而阿彼察邦自己也深知这场争论。

在《幻梦墓园》中，他用一种狡黠而风趣的方式表达了出来：Jenjira Pongpas和她的美国丈夫造访了一座当地寺庙，来为神灵上供。

她献上了许多动物的小像，并且为Itt祈祷——那位沉睡士兵的灵魂正在梦境中战斗。

当她称呼Itt为“她的孩子（her son）”时，她的白人丈夫插话道：“我们有个新儿子了吗？

”“是的。

”Jenijira回答道，“他是个好人，他在为国家做贡献。

你是个外国人，你不会理解的。

”外国人不会理解的是什么？

是不理解为什么为国家做贡献的人是个好人吗？

或是压根不理解Jenijira所做的一切，在明亮俗气的地方寺庙里，为当地的神明献上这些超自然的贿赂？

更重要的是，这一幕结束时席卷而来的那种人性的温暖和希望，理解与否真的重要吗？

如果我们非要去理解这一切，或许我们需要先望向这片土地——更准确地说，这超越了他所处的地理位置，更是他镜头下角色们所走过的那片土壤，跋涉过的那些森林，从长梦中醒来时的洞穴，还有那怪事频频的乡村医院长廊。

这不仅仅是单纯的布景，这是他天然的纹饰，是这片土地的灵魂。

不必多提的背景：阿彼察邦在泰国的东北部的Khon Kaen省Isan市长大。

他的父母都是医生。

这是一个饱受贫困和落后之苦的地区，一片被鬼怪和gong chan dang的故事锻造而成的高原，因暴乱的历史而伤痕累累。

在20世纪60年代，Isan是军队与越共作战的前线，而阿彼察电影重要标志之一的Nabua村，据称是武装叛乱分子第一次进攻政府军队的地方，枪林弹雨最终延绵了数十年之久。

直至今日，Isan的大部分地区还是因为经济状况和政治倾向被边缘化。

千禧年后期，阿彼察邦的作品中体现出的那种颠覆性的能量，来源于上述不安的潜流。

但将时间往前推——1996年的《怒海狂涛》中，2003年的《鬼屋》，2000年半纪录片式的《正午显影》，2002年的长片《祝福》，以及2004年的《热带疾病》——阿彼察邦对当地社会朴素而专注的重现，已使观众难以忘怀。

电影银幕中的人物早已超越了银幕的表达：区分现实和现实主义的界限被模糊，微弱且性感。

在1970～1980年代的社会洪流中，泰国电影中的村民形象大多浑身脏乱，总被忽视和边缘化。

这当然也是现实，在一个电影激进主义直接又直白的时期，这些农民是一种强有力的社会现实主义象征。

但21世纪的泰国是一个相对富裕，经济更加不平等的国家（至少在曼谷是这样）。

这种左翼的，极力呼吁公平和革命的宣传已经完全落伍。

虽然阿彼察邦的早期作品还十分生涩，但我们从中看到了他的真挚，看到他如何编织他人的命运，给予电影优雅的形式和神妙的轻灵。

这种在亲密和动荡中辗转的张力，使得阿彼察邦在肥皂剧和社会写实主义中创造了一个全新的领域: 《正午显影》作为一部形而上的旅游记录，是对乡民生活的写意；《热带疾病》中的同性之爱串联起了关于丛林猛兽的民间传说；《祝福》中诊所的一幕既描绘了泰国医疗系统的写照，也描绘了我们绕开规则行事的本能；而缅甸人和他的泰国爱人的形象，显然是想引导我们直面两国之间普遍的敌意。

然后发生了一系列事件：2006年，军队发生了针对Thaskin政府的政变（Isan是Thanskin拥护者的大本营）；2014年，第二次政变发生，这次针对的是Thaskin的妹妹Yingluck。

除此之外，阿彼察邦本人于2007年被当局勒令从他的电影《恋爱症候群》中减去四幕。

他拒绝了，并且在后期中用黑框把这四幕强调了出来。

2010年，当《能召回前世的布米叔叔》即将创造历史，成为第一部赢得金棕榈的泰国电影之际，一场军方的镇压使得曼谷近百名的抗议者死亡。

当阿彼察邦飞去戛纳展映他的电影时，半个城市正在浓烟中燃烧。

我们不能把这些理解为一个导演成熟的唯一推力，但过去十年间的这些重要事件，无疑刺激了阿彼察邦的创作，来反映这激变的，被不安和恐惧笼罩着的政治社会现实。

这不是一种政治觉醒；无论其他影评家怎么评价，阿彼察邦的作品从未脱离过泰国的政治社会现实；不断升温的政治环境，意识形态和阶级的急剧分化，这些仅仅使得他的观察更加锋利，更有勇气去直面现实的紧迫。

2009年的《原生》展览（Primitive），2012年用LomoKino拍摄的《灰烬》，以及《幻梦墓园》，蕴含了阿彼察邦一贯的对内在世界的痴迷，梦境的魔力，对回忆的信仰，Isan的地方身份，以及对历史的挖掘。

而在此之上，一种全新的、对当今泰国现实的理解和隐喻开始浮现。

从旧日的控制中挣脱，对灵魂的追索也变得更加大胆——同时也更悲伤了。

在《灰烬》中，阿彼察邦捕捉了他的朋友，他的狗，和偶遇的人，一切看似随意日常的印象拼贴——接着急促而来的，是一场抗议活动的片段，抗议者们为一名政治犯Ah Kong的关押而游行（他被指控为对国王不敬，不久后他死在了狱中）。

《灰烬》是一张以人为题的立体主义拼贴，同时也是一张支离破碎的亡魂的显像——一种无声的分离，脸孔与身体，光与影，人与人。

在那里，Ah Kong以精神而非肉体的形式存在。

于是有了那些士兵。

他们是阿彼察邦电影中的常客，象征着年轻，诱惑和破坏（比如《热带疾病》中的情侣之一，或是《原生》展览的短片中的那些士兵）。

但在《幻梦墓园》中，这部在2014年的政变后孕育多年的长片，士兵，鬼魂和集体无意识，终于趋于同一场绚烂的幻梦。

《幻梦墓园》的核心隐喻，围绕着一种沉睡怪病。

士兵们在Isan乡村的医院中昏迷着，被磷光闪闪的管子引导着，他们的灵魂被传送向无形体的战场。

其中一个人醒来了，然后又睡去，这次他一道攫去了一个年轻女孩的灵魂，而她又引导着瘸腿的老妇人Jenjira进入了梦境。

这一切开始于那场参观曾是宫殿的墓地之旅。

这也许是泰国电影史上最奇妙，最温柔也最悲伤的场面之一，一个被失落的旧梦和意义占据的瞬间。

而据Jenjira的回忆，这片墓地也曾是泰国内战时期的防空洞，见证了人类因不同的意识形态而互相厮杀。

一切都是明晰的，一切又都是朦胧的。

一切发生在我们清醒的时候，而当我们睡去，历史不断前进，平静于梦境的安详中。

真正的战斗，是艺术如何恢复自己独立的灵魂，而这场战斗还在继续。

中间我也一度进入梦乡周围嘈杂气流像光柱上下漂浮希望在老去后的梦里我可以说从前我也有这样一位爱人从前我们天天过着中秋从前我们在海边静默 在墓园游晃我们看梦境同时也看了白天的星星和夜晚的蜉蝣从前和将来我们不再秉烛夜游此刻我希望夏天能够成为我们迟缓延伸的理由它恰如其分我希望也能拥有一个适合安睡的地方像最后那样的房间它梦幻 潮湿 美妙 傍晚时还带着冷却后的绿叶热气我还希望某天我们也能那样在废墟上重逢“而伊特你还会活得很久睡着时 我们的新陈代谢会变慢静待一个更美好的未来吧”

一种奇怪的睡眠病在士兵之中蔓延开来，患病的士兵们噩梦缠身，纷纷被送往了一处临时诊所之中接受治疗。

金吉拉（金吉拉·潘帕斯 Jenjira Pongpas 饰）是一名平凡的家庭主妇，亦是医院内的志愿护士，乱世之中，这座似乎与世隔绝的医院仿佛世外桃源般宁静且充满了启示。

阿肯（雅琳帕特拉·鲁安格拉姆 Jarinpattra Rueangram 饰）是一位灵媒师，她通过通灵的方式使家属们和那些患病的士兵们相见。

莱特（班罗普·洛罗伊 Banlop Lomnoi 饰）亦是这些士兵之一，可是一直没有任何人来探望他，他的存在引起了金吉拉的注意。

莱特有一本记满了奇怪图案和文字的笔记本，也许事件的答案就埋藏在其中。