安妮特

电影必须习惯在沉默中有所表达，作为刻画对象的生活本身是无损的，作为另一条轨道的独白表演是被剥离的，需要经由后期加工一锤定音；而音乐剧则习惯于把角色心声统一外表化，将表演推至同一舞台维度。

音乐剧和电影的结合势必会产生哈哈镜一般的扭曲效果，而这部电影便是在刻意找寻和放大这种效果。

通过内聚焦视角的不断迁移，营造视角重叠、同时发声的冲突感，把生活无限打开，尽己所能地转化为表演模板，抽象出生活模仿艺术的一种形式。

音乐剧对电影渗透到了电影内的戏中戏层次、生活的层次以及观看的层次，喜剧演员和歌剧演员的舞台、情人间的聊天和做爱、接生和育娃、醉酒和梦魇、新闻播报和发布会、观众的赞美和记者的谴责，乃至安妮特的木头人偶，既是归化、也是解构地统一为“唱”的表演。

然而，在克服形式感的不适之后，电影除了提供了一种类似《变身怪医》的无厘头恐怖之外，竟也庸俗空洞了起来，呈现了为古怪而古怪的扁平，孱弱的唱腔和唱词最终牺牲了人物、割裂了剧情。

关于这个电影被讨论了挺多的，各种引经据典，各种xx主义往里套，但貌似没什么人提到片中无论是从情节上还是主题上都很重要的一个reference—Adam Driver在船上杀妻的段落是直接allude to Natalie Wood的死亡。

她也是和她的丈夫Robert Wagner出航被溺死。

Wagner是否为谋杀她的凶手被Wood粉丝甚至警方争议至今。

同样的桥段在2年前的《好莱坞往事》里已经被昆汀老师借用过一次了，我觉得昆汀对toxic masculinity的critique（或non-critique)比Carax高明得多——Pitt的杀妻嫌疑反而让他变得更神秘而有魅力了，“谋杀”成了好莱坞造神的手段。

这里Driver杀妻情节除了”fame bad”这种陈词滥调我实在看不出有啥深刻内涵…同理，本片所谓“打破现实和虚构的界限”也只不过是歌舞片的常规罢了。

《雨中曲》高潮，舞台幕布缓缓拉开，揭露出台前唱歌的Jean Hagen只不过是在借用幕后Debbie Reynolds的声音。

这段戏也被大卫林奇在《穆赫兰道》silencio段落致敬。

同样是探讨电影虚构性的主题，我觉得比傻愣愣地在开场介绍主创团队然后问may we start要精巧的多。

总而言之我不喜欢这个电影的原因基本上就是所有的主题和表现方式都很陈词滥调，之前已经有无数探讨相同主题的电影拍得更深更好了，根本不需要这么故作先锋地跳大神。

此外，作为歌舞片歌这么难听实在是不可饶恕。

我不能说它不好，就像我不能说毕加索的画作不好一样。

我喜欢的歌舞电影一直都是《雨中曲》，至今还没有另一部同类电影能够取代它在我心中的地位。

由此可见，我喜欢条理清晰的故事，欢快动听的歌曲，美丽或俊朗的人儿。

而在这部歌舞电影《Annette 》中，男主胜过马的长脸让我心生厌烦；演员们舞蹈时的奇怪装束，怪诞的举动，没有视觉美感的舞蹈动作（可能是我的欣赏水平太低），无法让人产生共鸣的歌曲（可能是我的乐感太差），所有这些都无法让我认为它是一部好的歌舞电影。

不论我怎么看，这部电影在欧洲有它的影响力，单是参与制作和演出人员的国籍就足以说明问题。

法国《电影手册》刚刚发布了年度十佳片单：①《第一头牛》（First Cow，2019）英语②《安妮特》（Annette，2021）英语③《记忆》（Memoria，2021）英语、西语④《驾驶我的车》（ドライブ・マイ・カー，2021）日语⑤《法兰西》（France，2021）法语⑥《法兰西特派》（The French Dispatch，2021）英语、法语⑦《南法撩妹记》（À l'abordage，2020）法语⑧《女孩和蜘蛛》（Das Mädchen und die Spinne，2021）德语⑨《算牌人》（The Card Counter，2021）英语⑩《圣母》（Benedetta，2021）法语榜首的那头牛，在去年或者是更早的时候就看过了，那就找榜眼来看吧。

美国梅尔兄弟（Ron Mael，1945- ；Russell Mael，1848- ）编剧，法国卡拉克斯（Leos Carax，1960- ）导演的这个奇幻故事，很直白地演绎了德国哲学家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）的这一句话：Und wenn du lange in einen Abgrund blickst,blickt der Abgrund auch in dich hinein.—F. W.Nietzsche凝视深渊过久，深渊将回以凝视。

——尼采尼采这讲法，和我们讲的“心想事成”，现代西方人讲的“吸引力法则”：The Law of Attraction（心）（想）（事）（成）　　应该是同一回事。

只不过，尼采的讲法听起来让人不寒而栗，“心想事成”叫中国人听得高兴，“吸引力法则”就显得不偏不倚。

如果这三种说法，说的真是同一回事，那么，凡事只好尽量别想得太多，特别不能净往坏处想，否则有成为另一个“安妮特的爸”的可能——理智在想象力面前，根本不是对手。

或许，天主教里的告解圣事，佛教的净土宗，也是基于这种人性特点而设计的吧。

这电影好看。

《安妮特》中除了最后一幕，安妮特都是一个玩偶孩子，但是这个孩子的悲伤如此touching，你觉得她代表了你心底里最致命的绝望。

相爱的人会被对方杀戮，这是个笑话吗？

不是，你可以在舞台上肆无忌惮地以你的谋杀和自我厌倦获得掌声，可是舞台下，人也一样充满邪恶和暴力。

幼童安妮特眼里，她看到了一切，她一直沉默、顺从，用她的天籁之音悲伤地歌唱，也为这个只在乎娱乐的世界和只在乎钱和名利的杀了母亲的“daddy”带去了大家想要的东西。

然后，当最后带给安妮特一点温暖人也被除掉的时候，弱小的她反抗了，并将父亲送入监狱。

但是，最后当她探监时对父亲说：“你再也无谁可以爱了。

”父亲最后掐死了她。

这最后的玩偶终于换成了真人小演员，那一段对唱令人窒息又无法忘却，是的，你们玩终将“无人可以爱”。

孩子的绝望就是人类的深渊,凝望abyss时，你是否跳下去，或是回头？

《安妮特》，是对婚姻、人性的绝望。

看着孩子们的眼睛，听着他们的声音，是否我们可以从深渊回头？

荧幕上是转瞬即逝的绚烂与疯狂，而空间的底色由始至终是幽深晦暗的悲凉死寂——在《安妮特》与观众不断决裂的140分钟里，诞生的不仅是影像与音乐间交会的新维度，更是某种前所未有的电影触觉；而这也是卡拉克斯本人的脉搏，在美与深渊之间起伏，在荒诞中热烈地灼烧。

卡拉克斯与女儿在《安妮特》 《安妮特》直觉上的赤裸与古怪，首先来自其满溢的毁灭与拒绝性。

亨利的语言直白暴烈，时刻在逼近精神的赤裸、扒开观众与自己的外壳以展现虚无的本质；而他的表达却又总在最关键的位置含糊阻滞，显示出其对“被理解“的悲观与拒绝。

同样的，在当今观众预设电影中的歌舞应当避免断裂感地融入影像并从而构成“真实“的时候，卡拉克斯却悍然利用歌舞的离间作用，让剧院的氛围始终笼罩着影片，在开头的音轨与录音棚以及结尾的夜行处建立了肉眼可见的、出入电影世界的通道，再一次实现了电影层面的赤裸坦诚——观众显然是不会适应的，因为所有的类型片传统已经将电影孤立为一个“避世”的房间，而卡拉克斯企图寻找那扇门的位置。

承接《神圣车行》，电影亦把虚拟性、网络等多元媒介与“表演“之间产生连结的方式融入影像，将空中楼阁般的“电影”清晰地放置于资本与商业社会背景下。

于是，观众漂浮在传统的电影概念和现实之间，一个半寐半醒的虚空之中，被“拒绝”沉湎于任意一边，从而更加看见电影某个侧面的沉重。

还有无数异想天开的场景，如安妮特诞生，那突如其来令人倒吸冷气的怪诞人偶，是残忍与梦幻并存的符号。

卡拉克斯就这样以最华美的方式大胆展现人工与不自然，离间着观众、冒犯着观众，正如亨利在他的戏剧中不断地冒犯台下的观众，明白这种不适应对于观者来说是一剂特别的致幻药。

亨利的毁灭与拒绝性 尽管一如既往秉承新巴洛克主义的美感，《安妮特》已经不再像卡拉克斯早期的电影一样，充满速度、心跳般的节奏感与剪辑切换间惊为天人的细腻，镜头更长了，愈发连绵与稳健，甚至展现出一种倦意；卡拉克斯也不再描绘某个挣扎在黑夜与日光间的早熟忧郁青年，而是坦然地在酒神的疯狂中创造白夜。

《安妮特》中的毁灭与欲望，正犹如《宝拉X》的B面：年轻的皮埃尔在一片明亮宁静中无法控制地趋向幽深之处、自我放逐；而亨利似乎是个成熟的完全体，最终接受了自己就是那个被深渊吸引的人，如同一面诚实的镜子，无所谓是否在自我凝视中走向自毁。

他以恶魔的肢体悄悄地靠近画面中妻子的身体，在面对妻子“圣洁、害羞的笑“时混沌地冒犯，注视着“圣洁”与绝望的自我间的鸿沟。

爱情在这里又露出了另一副面孔：亨利与安是如此不同，他们的爱情正如歌词的咏唱，是无比反直觉且不可预料的，几乎“不可能”：喜剧男演员亨利，在辛辣与挖苦、真实与虚构的模糊中不断地挑战观众的认知和伦理底线，制造笑声的同时也激发了精神的悲痛欲绝；而悲剧女高音安，歌咏着仿佛日神一般优美的灵魂，在她演绎的故事中一次次地“死亡”，但表演与歌声却被认为是“拯救”了观众。

它们之间细腻的抵牾时不时在自述的音乐中展开，夹杂着影像中零碎复杂的信息，幻化为噩梦和车祸，最终走向风暴中的死亡。

或许《安妮特》的情感中有部分十分私人的投射，卡拉克斯对叶卡捷琳娜·戈卢别娃的离世，也是始终抱有悲痛、自责的情绪与 “不值得被爱”的自我怀疑。

令亨利与安感到窒息、失去欲望的拉锯，代表的不仅是爱情中的冲突力量之争，亦是电影乃至艺术中美的力量之争：荒诞黑暗又充满冒犯的粗俗“本能”，以及歌剧所代表的神圣信念和“非即兴”。

从《粪先生》起，卡拉克斯的作品有着愈发明显的、亲近滑稽剧的部分。

用他自己的话说这种拍摄的兴趣是一种必然，或许因为逗笑与讨好的荒诞永远伴随着一切表演和创作。

镜头中、座位上不断重复的机械的“笑“夺取了这个表情原本的意义，让喜剧演员变得面目可憎。

《安妮特》将这一悲剧感充分附着在亨利这一角色上，让他成为一个舞台上、生活中的小丑，在妻子所代表的“神圣价值观“的催化下，爆发出强大的毁灭欲。

安的演出、歌唱是为观众而死、漂亮地死；但对比下亨利渴望的显然是能杀人、直指深渊的赤裸创作。

亨利，或者说卡拉克斯本人，就此与观众决裂了。

他不但厌恶自己、厌恶观众，更厌恶彼此的关系。

他看清了一个受到热爱的人必然是一个永远需要隐藏真正的自己的人，因为在表演中说出实话是会被唾弃、带来麻烦的。

安这样的艺术家被怀念，在与观众的关系中却实则处于被剥削的状态；蔑视观众的亨利们，如若想要逃过自我毁灭的命运，也终会被驯服。

观众的笑声中隐藏着欲望和恶心，表演者们终有一刻在午夜梦回时恐惧这一切，无力地说出那句：Stop watching me.

即便如此可悲可嫌，在女儿安妮特身上，卡拉克斯依然展现了一种对“纯粹”无畏甚至病态的执着。

他化身亨利，注视着此刻充满利用与伤害的罪恶深渊，哪怕“杀死”她，也要将安妮特几乎不属于这个世界的绝美展现给世界，告诉所有人，奇迹是存在的。

他必须这样去做，去战胜时间、对抗创作的“无意义”，毕竟如果在心的监狱那个没有杀戮的世界中，创造者只剩下漫长的时间。

当人间无边的黑夜中露出纯洁美丽的星月光辉，犹如虚无中有人开始相信电影的奇迹时，她便会带来绝世无双的、形而上的绝美——她是亨利与安的女儿安妮特，她是卡拉克斯的电影。

声明本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。

本次观影共31人参与讨论，29人参与打分，平均分为3.5分。

致敬一下电影配色先谈谈卡拉克斯等待九年之后，卡拉克斯终于把他的长片新作《安妮特》带来了。

作为后新浪潮的代表人物，卡拉克斯从来不是一个高产的导演，即便算上这部《安妮特》，37年间也只拍了6部长片（电影《东京！

》是3个导演合拍，故未统计入内）。

导演卡拉克斯卡拉克斯是个人风格很强烈的作者型导演，从来不去讨好观众，甚至乐于去冒犯观众，这一点在《神圣车行》里达到了极致。

甚至拍《新桥恋人》这样颠狂的爱情故事，都算他对观众大发慈悲了。

他的御用演员是德尼·拉旺，这个矮个子、大鼻子、很难称得上英俊的演员，出演了他绝大多数影片，而与拉旺搭配的往往是天使般的美人，他们的相爱有一种美女与野兽的奇异感。

卡拉克斯的第一部电影卡拉克斯喜欢讲爱情故事，而且是在变着叙事方法讲痛苦的、扭曲的、畸形的爱情。

在《男孩遇到女孩》中，两个失意少男少女的致命私语，在《坏血》中是一段美而扭曲的四角恋爱，在《宝拉X》中是一段乱伦，而在《新桥恋人》是流浪汉爱上落魄富家女。

这让我很期待这次《安妮特》，他会讲什么爱情故事？

但卡拉克斯不只是讲爱情故事，故事只是一个载体，或者说是实验的一部分，通过他的电影，我们可以看到他颠覆电影的雄心。

从第一部电影《男孩遇到女孩》开始，他就不是一个按套路讲故事的导演，他习惯在天马行空的故事中糅杂很多个性鲜明的元素：卡在手指根部的烟、拳击动作练习、配着音乐狂奔的少年、御风而行的摩托车、明暗光影快速切换……最极致的还是《神圣车行》，这部电影如同把所有试管里的试剂倒入了同一个烧杯中，让卡拉克斯实验室里出现了一次大爆炸，电影中德尼·拉旺饰演了11个完全不同的角色，在虚幻与现实之间，在理智与疯狂之间，不断求索。

《神圣车行》很难去定义《神圣车行》是什么电影，就像很难定义卡拉克斯是什么导演。

而这次卡拉克斯花了4年时间，拍了一部歌舞电影——《安妮特》。

很想知道他又做了哪些颠覆性的事？

【十二月狂想曲：《安妮特》的狂热足以燃烧下一个十年。

本以为奥斯卡先生在神圣车行的幻梦即是影像的终点，但卡拉克斯又奇迹般开辟了另一条绝华丽的道路。

】So may westart？

《安妮特》作为歌舞电影，没有《爱乐之城》那样流畅好听；作为爱情电影，没有《坏血》那样瑰丽复杂；作为奇幻电影，没有《神圣车行》那样癫狂。

但请不要失望。

这仍是一部卡拉克斯式的电影，延续了他新潮、大胆的方式。

影片讲述了一个相对老套的故事——顶流男女明星相恋、结婚、生女、情感破裂、家庭离散。

虽然是新壶装老酒，但卡拉克斯还是给我们一种“买椟还珠”的观影体验。

影片的男主亨利由出演过《婚姻故事》、《星战》的亚当·地赖弗饰演，下文统称亨利。

女主安由出演过《两小无猜》、《盗梦空间》、《玫瑰人生》的玛丽昂·歌迪亚饰演，下文统称安。

没看电影之前我很好奇，为什么没让德尼·拉旺来演男主角？

看完之后明白，电影中的亨利应该是25—35岁左右的时间跨度，德尼·拉旺年龄太大了。

而且，亨利的形象是一个高大英俊有魅力的男明星，德尼·拉旺确实不符。

由此也想到，这应该是卡拉克斯第一次把视角从边缘小人物身上拿出来，放到聚光灯下吧？

影片《神圣车行》的开始，是卡拉克斯打开了电影之门，引领观众走向了银幕。

然后他展示了一部颠覆性的电影。

《安妮特》的开始也很像，卡拉克斯弹奏着乐器，带领观众进入了舞台。

然后他展示了一部颠覆性的歌舞片。

所以在聊剧情之前，我们先聊一下这部电影里的舞台。

影片开始的叠化，这样的叠化很多【@AndyYan提示，电影开始的旁白结束后，有一段很嘈杂的录音，是人类历史上第一段录音，1860年。

本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。

片头坐在卡拉克斯后面的女孩是他女儿】舞台的边界在哪里？

亨利在舞台上表演时，台下的观众观众们用歌声配合他互动演出，观众也成为了表演的一部分。

在安的舞台上，观众是相对安静的，但舞台是有纵深的，背后是一片森林，风可以吹进来，安可以走出去。

从这个层面上看，舞台是一个很立体的空间。

安的舞台所以，两个人的舞台都很丰富，超出了我们常规定义的舞台。

但仅仅如此吗？

如果我们把时间往前推/往后移，会看的演员们歌唱着歌开场和谢幕，这中间的两个多小时需要“屏住呼吸观看”的演出，都是在舞台上呈现的。

这部电影本身，才是真正的舞台。

而坐在银幕前面观看电影的我们，就是剧院里坐在舞台前面的观众。

卡拉克斯用这种方式，打破了第四面墙。

【@常月琴认为，导演打破舞台剧和电影的壁垒，保持一种随时坍塌/毁灭的状态】坐在舞台前面的我们，就要屏住呼吸看两个小时零二十分钟的电影了，接下来聊一下剧情。

相对普通的故事亨利是一个成功的喜剧艺术家，在舞台上他可以在冒犯观众的同时，逗得观众哈哈大笑，这种反差让他极具魅力。

但是对比他前后两次的演出发现，其实他的表演都不好笑，第一场观众盲从的“哈哈哈”，更多的是对他人气的认可。

【@凸凸凸噗认为，第一场观众尽管被冒犯到，还会哄堂大笑的配合亨利的表演，是在为后面的悲剧做铺垫。

@达远认为，戏内脱口秀表达的是一种黑色幽默，而反应给银幕前观众的优势一种黑色幽默，但是失声的、让人哑口的；@Aloysha认为，脱口秀与歌剧都强调“现场”，唯一不同在于观众在这场Show中参与的权重。

所以在亨利自白杀死安的那场脱口秀事业滑铁卢中，贡献了本片为数不多的“观众—偶像”正反打，而其他时刻—安与安妮特表演时—观众只能成为虚化的前景，被限制人身的自由。

这似乎是一种态度：不要试图走近你的观众。

亨利是安的观众（后台注视着安舞台上的“死亡”），意识到自己无法改变偶像，只能毁灭偶像；更多人则是亨利的观众，意识到无法改变走向堕落暗黑的亨利，亨利也只能被毁灭，极其戏谑地。

指挥家唯一的错误，不是告诉亨利自己与安的婚外情，而是因为他不唱—普通人，甚至是观众的标签。

讨厌被偶像身份束缚的亨利，却永远也走不出偶像神话，不能容许偶像下场与普通人、与观众产生关系。

这当然是永恒的悲剧，只是当下尤甚—偶像与观众的距离已无限接近。

】安是也是一位成功的歌剧艺术家，在舞台上她用穿透灵魂的歌声，奉献了一场又一场精彩的演出。

她如此光鲜亮丽，万人瞩目。

她在舞台上不断死去，鞠躬，死去，鞠躬…而观众们陶醉其中。

顺便提一句，安在表演时唱的歌词，完美预言了后面暴风雨之夜的悲剧。

金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

两位舞台上的艺术家，相爱了。

他们在聚光灯下亲吻，骑着摩托车在黑夜中奔驰，在阳光灿烂的田野里漫步，在床上琴瑟和鸣。

正如亨利和安唱着那首“welove each other so much”一样，他们深爱着对方，日日夜夜。

但真的如此吗？

卡拉克斯把冲突用色彩展示了出来。

电影中的绿、黄、红亨利和安相聚在一起时他们谈论各自的表演。

亨利骄傲的说“我杀了他们”，安则温柔的说“我拯救了她们”。

这种性格冲突，充斥在电影的很多地方，最明显的就是色彩。

亨利的绿色，安的黄色《安妮特》的电影logo，是墨绿色和黄色组成的小女孩，她既是亨利和安的孩子，也是被亨利和安操作的孩子。

电影logo墨绿色是亨利的色彩，在影片中他大多数穿着墨绿色的衣服，整部电影的基调也呈现这个颜色（无论观众还是泳池），彰显了亨利在艺术生涯、婚姻生活中给其他人的压迫感。

【细心的@故景丰发现，他的帽子都是绿色的】。

值得一提的是，亨利穿的墨绿色衣服，在《神圣车行》里拉旺也穿过，卡拉克斯真的很喜欢这个颜色。

【铅老师配图——卡拉克斯绿】黄色和红色是安的色彩，和别人在一起时，她常穿黄色的衣服，恬静平和。

但是自己独处时，她常穿红色衣服（以及有一个红苹果），十分忧郁，暗示着后面的悲剧。

除了单纯的色彩之外，最明显的物品是安身边那个红苹果，全片之中至少有6个场景里安的身边有这个红苹果。

这个苹果可以看作安的心灵化身，或者是她的安全感，它外表是光鲜亮丽的，但背后有伤，从不完整。

而且苹果在越靠近亨利的地方被吃的越严重，床上那段戏后，苹果几乎被吃完，也暗示着安对亨利的恐惧。

安在车上做梦的那两段（摩托车撞车、6个女人控诉），几乎就明说她恐惧亨利了。

而亨利呢，他的情绪也起了变化。

在两个人做爱之后，他用挠脚丫的方式逗安开心。

一个最会逗人笑的艺术家，只能用挠脚丫的方式逗安来笑，只能用如此拙劣的方式掩饰二人世界的裂痕。

这是我最喜欢的一场戏，两个人都欢快的、投入的、享受的、陪着对方——演戏。

至亲至疏，夫妻。

挠脚丫孩子的出现，并没有治愈二人之间的裂痕，反而像一张欲盖弥彰的创可贴。

安妮特是一个木偶婚姻从裂痕到质变，是在安妮特出生的时候。

因为在这一刻，男主的脸上第一次出现红色伤痕，这个伤痕是男主生命坠落的明示，它在安妮特出生时初现，暴风雨之夜杀死安时变长，进入监狱后最大化。

而他那一头雄壮的长发，也随着红色伤痕的出现，越来越短。

男主脸上第一次出现红色疤痕影片的一大看点是，安妮特一出生就是一个木偶，而这个木偶最后又变成了人。

其实寓意很明显，导演让安妮特亲口说出来“你们一直在利用我”。

【@常月琴和Aloysha都觉得安妮特很像小甜甜布兰妮；@理易封认为，结尾由小女孩自己说出来，观众少了一层解读的快感。

】在安妮特出生后，两个人的演艺生涯走向不同的方向，安的歌剧一如既往的火，亨利的表演却遭遇了滑铁卢。

影片中有一幕亨利托着安妮特发呆，目光投向处，是自己那辆困在森林里的摩托车，摩托车的处境和自己何其相似。

摩托车代表了他的成功，如今被荒弃。

请注意这个布偶猩猩。

（卡拉克斯真的很喜欢摩托车啊）就像《一个明星的诞生》里一样，男女主的事业走向两极时，男主选择了毁灭。

不同的是，一个选择了自我毁灭，一个选择了毁灭对方。

海报那一幕，如果不看电影，你会误以为男女主角在共度风雨，其实这是死亡华尔兹。

安被杀后，影片来到新的阶段——安妮特的木偶阶段。

虽然安妮特一出生就是木偶形象，但她并不是一出生就被利用，而是在安死后。

安利用她的歌声缠住亨利，亨利用她的歌声赚取声名，父母做到这个份上也是没谁了。

想想现在，多少父母也假爱之名来绑架着子女呢？

安妮特是一个木偶“安妮特”是电影名，是一部歌舞片里最重要的歌舞形象，却一个被“绑架”的木偶，卡拉克斯又冒犯了一次观众。

指挥家被杀后，安妮特决定不再唱歌，而在众目睽睽之下揭发了父亲。

他挣脱了父亲的掌控，不再是那个提线木偶，终于蜕变成了活生生的人。

【@Andy Yan:安妮特生下来就被剥削压榨，就如同提线木偶般被操纵着，直到最后她放弃离开舞台，成为真人】这里我想说一下，安曾经在舞台上一次次“死去”，观众们扼腕叹息。

然而当她在游轮上“不幸遇难”后，人们对她死的态度是不在意和遗忘。

在安事故之前，亨利曾在舞台上贡献了一场糟糕的演出，他没有试图逗观众们开心，而是阐述婚姻的悲剧，声明自己杀了“安”。

观众们只抱怨他没有幽默感的表演，没有人在意安是否真的危险。

同样，指挥家被亨利杀死后，没有人在意他的消失。

只有这一切被安妮特在聚光灯下，当着众人的面说出来时，人们才不得不去思考已经发生的悲剧。

表面上看，是亨利杀了安，其实观众、警察等人，都是帮凶。

等等，好像我们也是观众。

卡拉克斯仿佛在说，谋杀一直存在，而人们熟视无睹（和现在的网络社会好像）。

探监那场戏里，安妮特从木偶化为人形，表示着她摆脱了父母的操控，有了自由。

她变成了人【@AndyYan认为，直到最后观众才看到真人出现，也许在告诉我们故事即将结束可以呼吸了，一切都结束了】安妮特身边总有一个猩猩布偶，亨利的艺名是the ape of god 上帝之猿，他抱着安妮特时有一个镜头切换成了大猩猩抱着安妮特。

所以这个猩猩布偶是亨利父爱的化身，它默默陪着女儿——有温度、没有心。

卡拉克斯还挺喜欢大猩猩的，《神圣车行》最后奥斯卡也是和大猩猩在一起安妮特化身为人后，她把猩猩布偶留在了监狱里，既然决裂，就做的干脆利落。

亨利看着安妮特离去，对她说，永远不要凝视深渊。

深渊“深渊”这个词应该是解读这部电影的关键，从头到尾一直通过亨利来讲这个词。

“深渊”到底是什么意思？

听听大佬们的解读：@前老师：李雪琴说过，深渊就是远处山峰的影子。

@故景丰：深渊是欲望的尽头。

@常月琴：自开篇几行字幕，就落入卡拉克斯的“深渊”，被他像木偶一样提线。

@Andy Yan：开始的旁白就已打破第四面墙，告诉我们不要呼吸放屁。

最后再一次打破第四面墙，告诉我们不要看司机（亨利/深渊）了。

相信每个人都对“深渊”有各自的理解，我比较倾向于故姐的看法，深渊是无尽的欲望，欲望是无尽的，与其低头看深渊，不如抬头看蓝天。

最后，看完电影，我们回味一下：这是一部怎样的歌舞片？

这是卡拉克斯第一次拍歌舞片，显然他的风格和我们平时看的歌舞片很不一样。

听听群友们的评论：【@十二月狂想曲的评价：自一句So may we start 开始，卡拉克斯如同雅克·德米附身，令高效的歌舞视听与基于好莱坞工业语境下充斥着后现代性结构主义横行的文本全面交织，再利用其碰撞产生的纵力破坏《瑟堡的雨伞》那小布尔乔亚的泡沫浮华@啊柒的评价：悲剧的戏剧化演绎，虽内在只是一个略显烂俗的家庭伦理剧情，但好在新奇+紧凑的歌舞表达形式不仅模糊了“舞台”与“荧幕”和观众的界限，达到极致的视听享受，也将这个故事拍的张力感十足，一段一段章回的抑扬顿挫之明显，将观者情绪牢牢控制，并产生为其放大共情的能力，置于情绪和剧情完美融合沉浸的状态。

@Mutoc的评价：歌剧式的演出承载了最丰富的情感，也是与此类表达最完美的结合。

@Cardinal的评价：流光溢彩般的自信，类型奇幻元素的信手拈来和大胆整合，音乐成为载体充盈地填满了每一个情绪点。

@元铭清的评价：舞台是这部电影最重要的东西，每一个场景都有自己的起因，高潮与结局，卡拉克斯精心的用不同的视角与镜头调度给观众呈现现代代入感的舞台方式，并让每一个场景都有表演的空间，彻底将电影与舞台融合@从前峰的评价：作为一个对歌舞片不感兴趣的人看了这部电影之后，觉得歌舞片多了一层诠释的意味，佩服导演不断地颠覆观众与舞台的边界。

@凸凸凸噗的评价：颠覆所有观众顺拐理解的歌舞类型元素，将观众视点从舞台本身延伸至剧场以外，所有角色都是由导演操纵着的提线木偶，吟诵，哀嚎，咆哮则经由舞台式的沉浸感被极力放大 】最大的一个特点是，简单歌词的反复吟唱，至少是3的倍数叠加。

这样的叠加，让爱的人爱死，恨的人恨死。

针对于这一点，听听大家的评论：@理易封：开头还挺不错的，后来就反复唱一句，就头疼。

@Mutoc：感觉还不错，一直重复很有意思。

@落日数羊：没有觉得歌很难听，但也没有留下任何记忆点。

@前老师：基本享受，因为有不少的合唱段落，我是喜欢合唱元素的运用的，还有就是他的配角/群演演员的歌舞表演也比较真实，这一点我觉得很好。

但歌总体写得不算很好，歌词太浅太单一。

歌的部分几乎没有更多的信息，就是一个点反复唱。

@麋鹿先生：前半段的节奏、音乐比较好听。

后半段，就很难进入，或者开始抗拒了。

@元铭清：反复吟唱是为了节奏的变化而做的一个设计铺垫。

前面的重复是为了后面变化音乐后，给观众带来惊喜感。

个人很喜欢这部影片不停重复的音乐。

@野凡：整体旋律都比较平庸，所以即使想要通过一再重复的手法加深观众印象，依然事倍功半。

@铅纸鹤：重复这个东西还得看怎么用，主动的重复统称不如被动的重复精妙。

像安妮特这种重复，我认为是比较生硬地生理加深印象，这种做法是无趣，甚至拙劣的。

结语：目前影片的评分只有7.1分，但对于卡拉克斯这样有特色的低产作者型导演，无论评分高低，《安妮特》都值得一看！

也许再过一些年，我们才能理解他这部电影里的“后新浪潮”元素。

最后，本期《安妮特》观影活动结束，感谢故姐的组织和大家的分享，期待下期！

金帧YYDS

法国“鬼才”导演莱奥·卡拉克斯最新的电影《安妮特》是一部歌舞片，还有什么比这更让我们感到惊讶的呢？

这位在近 40 年导演生涯里只拍过 6 部长片（外加数部短片）的导演，为何要“染指”歌舞片呢？

歌舞片并非一种易于上手的电影类型，如果不是常年浸淫在该类型里的导演，贸然出手，可能走向败亡的困局。

布鲁诺·杜蒙的《童女贞德》（2017）不正如此吗？

卡拉克斯能拍更多。

只是到导演生涯晚近，他才越来越慢。

拍成处女作《男孩遇见女孩》（1984 ）时，卡拉克斯才23岁，远比同龄人起步早，而且才华更加横溢。

接下来的两部作品都堪称杰作：两年后的《坏血》（1986 ）和备受好评的《桥上恋人》（1991 ）。

不知道是野心勃勃，还是自我耗尽，之后便是越来越慢的拍片速度，到了“十年磨一部”的地步。

备受争议的《宝拉X》 在1999年推出，而被捧上神坛的《神圣车行》更是花了十三年时间。

《安妮特》的评价注定两极。

像卡拉克斯的所有电影一样，它标新立异，不向观众做出任何妥协。

既然卡拉克斯此前的作品已经如此出彩了，不戴滤镜观看《安妮特》是不可能的。

甚至很多人在没看过电影之前已经暗中做出了评价，这是很少一部分导演才能享受的殊荣，比如洪尚秀、阿彼察邦、滨口龙介……真的如此吗？

千万不要被偏见遮蔽眼睛。

相信卡拉克斯会赞同我的观点，将《安妮特》当作一部正常的电影看待。

《安妮特》是又一个讲述好莱坞爱情故事的电影，甚至与《爱乐之城》《一个明星的诞生》一样，也以歌舞片的形式呈现。

亚当·德赖弗饰演的亨利·麦克亨利（Henry McHenry）是一位幽默风趣的单口喜剧演员，她的妻子安·德弗拉斯诺（Ann Defrasnoux，玛丽昂·歌迪亚饰演）则是国际知名女高音，以壮观的死亡场景咏叹调闻名。

两人在生活里扮演完美的夫妻，随着他们的第一个孩子安妮特出生，灾难接踵而来：安在海难里丧身，亨利入狱，安妮特也中止了世界巡回演出。

整个故事之所以俗套，一部分原因在于亨利与安之外，还有另外一个角色，这引发了三角恋情和情杀的猜疑。

西蒙·赫尔伯格饰演负责安排安所有音乐的指挥，是安的前任。

当亨利发现安妮特身上的歌唱天赋，将其变成一棵摇钱树，在世界范围巡演。

指挥教安妮特弹奏母亲生前的歌曲，引发了亨利的嫉妒，失手杀死了他。

三角恋情并未超出我们的想象，甚至情杀、报复，也在套路之中。

在卡拉克斯的电影里，爱情意味着毁灭，《安妮特》也是如此。

对于剧情，我们或许不该过分关注。

毕竟这是两位摇滚乐手攒出的局——罗恩·梅尔 （Ron Mael）与弟弟罗素·梅尔(Russell Mael)组成的花火乐队（Sparks），既为本片撰写了剧本，还负责全片配乐——我们并不清楚卡拉克斯在剧本上插手多少，至少从资料上看，此前所有的电影都由他本人单独操刀。

因此《安妮特》显得很不一样。

最大的不同在于，卡拉克斯失去了对影像的全权掌控。

对于一位个性极其鲜明的导演，这也许会导致风格部分让渡。

在《神圣车行》里，我们见证了导演意识彻底贯注到影像里，会走向何种境地。

影像事无巨细、挥洒个人才华的极端控制，导致演员（德尼·拉旺）如同可被任意丢弃的傀儡，受尽“摧残”。

这是那类天赋异禀的导演惯常采用的方式，譬如奥逊·威尔斯。

既是才华横溢的自然结果，也在结出自噬的恶果。

《安妮特》长达2小时21分钟，充斥着实景的脱口秀演出、夸张的歌剧表演，以及依循歌舞片套路不时响起的曼妙歌声。

冗长、松散、凌乱，是我们能找到的词汇，自然无法与构思精妙、密度高强的《神圣车行》相比。

《安妮特》并没有实质性的内容，虽然在肥皂剧情的背后，裹藏着导演对于现实与表演、真实与虚构、演员和观众、傀儡替身等话题的探讨，但深度或许不及《神圣车行》的零头。

玩弄真实与虚构、真相与谎言，是卡拉克斯惯常探讨的主题。

《安妮特》一开场，作为导演的卡拉克斯与女儿Nastya坐在屏幕前，指导着录音棚里的梅尔兄弟录音。

这是整部电影的开场秀《让我们开始吧》（So May We Start），随之，歌手、乐队、技术人员都站起身来，离开演播室，走上街道，主演亚当·德赖弗和玛丽昂·歌迪亚也随之加入。

这个时候，电影已经开始了吗？

出现在银幕上的是作为演员的亚当·德赖弗、玛丽昂·歌迪，还是他们在戏里的角色亨利·麦克亨利、安·德弗拉斯诺？

卡拉克斯在此玩了一个鬼把戏，让现实走进了虚构，打破了两者的界限。

很显然，卡拉克斯有志于将《安妮特》变成一场盛大的演出。

片头字幕还在播放的时候，他已经耐不住性子，用第一人称邀请观众做好准备，并集中注意力参与其中——“女士们、先生们，请你们集中注意力，如果您想要歌唱、大笑、鼓掌，哭泣、打哈欠、喝倒彩或放屁，请您在脑海里做，想想就好，敬请各位保持安静，屏息直至演出的最后一刻，演出过程中禁止呼吸。

因此，请您现在深深地吸进最后一口气，谢谢！

”这种自反的思路让我们想起《神圣车行》类似的开场：一位观众在黑暗的电影院里，等待演出来开始，然后就是整部电影。

德尼·拉旺扮演的奥斯卡现实坐在一辆白色加长豪华轿车里，穿梭于巴黎的街头巷尾，为着不同的“约会”变换自己的身体。

与《安妮特》类似，《神圣车行》同样也可以看做一场场演出片段的集合，为了完成一种多向度的、类百科全书式的表达。

银幕/屏幕的内与外，录音棚的里与外，脱口秀与歌剧舞台的上与下，都在指向观看与被看的逻辑。

一切都是表演。

亨利在脱口秀舞台上通过抖露隐秘的私事，来唤起观众的热情，甚至在装扮上，他也有一种“暴露癖”：从连帽浴衣下露出紧身平角内裤，和一副健硕的肉体，一边表演遭受枪击让观众信以为真，一边假装泄露自己用挠痒杀死了妻子，让观众获得过山车般的激情体验。

与舞台上自恋、激情、张扬的表演相类似，生活中的亨利也像是个 “戏精”：在城市街道上飚速骑摩托，穿连帽浴袍四处走动，懂得在恰当时机借着镁光灯给妻子一个拥吻。

甚至连做爱时，两人都是唱着歌的（《我们如此相爱》，We Love Each Other So Much）。

对于媒体来说，亨利与安在日常生活里的一举一动都是报道素材，能够迅速转化为新闻呈现在荧幕上。

这难道不也是走秀？

只不过演出舞台延伸到了整个世界。

说白了，歌舞片这种电影类型的实质，在于能将现实世界转变为舞台。

既然角色能在任何场景里都能高声唱跳，那么也就没什么是现实的。

一切都是虚构，而真相只有在谎言的构成中才能被揭露。

亨利说他用饶痒杀死了妻子，没有人会相信，但在这个谎言里，确实暴露亨利有杀死妻子的动机。

台下的观众问过亨利为何想成为脱口秀演员？

亨利回答说：“这是我知道的唯一能说真话的方法。

”亨利讲出真话的办法是冒犯观众，惹怒他们，通过这种方式让观众获知真相。

这看起来有些“残酷戏剧”的特色了。

相较而言，安用美妙的歌声安抚观众，让他们受刺激的神经重新安定下来，获得新生。

正如亨利自己所说的，他杀死了观众，然后妻子安再把他们复活。

作为冒犯观众的代表导演，卡拉克斯自然不会认同歌剧，而是站在脱口秀这边。

脱口秀与歌剧，代表着两个相隔久远的的年代里两种大众艺术；亨利与安的结合，是当代世界与前现代世界的汇合，内部暗藏着不和。

亨利“杀死”了安，正如脱口秀在与歌剧的搏杀中取得了胜利。

现实世界的人更加喜爱歌剧，而不喜欢冒犯之言（脱口秀），因为群众总是安于现状，逃避现实。

这也是电影结尾面对安妮特的指责，亨利反复强调“理智孱弱，想象力无穷”的原因，是群众无穷的想象力杀死了亨利。

亨利看似玩世不恭，实际上一直在告知观众真相，但观众并不想接受真相。

继而在安死后，亨利开始自己制造幻觉，操控安妮特（提线木偶）成为赚钱工具。

亨利也以幻觉的形式迷惑了公众（如同安），当安妮特觉醒后，亨利遭遇了反噬，这是他死亡的原因吗？

金·维多《群众》（1928）最后一幕金·维多的名作《群众》最后一幕出现在《安妮特》里，具有重要的象征意义。

镜头从上到下扫过，观众在电影院里放声大笑。

这种无差别、同频率的大笑，让人胆战心惊。

“群众”作为集体，表现出了同一性，正是“乌合之众”的要义。

同时，它也指出群众通过沉迷在幻觉中（在电影院里大笑）逃避了现实。

电影、歌剧、脱口秀……所有艺术都在制造幻觉，让观众沉迷其中，看不清现实世界的真相。

对中国观众来说，歌舞片并非易于接受的类型，我们欠缺相应的文化土壤。

除非是热爱电影的影迷，普通观众大概很难注意到《安妮特》。

这在很大程度上让这部电影避免了误解，虽说，随着时间的流逝误会必然会发生，因为“群众”的眼睛并非雪亮。

我估摸，《安妮特》将成为卡拉克斯迄今为止评价最低的电影，最后的豆瓣评分不会超过7分。

Annette在去年刚出片源的时候就加入了片单，却因为毁誉参半而徘徊不定。

Leos Carax作为法国后新浪潮的杰出代表导演，凭借新桥恋人声名斐然。

凝练的说，他让我看到电影的理想状态，几乎全程都被娴熟的技法，跳跃的情节安排场景转换吸引。

充实感和安排得当的留白都利落地引导着观众去体会电影新形态的魅力。

Annette历时四年与观众见面，是导演的又一部长片，以音乐电影的形式呈现，舞台音乐剧贯穿始终。

首先解释一下这篇长评的标题”murder.murder.tickle”双重的谋杀，攻击性极强的私人视角却让人忍不住发笑，嘲讽新潮的复古故事，很难想象这位导演在近半个世纪后仍然尖锐、仍然有着颠倒一切固有秩序的批判力量。

不去先入为主地看Annette，我也认可类似“悬浮”“剑走偏锋”这类的评价。

丝绸质地的柔和色调（墨绿、褐红、明黄）&被安放在各种场景中的玩偶大猩猩是导演一贯的风格。

然而这次加入的诡异元素例如充满宿命感的暴风雨夜死亡华尔兹、有关于水的两次死亡、有奇异能力实则被魂灵和世俗的活人利用的木偶女孩Annette（画风堪比鬼妈妈，曾经给我留下了一些阴影的鬼妈妈）……这些叠加的元素始终是漂浮着落不到实处，说抽象又太过浅显没有深入下去探讨，浮光掠影。

以至于每一次对着提线木偶形象的Annette，我在导演的有意安排下与她保持距离，产生不了有效的感情联结。

片尾她从木偶的身体里走出来，变成有血有肉的孩童，与父亲（臭名昭著的Henry）对话，关于深渊的争论，关于原谅还是忘记的挣扎，看似突兀实则合理，我依旧是一个幽灵般的旁观者。

这种隔绝、疏离和观望，随着与Henry一同看木偶抱着大猩猩——父爱的化身，倒地死去，而被推倒极致。

庆幸的是，我又可以找回喘息的空间和探讨电影本身的思绪。

我也常常会恍神：直白来说司机在表演中反复强化深渊的概念，某名著默读就会和程序设定一样蹦出来。

Annette的设定，和碎花裙一样被符号化，符号的背后是悬浮的、理想主义和现实主义之间举棋不定左右为难的不坚定。

这或许与导演本身的经历有关。

影片中男女主角的选角与导演和他的亡妻惊人相似。

创作者决定不了，认为无解，于是丢给了受众。

好作品的拷问虽然令人坐立不安，但最后是有解的，同时也不封堵其他解答，相反十分包容，尊重接触到作品的群体的多元和创造力。

回到电影本身，随时准备好坍塌、随时解构后重建。

Annette也是有狡黠之处的。

把设计感满满的剧情自带的宿命感投射在闪烁的舞台灯光中，不连贯的逐帧停顿的动作剪辑中，场景的开阔与闭塞几乎时时对应人物心境。

（譬如反复出现的摩托车在隧道和在旷野的切换十分频繁，Henry的心境也跟着摇摆不定起伏很大）辅以生涩的用词，时不时的黑色幽默，丝绸般质感醇厚的色彩与音乐，使得电影的记忆点不仅仅局限于剧情高潮部分。

剧情也并不遵从高潮的固有安排。

男主角亨利作为喜剧演员需要低俗的笑话逗乐每一场观众；女主角安作为音乐剧女高音，每一场表演以死亡作结，又以一次次鞠躬谢幕。

亨利认为每一场他杀死了观众，安认为每一场她拯救了观众。

他们都受够了。

戏中戏在结构上呼应，在情节上契合，卯榫一般完美。

于是他们嘲讽逻辑，在戏台上倒毙，在换上常服后卸不下防备，哪怕赤裸胶合也是一场演出。

电影刻意营造了虚实难分的迷惘：他们说的是真是假？

怎样辨别？

出于怎样动机让他们说实话，又出于怎样的目的让他们欲说还休？

在电影的前半部分，导演使尽解数打破第四面墙，揪出那个存活在第八艺术里的幽灵。

表演者给出信息，给出拷问，给出质疑。

反过来，观演者也可以参与创作，也可以拷问台上的表演者，甚至可以质疑表演者把他们拉下神坛。

他们不必全盘接受那所谓的“实话”，更可以始终存疑，一个字也不信。

然而从他们的女儿Annette出生后，第四面墙立起来了，隐秘的幽灵无处不在，无法捕捉。

我们无法分辨，被牵引着接收掏空生命的燃烧，接受那燃烧所象征的偏激、愤世嫉俗。

舞台和现实的界限被拉扯得极为模糊脆弱。

随处可以是舞台，而电影本身就是大型的实景表演。

一个野心勃勃蔑视一切的小丑，一个不加节制毫无底线的喜剧演员，一个善于剥削见风使舵的投机者，一个自负偏激愤世嫉俗的杀人犯。

司机的个人魅力让Henry变得更加生动，他在每一个身份中所代表的父权都有着绝对的掌控力，有着暴力毁灭一切阻挡他前进道路的倾向。

他反复提及的“深渊”，无论是欲望的尽头，还是山峰的影子，抑或是吞没脆弱个体的血盆大口，都可以被看作一个精神上的寄托。

远离“深渊”，从不可以与远离毁灭性的悲剧画等号。

化身复仇厉鬼飞蛾扑火的是女人们，反复无常随心所欲的则是男人。

而揭露这一切的却是孩子，有着纯粹善恶的Annette。

Baby Annette是高悬头顶的达摩克利斯之剑。

她从失声到发声，从无言到诉说，每走出一步都在推动着最后注定到来的结局。

一双见证所有罪恶的眼睛，一个被亲生父母利用的提线木偶，在众目睽睽下开口说话，利剑坠落了。

在探监时果断杀死了木偶夺回了肉身，把怀里的玩偶大猩猩永恒丢弃。

“你已经没有什么可以爱了”这才是Annette对Henry终极的审判，甚至是对于曾经追捧她歌喉的人们的审判。

双重的谋杀，第一重：Henry失手将妻子推进大海，蓄意杀死指挥家。

第二重：没有人在意他们的失踪，他们在人群的无视和忽略中被永久遗忘，被再次谋杀。

直到真相被幼童揭示。

这一切的尽头，是一个带着黑色幽默，极有攻击性，冒犯观众的陈旧故事。

但在我看来不仅没有被冒犯的不悦，反而因为作品的不媚俗而感到亢奋。

当然其中还有导演对文化领域工业化，通过各种媒介传播、复刻信息与影音，快速产出快速被遗忘的嘲讽和批判；对父权阴影笼罩着公私领域的攻击和反抗……“这或许便是本片的媒介自反——站在叙事艺术的角度，这种“欺骗”即审美意义上的戏剧性，它赋予了文学、戏剧、电影等具有叙事功能的艺术以某种扣人心弦的特质，进而吸引受众去欣赏并接受作品。

倘若我们将该特质进一步上升到大众传播的层面，其代表的便是一种以受众为本位、为迎合受众不惜调整媒介形式乃至讯息内容的传播观。

”引用自他人影评

表白环节：司机的业务能力和荷尔蒙诱惑双双在线，他的激情在舞台上能被充分激发，又能被控制在令人持续亢奋的顶点。

嗓音醇厚 身材管理超一流 似乎处处都是加分项

这部电影不只是一个关于爱情与谋杀的故事，导演卡拉克斯的意图是——迫使观众去揣测导演的意图，即——观众主体意识的觉醒，及其带来的创作者的解放。

这部影片讨论的是观众与表演者/创作者的关系。

“不要凝视深渊”是影片中不断重复的一句台词。

只要说到“看”这个概念，就绕不开福柯的权利理论。

“看”与“被看”之间总是存在着权力关系。

影片中，Ann和Henry与他们的观众展现了观众与表演者之间复杂的权力关系，他们相互操纵，相互制约。

观众与表演者之间的权力关系并不是单向的，而是动态的。

Ann是古典歌剧演员，她的观众是被动的、疏离的、隐藏在黑暗中的；Henry是脱口秀表演者，他的观众是积极的、参与表演其中的、暴露在灯光之下的。

Ann和Henry所从事的舞台艺术展现了两种不同的观众与表演者的交互模式，这也和戏剧向后戏剧发展的过程中观众在剧场中的角色变化相似。

然而，不论观众是被动欣赏，还是主动参与，观众都不仅仅是在“看”演员的表演，Ann和Henry第一次相见时，Henry说“I killed them”，Ann说“I saved them”。

不论是被杀死，还是被拯救，观众都是被表演者操纵的。

安妮特即是观众，提线木偶的比喻再明显不过。

从这个角度看观众便是权利等级更低的一方了。

然而另一方面，“被看”的表演者又是被观众制约的。

舞台艺术中，尤其是传统歌剧、现实主义戏剧等，演员只是作为传达艺术作品的媒介，是作品中的角色，而不能做自己。

即使是看起来以本人身份站在台上的脱口秀演员，他的节奏、他的包袱也是设计编排好的。

Henry唯一一次在台上做自己，是表演自己杀死Ann，他表达的是那一刻的真实感受，却因不好笑被观众赶下台。

这段挺讽刺，观众翻脸比翻书快，上一场还称Henry为神，下一场直接把表演者哄下台。

观众的强势反抗并不是在反抗被Henry操控，而是在反抗没有被操控。

这也像是所有创作者面临的表达自己与取悦观众的困境。

我想卡拉克斯这次坚决地选择了表达自己，挑战观众。

说实话，观影过程真的不太顺畅，因为影片是反传统叙事的，导演用了大量布莱希特式的间离手法，使得观众时常无法“入戏”，甚至造成不适感。

如频繁出现的后现代拼贴式娱乐新闻播报；如造成了恐怖谷效应的木偶安妮特；包括经常被诟病的音乐剧电影（但这点我不确定是真的没融合好还是导演故意为之）…… 这些手法的运用使得观众不断出戏。

在舞台艺术中，因表演者与观众同时“在场”的特性，第四面墙是很容易被打破的（尤其是在后戏剧剧场中）。

但这点在电影中却很难实现。

然而导演用了这样一种激进的方式，试图在电影这种艺术形式之中迫使屏幕前的观众参与进来，迫使观众去意识到自己作为观众的主体身份，而非一味被创作者操纵，被动地沉浸在戏剧幻觉之中。

影片最后，当安妮特不再听从Henry的指使，获得了自我意识，才终于由提线木偶化为人形。

当观众的主体意识觉醒，不完全被表演者所操控，适当留出思考的空间，创作者便可以少些是否可以取悦观众的顾忌，从而获得更多自我表达的空间。

我想，彼此保留空间，正是影片中一再重复的“不要凝视深渊”的含义。

——2021/12/1