萨拉邦德

（说明一下，我忘记同名旧帐号的密码了，不得已开了个新的。

现在为了把我写的影评纳入新账号，只好出此下策，再贴一遍。

）伯格曼84岁高龄执导的片子，看得到伯格曼个人生活的影子。

同样八十高龄的Johan那种stubborn、刻薄、精明和控制欲，似乎是伯格曼某种性格特征的投射。

而Henrick与Karin父女间的掌控与反掌控、既爱又恨的情感，则让我想起Haneke的Piano Teacher里那对母女。

不同的是，Karin最终挣脱了父亲的畸爱，冲出樊笼，重获人生。

而Erika一边努力挣脱来自母亲的掌控，一边不由自主地陷入另一种权力争斗，最终沦为权力结构的双重牺牲品。

　　　　Anna，伯格曼好像钟情于叫这个名字的女人。

拥有这个名字的女人似乎总是爱的化身。

在Cries and Whispers里，作为女仆的Anna用她无私的爱努力维护住主人一家行将瓦解的亲情关系。

在这部电影里，Anna的爱如同神的光，照射在每个人身上。

前一个Anna遭到不公正的对待，而这部影片里的Anna却得到较好的结果，被两代人共同怀念和追悼。

连与她素未谋面的Marianne也不禁怀想：Anna经历过什么？

她走路的姿势怎样？

她笑起来是什么样的？

　　　　这个已经不在的人，仿佛一颗最精巧的螺丝钉，把零散的人物和事件钉在一起，不叫它们失散。

又像用圆规作图时那个不动的支脚，是一切的中心，电影里所有的人物都和她直间或间接有关，都受到她直接或间接的影响。

即便在死后，她仍然统领着房子里的每个人。

这一点又有点像《蝴蝶梦》那个从未出现过的 Rebecca。

伯格曼在片花里说，他拍这部电影的初衷与他最后一任妻子Ingrid 的去世有关。

那时，他对着亡妻的照片想，从此我再也见不到Ingrid了！

这样他开始构思这样一部电影。

凑巧的是，在影片里频频出现的Anna的照片，正是Ingrid本人的遗照。

在我想来，这是伯格曼刻意的精心安排。

Anna逝去，Johan家中所有的快乐都失去了，家庭面临分崩离析，每个人都感到孤独异常。

Ingrid去世留给伯格曼的大约也是此类感受。

那因为Ingrid而存在的完满世界，从此不再。

斯人已逝，情何以堪。

　　　　有人说，伯格曼的电影主要有两大主题，一是关于信仰的，主要是上帝是否存在，上帝存在的意义，人和上帝的关系等等。

二是关于人和人的交流、关系。

同样的主题也出现在 saraband这部影片里。

让我印象极为深刻的一幕是，Marianne 在小教堂与Henrik无意相遇，那时Henrik在弹奏风琴。

随后，就在那个教堂的耶稣像下，Henrik表达了对亲身父亲的憎恨，并辱骂了无辜的 Marrianne。

如果我没有记错，在这段情节发生前，镜头扫过教堂里的圣像，一切都显得那么圣洁、宁静、美丽，与随后Henrik因仇恨而扭曲的面庞、痛苦的眼神、以及诅咒的话语形成了无声的对比。

我想，伯格曼是绝望的，对神的万能，对人可以被拯救的信念。

对比《Winter Light》里，那因为神的沉默而痛苦的Ericsson，Henrik的痛苦是更无药可救的。

他已经决定彻底沉沦。

　　　　Karin真的能把这个阴霾的家甩在身后吗？

她会为自杀的父亲回来吗？

伯格曼没有告诉我们。

我想这也正是他高明的地方。

露出一半永远比全部露出来要诱人，伯格曼在给扮演Karin的演员讲戏时，特别这样提到。

我想这也是他的作品的一个迷人之处。

2003年，八十五岁的瑞典导演英格玛•伯格曼为瑞典国家电视制作了电视电影《萨拉邦德》。

这部电影是他1973拍摄的电影《婚姻即景》的续篇。

《婚姻即景》细腻而深入的探讨了当代中产阶级夫妻的各种情感问题和冲突。

上映后获得很大成功，引起社会广泛讨论。

时隔30年，伯格曼再次带领观众走入已到暮年的主人公的情感生活中，此时女主演的扮演者丽芙•乌曼63岁，男主演的扮演者厄兰•约瑟夫森76岁。

萨拉邦德是巴赫的一组舞曲。

影片中卡琳娜正在学习的即是这种乐曲。

萨拉邦德源自一种西班牙舞曲,这种乐曲曲调严肃沉缓，庄重哀伤，不重旋律性，以和声结构缓慢推展。

在这样的音乐中，从不和谐的开始，隐约可以看到哀伤而又无奈的结束。

伯格曼秉承着以往一贯的对爱的匮乏的主题的探讨。

在伯格曼看来，爱是唯一能够拯救人类的力量，但是爱的匮乏是人类在文明过程中付出的代价。

他的作品往往都有一个残疾角色或垂死的人，这些眼前的残疾和即刻的垂危，都是人们内心疾病的外现，人们丧失了爱和被爱的能力，失去了信仰和方向。

影片除去序曲和尾声，共十小节。

分别是探访、卡琳娜的倾诉、关于安娜、亨利和约翰、巴赫、抉择、安娜的信、萨拉邦德、残酷的一刻、破晓之前。

影片的人物关系全部用双人对话这种人物沟通的最小单位的方式呈现，卡琳娜的选择是影片的主线，卡琳娜的反抗、犹豫、出走构成了故事的大部分的内容，期间，伯格曼深入细致的分析了恩里克对卡琳娜畸形的爱、约翰与恩里克的对峙、约翰对玛利安的需要。

卡琳娜卡琳娜是美丽的，蓝色的眼睛，细致的脸庞，金色的头发在身后扎起一条漂亮的辫子；卡琳娜是有主见的，知道自己是需要在乐团里工作，而不是成为一名独立演奏者；卡琳娜是勇敢的，她拒绝接受父亲和祖父的安排，选择去和朋友到德国的青年训练营。

当卡琳娜与恩里克就选择发生争执，卡琳娜用力挣脱恩里克的臂膀，在林中拼命奔跑，滚下斜坡，此时镜头落在坡下的浅水旁，卡琳娜跃过浅水，在镜头外，卡琳娜大声的呼喊发泄，镜头内只留下水面泛起的浅浅波纹。

如此充满生命力的女孩怎能被禁锢，被伤害？

这样的女孩应该是被祝福的，而不应背负道德上的谴责。

恩里克在妻子安娜眼里，恩里克，敏感、体贴、充满了爱；在女儿卡琳娜眼里，恩里克，对自己管教严厉却很温柔；而在父亲约翰眼里，恩里克，是如此的肥胖，如此的充满热情，从来就不是自己喜欢的人。

恩里克的心里汇聚着过度的爱和极度的恨。

恩里克始终无法宽容父亲约翰，对约翰充满了恶毒的诅咒，恨使恩里克早已陷入生命的孤岛，是安娜的爱救了恩里克，但安娜无法改变恩里克。

安娜死后，平衡被打破，一切又恢复原样，恩里克对约翰的恨还在，对卡琳娜的爱也变成畸形。

当恩里克觉得活着变成了习惯，卡琳娜变成自己活下去唯一的理由时，结局注定是一场悲剧。

影片接近尾声，当卡琳娜离开后，恩里克彻底绝望了，恩里克吞下大量安眠药，割破自己的手腕和脖子，被人发现赤裸着身子躺在屋里。

看看周围，在我们之间有多少人不是也同恩里克一样生活在生命的孤岛上么？

约翰晚年的约翰，孤独的住在森林深处的别墅里，远处的风景美的像风景明信片。

约翰很富有，还是一样的自私。

在他心中，爱早已枯萎，只剩躯壳，活着只是一种习惯。

他亏欠恩里克么，亏欠玛利安么？

他无法面对自己，只有躲在书房里，躲在贝多芬的音乐里，耗尽最后一点生命。

玛利安来了以后，约翰一直困扰着。

终于一天晚上，焦虑占据了他的整个身体，深夜，他穿着睡衣，站在玛利安的房间外，却没有勇气打开房门，又不愿离开，只是蜷缩在地上抽泣。

一个八十多岁的老人像个孩子一样蜷缩在那里抽泣。

这是最让我动容的一节。

后来，约翰还是打开了房门。

站在玛利安面前，约翰极力掩饰着自己的不安，做作的笑声。

玛利安让约翰躺在自己的身边，约翰脱去了衣服，玛利安也脱去了衣服。

当玛利安脱去衣服的时候，光虽在玛利安的身后，但脸上有着柔和的光影，有一种圣洁的美。

最后，约翰和玛利安赤裸的躺在一张床上。

此时，有种坚硬的东西在溶化。

玛利安离开后，约翰和玛利安一段时间后就断了联系。

一个人永远无法改变另一个人，该在的还在。

玛利安玛利安的两个女儿，一个在澳大利亚，平时只是电话和书信往来；另一个却逐渐认不得任何人了，住在精神病院里。

玛利安老了，人际的疏远，心灵也开始麻木。

当玛利安捧着安娜的照片，似乎又重新感到体内某种东西的存在。

当玛利安再次去看病院里的女儿时，玛利安又感觉到了她的女儿的存在。

抚摸着她的女儿的面庞，玛利安泪流满面。

安娜安娜是影片的核心。

在安娜死后，一切开始变得失控，像约翰所描述的，比黑暗更加黑暗。

这里有一个显然的隐喻，安娜自己大约正是“生命中最难解之谜”的答案。

影片最后，玛丽安捧起安娜的照片，也不禁想象着安娜说话的样子，走路的样子。

相框里沉默微笑的安娜，就是那缺失的爱。

她存在过，也将继续存在。

这也许就是伯格曼想告诉我们的吧。

2007年7月30日（瑞典当地时间），英格玛•伯格曼于法罗岛逝世，享年89岁。

主持人：@鲍勃粥场刊嘉宾：@Her Majesty、@franzcopy、@Joeyside、@姜鸽特邀嘉宾：@子夜无人、@carter选片人代表：@我略知她一二

主持人 鲍勃粥大家好，欢迎大家来到第23届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第3天第2场，我是主持人@鲍勃粥，第2场我们讨论的电影是英格玛·伯格曼导演的《萨拉邦德》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！

场刊嘉宾 Her Majesty给了×。

年迈的伯格曼仍然执着于述说私人记忆，只不过他既没有办法吸引别人来听他讲，也没有事先询问别人愿不愿意听他讲。

场刊嘉宾 franzcopy我给1星。

满心期待伯格曼的封箱大作是个什么顶级奢华的观影体验，结果上来先被古典音乐吵死，后被父女近乎乱伦似的关系恶心死，最后被导演自我陶醉式的高潮熏死。

我看真的就算了吧。

（给1星是感觉比《座头市》要好点，我真的太讨厌《座头市》了，而且要给伯格曼面子，对不对？

）场刊嘉宾 姜鸽2，伯格曼没看过几部对他也不怎么了解。

这部片get不到又或许没看懂吧，就有种文字电影的感觉。

场刊嘉宾 Joeyside2，我的评价是伯格曼越拍越差。

选片人代表 我略知她一二《萨拉邦德》我不忍心给低分，看到乌曼和约瑟夫森年迈的面庞和氤氲的双眼我真的很感慨，其实还是因为我很喜欢《婚姻生活》罢了。

其实萨拉邦德又让我想起来了，其实伯格曼还是很值得拿诺贝尔文学奖的，就是可惜了。

主持人 鲍勃粥（怎么没人喜欢）那这部老年伯格曼与中年伯格曼相比，差在了哪里？

它如何很伯格曼，又如何不伯格曼。

选片人代表 我略知她一二伯格曼是舞台剧戏剧出身的，他中年的时候其实很外放很肆意，把舞台和文本和镜头结合的很好，然后到了中老年开始执着于舞台，老年后更执着于文本了。

主持人 鲍勃粥那么《萨拉邦德》的舞台感体现在何处，没看过很多伯格曼的朋友可以回答这个问题。

场刊嘉宾 Her Majesty核心是不变的，都是私人记忆生成宏大课题。

只不过中年作品会用一点儿影像表现手段，老年作品不怎么用了。

（但是并没有极简到实验作品，这是晚年伯格曼的不彻底性）场刊嘉宾 franzcopy我感觉那对父女的情节很舞台剧，从场景的布置和镜头选择，再到这两个主人公的肢体方面，尤其是那个女儿回家脱衣服脱袜子，真的就是舞台剧本剧罢了。

场刊嘉宾 Joeyside我的感觉是伯格曼壮年时还能有力去讨论一些宏大的问题，比如宗教与人，内心苦楚与道德。

主持人 鲍勃粥不像老年戈达尔（误）场刊嘉宾 Her Majesty戈达尔部部都很实验，伯格曼除了《假面》部部都不彻底。

主持人 鲍勃粥《假面》我个人认为去头去尾其实蛮类型的，不过先暂且不提。

选片人代表 我略知她一二伯格曼壮年的时候文本创造力输出力很旺盛。

场刊嘉宾 franzcopy感觉导演老了都喜欢在电影里映照自己，可是伯格曼的映照真的呕。

特邀嘉宾 子夜无人老而弥坚的导演很少吧，连性功能都要退化，何况是导演才能呢。

选片人代表 我略知她一二老东木slay，我感觉老东木直到现在他的精子都还有活力可以生孩子。

主持人 鲍勃粥那么关于父母-儿女在这部中的身份的转换，迭代，大家有何看法？

场刊嘉宾 Her Majesty对剧情没有任何看法，他的私人记忆和我有什么关系（不是）场刊嘉宾 franzcopy不知道，我觉得那对父女那段又多余又恶心，不如看两个老夫妻一直回味了。

场刊嘉宾 姜鸽两代验证父权彻底没落。

选片人代表 我略知她一二其实伯格曼的电影里我还是觉得母性大过天，《在小丑面前》里也是小丑的乳房，作为男主角想象的空间。

场刊嘉宾 franzcopy感觉整部电影安娜是个非常重要的角色，虽然她全程只有一张细思极恐的照片，那个照片好适合出现在恐怖片里啊（不是）。

选片人代表 我略知她一二《萨拉邦德》和《婚姻生活》一脉相承，都是女人的隐忍，无限包容男人，这让我觉得恶心，三十年后还要去安慰一个老小孩，女主角觉得男主角还需要她，圣母和巨婴的故事吗？

场刊嘉宾 Her Majesty（这就是）伯格曼结五次婚的原因吗？

选片人代表 我略知她一二所以伯格曼电影里的女演员很出彩，因为她们被赋予了很强烈的神性。

场刊嘉宾 franzcopy但是这个女儿很糟糕罢了。

场刊嘉宾 Joeyside这种关系有多大程度上是伯格曼自己家庭关系的写照呢？

选片人代表 我略知她一二我只知道《芬妮与亚历山大》是伯格曼童年的写照。

主持人 鲍勃粥《萨拉邦德》在我这倒也不算五星，但是应该至少也有四星。

首先我很喜欢私人化的东西，我觉得只有私人化的东西才能称得上是独特的且有价值的（至少在类似的家庭为核心的影像中），不同身份的缺失和填补（在场与不在场，譬如老年夫妇女方女儿的缺失使得她对男方的孙女关爱有加，且基于孙女母亲的缺失），情感的转移（父权从妻子去世后转向女儿），虽然稍显生硬，但这种双重性依然称得上有趣。

本质上此部作品仍然在讨论一个宏大的问题（即便很多人，包括圆桌嘉宾们，不认可），既是“爱”与“权力结构”（福柯一般的）不可分割的共构（并且可以超越代际来实现）。

场刊嘉宾 Her Majesty大部分大师都是很私人化的，但是伯格曼不一样，他触碰了一些电影伦理问题，所以观感很奇怪。

主持人 鲍勃粥我觉得任何先入的伦理都是无效的（当然这也是我本人的观点，即一切既存的道德和伦理本身也是一种中心化的结构，不应被作为批判时的证据，艺术家的任务之一则是突破）。

场刊嘉宾 Her Majesty不是道德伦理，是电影伦理。

电影伦理就是说一个电影的创作者，有没有权力把自己过于私人的感受、故事、想法以直接言说或者呈现的方式展现给大家。

换句话说，我们作为观众，凭什么要听你在我耳边说关于你自己的东西，你凭什么认为自己创作的、关于自己的私人感情和隐秘故事，会让我们感兴趣。

电影的导演有权力让观众听他讲述自己的私人记忆吗？

他怎么讲述才有权力呢？

这就是电影的伦理问题。

这是我以前思考的东西，伯格曼有些电影用一些风格化的影像手段把这个问题遮盖住了，比如《假面》，但其他的一些电影就未能做到，所以那些电影观感就很奇怪。

我举个例子《四个春天》就是违反电影伦理的电影。

主持人 鲍勃粥我对此非常不认可，罗兰巴特早在60年代就宣告作者已死，我们的解读与诠释可以绕过作者的本意（譬如我们在这里瞎比比，但没有任何人试图去看伯格曼的自己写的资料来印证我们的观点，不是吗），那么同样，作者在创造时又为什么必须考虑观众？

选片人代表 我略知她一二我觉得不是有没有权力的问题吧，最主要的不是你看完之后能不能感受到的问题吗？

导演可以在他的电影里讲述一切啊，但是你可以不看啊，或者看完之后大骂啊，但是不妨碍他去讲啊场刊嘉宾 Her Majesty违反了也可以有人喜欢嘛，这是一个问题。

选片人代表 我略知她一二我觉得不能立场先行觉得导演没有这么权利，我还是觉得不是权力，是权利。

场刊嘉宾 Joeyside《四个春天》并不是违反电影伦理的电影。

主持人 鲍勃粥类似的问题，回忆录作为一种体裁，或者去世后被公开的日记，是否都违反这种伦理呢？

场刊嘉宾 Her Majesty文学和电影不一样。

主持人 鲍勃粥“你凭什么认为自己创作的、关于自己的私人感情和隐秘故事，会让我们感兴趣。

”这句话本身就带有一个无法被证实的假设，即伯格曼是否假设了观众会“感兴趣”，第二个假设是你作为观影个人可以代表“观众”。

特邀嘉宾 子夜无人电影伦理这个理论是学术界公认的吗还是有一派人所持有的观点？

我不知道所以问一下。

场刊嘉宾 Her Majesty有一派人（这么认为）。

场刊嘉宾 姜鸽他有钱爱咋拍咋拍。

主持人 鲍勃粥无论是年代，还是国别，还是观影媒介，他的“观众”与我们都有很大的鸿沟，我们如何以“Outside”的角度来对其存在本身进行批判，我觉得是非常不恰当的。

这个（电影伦理）我不了解，能举几个学者的例子吗？

我想仔细读一下，我确实没太有听说过。

场刊嘉宾 Her Majesty和我讨论的不是一个话题。

主持人 鲍勃粥那请你再仔细阐述下你的话题，比如为什么不一样。

场刊嘉宾 Joeyside如果创作者一开始的创作目的是绞尽脑汁想如何让观众感兴趣而完全不倾入自己的私人情感和热力的话这和20、30年代的好莱坞和现在的流水线漫威没什么区别了。

我始终认为创作应该是私人的。

特邀嘉宾 carter创作应该是私人的，但是一旦作品产生，导演就不具有任何掌控能力。

作品论作者、观众 社会有同等解释作品的权利。

场刊嘉宾 Her Majesty私人化和电影伦理完全是两个问题。

好了，我不想说了，这个理论不是我发明的，主要电影书看了一些，我忘了是谁说的，我只是在这里表示一下，我未必百分百赞同，但是觉得很有意思。

场刊嘉宾 姜鸽《迷失东京》也挺私人的。

特邀嘉宾 carter是的，但是她用私人的故事聊了普世的困境，从有趣的故事变成了卓越的道理，再通过影响 让卓越变成伟大。

#FIFF23#DAY3的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

解构，我也想分十个部分完成一部视频作品。

我也想用间离。

我如果拍摄会更加出彩，因为我是新时代更加自由的占有视频艺术的特质。

哈骊

1、1973年的一部《婚姻生活》让瑞典的离婚率飙升了50%，30年后的这部《萨拉邦德》是伯格曼走过一生，对婚姻和情感的再一次思考。

2、伯格曼的电影有一种魔力，代入感太强，可以和玛丽安一起感受一分钟有多快。

3、伯格曼式的人物特写让人感觉年迈的丽芙乌曼就像是亲人一样讲述着关于自家的故事，每一个细微的表情都让人感觉既熟悉亲切。

约翰仍然是那个自私自利，不负责任的老头，独自享受地狱般的孤独，认为自己生命中的一切是无聊且毫无意义的，典型的虚无主义者。

4、和约翰的虚无主义形成鲜明对比，亨利沉溺于丧妻之痛，并将女儿卡琳当成了亡妻的替代品，催生出了近乎乱伦的爱。

5、这部影片同样出现很多的伯格曼元素，比如贯穿始终的巴赫，极简的对话场面调度，以及突然出现的教堂圣光。

6、美满的婚姻必须有两个要素：真诚的友谊和强烈的情欲。

7、最近刚好在读《卡拉马佐夫兄弟》。

父子间的仇恨就显得很合理。

约翰看亨利的眼神充满了厌恶，也可能是约翰对儿媳安娜也存在某种特殊情感。

8、已经逝去的安娜成为了连结祖孙三代情感的纽带。

也正是安娜，让玛丽安第一次感受抚摸女儿时内心的无比疼痛。

9、精神上的剧痛，需要肉体的温暖来缓解。

这部片子有不少惊艳之处，同时也留下许多遗憾。

当然，一部片子中只闪烁那么一瞬间的惊艳就足以成为让众人高山仰止的楷模和学习的榜样。

这部片子最另我觉得惊艳的地方莫过于它的前半段，或者是前三分之一。

随着剧情的推移，安娜的出现，安娜对丈夫，对女儿，乃至对整个家庭情感上的变化，这无疑是导演想要阐述的重点乃至高潮，但我认为，这让观众开始把注意力转移到这个家庭的某种特殊性上，就像看一个跟自己毫无关联的病态事物，其观看的动机与其说是猎奇而不是观众与其家庭的某种共同性，这降低了该电影的艺术性。

当观众一味陷入追寻“未来会发生什么”的悬念中时，这未必是件好事。

我要说的惊艳恰恰与这部影片的主线毫无关系。

而是在开头的前几个片段中，尤其是第一到第二个片段中散发出的对老年与对时间的精确体现，后得知导演在拍摄此片时已有84岁高龄，在观看过程中，我想如果导演还不足60岁，那无疑他是最天才的编剧与导演。

影片从展现玛利亚的情欲开始，这本身就非常棒，一个60多岁的老年女性，她的情欲就像是一个20岁的小姑娘那么热烈。

又是那么干净。

她改变了我对老年人形成地步入黄昏，一切都归于平静的刻版影响。

当看到这一段，我甚至有去拍老年人爱情故事的冲动了。

这极大地体现出人这种动物的某种美好特质。

当然更表现出女性心理上的某些不甘于随肉体之衰老而体现出的对时间的抗争。

老年人的爱情尽管与年轻时有高度的相似，但也同时大不相同。

这时影片的另一惊艳之处。

人生已经走完了大半。

自己已有孩子，已有孙子辈，他们的爱情或情欲是建立在某种自然结构之上的。

这主要通过玛利亚与约翰在阳台上的对话表现出来。

她们回顾人生，站在超越人生的角度。

曾经也许会纠结，痛苦的往事成为嫣然一笑地瞬间。

从而达成一种简单快速的共识。

当男人已无法具备当年的英俊，强壮和热情，而只剩一副自己都不好意思展现的皮囊时，爱情仍然继续，就像时间仍然继续一样。

如果还有机会再看一般此片，我会更加详细地阐述其他闪光点。

伯格曼的遗作。

演绎出了和他之前的作品不一样的主题。

全片仅仅十几个场景，每一个场景都充满了意料之外的转折。

虽然说电影的主题与以往不同，但是一些思想却在伯格曼的电影里一直通用。

影片的最后，伯格曼以闪回加独白的形式想要向观众诉说些什么，我并不清楚，也许是感叹生命之谜吧。

向英格玛.伯格曼致敬！

【作者吴雅凌， 现为上海社科院宗教所副教授。

文章原载于《上海文化》杂志，原文链接http://xinpiping.com/?p=1277。

文章亦收录于《黑暗中的女人》一书，华夏出版社，2016年。

】 1多年以前，约翰意外得到一大笔遗产，于是辞去大学教职，买下森林里的一所房子，过起隐居生活。

约翰八十六岁，正是跨进古代诗人所谓的“年老之门”{1}的年纪。

约翰的前妻玛丽安决定打破三十年的沉寂去看他。

她走进约翰的房子，看见整洁的窗帘，明媚的鲜花，静谧的光线。

没有风，因为没有任何流动。

但门一扇扇自行关闭。

约翰的世界被弃绝在空间以外。

布谷鸟从闹钟钻出报时，下午五点。

几秒钟后，另一只钟，只敲了三下。

时间在这里凝固，没有意义。

约翰的世界被弃绝在时间以外。

在这所表面看来无可指摘的房子里，没有人影，没有琴声，甚至没有主人约翰的踪迹。

约翰的房子有意掩藏在森林里，让人怀疑它存在的真实性。

如果说，这是一所远离时代与尘世的房子，一所如有神在的房子或死亡的房子，并不过分。

与此同时，年老的约翰躺在屋外。

他仿佛被自己房子的完美表象赶出来一样，并且一赶经年。

约翰与幸福相邻，却没有真实地接触幸福。

“我从未有过欢乐，然而看来欢乐似乎是我永恒的同伴。

”{2}时间一长，约翰不能自己，沉沉睡着了。

玛丽安问约翰过得好不好。

约翰回答，有时候，他对自己说，退休以来，他就像生活在地狱里。

他衣食无忧，从阳台的一角可以看见森林的风景，偶尔想起童年时祖母教的旧约诗篇的句子。

约翰想，很有可能，他其实已经死了自己却没有发现。

约翰过的是如死一般的神仙日子，好比那被黜的老神王克洛诺斯，从此被永远安顿在极乐岛上。

约翰的话让人想起另一部“诗篇”（Διαφ λματα）{3}的结尾部分：“我的悲哀是我的豪华城堡，像一个鹰巢位于云上高高的山巅……我像个早已死去的人一样活着。

我所体验过的一切，使我沉浸在忘却的洗礼中，直至回忆永恒。

一切短暂的、偶然的东西被忘却，被抹掉。

我坐着，像个头发灰白的老人，沉思着，柔声解释，近乎耳语……”{4}约翰沉思自己的人生，那些短暂的偶然的，在言谈的瞬间被忘却和抹掉。

约翰说，他的人生虚无而荒诞。

这个结论与“诗篇”的作者不谋而合：“我的生活绝对毫无意义；最好是说，一切皆虚无。

”{5}2在瑞典导演伯格曼的电影《萨拉邦德》（Saraband）里，主角以老人约翰的身份出场。

但年老之外，约翰还有别的身份。

与玛丽安的对话透露出约翰一生的诸多讯息，或约翰一生的诸种关系。

他与玛丽安的关系和女儿，他的不忠和背叛，他的多次婚姻，他与儿子恩里克的紧张关系，恩里克的妻子安娜，恩里克的女儿卡琳，等等。

除了恩里克，约翰的周围全是女人，不夸张地说，全是迷恋他的女人，就连笃信宗教的女管家也随时准备嫁给他。

约翰是勾引家，至少从前是。

准确说来，约翰的身份是年老的勾引家。

我想起另外两个年老的勾引家的故事。

有一次，克法洛斯和索福克勒斯走在一起。

有人问：“索福克勒斯，你那些谈情说爱的事儿怎么样了，这么大年纪还向女人献殷勤吗？

”诗人回答：“别提啦！

洗手不干啦！

谢天谢地，我就像从一个又疯又狠的奴隶主手里挣脱出来了似的。

”克法洛斯自认深以为然。

{6}那么，约翰呢？

约翰稍后在书房中翻开了基尔克果的《或此或彼》。

“勾引家日记”正是出自此书的名篇。

这是电影唯一提到的书，伯格曼特别给印有书名和作者的扉页一个特写。

《或此或彼》是一部奇书。

基尔克果不但用假名出版它，而且假名作者“隐者维克托”（Victor Ermita）自称只是编者：他在从旧货店里买回的一张老写字台里意外发现了一堆论文。

正如基尔克果所说，这是一种他本人并不太反对的古老的文学方法。

自柏拉图对话起，这样的笔法确乎不少见，乃至薄伽丘，石头记，只到了20世纪如博尔赫斯的小说里，反被人们看成新鲜的样法。

那堆传说中的论文分作两组，并且是相当分裂的两组。

前一组是托名A的美学家的文字，包含八篇长度不等的美学论文，探讨审美的人生态度。

我们对A一无所知，只能推断他是个年轻的诗人。

后一组是托名B写给A的三封书信，我们知道他是法官，名叫威廉，信中讨论道德的人生态度。

或此或彼，就是在A与B之间做出决断，选择前者意味着摒弃后者，反之亦然。

《勾引家日记》被排在A的论文的最后一篇。

有趣的是，A同样自称只是编者，而不是作者。

读者在此遭遇了纷繁的叙事迷宫。

在日记中的勾引家背后藏着A的审视目光，而在A背后又藏着基尔克果的审视目光。

同样的，在伯格曼的电影里，当老人约翰沉思人生时，我们不应忽略导演对约翰的沉思。

基尔克果说，每当他夜深人静忙于整理那些论文时，勾引家就像一个幽灵在黑暗中来回走动。

在电影里，约翰和约翰的房子给人同样的印象。

身为勾引家，重点不在于约翰如何勾引玛丽安或者女管家或者别的什么女人，重点在于，约翰“是一个在有趣范围内的爱沉思的勾引家”{7}。

约翰认为自己的人生虚无而荒诞。

在这一点上，老人约翰与青年诗人A没有差别，身为勾引家他们触摸不到“理念实现后的欢乐的任何踪迹”，而只有“某种惊惶，某种战栗”{8}。

在A与B之间，勾引家约翰的选择再明确不过，但我们说过，约翰老了，他和索福克勒斯一样摆脱了好比穷凶极恶的奴隶主的诸种欲望的羁绊。

老人约翰的选择也和表面看来一样分明吗？

在见约翰前，玛丽安曾面临一次选择。

要么悄悄离开就当没有来过，要么勇敢迎接无从预计的重逢。

或此。

或彼。

令人意外地，玛丽安做出第三种选择。

她在推门见约翰前等待了一分钟。

盯着手表，见证六十秒钟的流逝，满心满眼的恐惧与战栗。

这一分钟是玛丽安单独为自己创造出的。

后来，她告诉卡琳，约翰几次三番背叛她，有过各式各样的情人。

尽管如此，她始终深爱着他。

3《或此或彼》一直是我在读而没能读完的书。

难懂，难舍，让我着迷。

这一次，伯格曼的电影给我一丝希望。

透过约翰的重叠叙事，也许可以找到进入基尔克果的文本迷宫的一种途径。

在探讨约翰与基尔克果的关联以前，还是先从电影说起吧。

《萨拉邦德》分十幕。

每一幕由故事中的两个人物的对话构成，都有小标题，加上开篇和终场，犹如一支对位工整、结构严谨的乐曲。

“开场”。

六十三岁的玛丽安看老照片，说起三十多年没有联系的前夫约翰。

第一幕：“玛丽安的决定”。

她走进约翰的房子，直到最后一刻还在犹豫，胆怯。

他们坐在一起，手拉着手看风景，谈论那些消失在彼此生活中的时光。

第二幕：“一周以后”。

约翰的孙女卡琳一脸狂乱跑到约翰家。

她向初次谋面的玛丽安倾诉与父亲恩里克的生活。

卡琳学大提琴，准备进音乐学院。

卡琳的母亲安娜两年前去世。

第三幕：“关于安娜”。

卡琳回家，恩里克夜里讲安娜生前的故事。

他想不明白，完美的安娜怎能忍受让人无法忍受的他。

有几次，他以为她要离开他了，但总是没有。

第四幕：“又一周以后，恩里克去找父亲约翰”。

他向他要钱给卡琳买一把琴。

约翰用各种轻蔑的言辞侮辱他。

父子两人彼此仇视，但他们都爱安娜。

第五幕：“巴赫”。

玛丽安在教堂遇见恩里克演奏管风琴。

恩里克向玛丽安坦露他对卡琳的爱，对安娜的崇拜和对约翰的怨念。

第六幕：“提议”。

欧洲音乐学院的教授欣赏卡琳的天分，想收她做学生，却被恩里克私自拒绝。

约翰鼓励卡琳离开父亲去上学。

第七幕：“安娜的信”。

卡琳发现了安娜临终前写给恩里克的一封信。

信中请求恩里克放卡琳走，让她自由生活。

安娜说，恩里克对卡琳的爱超过了限度。

第八幕：“萨拉邦德”。

卡琳第一次自己做决定。

她没有接受祖父的建议，也没有顺从父亲的安排，决定放弃做一名独奏家，去参加交响乐团的训练。

离开前，恩里克要求卡琳最后弹一次巴赫的萨拉邦德。

第九幕：“结局”。

卡琳走后，恩里克自杀未遂。

约翰嘲笑他连自杀也没法成功。

玛丽安问约翰，他对恩里克的轻蔑究竟从何而来？

约翰回答，那是因为恩里克太像他自己。

第十幕：“恐惧与战栗”。

夜里，约翰被突如其来的恐惧惊醒，跑去推开玛丽安的门，大声叫醒她。

他们赤裸裸睡在一起，用衰老的身体慰藉彼此一去不回的激情。

“终场”。

玛丽安回到从前的生活，慢慢又与约翰失去联系。

她过得不错，只是偶尔觉得有些孤单。

整部电影基调晦暗。

卡琳问玛丽安，祖父约翰究竟是一个什么样的人。

玛丽安想了很久说，看似无情，却是动人的，太动人的。

这个说法同样适用于电影本身。

巴赫总共创作了六部无伴奏大提琴组曲，每个组曲有六个固定乐章，萨拉邦德是其中的第四乐章。

电影选用了第五组曲（G小调）中的萨拉邦德。

据说，这支萨拉邦德是巴赫天才的精华所在。

G小调的特质通常是敏感的，忧郁而深沉。

第五组曲和电影一样，基调晦暗，看似无情却动人。

有趣的是，萨拉邦德作为舞曲在16世纪最早引进西班牙时，一度以轻佻和猥亵著称，乃至遭到西班牙菲利普二世的禁令。

黎塞留时代的法国流行一种传说，萨拉邦德是魔鬼的乐曲，教给了女巫，专在安息日狂欢时使用。

到了18世纪，出于某些值得细究的缘故，萨拉邦德改头换面，不但节奏变慢，更变得庄严，崇高，乃至被赋予引领灵魂向上的魅力。

从猥亵到庄严，或者说，从逸乐的审美追求到善恶的道德标准，人心的两端无非一场萨拉邦德舞曲的变迁史。

4约翰在书房读基尔克果的《或此或彼》时，恩里克走进来。

恩里克六十一岁，是大学教授，如今也已退休。

但面对父亲，他还是没有独立人格的孩子，几乎谈不上成人的尊严。

约翰对他充满轻蔑，毫不掩饰。

他厌恶他的肥胖和善良，厌恶他对自己的爱。

他竭力无视这个儿子的存在，待他如待一条小狗。

勾引家约翰实实在在地摒弃了对儿子的诸种道德义务：不是在善与恶之间选择恶，而是从根本上排除善恶的选择。

{9}这样的轻蔑从何而来？

表面看来，约翰确乎有轻蔑的理由。

恩里克脆弱，无能，悲伤，仇恨，沉浸在失败感中不能自拔，毫无生存的逸乐之美可言。

他耗费半生在音乐上，到头来无论学校还是乐队都不被认可；痴爱妻子安娜却无法让对方幸福，最后不得不面对安娜的早逝；苦心教女儿练习大提琴，反成女儿进步的阻碍。

女儿离开后，他在绝望中自杀未遂：恩里克甚至连企图死亡也失败了。

就生存感觉而言，恩里克太不肖似父亲。

约翰的轻蔑本可能因为恩里克不像自己。

可是，爱沉思的勾引家约翰却说，他对恩里克的轻蔑是从他对自己的轻蔑而来。

约翰竟然以为，恩里克太像他，简直是他的一面镜子。

从某种程度而言，约翰一家三代重复着那个古老的神话母题。

乌兰诺斯生子克洛诺斯，克洛诺斯生子宙斯……{10}约翰好比乌兰诺斯，恩里克对他的怨念只有暴力的出口。

但恩里克没有摆脱神话的魔咒，他继续父亲的做法，有过之而无不及。

在电影里，他对女儿的限制和压抑构成了最阴暗的场景。

而卡琳如同宙斯，反叛终于有效。

在两代关系上，恩里克确实太像约翰。

他们还有别的共同点。

他们都爱安娜。

安娜不在了。

安娜却是活着的人们心头唯一的慰藉。

在约翰沉思的书房里，在恩里克父女的卧室里，在玛丽安的老照片里，不约而同珍藏着一幅安娜的“圣像”。

静好的容颜，安详的表情，宽容的凝视。

从不爱说话的安娜，沉默守护着那些在暗夜里挣扎战栗的灵魂。

他们的分歧也源自安娜。

约翰似乎认为（恩里克自己也怀疑），卑微的恩里克，如麻风病人一般的恩里克，不配得到安娜的爱。

这个想法加深约翰的轻蔑，也加深恩里克的痛苦。

这个想法更让父子二人渐行渐远。

在某个时刻，电影甚至不忌讳地暗示约翰与安娜之间若有若无的暧昧关系。

约翰是天生的勾引家，如同穷凶极恶的奴隶主般羁绊他的不是道德的善恶，而是爱欲本身。

每次有人提起安娜，恩里克会忍不住掉泪。

他对安娜的爱不是尘间的夫妻的爱，而带有相当狂热的宗教情绪。

恩里克在努力写一本研究巴赫的《约翰受难曲》的书。

这个福音书的作者与恩里克自己的父亲同名，电影里的诸多细节提示我们这不是偶然，尽管巴赫也创作过别的福音书作者的清唱剧受难曲。

恩里克似乎相信，他的所有不幸源自父亲约翰。

思考巴赫的《约翰受难曲》，无异于思考人类的苦难，而恩里克首先要思考的是父亲约翰带给他的苦难。

安娜是恩里克在苦难人生中的信仰和武器。

安娜使恩里克成为已婚男人，一个为婚姻而奋斗、有资格谈论婚姻的人。

在《或此或彼》的第二组书信里，B一再强调自己作为已婚男人的身份，并声称自己的任务是“揭示婚姻的审美效力，同时表明其中的美学仍然存在，尽管生活中存在大量障碍”{11}。

在某些时候，安娜使恩里克有了应战约翰的筹码，有勇气对约翰说：“你在很多方面确实是一个腐败的人，越是与你纠缠，就越是糟糕。

”{12}但恩里克彻头彻尾是感觉困顿和失败的人。

他有心求死，却连死亡也拒斥他。

恩里克就如关在笼中的库迈的西比尔{13}，就如提托诺斯，得赐永生却因而在永远的衰老中受苦{14}。

究竟是什么让恩里克总在受难中？

一个人受伤，真正的痛处往往不在伤口本身，而在对使自己受伤的那个人的难以释怀的怨念，同时意识到这样的怨念何等虚妄地在增加自身的痛苦。

恩里克不能解决的问题是所有难以释怀的受伤者面临的难题：一种（对父亲的）恨竟然从某种程度上起源于（对安娜的）爱吗？

换言之，神圣的力量竟然无法光照并弥补属人的欠缺吗？

5夜里，约翰被突如其来的恐惧惊醒。

他直瞪着一盏灯泡，又缩回角落，不能自已地呻吟，全身战栗。

约翰的恐惧活生生地折磨着他。

让人弄不清楚，这恐惧究竟是来自一场梦魇，还是生活的必然。

他跑去推开玛丽安的门，大声叫醒她。

他告诉她：“我的恐惧比我还要大。

”恐惧从约翰身上的每个洞里爬出来，眼睛、皮肤、屁股……约翰说，他的脑袋在“拉肚子”，而且拉得很可怕。

他一边说一边努力笑。

因为，约翰深谙喜剧的奥妙，擅长用讥讽和嘲笑奚落一切。

但这一回，他的笑和哭没有两样。

他渴望大喊大叫，歇斯底里。

这天夜里，恐惧爬到了他身上。

基尔克果说过：“衡量一个人的标准是，在多长的时间里，以及在怎样的层次上他能够甘于寂寞，无需得到他人的理解。

”只是，人如何才能做到这一点？

能够毕生忍受孤独的人，“能够在孤独中决定永恒的意义的人”，从某种层面上已然与神接近。

约翰虽是四个福音书作者中最讲究“哲理”的一个，也许还是使徒中最爱沉思的一个，却和别人一样，当耶稣在客西马尼园充满忧惧地祷告时昏昏而睡，和别人一样，在耶稣受难日里因缺乏信德而绝望恐惧。

约翰是人中的人，带有人身上的无耻天性。

在灵魂的暗夜里，他只剩恐惧和战栗，像一个孩子一样无度地嚎叫，脱光衣服，去他人身上寻求慰藉。

那天夜里，约翰和玛丽安重新睡在一张床上。

在玛丽安面前，约翰不仅脱光身体，也裸露了灵魂。

恐惧和战栗面前，欲求找不到容身之处。

赤裸裸的约翰躺在赤裸裸的玛丽安身边，就此奇妙地丢掉了勾引家身份。

我想到基尔克果以假名写作的另一本书，托名沉默者约翰（Johannes de Silentio）的《恐惧与战栗》，用来对照那天夜里的约翰，真是再贴切不过。

这本书围绕亚伯拉罕祭献以撒的圣经叙事展开提问。

耶和华试探亚伯拉罕，让他杀心爱的儿子祭献，亚伯拉罕照做了，耶和华在关键时刻让以撒幸免。

{15}“曾有那么一个人”{16}（又一次的，就连沉默者约翰也不肯承认那是他本人），这个故事他从小听到大，再熟悉不过，和所有人一样，他从中理解亚伯拉罕坚定不移的信仰，但渐渐地，他发现对这个故事的理解越来越糊涂，却也因此越来越着迷。

在笔法简洁的圣经叙事中，没有任何细节表明，亚伯拉罕在整个献祭过程中哪怕有一刻心存疑惧，即便他拔出刀子伸向以撒时也一言不发面无表情。

“我不能理解亚伯拉罕。

”{17}沉默者约翰发出一连串疑问。

亚伯拉罕愿意祭献以撒，形同放弃对儿子的诸种义务，并且犯下杀人的罪，不但如此，他始终不为自己的行为意图申辩，这在伦理上是可以得到辩护的吗？

亚伯拉罕从不自我申辩。

沉思者约翰只好想象他把以撒推倒在地时目光狂乱神色恐怖，想象他献祭回来双眼暗淡无光从此再也看不见欢乐，想象他仆倒在地为杀子之罪内心永不得安宁，想象他转过身时因苦闷而攥紧左手。

{18}《恐惧与战栗》的“调音篇”想象了信仰之父亚伯拉罕的四种面貌，尝试着一次比一次更逼近属人的真相。

在电影中，亚伯拉罕真相的诸种面具不是别的，就是约翰在暗夜里的恐惧。

在完满的理性眼里，属人的贪恋只是一粒再卑微不过的细沙，却不能被轻巧地吹走，假装不曾存在。

那天夜里，约翰经历了从《或此或彼》到《恐惧与战栗》的过渡，勾引家约翰变成了沉默者约翰。

和亚伯拉罕一样，约翰必然面临伦理乃至审美的质问：约翰放弃对恩里克的诸种义务，这在伦理上是可以得到辩护的吗？

倘若卑微的恩里克不配安娜的爱，那么约翰不也一样吗？

爱沉思的老人约翰不仅深谙A展示的审美人生，也同样了解B宣扬的伦理人生。

“在美学上活着的人没有选择，在明白了伦理学之后再选择美学的人却不会在美学上活着，因为他是有罪的，要服从伦理学的限定，哪怕他的生活一定要被说成是非伦理的。

”{19}约翰的恐惧（第十章）发生在结局（第九章）之后，这不是偶然。

恐惧与战栗发生在征途的尽头{20}，而不应该被作为起点。

倘若约翰没有恐惧与战栗，恩里克的怨念就会有伦理上的合理性。

归根到底，约翰说得没错，他和恩里克太像，他们源自同一种属人的真相，只是在纷繁的镜子里折射出不同的样貌。

6在小教堂里，恩里克初次遇见玛丽安，温柔地谈起巴赫，谈起女儿和安娜，直到话题转到约翰身上，恩里克瞬息变得恶毒尖刻，不能自已。

他离去的背影既无耻又无助。

有什么办法！

当初和父亲出发以前，以撒是那么欢乐。

回来的路上，他垂头丧气，失去了信仰。

对于那天见到的一切，以撒缄口不提。

从此他再也触摸不到生活的欢愉。

{21}这时，突然有一道光射进来，照亮整个教堂和墙上的圣像。

圣像上描绘着耶稣最后的晚餐。

四个福音书作者均讲到最后的晚餐。

约翰的讲法与众不同。

在逾越节的宴席上，耶稣与十二个门徒同坐，对他们说：“你们中有一人要卖我了。

”门徒个个惊惧，询问那人是谁。

马太、马可和路加写到这里，只有约翰继续讲一个匪夷所思的细节。

耶稣蘸了一点饼递给西门的儿子犹大。

他吃了以后，魔鬼就入他的心。

耶稣对他说：“你要做什么就快做吧。

”犹大一句话不说，出了门。

{22}在约翰的叙述中，犹大的背叛像是耶稣本人的授意。

离开耶稣宴席的犹大，内心被魔鬼充盈的犹大，独自一人走在暗夜里，他脆弱、无能、悲伤、仇恨、无法自控。

他的背影和恩里克一样既无耻又无助，他的内心和约翰一样虚无和恐惧。

犹大背负属人的诸种软弱，全在耶稣的理解之中，在神的意愿之中。

最后的晚餐在这里特别呼应约翰的叙述，而不是其他福音书作者，并非没有根据。

在电影给出的特写里，小教堂的圣像群里“有一个门徒，是耶稣所爱的，侧身挨近耶稣的怀里”。

{23}据说“耶稣所爱的门徒”不是别人，正是约翰本人。

这个细节在马太、马可和路加的福音书里均没有出现过。

无论如何，在教堂的光照下，圣像中的所有门徒，包括犹大，并无两样。

他们表情肃穆，如原初一般纯真无辜。

那道横穿圣殿照进人心的光，在电影里被定义为安娜的注视。

在《或此或彼》中，下卷结尾的第三封信对应上卷结尾的“勾引家日记”。

同样是最后的篇目，作者同样声称只是编者。

B收到一个牧师朋友的布道词。

这个牧师的教区在荒凉的吉兰岛上，他以自然为讲坛，在布道时完全专注于自己的内心，乃至忘却那些现实的听众，而得到想象的听众。

这篇布道词构成了第三封信的根本内容，作为标题的一句话在正文中得到反复强调：“在与上帝的关系中，我们总是处于错误之中。

”{24}据说这是基尔克果提供的第三种可能。

安娜的注视也许不是别的，就是在开出这个应对虚无的药方：在与上帝的关系中我们总是处于错误之中。

写作《或此或彼》时，基尔克果并没有想到自己能活过三十三岁。

他的家人多数早逝，从母亲到五个兄弟姐妹，没有谁活过耶稣死时的年纪。

基尔克果不厌其烦地强调，书中观点不是他本人的完整观点。

基于言说的限度，每个假名作者一次只能勉力揭示真实的一种面具。

《或此或彼》是基尔克果写完博士论文{25}以后的第一部作品。

第一个假名作者名叫“胜利隐者”，或“隐世胜者”（Victor Ermita，Victor有“胜利”的意思）。

在彼此之间游离巡行，或许就是“隐者”的姿态。

然而，有何胜利可言？

沉默者约翰说，“那人”的灵魂最终只剩一个深切的渴望，就是亲眼目睹那件事，亲身踏上出发献祭的旅程，亚伯拉罕走在前头，以撒走在身边。

“充斥他整个心灵的，不是由想象所编织的华美之毯，而是思想的颤抖。

”{26}所谓胜利，与他者眼光的荣誉无关，连自我的确信也不能算，而是这个体思想的颤抖。

我原以为，伯格曼的电影会帮助我“更进一步”{27}读懂基尔克果，没想到，我只是更进一步陷入困惑。

本文一厢情愿在一本书与一部电影之间建立所谓“更进一步”的联系，但人如何能够“穿越狭窄的琴弦”{28}？

行文的尽头只有困惑。

对于一个基尔克果的平常读者来说，这算是恰当的结局罢。

{1} 赫西俄德，《劳作与十日》，行331。

苏格拉底用来指老人克法洛斯（柏拉图，《王制》，328e）。

{2} 基尔克果，《或此或彼》，阎嘉译，华夏出版社，上卷，“诗篇”，页53。

{3} 《或此或彼》上卷第一篇也叫“诗篇”。

基尔克果沿用了旧约圣经《诗篇》的希腊语译名，并将单数改成复数形式。

这个篇目里收录了一系列彼此看似无关的箴言。

{4}{5} 《或此或彼》，“诗篇”，页55；页44，页19。

{6} 柏拉图，《王制》，329b-d。

{7}{8} 《或此或彼》，“序言”，页10。

{9} 《或此或彼》，“人格发展中美学与伦理学的平衡”，页825。

{10} 赫西俄德，《神谱》，行154-187，行459-500。

{11}{12}{19}{24} 《或此或彼》，卷二，页658；页656；页824-825；1008等。

{13} 艾略特，《荒原》，献辞。

{14} 托名荷马，《阿佛洛狄特颂歌》，219-220。

{15} 创世记，22：1-14。

{16} 基尔克果，《恐惧与战栗》，赵翔译，华夏出版社，2014年，“调音篇”，页8。

{17} 《恐惧与战栗》，“疑难谱集”，页41。

{18}{21}{26} 《恐惧与战栗》，“调音篇”，页9-13；页13；页8。

{20} 《恐惧与战栗》，“序曲”，页3-5。

{22}{23} 约翰福音，14：26-30；23。

{25} 基尔克果的博士论文探讨“苏格拉底的佯谬”，恰恰为他后来的著述框架定下基调。

{27} 在《恐惧与战栗》的“序曲”中，沉默者约翰批评了“更进一步”的观念，把前人毕生努力最终获得的敏锐的怀疑能力当成自己的出发点，导致对进步的崇尚。

{28} 里尔克，《献给俄耳甫斯的十四行诗》，1，3。

1，曾经我愤怒戏谑如小丑呀，曾经我锋利实验如刀刃呀，曾经我平和沉静如草原呀，现在我八十四岁了，这一次我尝试再直接再赤裸一些，每个场景只有一个人和另一个人，他们直接对话，面对面，用言语和动作，更换着不同的角色跳一场双人舞，或者互博，试试看他们是否有能力解决自己的问题，尽可能砍掉不必要的枝蔓，又佐以小小花招。

好导演应该简单直接，还应该集中注意力。

,2，安娜是维系这三代人的枢纽呀，祖父对父亲的冷漠，父亲对女儿的钳制，父亲对祖父的仇恨，在安娜死后，原本能正常运转的关系突然打乱，纠缠在一起，火花在刺耳的摩擦声里飞溅。

死亡只存在生者心里呀，死亡的是善与爱。

有人偶尔被死亡的恐惧击溃，在房间里像猴子一样上蹿下跳呀，猛力跺地板，喉咙里发出啊啊的叫声。

你害怕吗？

我不害怕。

,3，玛丽安娜与约翰呀，玛丽安娜与卡琳呀，卡琳与亨里克呀，亨里克与约翰呀，亨里克与玛丽安娜呀，约翰与卡琳呀，卡琳与玛丽安娜呀，卡琳与亨里克呀，玛丽安娜与约翰呀，亨里克与玛丽安娜呀，玛丽安娜与玛塔呀，除开最后一场，其他都至少有两个或两个以上的矛盾点，最后的玛丽安娜与玛塔，像一段尾音呀，像镜中人走出镜子呀，才敢泪流。

,4，安娜的信出现在第七场，于是情势发生了扭转呀，这是一个坎儿。

,5，亨里克与约翰见面那一场，两人在用言语互捅呀，台灯摔在地上，灯光渐熄，又突然亮起，又突然熄灭，我他妈太喜欢伯格曼用的这个小技巧了呀，与此类似的还有《安娜的热情》里那个自房顶滚落的铁桶。

,6，EE出的碟片的花絮里有一段日本记者对丽芙厄尔曼的采访，她是滔滔不绝的谈论起他还有他的这部电影呀，声音里能听出情绪的激动，像一个在回忆自己初夜的新娘呀。

伯格曼这部遗作是《婚姻生活》的后传，然而不管怎么看，都不仅仅是一部续写而已。

很遗憾看之前没有看一下婚姻生活，真是太失策了。

但是这个故事，就算不看前作也不会有丝毫不理解的地方。

伯格曼的一生，几乎所有作品都是对家庭、婚姻、哲学、道德等等命题的思考，可以看出来他想得很深，很多，表达出来就难免晦涩了。

基本上他只表达自己想表达的，而观众根据电影自行理解，这时候你看到什么就是什么了。

刚刚接触伯格曼，还没有对导演的作品以及生平很熟悉，希望接下来可以慢慢了解更多。

再说萨拉邦德。

全片的自我剖白，非常震撼，简直是一个老人家把心剖出来给你看。

关于家庭，他甚至还隐晦地讨论了乱伦这种伦理问题，这里是我唯一不太明白的地方。

说实在的全片看下来还是有些云里雾里，感觉还是应该结合导演生平还有其他作品一起分析才对。

这是我看的第二部伯格曼的电影，明明刚接触，却一上来就看了遗作，也是考虑不周啊。