兰心大剧院

本想用一种轻盈的姿态来回味这部电影，但发现此片的时代、故事、情感无一不给人一种粘滞感，但人物之间似乎有鲜明的党派划分与凌厉的思考行动，因此也说不上是完全的粘滞，最后发现自己没法用轻盈的姿态去感知娄烨的电影。

情感的粘滞这点我觉得和侯麦有点像，即情感是模糊氤氲的，说不清道不明，不能用理性与逻辑分析之，而情感是人与人之间连结的极其重要的一部分：于堇与白云裳的情感、古谷对美代子的情感进而多少有些转移到于堇身上的情感（最后开枪前的迟疑）在我看来都很迷人，甚至觉得谭呐和于之间的情感相比之下单薄了些；情感的产生能跨越现实向的鸿沟，抛开情感的复杂性去单谈历史必然是不真实的，而给一切行为套上单向度的情感更是一种虚伪。

然而侯麦的电影似乎凑个两男两女，给上一大段高质量台词，随便在街角的某个面包房或咖啡店就可以随时上演，而娄烨的电影必定是交叠在厚重的历史背景之上，也是经过精密计算的：错综复杂的关系，暗流涌动的各方势力，流畅精确的故事流程，甚至可以为这部文艺电影整理一下时间线，然后会发现本片最大的bug出现，于堇女士不仅逻辑计算能力惊人，而且武力值max，不愧是训练有素的间谍，这个角色被赋予了太多的浪漫与神秘，但巩俐的演技让我愿意陷入她的人格魅力。

不管是兰心、颐和园还是风雨云，时代的宏大都赋予了个体故事更大的魅力，这种历史魅力让人无法抵挡。

想试着描述一下娄烨给人的感觉：拍的题材不见得多么清新脱俗，但他就是能把俗事儿拍出味道，也不是完全不接地气，但是这地气接得就是不俗。

黑白影片的形式就像巩俐的演技一样，不多不少，还有时空的虚幻交融，总之很有味道。

娄导基本功底是很扎实的，私底下猜测一下娄导是infp（不敬），影片的最后几分钟在心里感慨了一下，没有娄烨的zg电影该会是多么地vacuous啊，娄烨创造了独属于他自己的电影魅力。

兰心打破了我之前很长一段时间对文艺电影的偏见，我又重新被文艺电影的魅力所俘获了。

兰心大剧院（2019）高度戏剧化的影像想要成立的前提是正确把握对于观众的知觉先验程度的理解，而《兰心大剧院》在这一方面无疑是失衡的。

从甫一开场的手持镜头跟拍画面开始，导演就已坚定地将叙事中并行的两种框架粘合在了一起，并透过剪辑，以一种高度戏剧化的结构和基调呈现给观众——即碎片的，分幕的叙事方式，以及高度符号化去除具象面孔的人物。

摄像机作为一种“幕布”存在于观众与影像中间，幕布的拉开与合上亦契合着戏剧般的节奏感，在不同的剧幕中以人物作为戏剧构筑的工具，而《兰心大剧院》所选取的叙事背景也在一定程度上将观众隐藏在了舞台之外，借由不断变换的画面明暗度与类型化的转场剪辑建立起屏障，“在场感”被一再削弱，只留下“观看感”。

但《兰心大剧院》所暴露出来的问题也正在此处。

戏剧分段式的结构和高度概括的表达方式注定了在某种程度上，空间中符号化的人物形象理应被进行整合和提炼，否则则应在人物做出不符合观众先决经验的举动前作出相应的解释。

与《兰心大剧院》在题材和手法上都较为类似的《罗曼蒂克消亡史》在遵循戏剧化影像的逻辑上就十分典型——人物忠实地完成构建语境的工作，同时不断补充注解，在观看过程中，摄像机所呈现出来的一幕幕戏与观众自身的知觉与经验结合，使得情绪能够被观看者所感知，也使得结构的搭建与发展令人信服。

但在《兰心大剧院》中，导演在赋予一部分人物以部分“自由”，让她们可在幕与幕之间相对随意的游走（而不是如传统戏剧一般只是作为构筑的工具）的同时，并未对此举做出相应的注释或建立帮助观众进一步感知的途径。

这种“反类型化”的做法所导致的就是，在一切叙事之外的细枝末节元素被抽离的戏剧结构中，观众无法（或者说很难直接地）凭借经验产生与影像的共鸣，亦无法通过知觉补完戏剧未曾交代的留白部分，从而难以捕获导演选择呈现出来的片段的意义以及其中试图传达的情绪，自然而然，所有的人物又重新成为工具化的元素，影片的情绪也变得僵硬且断裂，一切叙事之外的感知停滞不前，只剩早已预设好的结构继续延伸——被暗杀横死街头的前夫，想念失踪妻子的日本军官，接近Jean Yu的女特务，日伪特务头子，这些形象与它们未曾被表现出的戏剧之外的留白部分本都可以成为扩充文本复杂性和铺延情绪的最好道具，却无一例外都被架高，仅仅退为一种在幕与幕之间游离的符号产物，反而在一定程度上扰乱了观看者的感知。

利用观众的知觉先验建立观看者与影像之间的关系，同时使得情绪在观看的过程中自然形成，这是许多“作者导演”都曾经使用的手法，其中的代表人物自然是洪尚秀：即使在他的电影中场景大多是生活化的，但他的摄像机也常常营造出一种疏离的旁观者视角，在构筑的过程中通过不断地填充具象的元素，来弥补被抽象化和符号化之后的模糊地带，形成与观众经验的连接，从而传达情绪；而《兰心大剧院》的遗憾之处就在于，即使它试图构筑一个与观看者颇有距离感但能够做到相互沟通的戏剧化语境，它却没有寻找到一种能与它的目的平衡且匹配的构筑方式，这种失衡导致了在感知上的情绪传导无能以及人物的失语，最终也就形成了一种观感上的失调与违和。

作为娄烨“粉丝”。

《风雨云》上映以后重看了娄烨好几部电影，观感普遍比高中、本科初看时差（《风雨云》《兰心》的观感也非常一般）。

细想了一下，娄烨没变，我变了。

我现在对娄烨最大的不满恰恰是我曾经喜欢他的理由：他的角色和影像都太娄烨了。

曾经看他的电影，体会到生命经验的多样空间和潜能。

现在看他的电影，却感受到一种属于艺术创作者的专制：不同社会、历史背景下的角色，到了他的镜头下好像都成了一类人。

作为娄烨粉丝，深感必须以批判娄烨的方式的恢复“真正的娄烨”，即其影像曾经带给人的那种鲜活又充满可能性的体验。

娄烨镜头下的左翼文艺工作者谭大导演和国师的《悬崖之上》对张译角色的设置类似，编导自己觉得重私情才是真实人性，就编出这种角色。

问题是，趋利避害、欲望是真实人性，面对危险直面抗争同样是真实人性。

这一点梅尔维尔的《影子部队》对法国反抗组织成员的刻画比娄、张不知高到哪里去。

娄烨想表达他表达的东西就要允许别人批评，没有批评自由，所谓艺术家的创作自由无非就是艺术家的专制和灌输而已。

娄烨不是没有好作品，但一旦涉及社会（风雨云）或者历史（兰心）就暴露出他明显的短板，拿他自己对人性的理解窄化角色而不是打开角色的多样可能。

比如赵又廷的角色。

表面上看娄烨塑造出人物多面性（他既是左翼，又不谙政治），但其实这种多样性恰恰是一种去历史化的类型化表达。

赵又廷角色的失败之处恰恰在于，这是用对当代文艺青年的刻板印象想象出来的、套路化的30-40年代文艺青年形象。

娄烨不但没发掘出多样的生命经验，恰恰相反，他以自己对所谓“人性”的狭隘理解限制了这个角色的潜在可能，赵又廷这个角色的真正问题恰恰在于这个角色的行为太符合所谓当代文艺青年的行为逻辑（天真、坚守内心正义又脱离实际）了，导致角色与历史的脱节，导致角色内部不存在矛盾和断裂。

为什么我们无法想象既不脱离实际又坚守某种天真和内心正义的文艺青年形象呢（尽管这其实可能是当时不少左翼文艺人事实上探索出的出的生命经验的现实方向）？

娄烨最近两部电影就是上面问题的答案。

娄烨这样的第六代导演曾经是以对个体生命经验的多样性、可能性的影像呈现、关注、探索著称的，但他现在恰恰做不到这一点。

换言之，他现在恰恰是以一种关注个体情感、欲望的形式忽视了个体生命经验的多样可能性。

1.催眠催眠是这个故事里面很重要的一个情节。

于堇正是利用催眠从受伤的日本人那里得到密码本的信息。

但是因为这个故事里面的催眠，既不猎奇也没有什么新鲜之处，所以如果突然出来一个催眠的情节，会非常突兀和生硬。

于是，为了解决这个问题，便试图通过“铺垫”来解决这个问题。

所以，从“最后的催眠”推导出这个故事要设置两个铺垫的情节:第一个是最开始酒店人员交给医生一瓶催眠药水。

但是这个还不够，指向性太明显了，没有文学性，太干巴巴了，只是说明了“后面会要用到催眠噢！

”但是没有铺垫催眠由谁来进行，怎么进行，什么形式等等其他信息。

所以势必还要出来一个铺垫，所以选择设置成了于堇对白玫的催眠。

然后因为设置了这样一个催眠，就往后只能推出有些什么事发生了，然后作者非常不费脑筋，让白玫和于堇上床了。

这里有个什么问题呢，就是故事不能够这么去写，不能够通过一个结局的情节，来反推我前面的情节设置，这是一个完全倒错的过程。

不是说不可以通过结局来反推来写作前面的事情。

完全可以，但是只有一条逻辑线可以反推:就是人物的心理。

这个催眠的情节不是不能写，可以写。

但是不能够去这么设置前面的铺垫。

造成的结果就是:1，这个为了铺垫而写成的情节会导致要人物来让步，也就是白玫那边。

让了很多很多，最后勉勉强强圆回来，但是质量就差了；2，这个为了铺垫而写成的情节会变得非常意义匮乏，并且不能够与这个故事融为一体。

非要写催眠，那只能从于堇过去的事情中，挑一个跟催眠有关的进行闪回，并且跟这个谍战故事建立联系。

要么就是，巩俐前面进行了一个有效果的，是这个谍战一环的“小催眠”，能够跟最后的催眠相呼应。

当然这个设置要求非常巧妙，如果做不到，我建议是可以不要写催眠。

因为没有任何必要。

2.最后的枪声这个剧本来想做的高潮在哪里呢，在于最后《礼拜六小说》首演，戏中的逃亡混乱场面和戏外兰心大剧院的逃亡混乱场面同时开始。

于堇那句“这里太危险了”，同时是台词，又是戏外的真话。

这个是很典型的设置高潮的手法，这个没有任何问题，有问题的在于强扭着要设一个这个高潮点。

整个那幕戏，本身没有太多的内在含义，就是为了指涉戏外的时局，所以本身就已经落了下乘。

其次呢，就是，为了让戏里戏外重叠，那么，戏里的那个枪声，就要变成戏外的枪声。

那这个戏外的枪声怎么来呢？

是谁打谁呢？

于堇在演戏，不能是打于堇，排除掉。

导演也在演戏，也不是打导演。

排除掉。

所以最后只能设置成，是制片人男特工，要打白玫。

那为什么他要打白玫呢？

噢，那应该是他想要强奸白玫，白玫反抗所以被打。

所以推出整个影片最前面，这个特工要表现出想上了白玫，想跟白玫做爱，要有一场戏是这个。

所以整个里面很多很多情节，都是在结局设计好的情况下，一点一点给倒退设置出来的。

这导致一个什么问题呢？

如果你这么去设计情节，故事里的其他要素就会做出很大的妥协，尤其是人物。

这就是为什么，整个故事看起来非常混乱，因为人物是混乱的，尤其是于堇，这个最核心的人物被人工设计的情节，逼到了一个个被分隔开的，没有任何可以发挥空间的角落里。

这个故事像什么呢，有点像某些心理学论文。

有些心理学论文就是预设了结论。

然后通过这个预设的结论，去设计实验方法，找数据，最后证明这个结论。

这个故事就是，先想到有这么一个结局，然后通过这个结局，去设计前面的情节，然后去分配各个人物去各个情节里，最后呈现这个结局。

这是一样的道理。

作者：NoNoNos对于娄烨影迷来说，恐怕过年都不能和一年看两部娄烨新片相比。

继年初的《风中有朵雨做的云》参与柏林展映之后，娄公子再接再厉，带着新片《兰心大剧院》登陆水城参与威尼斯主竞赛，顺便实现了个人导演生涯欧洲三大A类电影节全入围。

赛程尾声，整个威尼斯电影节远不如刚开始时那么人潮汹涌，对于所有的媒体、所有的影迷来说，真正重要的电影就只有一部——娄烨的《兰心大剧院》。

第六代导演中作者风格第一人，“巩皇”巩俐加盟担纲女主角，赵又廷出演她的恋人，话剧女演员黄湘丽首登大银幕，四国卡司囊括小田切让、中岛步、帕斯卡尔·格里高利…《兰心大剧院》的主创阵容亮点太多太多，将人们的期待值拉到最高。

后文含一小部分高能剧透，慎入！！！！！

（主要是“01”篇，可跳过或眯着眼看）

兰心大剧院 (2019)7.22019 / 中国大陆 / 剧情 / 娄烨 / 巩俐 赵又廷《兰心大剧院》主要改编自女作家虹影的小说《上海之死》，取材日本作家横光利一的小说《上海》，讲述了一个发生在珍珠港事件爆发之前一个礼拜内发生的谍战风云。

01消失四年的著名女演员于堇（巩俐 饰），为了出演话剧《礼拜六小说》从香港风尘仆仆地回到上海。

名伶返沪，谣言四起，人人都想知道她回来的真正目的。

《礼拜六小说》这部戏的导演谭呐（赵又廷 饰）是于堇曾经的恋人，坚信她必然是忘不了自己和这出戏。

而谭呐的朋友、编剧、日方汉奸莫之音（王传君 饰）却咬定了于堇是为了回来救汉奸潜伏倪则仁。

她的法国养父弗雷德里克·休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里 饰）清楚，她是为了同盟军的情报任务而回国。

但是养父的犹太养子、和平饭店的经理索尔（汤姆·拉斯齐哈 饰）却对她心存怀疑，24小时对于堇实施监听…日方情报头子古谷三郎（小田切让 饰）在酒店大堂见过一次于堇之后就神魂颠倒，被她和自己亡妻一样的面容深深吸引。

她的粉丝白玫对她穷追不舍，几番用前夫的消息诱惑于堇，两个人相处时久，竟产生了奇妙的化学反应。

在爱情、欲望、情报、阴谋的漩涡之中，于堇一刻也不能懈怠。

她始终没有忘记自己回来的真正任务，在上海这座“孤岛”中，寻找乱世最后的救赎。

02《兰心大剧院》看上去只有两条情节线索：一部戏、一封情报。

整部电影的事件跨度也极为短暂，从1941年12月1日到12月7日，仅仅一个礼拜。

娄烨也没有使用任何花哨的剪辑方式，从头到尾只有简单的平行剪辑，似乎符合娄烨对于原著小说《上海之死》“极简主义”的形容。

但是由于历史背景过于复杂——英法租界的权力博弈结构写几百本书都讲不清，牵扯的人物身份都不单纯——每个人都是双面甚至三面间谍。

再加上娄烨对于虚实叙事暧昧地处理，给观众的观影设置了相当的门槛，许多外国影评人大呼看不懂。

除去前面两点，第三个虚实混杂交替叙事的特点，恰恰是本片的魅力和炫技之处，也是娄烨之所以为娄烨，《兰心大剧院》是为作者电影而不是强调戏剧冲突的谍战类型片。

本片一开头，是1937年1月，赵又廷饰演的谭呐带着剧团和巩俐饰演的于堇排练《礼拜六小说》的场景。

两个主角坐在咖啡馆试探地聊天，旁边的人群随着萨克斯风吹奏的舞曲自由配对、翩翩起舞，明亮的日光从窗口照进来，一切显得这么真实。

但是身为导演的谭呐，突然喊卡，音乐起晚了，重来。

于是全剧团重新走步，于堇再点上一支烟，一切倒带一般再次发生。

但是很快一个胖子模样的人闯进来，带走了于堇，谭呐追上去，一行人从台上逃到台下，一场迅疾的谋杀之后，一对恋人牵着手逃到远处。

1941年12月，巩俐回到上海，为了《礼拜六小说》的首演之夜和剧团排练。

相似的情景再次出现，舞台上模拟出一个烟雾缭绕的咖啡馆，群众演员起舞，于堇和谭呐抽着烟聊天。

突然下一个镜头，两个人开始以现实中的身份继续聊天，剧场的小咖啡馆变成的真正的咖啡馆。

如此几番，观众开始对每一个镜头都产生不信任感，这究竟是发生在《礼拜六小说》的舞台上，还是现实中？

于堇此时的表演，究竟是因为她是一个演员，还是因为她是间谍？

于堇对谭呐的依恋，是由戏生情，还是逢场作戏，亦或者出于同盟间谍的政治考量？

于堇和白玫之间你进我退的游戏，早已超越了粉丝和偶像之间的关系，白玫在舞台上下，逐渐成为了于堇钦点的B角…

03但是消化了一天、和剧组的主创深聊之后，会觉得《兰心大剧院》是一部难以现在讨论的电影。

某种程度上，和这部电影最为相似的是克里斯托弗·诺兰的《敦刻尔克》，而不是许多记者对娄烨提问时对比的《第三人》《神圣车行》《卡萨布兰卡》和《无耻混蛋》。

这不是一个在影院造梦的过程中试图改变世界的电影。

诺兰和娄烨讲述的都是人人已经知道结局的故事——英国成功实现了敦刻尔克大撤退；所有同盟国间谍都默契地隐藏了共同获得的情报，让珍珠港突袭事件发生，将美国扯入二战，掣肘日本，从而破解亚洲困境、上海“孤岛”之局。

两者所做的，都是通过对时空的调度，人工制造悬疑感，将观众放置到主人公所在的境地之中。

诚如娄烨所说，他一直以来创作的母题，并不是某种都市空间、某个年代的风情画卷、某段感情、某种历史解读，而是人作为个体的困境。

如果要讨论《兰心大剧院》中巩俐脖子上淡淡的伤疤，舞台上爵士风格的萨克斯风曲，兰心大剧院后台迷宫一般的布局，未免有些将娄烨降格到匠气的层面。

如上所述，《兰心大剧院》本无所谓剧透，但是它又是如此的混沌和庞杂，无法不通过举例具体的场景和对话来分析。

在不剧透的情况下，所能分享的只是感受和情绪，只能是对一部作品、一个项目、一群人选择的理解。

而这种思考达到的不是赞美或者批评。

对于我或者很多影迷来说，对于娄烨作品的感情是在这么多年的观影经验中逐渐积累起来的，与其说喜欢他的风格和视角，不如说在一部又一部的电影中对这个人产生了理解和接受。

许多人提到《兰心大剧院》，以混淆的叙事、黑白摄影、无配乐等为例，力图论证这是一部人们从未见过的娄烨电影。

但真的是这样吗？

更多的人看完本片，感受都是“还是我们熟悉的娄烨”。

04同样是还原历史，阿方索·卡隆的《罗马》力求一种穷尽技术和物质的精确建模，目标是和导演本人的回忆亲密无间，是我为之倾心的高级奇技淫巧。

而娄烨就表示，自己并不喜欢《罗马》，认为突出摄影的高超毫无意义，更反对这样一部剖析各个阶层的电影，用那么昂贵小资的摄影机。

我们在聊天的时候，将他的选择称为“反《罗马》的光影”，他追求一种“坏的影像”、“坏的光”，不饱和是历史的质感，黯淡是回到那个年代的光线条件，模糊和虚化是制造记忆的粗糙质感…这些往往都是在后期上花了大精力、大价钱的，不过是一种作者的审美和选择。

IMDb5.7的评分不重要，场刊得分没有名列前茅也不重要。

娄烨什么时候成为过场刊的宠儿？

烂番茄50%的新鲜度也不重要，他从来也不是当红的、热闹的、取悦观众又受人之托追捧的。

只看一遍《兰心大剧院》是不够的，不够去体会每一个场景灰度的明暗对比，不够去揣测每一句台词背后的政治利益捆绑，不够去度量每一场戏艺术指导的良苦用心，不够去欣赏每一个戏骨在本片中火花四射的演技对决。

现在参加“威尼斯娄烨作文大赛”为时已晚，我也无意成为最懂娄烨的人。

只能期待本片12月7日国内顺利上映，可以更多的人都能欣赏到娄烨这部《兰心大剧院》，看到一段历史，看到一些人的命运。

若不是朋友跟我提起多伦多那茬事——我都要忘了，《兰心大剧院》是一部意外出现在2019年，在珍珠港事件爆发之日撤档，又在两年后宣布归来、突然上映的娄烨作品。

两年过去，新冠疫情彻底改变了多数人的生活状态，也肆意摧残着电影生态。

人们倾全力去对抗想象中的入侵者，奈何这个打游击、散步状的敌人，肉眼不可见。

一方面，我们被迫变成命运共同体，另一方面，不信任的焦虑情绪，蒸腾四散。

牺牲别人，我们才能打赢这场仗。

必须获胜的姿态，不容置喙。

回两年前，娄烨的即席发言，赢得满堂观众掌声喝彩。

拍手者之间，立场却不尽相同。

毕竟，《兰心大剧院》是一部关于上海孤岛状态被打破，无人能够幸免的电影。

至于娄烨本人的电影立场，那倒根本不用阐释讲解。

朋友也感慨，娄烨走在了王家卫的路上，非明星不能用，预算再也下不来。

但好在，他拍片还是够快。

跟《风中有朵雨做的云》只能看院线版不同，澳门影展最后一天，《兰心大剧院》低调放映，烙有龙标。

电影撤档，或出于市场考虑，不得而知。

只是撤档之后，不少人未免担心，它是否还有再见之日，众人又要牢牢坐实“二流观众”之说（来自娄烨另一则发言）。

电影可以只是电影，正如娄烨曾用大时局来包裹爱情。

《兰心大剧院》讲乱世时代，有些东西消失了，没能抓住的故事。

小田切失去了妻子，巩俐试图抓住爱人。

初冬萧瑟，冷雨凄风的上海，每个人不自觉裹紧身上衣物，抓牢生存下去的凭证，一个身份，一截浮木，一根稻草。

浮华与幻灭的交错中，一出剧目，就像预告片那样，演员穿街过巷，正要走入戏院，排练上演。

细心影迷也会发现，与过往娄烨作品相比，《兰心大剧院》不仅消失了色彩，全片以黑白影像风格出现。

娄烨倚重的配乐也消失了，想想多次合作的伊朗配乐家裴曼·雅茨达尼安，《推拿》结尾响起的尧十三，还有《风中有朵雨做的云》，王杰的《一场游戏一场梦》。

如此一来，即便《兰心大剧院》有个还魂般的舞照跳结尾，却没有人声片尾曲的。

全片也缺少以往灵动悦耳，烘托人物情绪的精心配乐。

字幕滚动到完，曲终人不见。

配乐的消失，导致台词吃重，更让演员的人物声音，成为《兰心大剧院》的主导。

密集台词来自《礼拜六小说》的反复排练，据说娄烨在拍片现场，会给予演员较大空间，自由发挥。

血脉偾张的闯入剧院之前，巩俐先是与黄湘丽演练了催眠序曲，又在小田切身上实施了计划。

时轻时重的声线与声线之间，夹杂着机器磁带、电报通信的沙沙作响。

最关键的几个密码代号，有若被导演之手人工处理，消失殆尽。

这时观众才恍然大悟，早前小田切恍惚语塞的几个名词，还包含着与爱人的亲密回忆。

铁血无情的军事机密，与纠葛不断的儿女情长，居然上演这样一出擦身碰撞。

娄烨彻底拿掉了巩俐的人物前史，也不管小田切的柔情海深，它们从一出场，就预设成观众人手有一张剧院的节目单，上有人物简介、生平小传、故事梗概。

对不那么熟悉娄烨作品的观众，《兰心大剧院》会呈现犹抱琵琶半遮面的不完整调性。

电影里频繁消失的，居然是剧场艺术的第四堵墙。

娄烨如此频繁使用这套技法。

开场就是一句，“你进来得太早了”，迅速打破了观众对于虚构剧情片的完整想象，原来是套了个片中剧。

岂不料，由于摄像机的手持运动，观众接下来就很难区分他们到底是在排练，还是作为完整的一部分舞台剧故事，正在眼前上演。

片中每个人物，身上都兼具多个身份角色，游移在同盟国与轴心国、中国与日本、重庆与南京、军队与间谍之间，充分对照了提前开启的双面镜计划。

电影有两个主场景，华懋饭店和兰心大剧院，它们都在上演着催眠入梦的明暗戏码，是看似不相关，终归要交汇的一出大戏。

还有不得不说的一场戏，它似乎佐证着，娄烨如何彻底封死了剧院的门。

电影最后，王传君裤子都没脱，娄烨却在剪接上，火速完成了黑夜（头晚演出）到白天（第二天早晨）的转场。

这个转场，时间流淌之不真实，比之前的剧场排练和现实空间更难辨认，更让“这里很危险”的枪战高潮，变得尤为不真实。

就好像你欢天喜地进了戏院，暗夜黑影，枪声大作，无门可夺，真就出不来了。

娄烨在排练现场所消失的东西，不在赵又廷指挥的现场，它不像是真的剧组，正在1941年档口排练。

它们仿佛就发生在现代，是当下时。

这群人，就在剧组的场地上，排练一出要在电影中上演的剧目（片中片）。

恍惚、抽离、不真实，如同置身太平洋战争风暴眼的上海孤岛。

最终，飘摇的孤岛也要消失了。

无论如何，在开那么多枪、死那么多人这件事上，娄烨这一仗是赢了。

《兰心大剧院》被一些人打为狗血和商业，两边不靠。

没有票房，也就等于不成功。

只是当观众以为，逃出了剧院后门，却不知，你我还在那场戏里。

《兰心大剧院》的另一幅面相，就是黑泽清的《间谍之妻》。

茧房中的民众，如果不曾看到从满洲带回来的真相纪录，他们就无从知道真实世界的样貌，只会活在军国主义的洗脑大梦中。

对了，娄烨在多伦多是这么说：“一旦暴力进入剧场，演戏的和看戏的无一幸免。

”

像娄烨那样，好好拍电影刊载于《中国新闻周刊》，请勿转载

剧本问题还是很多 但好歹还有两个有点意思的人物最有趣的还是戏中戏戏里和戏外界线的模糊 不管是镜头还是台词都能看出来刻意在这方面用力的痕迹 可惜戏中戏整个太差（差得跟赵又廷这个角色不相上下）更好笑是这个戏居然叫礼拜六小说 救命 你们对礼拜六杂志的定位是有什么误解（我看这本子倒是挺左翼的x）虽然巩俐全片就一个表情黄湘丽这个角色也让人挠头这水平怎么当上的军统特工 于堇夜审白云裳这段还是全片唯一让我真正动容的地方 隐藏在梳子底下的小刀甚至可以看作某种故意夸张的提示 这笨拙和懒散的氛围不属于两个特工 但可以属于两个女人 此刻你我皆卸下盔甲 裸裎相对 我知你带着目的而来 你也知我同样如此 但此刻我们把最脆弱的肉体向彼此交付 除了倾慕和怜惜再无其它 “你为什么不相信她呢” 所以最后她为她的相信付出生命 我愿意相信如果不是审核限制 最后于堇面对白云裳的尸体应该给予的是一个吻 我用真心交换了活下来的机会 所以我已不再明白如何向他人交付真心 但你把你的真心给了我 你不明白交付真心就意味着交出性命 躺在地上的这朵染血的白玫瑰啊 你是另一条世界线上应该死去的我吗 我却只能以一个吻祭奠你“献给我最初也是最后的爱。

”

而真正让观众意识到自己被文艺PUA，那就要感谢娄烨导演拍《兰心大剧院》了，让吾等小辈在59分47秒里清楚意识到，我们已经过了被文艺PUA的年纪。

黑白片，非常奇怪的色调。

不黑不灰，质感诡异到发紫，不是黑泽明那种熟练运用色彩后呈现出来的黑白质感。

应该是后期调试出来的土洋效果。

整个片子观感就是：土洋。

土洋的爵士乐，晃到让人想吐的镜头，作死的字幕（没错，就是word文档里那个新宋体，真正作死的是排版），娄烨导演用自己的审美，按着头强行给观众吃安利。

幸好这部片子被撤档，大概是没有机会上院线。

否则为了30几块的票价和“来都来了的电影院”，度过比山鸡寂寞的120分钟，说不好会不会打群架。

巩俐是个好演员，可不代表巩俐来了就是个好片！

她这几年烂片没少接。

她仿佛顶着个姨妈综合症的面瘫脸，毫无神采和剧情需要是两码事。

赵又廷像网吧里呆久了，空洞，没有戏味的脸，叼着几根破烟强行装X。

噢，还有那没完没了的雨——这些装X导演，为了艺术的壳子尽坚持些反人类的癖好，根本不管人家受得了受不了。

又是戏中戏，文艺片导演说不好故事又想学人家诺兰玩非线性叙事？

夜晚它不美好吗为什么要给自己添堵，小荷尔蒙片它不能够身心愉悦吗。

这部《兰心大剧院》才真正让影评人不知道从哪里骂起，因为它从头到尾没有信息量，演员不知道自己在干什么，影迷也不知道他们在干什么。

就好像过去的59分钟47秒观影过程里我们不知道自己在干什么。

看了个寂寞。

枪战？

那都是亮点了啊？

枪战能升华出个什么？

还玛丽花大女主嘞。

真的看够了小资风味的伪精致。

电影是造梦的话，导演这次造了一个做作的梦。

这就是该死的文艺片。

油腻的创作者用艺术的噱头PUA广大年轻的小青年。

他们掏钱坐在沉默的屏幕前，不敢发表自己的观点。

甚至因为看不懂创作者本就没有完成的剧本，为此苦恼，陷入自我怀疑：是不是自己的涵养不到家，是不是自己火候太欠，摸不到艺术的边。

这些文艺片导演老觉得观众非得为自己那点自大狂的审美买单似的。

哪来的自信，就凭几个柏林威尼斯搬回来的铁破烂吗？

完全没有敬畏心。

谁说艺术注定是枯燥无味的。

你看看过去的大师，谁是这么搞的。

哪一个作品不是有血有肉的？

比如黑泽明。

所以我们管空中楼阁叫什么？

反正不是艺术。

不过年轻人吃这一套。

年轻人相信，看不懂的，不喜欢文艺片的人都是俗物。

片子越闷越艺术。

这就是思想怪圈。

笔者曾经也这么过来的。

后来等你见过高山之后就会明白，原来过去信奉的不过是年轻。

本影评首发自公众号【风影电影】今年在威尼斯，做了一件令自己回想起来甚至都觉得不可思议的事：连着看了三遍《兰心大剧院》。

在这个过程中，整个人似乎都穿越回到78年前，那个风雨飘摇、纷繁复杂的上海。

在电影中，一切风起云涌，都在七日内以极快的速率展开。

出场时，谭呐（赵又廷饰）的一句“灯光有点晚”，便把观众带入进了排练着《狐步上海》的世界，于堇（巩俐饰）的侧脸渐渐清晰起来，随着悠扬轻快的爵士乐响起，舞台上的男女开始跳起活泼的狐步舞，男女主角开始念起舞台的台词。

场景随后一转，便是于堇用匕首刺进与她纠缠的戴墨镜人的脖颈，拉着随后赶到的谭呐快速的逃离，幽暗狭长的巷弄里留下两人慌张的背影。

女星于堇回到上海，电影的主体正式登场，由不同的元素编织，彼此激荡交汇出最后的篇章。

不得不说，娄烨这次尝试黑白影像，是令人的惊艳的。

今年在威尼斯看了那么多电影，或激烈如《小丑》、或迷幻如《EMA》，再看到这样一部全程黑白、几无配乐，全部依靠演员群戏、“眩晕感”手持摄影的娄烨作品，不由得让人眼前一亮。

烟是影片里一位无声的配角，几乎每场戏都会出现，更像是不同角色情感的暗示的出口。

猛吸一口，烟在刹那间的光亮，仿佛于堇的点点神思。

烟雾缭绕中，她的那张侧脸更加神秘莫测。

烟雾的飘散中和了黑白背景的单调，模糊的侧脸渐渐清晰，是于堇和谭呐温柔而暧昧的脸。

他们在对词？

亦或是在诉说着曾经的往事？

戏中戏或是现实，早已在烟雾的奇特视觉感知中分辨不清。

影片中，我们会看到各色镜像的不同展示——镜子、车窗、旋转的玻璃门、偷窥用的望远镜、房间里于堇靠着思考的窗子、地面上堆积着的雨，甚至执行的任务都叫two-way mirror 。

于堇是一位秘密特工，这些镜面在于堇的多重身份下更是显得意味深长，扩大了画面的空间感，也充盈了角色的情绪。

当片中医院里象征着窃听的镜子被日本军官打碎后，这种躲在暗处的屏障被打破，于堇暴露出来处于绝对的危险中，一切的节奏就被极速加快了，便迎来了最精彩的枪战戏。

于堇排练时拿枪的熟练，为影片后续的段落不动声色地做好了铺垫。

娄烨这次没有选择闪回，去回忆原著小说中所提到的于堇接受秘密训练的片段。

集聚当下的设定，可能会让很多观众会产生困惑，但绝对不影响可看性。

而最后的那场枪战戏，毫无疑问是本片的高潮，与黑白影像的搭配，激荡起几乎完美的化学反应，酣畅淋漓、一气呵成。

上海的巷弄没有在影片中缺席，摄影机随着不同的角色奔跑在狭长幽暗的走道里，忽明忽暗的灯光和飘忽不定的身影形成了一种很过瘾的动感，于堇带着不同的人奔跑着，或是在排练，或是在换衣服，是属于电影的另一种“动”，和黑白的静谧很好地映衬。

即使没有枪战那么激烈，但同样能烘托出急促的气氛。

用黑白拍灯红酒绿的上海，也许是这次娄烨最让人拍案叫绝的尝试。

贯穿始终，勾勒出一番模糊而朦胧的美感。

当观众的眼球失去了对于色彩的依赖感，这份黑白和不同种层次的灰，恰如其分的展现了那个和十里洋场的上海完全不同的极致简约。

娄烨自称，不希望给人以假、华丽，充满着旗袍和西洋乐的感觉。

他希望做减法，把目光更多的聚焦在每个个体和他们的感受上。

黑白的展示很好地避免了上海这片地域给影像所带来的不可确定性，手持摄影的摇晃和模糊处理都让观众融入跟在于堇身后的视角。

不得不说的是最后的枪战戏，黑暗与明亮相对于危险和安全，光的表现力在黑白影像中被激发出惊人的力量感，声音亦如是。

被占据了视觉的观众，更易对这种突如其来的声音处理而感到惊悚。

接下来，是一些关于剧情和角色关系的看法。

（涉及剧透）

于堇，毫无疑问的主角，她会五国语言，拥有双重身份。

在我眼里，她更像是一个没有性别之分模糊脸谱的人，既有男性的坚强气质和力量感，在枪战中她如一个无法被战胜的战士；也有女性的柔软触感，与谭呐相拥的一滴泪真是惊艳。

她对待不同的人似乎都有自己特有的情绪和方式。

虽然没有小说中那么多背景铺垫和心理描写，但这没有减少于堇角色的层次感。

影片中，侧脸的镜头占据多数，似乎我们永远看不到她的全部，就如巩俐老师在媒体发布会上说的，“于堇是一个内心柔软很善良的人，她不会去杀死一个失去反抗能力的人”。

对于这点，我三刷的时候专门注意了一下，发现了一个很重要的细节。

派来暗杀倪则仁（于堇前夫）的杀手们，在倪则仁已经无法动弹的时候临走前给他补了一枪，莫之因在杀掉白云裳后离开时也给白补了一枪。

这补的一枪，更像是在那样一个变化莫测无法预知未来的世界里对自己的保障。

于堇在最后看到小田切让饰演的日本军官奄奄一息时，没有选择补这象征性的一枪，是因为她心中的善良。

谭呐，一个文艺片导演，深爱于堇。

他会为了她挺身而出，会和莫之因为了她争辩，会在危险发生时第一时间想请去找她，会可怜兮兮的看着白云裳说她是不是在骗我，会愤怒地和莫之因打架说自己被利用。

可爱而真实，在多重身份和迷雾一般的乱世中，他是于堇内心最纯粹的慰藉。

白云裳，于堇的镜像角色。

相同的身世，同是出色的间谍，懂得如何在男人和情报之间周旋。

影片中的白云裳，更加纯粹、简单，就是一个真心喜欢于堇的粉丝，完全不是小说中和倪则仁同居和莫之因暧昧的双面间谍。

她的样子看起来纯良无害，却会随身携带着隐藏的暗器防备，她会追着于堇的车子跑不断的请求，也会在莫之因诱惑和强暴她时，发出最激烈的反抗，是《兰心大剧院》里另一种鲜明色彩的女性主义。

于堇怜惜她，就像怜惜自己一样。

一杯酒下肚，于堇抓住她的胳膊留夜，她迷迷糊糊的倒在床上说得不是情报和计划，而时对于于堇的喜欢和自己的身世，于堇抚摸着她的时候也不知道自己是为了情报还是真的自己也喜欢她。

两人那段窗边拥抱真的绝美，不做作、也绝无色情之味。

《兰心大剧院》采用的“戏中戏”结构以及平行剪辑，已经有诸多影评有提及，在此不再赘言。

而最后一场戏的超现实使用，更是将这种贯穿始终的结构推向了顶峰。

被欲望的驱使的众人，在无法预测的事件发展中被裹挟着走，最后都忘记了本初。

上海七日，每个人都藕断丝连，也拥有着变化莫测的不同的身份，以及无法被看穿的迷雾背后的欲望。

如那句“Ultimately it is the desire, not the desired, that we love.”——当无限接近欲望本身的时候，我们都不再是鲜明的个体，都是欲望的奴隶。

不断重复的舞台剧台词和错综复杂的人物关系，交织出无数的黑白灰色暧昧不清的脸谱——是Saturday Fiction，是two-way mirror，是《兰心大剧院》，是那句“我一直喜欢你”。

《兰心大剧院》目前已经定档今年的12月7日。

自此，没有多的话好再说，就等着它上映了，年度最佳华语片。

最近《兰心大剧院》在国内终于上映了！

特此捞一下当年的采访，给到想看《蓝心大剧院》的朋友参考。

本采访内容首发于「多伦多国际电影节TIFF」官方微信公众号。

特别感谢当时的采访团队：乔伊思、Sandy Long、摄影师Alex Xu。

2019年9月7日周六晚上 9:30多伦多 Winter Garden Theatre 举行了《兰心大剧院》的北美首映礼导演娄烨和主演赵又廷在第二天接受了TIFF官方微信和微博团队的采访【TIFFx 娄烨】

记者问：恭喜您的新作品《兰心大剧院》在TIFF北美首映。

这次编剧的部分，是继《推拿》和《风中有朵雨做的云》之后，再一次跟马英力老师合作。

请问你们是如何从初稿，到完成最终剧本定稿的呢？

娄烨导演答：编剧的合作还是跟以往差不多，小说是核心的基础，然后先有一个初稿的剧本，之后根据影片制作的推进，再来不断地调整剧本的文本。

记者问：按照您以往的工作方式，在剧本围读的阶段，您会跟演员一起，再一次调整剧本对白的内容吗？

娄烨导演答：剧本的角色阵容确定之后，就开始进入到演员的工作了。

每个人需要读剧本，围读的时候提出自己人物的所有问题，以及对于对手演员的疑问，都要在这个会议上讨论。

这个会议除了编剧会参加，相关的制作人员都会参加，是一个技术讨论的环节。

这样会让后续的拍摄变得更加简单，因为所有的问题已经在前面解决了。

在这个围读之后，可能会有不同的方案，以及备用的技术准备，来做正式拍摄的准备工作。

记者问：在演员的前期准备工作中，她们是否知道更加完整的人物故事呢？

娄烨导演答：通常演员都比观众知道的人物经历要多得多，这些我们都是在演员会议的时候解决的。

于堇大概是怎么样的一个人，她是不是喜欢谭呐，跟谭呐有着怎么样的关系，前史是什么样的？

所有这些都会在演员会议里进行讨论。

我个人认为这个讨论是很重要的，它让人在无意识当中带进很多角色的信息，对后面的表演有着特别好的帮助和影响。

记者问：您的电影里总是根据不同的城市，有着不一样的潮湿和下雨的场景。

这次《兰心大剧院》选择了黑白的影像，也有下雨和阴冷的感觉。

请问您这次在视觉呈现上，有哪些新的想法和尝试么？

娄烨导演答：下雨就还是因为上海的空间状况就是潮湿的，还是从真实的状况来平衡这些元素，我觉得也没有特别的夸张。

雨是一个典型黑色电影的元素，但是也就是在电影最后的时候，大一点。

这部电影特别的地方是没有颜色和音乐，没有复杂的多重时空叙事，实际上故事是线性的，是一种多重空间的叙事，但是表面上就是六天的时间，一切都非常的简单。

包括雨的设计也是简单的，要求摄影师和演员，都是比较偏冷的感觉。

这是一种人物的存在状况，不是一个情感状况。

这部片子，更偏向于一个存在状况的故事，而不是情感状况的故事。

摄影机也是比较冷的，包括没有音乐的原因，也是让观众可以就看发生了什么，然后就猜是什么回事。

没有太多的强迫性的信息给到观众，把选择和自由给到观众。

记者问：再次与摄影师曾剑合作，电影中有很多枪战的重头戏。

您们也是像《推拿》的时候一样，边拍边摸索拍摄方式吗？

还是在拍摄初期，您和摄影师有了拍摄的想法和方式呢？

娄烨导演答：枪战的拍摄主要是沟通，其实光线就是按照舞台后台实际的光线，所以从一开始的电压不稳啊，就把这个光线作为一个主要因素。

后续的很多枪战场面，主要是跟动作导演沟通，其实跟摄影师也是一样地沟通，我们希望没有任何摄影方式的存在。

摄影没有太多的设计感，包括漂亮的黑白啊。

动作戏是我希望看不到动作导演的存在，但是实际上很多场戏，都有动作导演的参与，而且是非常复杂的参与，并且希望演员自己完成，这些其实都给技术部门提出了很多挑战。

记者问：那具体到枪声的细节，您有做哪些技术或者声音上的处理吗？

娄烨导演答：枪声基本上是要非常直接和原始的，基本上不做夸张的渲染和处理，就是非常简单和直接的枪声，需要更靠近实际枪击声的录音。

其实我们用了很多原声的录音，就是用那时候的枪械，来重新录音。

所以是非常简单和朴素的，没有加很多夸张和发烧的东西。

摄影也是比较原生态的拍摄方式，只是枪击部分有安全的技术问题，有一些保护措施。

记者问：联系到您小时候跟着父亲在剧场长大的经历，这次《兰心大剧院》回到剧场里拍摄，您有什么特殊的感受吗？

娄烨导演答：还是有很多记忆在那，因为是同样的后台，那些侧幕和灯光台，实际上几十年前就在那待过，也没有什么特别大的变化，这个记忆对拍摄舞台还是能起到很多的帮助的。

因为舞台其实是比较难拍的，尤其是在电影里面的舞台，还是有点技术难度的。

所以我觉得这个一开始的戏中戏啊，这些实际上和童年记忆是有关的。

记者问：关于类型片和非类型片，以及类型元素这些关键词，您有哪些自己的看法和解读呢？

娄烨导演答：实际上类型片这个话题，已经很长时间了。

《浮城谜事》的时候，他们就说是类型片。

实际上我不认为《浮城谜事》是类型，我认为基本上是一个社会派作品，只是有一些类型的元素。

我觉得类型不是一个你可以借用的东西。

比如说黑色电影，在中国你很难借用。

因为黑色电影的存在，有他自己的自然的历史。

比如说当时纽约的城市照明，纽约的空间，拍摄那些电影的这些低预算的因素，他们不可能打很亮的光，不能给女演员打好看的光。

于是当时黑色电影就是这么来的，这个是有非常自然的一个技术性原因的，不是一个符号性的东西，慢慢形成了一种方式。

这个方式对于美国电影可能是成立的，但是对于中国电影不一定成立。

在中国的现实的光线下面，你为什么要去做二十年代纽约的光线？

《浮城谜事》其实是非常灰的，为什么，低反差的，因为武汉就是那样。

所以，我觉得不能完全套用，但是我完全不反对说《浮城谜事》是一个黑色电影。

它的黑色和外表的东西是有一点儿区别的。

就算是完全在白天拍摄的，也可能是黑色电影。

这是我个人认为的所谓的黑色电影气息。

像很多新浪潮的电影，像巴黎的光线下面是非常阳光的，但是它是非常黑色的，它是来源于美国B级片黑色电影。

这些关系可能需要梳理一下，而不是盲目地拍摄犯罪故事或者怎么样。

记者问：您的作品总是关注复杂的人物内心，再加上复杂的人物关系，以及一个动荡的社会背景。

您是一直以来就对于这样的题材比较敏感吗？

娄烨导演答：这个可能就是自然而然的，我就说在今天生活的空间里面，就不用去拍《卡萨布兰卡》了，因为一个拍不出来，一个是拍出来也没有用。

还是应该从你自己的生活环境，找你想要表达的东西。

如果说不稳定是因为生活不稳定。

这就是我说的，所有关于历史的叙述，准确的说，不管你愿不愿意，都是关于这个作者当下的叙述，这个是逃不过去的。

因为你肯定是从你生活的状况里面，产生的一些方式和主意。

就是你在说1941年，但是实际上，你脱不开是在说今天。

诚实一点，就是这样的。

【TIFFx 赵又廷】

记者问：最近这些年你都在和第五代、第六代导演合作，像《搜索》和陈凯歌，《九层妖塔》和陆川，这次《兰心大剧院》和娄烨。

跟这些风格迥异的导演合作有什么特别的感受呢？

赵又廷答：我觉得各有各的风格，各有各的优点。

一个演员能跟那么多有才华，风格不同的导演合作，能学到蛮多东西。

通过跟他们的合作我会发现“咦，原来自己还有这样的潜能！

”或者“哎，原来还能那那样去表演！

”，就都挺不一样。

凯歌导演的话，就是一个非常有魅力的人，像诗人，跟他相处就很舒服。

然后他看戏会有一个他非常细微独到的一个眼光，有很多你觉得应该不会被看到的地方他都能发现。

我记得有一场戏印象特别深刻，刚进去拍《搜索》的时候，同一个镜头就是我站在那里等叶蓝秋，就是圆圆的那个角色，就是站在那里等。

前面两条我就很专注在那个戏里，第三条我受到了一点影响，就突然出神了一下，但我的表演是一模一样的，没有任何的移动而且那是一个全景。

结果导演一喊“Cut” 以后就说，“又廷，你刚刚走了下神。

”，我当时就，“哇！

这太可怕了”，他看得非常仔细！

陆川导演，就天马行空的，充满想象力。

在画面上他没有一个非常执着的审美，就怎么有趣怎么来，因为我也蛮天马行空，我们经常聊剧本聊到不着边际回不来。

但我觉得挺好的，他有一个非常前卫的思维。

娄烨导演的话，可能就是差别最大的一次。

就是拍戏的方式跟以往都不太一样，就没有所谓“3、2、1，开始”，就是这样开始了，就已经在演了，而且不能说你在演，而是你就已经在那个角色人物里，就在那个环境状态里，然后在这个环境里什么事情都可能发生，你想说台词就说，不想说就不要说。

因为他觉得他不是真的要去引导戏往某个方向，他就是在带着我们探索可能性而已。

就是他自己也不知道这部戏最终的生命会往哪里去，然后（也不知道）火花会出现在一开始、中间或者最后。

今天这场在剧本设定上可能是一个高潮的戏，但可能最后不用，最后可能发现火花在这场戏之后，那才是最好看的部分。

他会把这些东西都记录下来，就是一直在探索、在捕捉，就像是在拍一个纪录片一样，一直在捕捉，最后再剪接成一部电影。

记者问：我们都知道你有在加拿大成长和求学的经历，这一次带着作品来到多伦多电影节会不会有特别的感触？

赵又廷答：会啊，我觉得还蛮自豪的，拍出了一部这么优秀的作品，然后又跟着团队一起把作品自豪地推出，终于来到了TIFF，不然都不好意思说我在加拿大读过书（笑）记者问：下一个问题是关于你未来的计划，我们能看到最近几年你不仅活跃在荧幕上，也有拍很多的电视剧，那么接下来的工作重心会放在哪方面呢？

赵又廷答：其实我都没有设限。

电影和电视剧我都在接，主要还是看作品本身吧，看能不能打动我，我觉得两者只是承载的媒介不同。

目前我是在拍一部电影，但因为还没有官宣，所以还不方便透露。

就是一部古装，商业，动作片。

记者问：那我们来聊聊《兰心大剧院》这部电影。

您刚才说到娄导不会刻意去引导戏的发展，但这部电影有非常多的长镜头，尤其在狭窄的空间里。

我想问下在这方面有没有拍摄的难度，导演有没有让你们准备这方面的表演？

赵又廷答：其实要说有难度可能是至今（我遇到）难度最高的，但好像又没有那么难，因为你没有一个边界，没有一个标准。

导演他不会给你说，“这个是好的，这个是不好的”，没有。

因为每个都是真实的，无所谓好坏，只要你保持真实的就是好的。

记者问：所以是说娄导没有要求你，比如说，每次一定要做到同样的表演？

赵又廷答：他唯一的要求就是，每次一定要不一样（笑）。

他都会“哇，刚才非常好，给你一个赞。

再来一条完全不一样的！

” ，我就会疯掉，就说 “啊？

我还能怎么办” 这样。

所以我觉得我学到的就是：不要着急，因为反正他会一直拍。

你如果状态没有到，就在这坐会儿，五分钟之后再开始演也没有问题。

没什么大不了的。

记者问：这部电影的设定是老上海嘛，想问一下出演你的角色，你会怎么去抓住那个感觉？

赵又廷答：其实能做的准备对我来说是有限的。

比如说导演，剧组里面有提供一些功课啊，一些背景资料等等，然后我把电影的两本小说看了，自己再找了一些其他书籍等等。

其实除非你真的在那个环境里，要不然你无法想象当时他们受到的那种大环境的压力和压迫感。

所以我很感激导演，我们这次拍摄场景都是真实的场景，比如说兰心大剧院，你一走进去你就可以感受到，“哇，这个地方承载了好多人的回忆。

” 就是各种情绪，瞬间就可以感觉到那个东西压在自己身上。

（笑）这样说起来有点灵异哈。

就是我可以很好地利用那个环境去走进谭呐的心灵。

记者问：塑造谭呐这个角色时有没有什么特别大的挑战呢？

赵又廷答：最大的挑战是树立人物状态吧。

因为一百个导演就有一百个样子，不是说“哦，话剧导演就应该是那样的”。

这个刻板印象不存在。

我跟娄导沟通的结果就是发现我们理念还蛮相似的，认为表演就是角色往你靠近一步，你往角色靠近一步。

中间的这个平衡点是表演起来最自然的。

因为毕竟是用自己的肉体，肢体表情去表演，你很难真的放下自带的一些东西，除非你花很多时间去提前做准备。

最后选定的就是，如果我自己是一个导演的话会是怎么样的。

记者问：可以说你对这个角色也是有很多自己的创作，导演也并不会去完全主导你的表演么？

赵又廷答：对。

在制作方面，角色想象啊，或者剧本方面，他都很开放地讨论，遇到好的一些也会采纳。

另外在表演方面，我反而在想办法做减法，就是尽量让自己不要去做一些有痕迹，有设定的东西。

就是假如这句话不触动我，那我就不去表现它。

记者问：谭呐导演这个角色对于堇是什么样的存在？

赵又廷答：我觉得两个人对彼此都是最后的那一丝希望吧，对于美好，对于爱情，也是人生中的温暖。

你不需要怀疑，不需要多加争取或者去迎合，就是特别自然的一个美好，单纯，完全相信的存在。

记者问：请问这次跟巩俐“巩皇”合作，有什么感受呢？

赵又廷答：就特别佩服啊，特别欣赏这么一个“女神”，真的。

私底下又特别平易近人，特别亲切客气，也很活泼可爱。

然后有各种想法都直接说，不会说“哎呀，你们不用说太多了我来主导就行”，不会。

她非常尊重所有人，包括对工作人员。

但在表演里面她又会蕴含着强大的能量，你能够感受到一股很强大的凝聚力，在两个人对戏当中可以让人完全聚焦在她身上。

两个人相辅相成，特别好，特别顺利。

我一直在反复提的一个点：一上来第一场戏第一条拍完，她就对我说：“又廷，你是‘导演’，我都听你的。

”，就是把我们俩对戏的主导权交到了我手上。

我觉得她对着一个初次合作、资历比较浅的演员，可以完全信任他，这么没有架子、没有包袱，我觉得很棒。

记者问：最后一个问题，你在拍摄过程中有什么有趣的事儿？

赵又廷答：其实还蛮多的啊，每天都很开心。

最有趣的可能是跟（王）传君比较多吧，因为传君也是那种（赵又廷模仿了个特别high的样子，大家自己想象一下）（笑）天马行空的那种，然后他又是个极度追寻真实的一个演员。

真的情感、真的道具，所有都是真的。

所以每次我们有吃饭喝酒的戏，喝的都是真的酒，（笑）很容易就会喝醉嘛。

一长条拍了半个小时，你也不知道喝了多少杯。

拍着拍着，我觉得“嗯，这样不太行”。

我就说“导演，还要再来吗？

”，他说“怎么了你喝多了吗？

”我说“对”。

他说，“按照这个节奏我顶多再给你一条，要不然咱们明天接着拍”。

我想这都快没有意识了要怎么拍，哈哈。

我和传君有一条打斗的戏，他坚持要我真的打他，我说不要，我打你......那我的手受伤了怎么办，哈哈哈！

结果他太坏了，拍的时候我一拳过去，他居然把头伸过来，差一点就打到了，太坏了！

（完）2019年9月8日 小玄儿记如果你喜欢我的文章，欢迎在 B 站或 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530每周五更新，目前可以观看 #日本电影大师蓝光套装系列#台湾电影大师蓝光收藏系列#新老电影混剪系列未来还有更多CC必收蓝光套装系列感谢小伙伴们的支持！

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