无依之地

无聊的困难的观影体验。

108分钟感觉过去了四个小时。

首先大量的配乐喧宾夺主又自作多情。

一部分影象很美，或者只是风光的美，但不喜欢这种全篇悲戚的色调，大部分是“有密度”（傍晚或凌晨或阴天或阴郁的房车与室内）的天光，缺失的阳光或直射光只能让观众意识到由于这种主观的选择性影调导致的不真实感与虚假感，这种过于主观的引导反而让影片的真实感与共情感大打折扣。

另外车在路上、人物漫步于荒野的“自赏”镜头过多，这种毫不克制的抒情反而导致观众的逆反，它们让原本现实意味浓厚的影片远离现实。

失败的配乐+单拎出来节奏不错却与配乐和叙事为互相削弱力量的剪辑+自赏的影调，除了最后“圣诞”老头说的那句感人的话（也因全片对文本的有意回避而显得有说教感）。

其他一切都是个人比较讨厌反感的模式，那种无趣的孤芳自赏让人感到肉麻，演员成了雕琢后的木偶，毫无活力，毫无趣味。

泛滥的抒情让影片文本流于表面与时尚，想到那些所谓的诗意电影，无聊且平庸。

之前有写过想看这片的理由，无关得奖和导演，而是主题。

关于公路片，一时会想到印象最深的《末路狂花》和《逍遥骑士》，挣脱固有观念和社会枷锁追寻绝对的自由，直到最后震撼的终结。

本以为《无依之地》会有相似的核心价值观（会联想到嬉皮士和吉普赛，一种根深蒂固不会剔除的文化血液，依旧在许多人身上流淌），但这片更加看重的是在萧条的社会背景下，侧重个人的处境与内心。

并非关于那些义无反顾怀有不切实际理想主义追求的人选择上路的故事，而是那些遭遇生活与身体上痛楚的人们“不得不在路上“的故事。

没有距离感，更加的接地气并贴近现实。

看完后又想起了阿巴斯说的：“ 用心看一部电影，你就会比用脑子看电影更宽容。

”看到有人形容这片就像一盘缓慢流动的散沙，在绝美的西部风光和莫名响起的优美钢琴声中展现出一段段零碎而故作深沉的房车之旅，难以激起情感上的涟漪和共鸣。

在我看来片中那些看似碎片化的日常，那种冷峻的氛围，以及表达的克制，是难得且高级的。

病痛的折磨，亲人的离去，回忆的侵袭，那份内心沉重的伤痛，并不是只字片语的简单概括或是廉价强烈的情感宣泄就能贴切表达的，压抑与沉默很多时候才是最显痛的常态。

就像听一首古典乐，比起试着用干瘪贫乏的言语去解释和形容，更重要的是体会与感受。

旁人的安慰和劝说很多时候都是“无用”的，因为经历和选择“只属于自己”。

以前看到一些背包客，总会投射羡慕的眼光，现在想来很多人并非只为追寻自由那么简单，抚平伤痛排遣寂寞或许才是他们的原动力。

看到片中围着篝火倾诉的一段，耳边又响起了那句：意外和明天不知哪个会先到来，所以不要浪费时间，不要留下遗憾。

但很多人都没法轻易的舍弃稳定、摆脱束缚去经历更多，生活的安逸是很大的诱惑，选择上路则需要更大的勇气。

一辆房车，独自一人，吃着罐头，街边撒尿，唯一珍贵的是父亲赠送的盘子和手上不愿摘下的戒指，无法靠退休金活下去，年龄大了找工作不容易，只能做各种零时工，没有生活保障。

赵婷勾勒出的个人经历，虽然没有过多的描述，却有种近在咫尺的真实感。

特别是被疫情残酷席卷，不景气的社会，以及老龄化严重的当下，从个人的生存状态中看到了一种非常现实的主流现象或者说未来景象，会戳中不少人的内心。

被这片吸引的另一点是麦克多蒙德自然精彩的表演。

她坚定有力的眼神、细微的神情变化，甚至是脸上有着岁月痕迹的皱纹，都散发出超强的感染力。

难忘麦克多蒙德独自走在悬崖边、山谷里和草地上的身影，完全抹掉了演的痕迹，就是自然而然地流露和生活，极具信服力，甚至成为了一种观看的动力。

也特别喜欢这片营造出的氛围，寂寥、沉静、荒凉、伤感而虚无，跟随着镜头，曾经遭受失去后的那种无法言喻的感受又出现了。

在淡淡的忧伤和孤独中，伤痛或许会持续的留在内心深处，当Fern选择离开Dave的家，最后卖掉遗物，回到旧工厂，仿佛有种辞旧迎新的感觉。

看到依旧选择在路上的Fern，莫名也收获了一种安慰。

在看似漫长实际短暂并充满未知的人生路上那些深爱着的人、无依无靠的人、萍水相逢的人、相聚的人、离去的人…，不要说永别，我们定会再见。

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从处女作《哥哥教我唱的歌》开始，导演偏好同一种创作方式，在纪录片结构里植入虚构的人物和叙事。

这部新作和《骑士》如出一辙，选取一个核心人物，透过其视点去观察周边环境和人物，并与之产生互动；然而，这次是一个完全虚构的人物，因此剧本的难度有所增加，既要保持人物的自发性，又要不经意地制造些许戏剧化的情节。

▲奥斯卡影后弗兰西斯与素人演员纪录与虚构在此融合得并不理想，这与女主角弗兰西斯·麦克多蒙德脱不了干系。

这位集戛纳、奥斯卡影后为一身的演员在演技上毋庸置疑，但是当她与真实人物同场时，很容易让人看出她是在“演戏”。

她的学院派演绎方式与素人演员有点格格不入，浮现出掩饰不住的尴尬意味，这使影片暴露出一种类型实验的意图。

前半段女主角与游牧者对话的场景，像是换了一种方式的纪录采访片段，只不过导演隐去了采访者，让女主角以虚构的角色强行介入到现实里，让真实的游牧者诉说出自己的故事。

导演似乎还没能找到伊朗大师阿巴斯模糊真实/虚构边界的独门秘方，有些段落看起来像稚嫩版的贾樟柯作品（《三峡好人》）。

▲弗兰西斯的独角戏相当出色相比起前半部分透过女主视角去勾勒和描绘游牧者群体特征的实验意识，后半段聚焦在女主角自身的虚构情节显然顺畅多了，不论是她的独角戏，还是她与专业演员大卫·斯特雷泽恩的几场戏，均回到了传统好莱坞的表演范畴里，这时候影后的演技才流露出强大的感染力。

观众未必能理解每一个游牧者的真正心态，正如我们看到他们各自的背景和经历都不尽相同，但是导演镜头下的这个虚构人物却令我无比信服。

剧本花去不少笔墨刻画经济危机的背景，凋敝的环境和失业问题无疑是直接的外因，而刚过去不久的一年全世界都遭遇了疫情的冲击，这个故事背景会令更多人心有戚戚焉。

这一点相信是导演事先没预料到的，因为早在疫情爆发前本片已完成拍摄。

▲女主角在游牧生活中化解心中执念在我看来，并不仅仅是经济危机，更重要的原因在于女主角对亡夫的眷恋和回忆，导致她无法面对爱人的离去，转而逃避才选择尝试游牧生活。

从片中多个细节，我们可看出她并非穷困潦倒、举目无亲，正如她所说，“我并不是无家可归，我只是没有房子”，她至少跟大部分的游牧者有截然不同的心态。

于是，影片的重心逐渐转向主人公学会如何与至亲告别，如何化解心中的执念。

在开放性的结局里，女主角会否成为真正的游牧者不得而知，但是通过这段房车生活的经历，想必她已克服了最初那种消极抑郁的情绪。

导演在这部影片里，从游牧者的采访纪录过渡至一个（虚构的）角色研究，努力在游牧者的价值观与其想要表达的主题之间找到交集。

尽管这是一次并不完美的尝试，但这种创作方向证明她的导演才能日臻成熟。

备受瞩目的赵婷导演的第三部剧情长片《无依之地》如约在今秋的各大电影节亮相了，在纽约电影节上展映之前，它早已一鼓作气拿下了威尼斯金狮和多伦多的人民选择奖，成为多少有些星光黯淡的2020年电影季最闪耀的那颗星。

然而，熟悉这位导演或者看过她上一部作品《骑士》的观众应该知道，《无依之地》和往年在此时“领跑”的影片（比如《罗马》《三块广告牌》等等）都不一样。

作为独立电影，它在气质上无疑要低调许多，话题性、野心或者鲜明的执导风格都不是贴在它身上的标签。

所以对于那些不做足准备、打算把这部电影当成通常意义上的“爆款”来看待的观众来说，《无依之地》很可能不会超出他们的期待。

我自己是通过上一部《骑士》认识这位美国女导演的，之所以强调美国，是因为除了国籍身份，赵婷的电影与中国一点边都沾不上，而任何想要通过“东方”美学去解构她作品的尝试都是相当荒唐的。

不管是《骑士》还是《无依之地》，它们本质上都是十分“美国”。

对边缘人的关注，纪录片质感的影像，内敛克制的情绪，淡化的情节，从每一个角度看它都是血统非常纯正的美国独立电影。

而在赵婷身上让人印象深刻的，无疑是她对素材的捕捉能力和细腻的感受力，以及在冰冷的现实与影像的诗意之间取得的恰到好处的平衡。

与《骑士》全程聚焦在由布雷迪所饰演的自己的身上相比，《无依之地》则更“有章可循”。

电影以杰西卡·布鲁德的同名纪实作品为蓝本，讲述了由于经济萧条而失去家园的女主人公Fern历时一整年的游民（Nomad）经历。

首尾呼应，三处自然风景的转场，片尾的主题升华，这些十分工整的手法应与电影的文学底板有很大关系。

由此一来，《骑士》中走进一个人物内心深处挣扎的“血肉感”被冲淡，故事张力和共情也不再那么强烈，取而代之的是文本层面的层次，主题的深入，和视野的不断拓展。

看完全片，让人陷入回想的可能不是影像和人物身上的悲凉，而是这悲凉背后固执而坚硬的力量。

纪录风格更显著的《骑士》是柔软的，动情的，而《无依之地》则更空旷，更深沉。

科恩嫂极其沉稳的表演为影片注入了丰沛的情感，上述影片结构上的“僵硬”，正是通过其精湛的演出变得柔和与圆润起来。

电影其实不太着眼于Fern的遭遇本身，而是重在讲述她与其他游民之间的关系，和她与土地自然之间的关系。

某种程度上她也和我们一样，是以一个旁观者的视角去逐步认知Nomad这一群体的。

广袤无垠的土地上，人与人之间最质朴的联结闪烁着温柔的光辉。

Fern与Linda May的友谊，他们之间的互相扶持，与Swankie的交心，听她想象死亡和生命尽头的样子，和Dave一家人的相遇，既亲密又保持着距离，可以说《无依之地》正是借围绕在女主角周围的每一个“可依之人”层层展开的。

他们各自生命轨迹里的孤独与勇敢，经过这些短暂而温暖的相伴而变得格外特别和富含力量。

这部电影也不动声色地带我们走进了美国不为人知的一面，《骑士》中遭遇重伤的布雷迪，最后在大超市里做着收银员的工作，明晃晃的白灯光下，他略显生涩的操作让人心生伤感。

这部电影里场景则换在亚马逊的仓库，讲的还是同样的故事。

在这个精密运转的资本主义机器深处，有太多像布雷迪和Fern一样我们根本看不见脸庞的普通人，维持着它的运行，而这些人寻常的表情里又藏着怎样的羁绊和秘密，就更不为人所知了。

有趣的是，《骑士》和《无依之地》都花了很多笔墨去描写自然，并经常把角色置身于宽广的天地间，但在这份气度和无言背后，电影归根结底说的还是这些人与国家之间的距离。

在布雷迪破碎的“骑士梦”里，在Fern不曾停歇的游民路上，我们清晰地看到这个国家冰冷的模样。

关于游民为什么选择一直“在路上”，是这部依然遵从着纪录初心的剧情片表意的核心，而这也是在拍摄了《骑士》之后，以Docufiction出家的赵婷导演对拓展其电影叙事边界的有力尝试。

在前作中，布雷迪的经历本身是可以单独存在的，不夸张地说，只要摄影机架在他面前的时间足够长，我们就不难读到一个异常鲜活而立体的人物。

与之相比，《无依之地》则更依赖素材的编织和情绪的递进，而这部电影也成功做到了在纪录一类特殊人群生活的基础上实现了更深层的有关生命的思考。

实际上从影片的前半段开始，我们不难发现导演有意识地在角色对话中强调游民们对自己生活态度的表达，他们中的每个人也许一开始都是“被迫”上路，但呈现在我们面前的永远是某种笃定的信念，强大的自我认知，和回望过往时的温柔姿态。

紧接着是Swankie一段非常优美的关于死亡的独白，“如果能在我闭上眼之前看到燕子环绕，那也就此生无憾了。

”这样富含诗意的语句，并不仅仅是在大自然中触景生情这么简单。

影片结尾Fern和Bob Wells的短暂对话，以彼此做参照，再度审视自己的一生和其中经历的失去与坚持，让我们进一步理解“在路上”背后更深刻的意义，它既是生的延续，也是对死亡的超越。

生活的打击并不等同于生命的虚度，在一幅“满眼尽是边缘人”的图景里，我们看不到懦弱、崩溃和受欺压这些“苦情戏码”，有的只是极其清醒的自知，和对彼此最具诚意的敬重。

从这个角度来看《无依之地》实现了对的《骑士》的超越，或许布雷迪身上还未发生的故事被提前写到了《无依之地》中每一个人的人生选择里。

作为观众，我们也在不知不觉中从对他者故事的“观看”转变为与影像中的角色保持一种“互不打扰”的平行状态。

每个人的经历都是那么独特，作为讲述者有时需要做的仅仅是平等相待而已。

这部“目的性”并不十分强烈的《无依之地》做到了这一点，以职业演员的身份介入到真实游民生活里的科恩嫂也做到了这一点。

面对这些我们此时此刻还疏于感受的生命体验，诗意和浪漫固然是轻浮的字眼，但轻易用残酷和冰冷去注解它们又会是对这部电影最大的不敬。

那是好几年前了，我家楼下，住户们每天打牌聊天的地方，来了个老阿姨，60岁左右，乡村打扮，站在离大家15米远的路边树荫底下，开始念念有词。

口音很重，我们都是本地人，都讲方言，却听不懂她念什么，只凭直觉知道是药方、中医之类的相关。

她就一直念，没人理她。

有叔叔阿姨耐不住好奇，就问她念什么，做什么。

才知道她是卖草药的，而且是从襄阳城山上采了草药，坐公交车横穿城市，到樊城郊区来卖。

那感觉，一瞬间，像是回到了古代，像是不可思议的遇到一个古董玩意儿。

当然没人会买的。

别说没人会买这样的草药，哪怕听都听不懂她在念什么。

人们心里想的我猜都是一回事。

好奇她家在哪，在干什么，有几口人，赚多少钱，为什么要卖草药，有没有成功卖出去过。

当然也可能只有我一个人这么想，反正我没问，也没别人问。

问了，也没有用。

那时候刚退伍回家，也挺闲的，就坐在楼下看人们打牌打麻将。

没人理她，她就那么吆喝着，念念有词几个小时，也不知道口干不干。

我记得最后好像我给了她五块钱，想让她坐公交车回去不至于亏本，也可能没给，我记不清了，这个念头肯定是有过的，希望我给了，但也许没给。

无论给没给，可能都不重要了吧。

都是底层人，有人运气好有份工作可以打工，有人想努力卖力气都找不到路，谁又救的了谁呢？

资本家和富二代动辄几十万几百万的，绝大多数却也不曾好心帮助过几个人，从小到大到处走来走去，想想社会从古至今历来如此，各有各的命吧。

又想起南京夫子庙每次去都会帮助的那个乞丐老奶奶了，最近这么冷的天，也不知道她扛不扛得住，晚上有没有地方住。

上次给她衣服，我总觉得她舍不得穿，不知道为什么。

今天看了赵婷的《无依之地》，电影圈很出名的，拿了奖，后面可能还要拿奥斯卡，大家都要看，感觉电影圈就像写作业一样，出来一部就得完成KPI。

这片讲女主无家可归，但女主强调自己是无房可归，不是无家可归。

什么意思？

她也没说。

可能是想说家是精神，房只是物质。

美国经济萧条，女主家丢了工作，失去一切，老公也病死了。

女主买了个小房车，就四处飘，打零工，和其他房车一族交朋友，群居，又分开。

一路上走走停停，人生如逆旅，独自上路。

感觉美国穷人还是可以，各种低保福利，哪怕无家可归也不至于让人饿死。

她这种比行乞要好多了，六七十岁了，不管走到哪，偶尔还能找得到临时工作，退休还有低保，还能有个房车，还有教堂救济。

房车这东西在中国就不太可能普及，穷人绝不会买车。

但是她失去了老公，又没孩子，也没钱，就孤独在美国广袤的平原上飘荡，像新形式的西部牛仔，宁静孤独，时而壮丽豪气，时而悲痛哭泣，也挺让人感慨的。

我虽然是年轻人，但这种感觉我经常有。

毕竟我也是生下来当天就被送到别人家，辗转无依的童年和多灾多难四处逃窜的青少年时期，还有大学毕业去了军队，也是经常服从命令到处跑。

这种漂泊无依的生活，也是我的悲凉底色。

有些人六七十岁开始流浪，有些人出生开始流浪，不知道谁更不幸。

我已经养成习惯，哪怕能好好呆着我也要故意出去旅游，就好像呆不住，没有家。

我至今还经常有无家可归的感觉，还经常有那种孤独的一个人上路的情绪，虽然这两年我没怎么出门旅游过了，但我也不觉得自己有真正理想的家。

就觉得人生如果要凝练成一个字，那对我来说就是飘。

所以这电影主题其实挺契合我这个人的，然后有时候我挺理解路上遇到的一些其他人的，同是天涯沦落人，相逢何必曾相识吧。

这片子里女主也遇到很多人，但他们并不是像传统的公路电影，是来拯救或者启发女主的，相反他们每个人都有自己的故事和苦衷。

贫穷，衰老，失去亲人，癌症，每个人的底色都非常哀伤。

但他们却真心的互相帮助，就是那种虽然穷却真心懂得友爱互助，真的美好。

我好像很久没有过这种归属感和帮助人的机会了。

最近几年都在读书写字，网上冲浪，很久没见陌生人了。

可能是一种错觉，这两年总以为该见得都见了，已经体验了几乎所有情绪，这世界已经不能再给我多少新鲜体验，也没有多少想索取的了。

剩下的人生，我要做点什么呢？

电影也看腻了，3000部好片，不多，但也够了。

唯一不懂的，能让我惊喜的，就是书本里的知识。

这两年也学会挺多知识，读了很多警句，甚至自己都有写。

只可惜，很多都没有做到。

宇宙内事要力担当，又要善摆脱。

膻秽则蝇蚋丛嘬，芳馨则蜂蝶交侵。

故君子不作垢业，亦不立芳名。

只是元气浑然，不露锋芒。

希望今后可以说到做到。

不过说回主题，今天这部《无依之地》，感觉，不是很戳我。

有时候就是很奇怪，看上去明明讲的是你的故事，主角经历的是你的情绪，但你就是不感冒，也不知道为什么。

可能因为主角和环境都是老美吧，对美国还是很陌生。

如果是贾樟柯拍个中国的《无依之地》，我可能会喜欢。

但贾樟柯不能拍，拍出来又要挨骂，中国已经富强了，为什么你还硬要拍这种穷人的故事刻奇，你不爱国——这样的评论少不了。

大众对《无依之地》这个电影的评价和讨论，大部分都是这电影拿奖了，这电影马上还要拿奥斯卡，这电影导演是中国人，是宋丹丹继女，为华人女性争光。

女主是科恩嫂，科恩嫂是如何选好了剧本，然后找到导演赵婷，然后伯乐投资千里马，然后怎么怎么制作拍摄。

周边八卦，永不停歇，不赘。

至于穷人，肯定是继续受穷的。

总有人说艺术人生，其实越来越觉得艺术是艺术，人生是人生，谁又能真的拯救谁。

只有流浪漂泊的灵魂，路上还会相见。

《无依之地》里还有一些关于宇宙星辰的描写，当然了，孤独漂泊的人，最爱的就是星辰。

电影里单独讲了木星，人们捧着星光，感觉好像捧到了来自遥远宇宙里的粒子。

我也挺喜欢一个人站在星光下的，感觉自己是恒古星光的中转站。

人间不过两万个昏昼，月亮围着地球，地球围着太阳，太阳围着银河系。

人类可以选择围着欲望转，也可以选择陪伴宇宙走一段不需多言意义的旅途。

《无依之地》很反类型，没什么情节，也不存在剧透，我希望你看过，可能更明白我在讲什么，没看过也咩关系。

片尾，女主最终想通了，她在房车里，房车就是家。

她一个人也可以上路。

她有很多机会可以安定下来，找个工作，退休，重新找到房子，但她已经接受了孤独和在路上的状态。

她期待着前方，也期待着路的终点，能和丈夫再次相遇，因为这世上，“没有绝对的再见”，人生不过就是一段旅程和回忆而已。

人在老年时能有这样的觉悟和勇气，可能也就可以安心死去了吧。

最后，这么多人真的关心这电影能不能拿奥斯卡吗？

不如关心关心你家附近需要帮助的人吧——很想说这么一句，但又觉得太严厉太搞事了。

随便吧，人生是人生，电影是电影，独脚大盗，百万富翁，摸爬滚打，好人难寻，老无所依，纷繁错节，三千世界，其实整个星球都是无依之地，也许人生就是冷酷无情的宇宙中，一场殊途同归的死亡和毁灭。

2021年1月10日，04点，俊

有人把《无依之地》里的“当代游牧民”解读为一群迫于经济之压，怀着丧亲之痛从“正常生活”里被迫出逃的可怜人。

不否认，这些人的动因里确有“被动”成分，但更多的是“一种有力量的主动选择”。

「have to」并不总是无奈的，有时它是比「must」 更强烈的主观意愿，如果说「must」是「follow my heart」，那么「have to」就是「follow my fate」， 那些不得不上路的人，上路是他们的使命。

每个时代，每个国度，都不乏逃离的人，我们可以从垮掉的一代、嬉皮士、竹林七贤身上看见同样的东西。

当代游牧民也是一群游离在常规社会体系之外的人。

他们身上有垮掉的一代所崇尚的“在路上”精神： Beat Generation ，「beat」一词有“疲惫”或“潦倒”之意，凯鲁亚克将其解释为「beatitude」，这是一个宗教词，意为内心至高的欢喜。

别人眼里的潦倒，自己内心的欢喜。

台湾曾把Beat Generation翻译为「敲打的一代」，这个翻译或许更贴切，让人联想到音乐中的「节拍」，一种有力的节奏。

也有嬉皮士主张的群居、互助的共产主义气氛：游牧民们在“嬉皮集会”上宣称要摆脱“美元暴政的枷锁”，他们拥抱自然，享受社群内免费的食物供应、二手市集、房车展览、篝火和舞蹈。

他们乐于接纳陌生人，像亲兄弟般对你笑脸相迎，遇到有困难的人绝不吝啬援手。

在这些退休老人的身上，你会看见年轻人的影子——玩乐队换成了老年交际舞，摇滚乐换成了blues，恋爱、做爱换成了互相照顾病痛中的对方。

凯鲁亚克在他们的血液里，但那只是心灵一角，他们的自由里有着不可忽视的沉重——流水线工作、病痛、饥饿和一个随时可能现身的死神。

他们心中真实的创痛是生活给予的，与那些只能从书本里学习理论的中产阶级孩子们不同，他们是经济危机切实的受害者。

《无依之地》这部公路电影并非关于阳光度假和摇滚乐，而是揭示了21世纪普遍性的社会问题，也让我们听见了被忽视的老人们的声音。

什么样的人酷爱房车？

在人群之中，又在人群之外：与人的连接 我们享受与人的连接，但必须有适当的距离。

给我一点，别给我太多。

“在人群之中，又在人群之外”的街头摄影。

“她对你一无所知，但你拥有她”的望远镜。

隔壁的做爱声，图书馆旧书上别人的笔记。

还有那些乐园：胡同、弄堂、拆迁地……乐园的特点是：不允许真正的秘密，不允许真相大白。

你能看见生活，但只能窥见一部分——晾晒在树上的内裤、屋里传来的模糊不清的广播、黄昏时分的饭菜香、拆迁屋的老照片……乐园里的魅力典型是半遮半掩的门，你分不清它在邀请还是拒绝。

房车的第一个迷人之处便在这儿。

那些守护隐私的人绝不会选择房车。

缩在极小的空间内，随时会有人闯入：坐在马桶上，有人准备进来；吃着披萨，被突兀的敲门声吓得魂飞魄散。

曾住过类似的地方，只有两平米，勉强放一张床，你必须合理利用空间到变态的程度才行。

有意无意，总有人突然闯入，半夜的一声叹息会被人听见，与此同时，你也可以躺在床上听别人的秘密。

你孤独，又好像永远不可能真正孤独。

自由的，美的，与大地相连的：与自然的连接 开门见雪山。

对着青山上的晨雾刷牙。

在拉屎时邂逅流星。

露营者也能享受这一切，但他们不会把帐篷当家。

房车却可以装载一切甜蜜的回忆，甚至包括二十年前放学回家的路上捡到的一片落叶。

你绝不会怀疑这里不属于你。

你拥有着露营者所没有的安全感和归属感，而对于在这方面做得更好的房屋却丝毫提不起兴趣。

流动的生活是唯一可能的生活 总怀疑自己错过了什么，总怀疑自己在浪费时间。

害怕稳定，稳定等于死亡。

没有变化和意外，便会枯竭而死。

在陌生地会产生类似性冲动的兴奋。

喜欢刺激与冒险，及其本质上的悲哀与短暂。

outside this fu*king society体力劳动相较于996社畜更有魅力。

part-time job 是抵制进入社会系统的方式。

你只是暂时身处其中，可以随时抽离，没有升职加薪捆绑你。

地点自由，工种灵活。

从事part-time的人，内心对它是不屑的，他们有更重要的work to do. 没有家的人，四海为家 睡大街的人、流亡者、精神流亡者……没有房子？

没有亲人？

没有归属感？

满足任意一条，即可踏上寻找家园之路，或干脆把道路当生活，把流动本身当“家”。

你为什么上路？

电影《无依之地》改编自记者杰西卡·布鲁德的纪实文学作品《无依之地：生存在21世纪的美国》，本书跟随并记录了若干“房车流浪者”的生活。

与原著不同，比起经济衰退、住房成本上升、社会保障体系失灵等问题，导演更看重的是萧条的社会背景下，个人的处境与内心。

我试着把重点放在人类的经历上，因为我觉得这些经历超越了政治立场，从而变得更有普遍性——失去亲人，寻找家园。

我一直在想我在中国的家人会如何看待一个60多岁的美国女人，如果我把问题说的太具体，他们会说「这是他们的问题」去政治化的表达引起了更广泛的共鸣，我们不再觉得这部电影与己无关，而是借由它想到自身的伤痛与困惑，思考自己该如何度过一生。

公众号毒药在评价这部电影时，提到了一首木心描写上世纪美国经济大萧条的诗： 战争、经济大萧条自有一种安贫乐道之风如果问问九十岁的人什么是你一生中最快乐的时光他会说：三十年代因为我们同甘共苦 资本主义周期性的危机，让普遍信奉个人主义的美国人民，有了“同甘共苦”的感受。

人性大过意识形态，这与《无依之地》的导演赵婷的创作观是相似的。

影片里这群被称为“现代游牧民”的人，有着十分具体的上路的理由： 患有战后创伤应激障碍的越战老兵；在父母双双患癌去世后，踏上治愈之旅的黑人女孩；被朋友的死亡触动、想在死前多看世界的中年人；影片的主角弗恩，她所在的石膏矿公司破产，全体员工被遣散，整个小镇从地图上消失，甚至连邮编都失效了。

失去了丈夫，又没有子女的她，选择了跟改装车“先锋者”一同上路。

个体的心声，让我们不再“远观”这群游牧民，而是实现了真正的共情。

笑中带泪的细节，增加了影片的真实感。

在营地分享经验时，一位游牧民提到，房车旅行很酷，但“你得设法处理自己的屎”，并展示了三种不同容量的便桶。

一位女士在对弗恩倾诉时，提到她的一次自杀经历。

当她准备在煤气里结束生命时，突然看见自家的狗正望着自己，“我发现我不能这样对我的狗。

”她说“然后我又想到，我也不能这样对我自己啊！

” 另一位游牧民，亲眼目睹了好友还没来得及做“退休计划”就离开了人世。

死前，好友告诉她，他新买的、一次未用的帆船还停在车道上。

这件事深深触动了她，她说“我不希望到我死的时候，我的帆船还停在车道上。

” 电影《遮蔽的天空》里说：因为我们不知道我们什么时候会死，所以总以为生命是一口不会干涸的井，但所有事情都是有限的。

多少个迷人的童年下午，回想起来依然让你感到深沉的温柔？

也许只有四五次，甚至更少。

你能看到多少次满月，大概20次。

而人们还以为一切都可以任意挥霍。

这部电影还提出了「游客」和「旅人」的区别。

「游客」在外几个月后总是迫不及待要回家。

「旅人」没有归途，事实上，在待过的那么多地方里，他很难说清哪里才最像家乡。

何为家？

不是homeless 是houseless 这部电影给我们诗意的孤独，空旷的自由。

在Ludovico Einaudi的音乐中，我们看见雪山、荒原、落日、大海、霞光、星空、水草、游云，还有那只飞往春天的候鸟，弗恩。

弗恩总是拒绝别人的好意，甚至显得不近人情，但她是温暖而柔软的。

观看鳄鱼吃肉时，她像个小女孩一样躲在戴夫的后面。

游览地质公园，她一个人往远离游客的方向跑去，在粉紫色的石头之海中蹦蹦跳跳。

新年夜，她点燃烟火，一边独自漫步一边对自己说，新年好。

她是勇敢和自由的，拒绝去穷人的庇护所教堂，一个人关上门抵御寒潮。

做一只候鸟，顺应自然的规律，在寒冬里为自己添柴、加油，在春暖花开时继续上路。

她会背莎士比亚的十四行诗，却没有文青的矫情和迷惘，她像个叛逆的年轻人一样宣称“绝不戒烟”，却没有他们出于胆怯而虚张声势的愤怒。

她不鼓吹孤独，告诉路上偶遇的同为露营者的年轻男孩“找个女友，不要孤独”。

她亲近自然，不在森林里拍造作的裸体写真，而是赤身躺入水中，把自己彻底交给水流，任由它将她带往任何地方，她不害怕，因而实现了人与自然真正的亲密。

她在落日下，在惊涛骇浪前，露出了来自内心最深处的笑容。

她不追求特立独行的漂亮姿态，不穿奇装异服，甚至任由自己的房车看起来“又脏又破”，她更看重的是房车里面的内容，当人们来参观时，她拿出了父亲留给她的盘子。

影片里有一位给同事展示纹身的亚马逊职员。

她说，这是我最喜欢的一句歌词，我把它纹在了身上：“家仅仅是一个词，还是一个要放心里的东西？

”多少人，白天上班，夜里回家，却从未理解什么是“家”，住在为之操劳一生的房子里，那却只是房子而已。

弗恩，一个永远在路上的人，却比谁都恋家，也更加懂得“家”是何物。

她对已故的丈夫，消失的家园，童年的记忆，都有着深深的眷恋。

她温柔地抚摸旧照片，在丈夫离世后依然独自在恩派尔的房子里居住。

她说“我这一辈子都用来回忆他了。

”她的丈夫从未见过亲生父母，二人也没有子女，如果她遗忘了丈夫，那么这个人就好像从未存在过。

《coco》里说，真正的死亡是被遗忘。

那个地方从地图上消失了，那个人从地球上消失了，她不能允许这种消失成真。

遗忘是轻松的，她却决心守护伤痛，守护记忆，守护爱人。

她拒绝戴夫的示爱，如果她像大家通常所做的那样去组建新的家庭，用其覆盖过往，她的丈夫和那座被遗忘的海拔四千米小城该怎么办？

当你劝一个人“move on”的时候，还记得《飞向太空》里的“记忆之海”吗？

你所念念不忘的，你最深刻的情感，你的一切意识都在其中，你在地球上避之不及的，都被赶去了海洋里，它们是索拉里斯星球上日日夜夜上门拜访的「客人」。

它们没有消失，它们在遥远的宇宙深处，你只是看不到罢了。

并非所有人都想“走出来”。

观影时，我多次想起《海边的曼彻斯特》，《海》的主角不想走出来，是出于对自己的恨而要赎罪。

弗恩不想走出来，是出于对别人的爱而花余生来温习，在回忆中前行，在前行中重新理解回忆。

她的余生是与丈夫一同走下去的，即便他没有一个可陪伴左右的肉身。

弗恩选择了“记住”，这不意味着把余生浸泡在痛苦里，封闭自己的感情，而是像那位痛失儿子的老人一样，用服务他人的方式来在爱里生活——只有在这条路上，他们才会真正与故人重逢。

在路上意味着不断告别，也因此没有真正的告别。

全片的情感高潮也落在一次特殊的告别仪式上：游牧民们围坐于荒野中的篝火旁，将石块投入火中，火星飞散于夜空……以此来纪念逝去的一位友人：我们路上见，若不能，那我们天上见。

在路上，一种用「更孤独」战胜「孤独」的方式。

祝福弗恩，祝福勇敢的游牧民们。

陀螺电影 威尼斯特别报道撰文：NoNoNos谁也没有料到，本届威尼斯电影节的金狮大奖获得者，场刊最高分获得者，是最后一部上映的主竞赛影片——赵婷的《无依之地》。

本届威尼斯电影节的金狮大奖获得者赵婷这是这位年轻的中国女导演的第三部长片作品，也是她首度入围国际A类电影节主竞赛单元。

首次入围，直接拿下最高奖。

《哥哥教我唱的歌》《骑士》海报凭借《哥哥教我唱的歌》和《骑士》两度入选戛纳导演双周单元、在美国各类独立电影典礼上四处斩获奖项之后，赵婷就不再是 “宋丹丹继女”了，而是“导演赵婷”。

弗兰西斯·麦克多蒙德2018年，在奥斯卡颁奖典礼上再度获得小金人的美国泰斗级女演员弗兰西斯·麦克多蒙德宣布，自己即将和赵婷合作一部电影。

如今，这部传说中的电影在水城击败俄罗斯老将安德烈·康查洛夫斯基、墨西哥鬼才米歇尔·弗兰克、日本名导黑泽清等等劲敌，获得最高荣誉金狮奖。

《无依之地》获奖后，她们用录好的视频致辞从今夜之后，赵婷就是历史上获得最高荣誉的第五位女导演，这也是华人电影导演获得的第八座金狮奖。

非虚构作品《Nomadland》这部名为《无依之地》的电影改编自美国女记者Jessica Brauder的同名非虚构作品《Nomadland: Surviving America in the Twenty-first Century》。

本书采用调查式新闻写作法，讲述了作者Jessica Brauder本人，深入美国中西部腹地，住在自己的厢式货车里，学习成为一个当代游牧民的历程。

Jessica Brauder她慢慢融入当代游牧民集散在整个美国的社群之中，学会了各种在车上生活的技巧；并且卧底亚马逊等大量雇佣临时工的企业，接触了各种各样的社会边缘人群。

弗兰西斯·麦克多蒙德读到这部纪实作品以后，和她的制片搭档迅速拍板，买下了版权。

但是导演的人选却迟迟无法确定。

《骑士》剧照直到弗兰西斯·麦克多蒙德在多伦多电影节上看到了赵婷的《骑士》，她立刻打电话给搭档说：“我找到我们的导演了！

”传统意义上来说，西部片是一种通常被男性所垄断的类型片；但是赵婷在《骑士》中，通过讲述一个牛仔在逆境中重塑梦想的故事，罕有地挑战了这个雄性粗犷的固化类型，在苍茫的美国腹地旷野之上，完成了一次细腻的影像呈现。

《骑士》剧照麦克多蒙德当时连自己要不要出演女主角都不确定，却在看了《骑士》之后认定，《无依之地》的导演非赵婷不可了。

弗兰西斯·麦克多蒙德和赵婷一见如故，迅速展开了项目。

在赵婷写出剧本、精挑细选出23位剧组成员之后，她们在2018年九月上路，开始了历时六个月的拍摄。

弗兰西斯·麦克多蒙德 饰 弗恩影片聚焦一个年长的女性弗恩（弗兰西斯·麦克多蒙德饰），她和丈夫生活内华达州一个叫“Empire”的石膏矿小镇。

经济大衰退的时候，石膏矿公司破产倒闭，全体员工被遣散；因而整个小镇也没有了存在的意义，它被从地图上彻底抹掉，连邮编都失效了。

弗恩的丈夫已经生病去世，没有了工作，失去了房子的弗恩孤独一人，无家可依，只能离开这个被废弃的小镇。

为了将生活成本压到最低，她成了一个住在厢式货车里的现代游牧人，踏上一边打工一边流浪的旅程。

《无依之地》剧照在这段艰苦漂泊的过程中，她习惯了孤独，也和许多厢式货车寄居者相遇、相识，收获了友情和依靠。

慢慢地。

弗恩终于体会到，在广袤的天地间，她不再需要一个房子作为家，她时刻和自己家在一起；和自己的车在路上，就是人生最彻底的自由。

看过赵婷两部前作的观众会觉得，《无依之地》还是那个熟悉的赵婷。

从制作班底来说，确实是同样的配方。

剧本写作、剪辑依旧是赵婷一手包办；

Joshua James Richards与赵婷合作过《哥哥教我唱的歌》和《骑士》的制片人Mollye Asher再次加盟；担任摄影的还是赵婷的男朋友、老搭档Joshua James Richards。

在威尼斯期间，《无依之地》释出了第一支预告片；

《无依之地》预告短短一分钟不到的预告全部的内容只有弗兰西斯·麦克多蒙德扮演的弗恩走过游牧者营地的一个长镜头，静谧、温馨、镜头的流动犹如附着在弗恩的呼吸之上，充满了平凡生活的生命力——

《无依之地》现场照这就是Joshua James Richards和赵婷之间默契而充满化学反应的合作。

但是有相对宽裕一些的成本，有细节丰富、内容详实的原作给剧本打底，这部影片较之以前的两部制作拍摄起来更为从容。

再加上奥斯卡影后弗朗西斯·麦克多蒙德的加盟，赵婷的美国中西部吟游诗获得了真正的飞升。

弗朗西斯·麦克多蒙德那种广袤天地间大口呼吸感受自我，被孤独的天空挤压到贴着地面，半夜因为雨雪而被囚困在寒浸骨的被褥中，沐浴在金黄色的阳光中很久也不需要有人说话……似乎需要很多语言，但是一个镜头一个镜头下来似乎完全不需要语言。

《无依之地》剧照在意大利钢琴家Ludovico Einaudi缠绵的琴键伴奏下，观众能感受到弗恩心灵深处的声息；影像成为了某种诗意的实体，在荒原和马路上干燥的风里，一浪又一浪冲击着观众。

何以为家？

不必有家，家就在这千里迢迢里。

但《无依之地》并不是空洞的影像散文诗，它用很多近乎纪实的镜头，聚焦在弗恩以外的当代游牧民身上。

《无依之地》剧照他们中有向往自由的嬉皮士，有患有战后创伤应激障碍的越战老兵，有被死亡触动、想要活得精彩的中年女人，有父母双双患癌去世的黑人女孩，由得了癌症想要再纵情火一把的老太太……篝火旁，每个人都缓缓说出自己的故事；等到天亮了，大家就此别过，继续上路；正如银幕上下，彼此相伴度过一段生命旅程。

当代游牧生活的背后，当然是这个社会的灰暗面：养老金亏空、嫌贫爱富的医疗保险体系、冷漠无趣的都市生活、被资本压榨被消费主义洗脑的当代工作生活方式……这些背景成为了整部电影身后苦涩的影子。

小说《无依之地》但是在路上前进，在车中生活的人们，或主动或被动地过着看似漂泊的生活中，都从中提炼出了某种浪漫和随遇而安。

也许很多人都像弗恩一样，并不是没有选择：弗恩的妹妹一直希望弗恩可以留在她的生活中，弥补姐妹多年来的分离；一位在游牧过程中和弗恩日久生情的大叔，在曾孙女出生以后回归家庭，邀请弗恩共同生活……但是游牧是一种生活方式，是一种拒绝，也是一种选择。

品味这种边缘的生活方式，就像亲近某种和生活本质相关的诗意。

《骑士》片场照在影片接近结尾的时候，弗恩和曾经偶遇过的一位年轻的游牧民德里克重逢。

德里克说，不知道给在家乡牵挂他的女孩写信写些什么。

弗恩略微思考，给他念了自己当年婚礼上交换的誓言，也是莎士比亚十四行诗的第18首

莎士比亚十四行诗第18首-END-· 感谢关注·陀螺电影豆瓣 |陀螺凡达可、陀螺电影微博 | @torovandarko微信公众号 |陀螺电影B站 |陀螺电影知乎 |陀螺电影大鱼号 ｜ 陀螺电影今日头条 |陀螺电影西瓜视频 |陀螺电影网易新闻 |陀螺电影

今年罗宾·怀特的长片处女作《大地》延用的是Nomadland自然主义那一套，本质上都是布尔乔亚心灵鸡汤，更早还有《荒野生存》《涉足荒野》，都是通过见天地见自己，回归自然远离尘嚣以寻找心灵救赎，跟其他三部主角主动上路的选择不同，Nomadland原著描写的是被迫在路上流浪的游牧人群，可真实存在的他们在电影里却成了陪衬，虚构的女主反而也是主动上路，游离在游牧人群之外，她是为了在自然中获得情感抚慰灵魂救赎，背景设定具备的底层关怀被个人的情绪瓦解殆尽，避重就轻偷换议题，沦落为布尔乔亚体验生活，见了天地见了自己，却不想见众生，《大地》同是自然风光配舒缓音乐拍法，可至少没那么伪善，或舒缓或恢宏的配乐在自然风光纪录片中很常见，其实自然环境声才是真谛，配乐固然可以立马调动观众情绪，却非常喧宾夺主，击碎难能可贵的真实感。

Nomadland女主弗朗西斯·麦克多蒙德（请不要再叫她“科恩嫂”，她的名字叫Frances McDormand）自嘲老演同样的角色，在此片中不仅是角色游离，表演亦然，在路上遇到的游牧同类多是由原型以真名出演自己，她的表演在他们面前显出不真实感，相形见绌，无法令人信服这个虚构角色，泛滥的配乐更是推波助澜格外出戏，其实这种真人出镜演自己的手法在几年前类似题材《西伯利亚森林中》便有运用，男主就像观众一样坐在他们身边，跟他们自然地聊天，倾听他们身上的故事，不同的是男主这角色有原型，就是原著作者，他很开心书中写到的人出演，导演认为他们的加入会让电影更原汁原味，而且拍摄完毕后，导演安排当地村民观看这部在当地拍摄的电影，他们觉得无人机航拍的景色与贝加尔湖美极了。

其实无论是身处都市抑或回归自然，并没有哪个更高级更有意义，若他人即地狱，自然亦可能是地狱，西方鼓吹的自然主义未必放之四海而皆准，就像《女人的碎片》里女主选择自然生产反而造成了悲剧，其实在看电影时不就能暂时远离尘嚣。

同是女性流浪，阿涅斯·瓦尔达《天涯沦落女》更极致，同是底层关怀，肯·洛奇数十年的坚守更锋利，同是孤独心境，安德烈·帕劳洛《汉娜》更窒息，水深水浅东西涧，云去云来远近山，谁不是尘世过客，此地此刻，我真的需要出去呼吸一下。

续：导演拍完此片消费完底层骗完奖后转头就去拍商业大片，拍的还是漫威，不装了也好。

希望肖恩·贝克不会步其后尘，相信不会。

娄烨评价时《罗马》说过：那么一个关于无产阶级的影片用的是一个完全资产阶级的影像，其实对我来说是很难接受的。

回复里有一位偷换概念没看明白我的表达就乱扣帽子，懒得与其争辩，谁也不需要亦说服不了谁。

各人生命体验不同喜好审美不同，求同存异就好。

电影里有两个如厕的镜头。

第一个是电影刚开始不久，广袤荒芜的大地，女主在公路旁边的空地解决问题，她的伴侣 -- 一辆老爷面包车，就停在路中间；四下里一片寂静，荒无人烟，literally in the middle of nowhere。

第二个是她在沙漠暂时驻扎下来，在车里面，一切动静清晰可闻，真实得令人发指，以至于有弹幕表示“被臭着了”。

希望还没看电影得各位不要被吓着了。

其实，在荒芜、粗粝的表面下，这是一部浪漫之至的电影，温柔治愈，积极正面，且富有诗意，除了几个只会引起非常有洁癖的观众反感的“不雅”镜头，连脏话都没有，妥妥的rated PG。

公路文化是美国重要的文化基因，从“愤怒的葡萄”，到“在路上” -- 汽车，公路，远方和探索是美国新大陆滋生的，经久不衰的文艺主题。

拓荒者一方面对家园的坚韧和执着，另一方面对大自然的向往和追寻，则可以追溯到汽车出现以前。

这部电影的别出心裁之处在于主角不再是彷徨不安的年轻人，而是六十岁以上的老年人，是以没有很多同主题文艺片的嬉皮气质，没有大麻，没有床戏，连脏话都欠逢。

与之相对应的，主题不再是碰撞、寻找和探索，而是生命最后一程的和解、安宁和眷恋。

女主角的表演 -- 从穿着和神态到气质和语言 -- 都跟这部电影要表达的一切水乳交融。

这么一部节奏缓慢的电影，全程无尿点，女主可以说居功至伟。

除了长得不算美，她几乎无处不美。

眼神清澈柔和，和孩子谈的是莎士比亚，教年轻人写情诗：“我可否将你比作一个夏日”；勤劳踏实：“我喜欢工作”；热情友爱乐观，和女伴在沙漠里做面膜，带朋友去看病，贴心地给朋友准备鸡汤。

她一个人走向戈壁深处，眼神里有光，步履轻盈，精神深处映射出来的少女感，是无论多昂贵的手术和护肤品都换不来的。

“所有人都喜欢你”，她的妹妹说。

所有人都邀请她留下来，所有人都被她吸引，家人、朋友、朋友的家人。

流浪是她的选择，不是她的宿命，因此她只是“houseless”，而不是“homeless”。

另一样居功至伟的是音乐。

太好听了，简直就是一部风光音乐片，广袤的大地，海洋，清澈的溪流，湖泊，浓绿的森林 -- 大自然的辽阔和神奇，与背景音乐相得益彰，有时候连台词都显得多余。

片尾的致辞是，“dedicated to those who had to depart”。

观众跟着女主，送别一个又一个人离去，有的人是去别处，有的人是去另一个世界。

癌症晚期的老太太有一大段独白，是一首生命的恋曲。

这个片段太美了。

老太太神态安详，嗓音犹如古刹的风铃，诉说生命中所有的喜悦时刻。

看这段难免泪热，不泪热的估计多少有点sociopath。

女主的恋人戴维也离开了，只不过离开的是流浪生活。

他们之间的恋爱故事处理得非常低调，没有任何亲热镜头，甚至没有任何亲昵的话语，全程柏拉图式。

戴维劝她留下来，两个人在孩子的卧室聊天，男人抱着婴儿，女人在叠衣服，叠的是婴儿的小围脖小毯子 -- 岁月静好的家庭画面，隽永安详。

戴维也是有故事的人，每个人都有自己的故事，每个人都愿意和女主分享自己的故事。

他说他年轻时工作太忙，陪儿子的时候太少，所以父子关系淡漠疏远。

女主离开他家的前夜，坐在楼梯上看戴维和儿子弹琴，两个人四只手一首曲子，很和谐、很美好。

戴维的故事让我想起卡佛的一篇小说：父亲去欧洲看望儿子；父子已经十多年未见面，上次见面，是父亲和母亲离婚之前，那是一个充满暴力和不安的家庭。

父亲终究没有下火车，没有见到儿子；时间冲淡了怨恨，但没有带来和解。

“无依之地”是教科书式的好莱坞获奖大热门，制作严谨认真，故事生活化和个人化，大神级的表演，最重要的是惆怅而不沮丧的主题。

这部电影还让我想起去年中国中老年妇女的热搜，出走的苏敏和被假靳东欺骗的黄女士。

中国也有公路电影，可是似乎并不出彩。

也许是公路电影和中国文化基因的不兼容，也许是编剧的想象力没有赶上生活的脚步。

现实往往比剧本更精彩，就好像“无依之地”是一部关于生活的美好的电影，而卡佛小说却是生活本身。

苏敏和黄女士们值得成为女主角，而且他们的故事，应该比“无依之地”更诚实和坦荡，犹如每个普通人的生活和生命。

作者：阿方索·卡隆 / Interview（2020年12月3日）校对：覃天译文首发于《虹膜》《无依之地》有一些短暂的瞬间让你感觉像是在看一部纪录片——也许是对亚马逊影响下的美国工业的批评，或者是对这个国家由改装房车组成的巨大网络的真实观察。

但随后弗兰西斯·麦克多蒙德再次出现，你会想起这部由赵婷导演的自然主义电影，实际上是一部令人心碎的虚构作品。

这部电影改编自杰西卡·布鲁德2017年出版的同名非虚构作品，故事以美国西部的老年人为背景，他们在大萧条之后选择离开社会，四处漂泊寻找工作。

「我不是无家可归（homeless），我只是无房可住（houseless），」麦克多蒙德在片中如此说到，她是一个住在改装房车里的名叫弗恩的寡妇。

《无依之地》是一部没有目的地的公路电影。

这也是赵婷继2015年的《哥哥教我唱的歌》和2017年的《骑士》之后的第三部电影，后者是一部关于处于挣扎中的牛仔的电影，为这位38岁的导演赢得了全球性的赞誉。

和前作一样，《无依之地》在很大程度上依赖于未经训练的演员扮演自己的角色，以营造一种社群的氛围，让故事变得丰富起来，即使是世界上最好的选角导演也难以与之媲美。

该片还将这位生于北京的导演塑造成一位记录美国心脏地带的重要编年史者——时而是记者，时而是偷窥者，不过总是诗人。

赵婷的下一部电影是由安吉丽娜·朱莉和理查德·麦登主演的漫威太空传奇《永恒族》，这标志着一个巨大的飞跃，甚至坐拥五座奥斯卡奖小金人的名导阿方索·卡隆都为之声援。

———卡隆：我终于能看到《无依之地》了，但我完全没有准备好。

你带我踏上了我从未去过的奇妙旅程。

我喜欢那些我不能完全理解过程的电影，因为那是我发现神秘所在的地方。

先请你从影片的构想谈起吧。

赵婷：之前在拍《哥哥教我唱的歌》和《骑士》的时候，我有过很多旅行的经历，慢慢就很想拍一部公路电影。

《骑士》公映之后，弗兰西斯·麦克多蒙德和她的合作伙伴——他们当时拿到了《无依之地》的版权，打电话给我，我们见了面，这就是一切的开始。

卡隆：剧本的撰写过程大概是什么样的？

赵婷：原著是非虚构的，弗恩这个角色并不存在。

但作者向我介绍了亚利桑那州的水晶镇，那里是游牧者聚会的地方。

包括斯旺基、琳达·梅和鲍勃·威尔斯等人物都是书里就出现过的。

我为《哥哥教我唱的歌》和《骑士》做了很多研究，但到了这部电影的时候，大部分工作已经在书中完成了。

我的工作是创造一个虚构的人物，让她的情感之旅能够与书中一些有趣的东西有机地结合起来。

卡隆：显然剧本是有某种结构的。

有多少场景是剧本里写好的，又有多少东西是临场发现的？

赵婷：我们有大约90页的剧本，就每个场景应该发生的事情而言，它和一般电影的长度差不多。

但是，举个例子，当我遇到斯旺基时，她给我看的第一件东西是燕子的视频，还跟我讲了她旅行和划皮划艇穿越美国的故事。

我把那个故事写进了剧本。

在我们拍摄这一幕的时候，我把她要说的话写进了剧本。

虽然她可能有些地方偏离了剧本，但我们大部分时间都在跟着剧本走。

卡隆：你出生在北京，然后在伦敦学习，接着又去了纽约大学，现在住在加州。

你如何解释你对美国中部的迷恋呢？

赵婷：这真的很难解释，但如果回溯到过去，我可以把它合理化一些。

在北京长大的那段时间，我一直很喜欢去蒙古。

从大城市到平原，那几乎就是我的童年。

20多岁的时候，我在纽约待了很长一段时间，我感到有点迷茫。

我经常开玩笑说，当人感到迷失时，往往就会西行。

对我来说，向西就是纽约以西。

它只是美国的一部分，而我对它一无所知。

例如，南达科他基本上是一个牧场州。

不过我从来没去过那片地方。

它给人的感觉是古老而静止的。

我的生活是如此的短暂和快速，当我到达那里的时候，感觉是如此的美好，就像时间都停止了。

卡隆：我认为，你做的很漂亮的事之一就是你参与其中。

你分享他们的经历。

换句话说，这是一种共情的行为。

你并不是在物化你的角色——你实际上是在观察他们。

正因为如此，我们和所有的人物都很亲近。

这部电影充满了社会评论，但它并没有变成一个强有力的政治声明。

你只是随它流动，因为你的关注点是这些人物的人性，不带任何评判。

就好像你只是参与了他们的存在。

我认为这是非常特别的。

赵婷：谢谢。

但其实只要摄影机对准某样东西，你就已经在做某种声明了。

这是不可避免的，因为你给它添加了一个视角。

我发现有时当我进入一个陌生的社区，或是一个有着很多问题的社区，我必须克制住说一些关于他们如何可以过得更好，或者政府如何委屈了他们的话。

很多时候，他们会告诉我他们认为我想听到的话，因为他们已经被记者采访过太多次了。

通常，记者会想让他们说些特定的东西，因为这其中是有某种议程设置的。

我听着他们对我说话，就好像他们被编程了一样。

你要等这一切结束后才能开始问：「你支持哪支足球队？

」或者「聊聊你高中时的心上人吧。

」卡隆：这让人印象非常深刻，因为在这个一切都两极分化、充满意识形态的时代，电影里没有一个讨论是这样的。

当弗恩向她妹妹的朋友们询问关于房地产的问题时，这样做的目的并不是为了对经济体系做出政治声明，而是就她的人生选择发表自己的立场。

赵婷：拍电影是为了交流，我害怕自己最终只为那些已经认同我的人拍电影，那样的话只是在不断地巩固我们自己的想法。

我宁愿让一个不赞同我的政治观点的人看我的电影，然后他们出乎意料地会在电影里看到自己的影子，而不是让一屋子已经同意我的人起立鼓掌。

卡隆：你无法预测观众会喜欢什么。

如果你做到了，他们也就不会感到惊喜。

这就是你的电影的美妙之处。

我不明白的是你是如何在拍摄《无依之地》的同时又在准备一部漫威电影的。

赵婷：就是从小规模过渡到大规模。

卡隆：但我不会在拍一部电影的时候筹备另一部电影。

我太懒了。

赵婷：在拍摄《无依之地》的时候，我还不算真的在准备《永恒族》，因为那是不可能的。

两者之间有空隙，所以我有时间做一些准备工作。

完成《无依之地》之后，我便全身心投入到了《永恒族》。

事实上，我发现能够同时兼顾这两者对我来说是很有益的。

它们是如此的不同，以至于我可以在自己需要的时候从一个地方逃到另一个地方。

卡隆：要拍出质疑、批评和展现人类所有错误行为的电影是很容易的，但这是一部关于善良的电影。

关于《无依之地》的另一件事是你和摄影师乔舒亚（乔舒亚·詹姆斯·理查德斯）的合作。

你们俩之间似乎有心灵感应。

赵婷：部分原因在于，这三部影片的剪辑过程中，他都和我待在一起。

我总是先剪一个版本，这样他就能理解我想怎么剪辑。

我不需要告诉他怎么覆盖，因为很多时候他知道我要剪哪里。

这可能就是我们合作起来得心应手的原因。

卡隆：再来谈谈弗兰西斯吧。

我们一直都知道弗兰西斯是一个奇迹般的演员，但这次的表演可以说是奇迹中的奇迹。

她就是弗恩。

你不知道谁是专业演员，谁不是，谁是真正的游牧者，谁是演员。

她就在那里。

你是写了剧本之后才找到她的吗？

赵婷：我们见面的时候还没有剧本。

最初的想法是让弗朗西斯扮演琳达·梅。

弗兰西斯看了《骑士》后，我们就相识了，后来我们一致觉得应该让琳达·梅扮演她自己，而弗兰西斯要扮演一个虚构的角色，让所有人连结在一起。

我们真的希望弗兰西斯也能成为弗恩的一部分。

包括她们的名字。

我们一见面，弗兰西斯就对我说：「我一直想着到了65岁的时候要把我的名字改成弗恩，开始抽好彩牌香烟，喝野火鸡牌酒，开着房车上路。

这是我的梦想。

」在这部电影中，她慷慨地让我们拥有了她生活中的很多东西。

甚至扮演弗恩妹妹的梅丽莎·史密斯在现实生活中也是弗兰西斯最好的朋友。

卡隆：在一部这样安静的电影中，没有情节转折或重大时刻，对弗兰西斯来说，对她的角色有信心和信念是非常勇敢的。

在崇尚戏剧性的动作的当代世界里，她只是让她的角色像周围的环境以及周围的人一样，拥有同样温柔和安静的频率。

这真是令人刮目相看。

赵婷：这的确很难。

就像你说的，声音更响亮动作更夸张通常会得到赏识，但生活不是这样的。

尤其是在路上的时候，当你亲眼见证了那一群人的生活，这不关乎最后期限，也没有戏剧性的曲折。

它更多的是关于生命的稍纵即逝，一种成为自然潮起潮落一部分的感觉，一切都在它应该在的地方。

对我们来说，重要的是要确保弗恩的旅程不是情节曲折的，而是一次穿越时间的内心之旅。

卡隆：很多演员都想用重要的独白来表达他们的感受。

赵婷：有一件不可思议的事情教会了我很多东西。

她的房车坏了，所以要去找修理工，我写了一场戏——她会生修理工的气，因为他建议她卖掉车。

但当我们来到汽车修理店时，那个修理工实际上是我见过的最温柔的男人之一。

他唯一喜欢的工作就是给别人修车，因为他觉得在内布拉斯加州，车就是人的生命。

他说：「人们经常来找我，当他们的车抛锚时，感觉他们的生命就结束了，所以我很乐意帮助他们。

」作为一名演员和一个普通人，弗兰西斯都非常棒，在那一刻，她与他深深相连。

她不会让自己屈从于那种不自然的剧本，因为她真的和他连结在一起。

结果，她的表演在某种程度上发生了改变，好了许多。

卡隆：你对自己拍的电影充满了信心。

赵婷：但在内心深处，我们都害怕得要命。

卡隆：（笑）那是肯定的。

赵婷：首映那天，我们的状态就像是「电影真的拍完了吗？

」你也必须信任观众。

我想很多人可能会睡着，但那些没有睡着的人或许会有不同的体验。

原文链接：https://www.interviewmagazine.com/film/chloe-zhao-and-alfonso-cuaron-on-the-quiet-compassion-of-making-a-movie