希望的另一面

这种性冷淡的风格的电影却到处都是满满的温情。

失去了家园，回不去的故乡，从叙利亚一路逃难来到芬兰，一年的流离失所，漂泊不定，最终还是遭遇遣送回去哈立德，芬兰应该有很多个哈立德，他们没有了家园，他们只能通过电视新闻回望故乡，和家人离散。

可是啊，这个世界上，还是充满了爱，收容所的女工作人员，会悄悄的放你走，朋友会在危难时教会你如何度过难过的岁月，不如唱歌不如跳舞不如开心，开餐馆的大叔尽管古板却满是爱心，收留流浪狗，收留无家可归的流浪人，甚至给他一个在芬兰生存的希望和勇气爱呀，让我们在平凡又难熬的岁月里，像音乐一样，治愈我们！

我知道，死很容易，可是我想活着。

有一种古典式的含蓄的幽默，像看一部温情脉脉又令人忍俊不禁的默剧。

缓慢的蒙太奇与陈旧的颜色不知是否对应着芬兰不景气经济下的社会氛围。

喜欢对老板刀子嘴豆腐心的刻画，前一秒用芬兰语跟伙计说，我们可不能让这人（难民哈立德）留下，后一秒就用英语问哈立德是否想要份工作。

电影开头离开妻子，临近结尾找到妻子，从妻子的对话引出原来老板是为了让妻子戒酒才离开。

最喜欢的一个镜头是乐队引入餐厅，非常简洁地暗示了这是哈立德出的主意，帮助餐厅重新获得了人气。

老板的善意也得到了相应的福报。

没有描述哈立德给老板出主意的镜头，没有描述怎么找到、联系上乐队，仅仅一个镜头，让福报来得含蓄、不油腻，更有力地温暖人心。

我们总愿意讨论演技，剧情，摄影对一部电影的重要性。

有一位导演，却用特立独行的风格告诉我们—— 仅仅是电影仅仅的形式本身，就有无穷的魅力。

他叫——阿基·考里斯马基。

他总是能拍出让人安静下来去欣赏的艺术电影，用极简的个人风格诠释社会的问题。

他也自然当得起柏林国际电影节最佳导演。

这么一个牛人，他的这部新作—— 《希望的另一面》 100分钟，在主流商业电影看来，不算长片，但对于导演阿基来说，实属破天荒的头一回。

因为这个固执的芬兰导演说： “怕犯烟瘾，（我）只能拍70分钟以内的电影”。

他出名的作品中，片长都很短。

《升空号》69分钟，《火柴厂女工》实际才59分钟，《薄暮之光》初次杀青也仅59分钟，后为参加电影节加长到80分钟。

《希望的另一面》讲述了叙利亚难民哈立德（什万·哈吉饰）逃难到芬兰的赫尔辛基，遭受冷遇、敌视和帮助的故事。

选择在2017年上映这部电影，并不是没有原因的， 大量涌入欧洲的难民，正是因为叙利亚内战。

叙利亚三岁儿童偷渡过程中浮尸海滩这件事之前轰动一时…… 《希望的另一面》背景设定在芬兰，主人公恰巧也是来自叙利亚的难民。

阿基以冷静克制的摄影手法极让人掉下巴的色彩而闻名。

一个避难的叙利亚难民的故事，不小心上错了船来到芬兰的哈立德，从煤堆里爬出来不久。

下船四顾，船舷上反射的光，远处的灯影，高光的木质船梯，一个悲惨的人物，周边全是宜人的暖色。

当这个“难民”去澡堂洗好澡，褪去褴褛的外衣，换上衬衫之后—— 满面的红光和精致的面庞，俨然另一个山田孝之。

就连街头乐队的色彩，也堪称缤纷 正如阿基自述色彩风格一样 理想化地运用色彩，这时候我更像一个诗人，而不是个社会或政治评论者。

光影色彩和冷暖色调对比实现的明暗更替，则让画面更加简洁，却富有张力。

譬如哈立德在结尾处见到失踪妹妹的画面——绿色的外套，黄色的内衬，花布裙子，极具视觉冲击。

这种色彩运用，可真不是台词和表演功底能比拟的。

同样风格的《火柴厂的女工》，它的色彩则始终笼罩着一层冷冷的灰蓝色色调。

影片对白节约且精炼，加之以导演对香烟的偏好，影片画面的作用甚至超过了大段台词。

以片中第二主角，资本家维克斯特伦在赌场赌博的戏为例。

先是一张简洁赌场的全景，袅袅上升的烟雾，西装革履的打扮以及每个人严肃的神情，气氛好压抑。

第一场，1V5，导演只用了几句台词和一个表情，结果已经了然。

第二场，赢到第一人输光退场， 然后画面一切，一张冷冷的深夜赌场全景矗立了两秒。

回到赌场已经有人熟睡，赌桌上只剩下两人。

第三场，剩下巨头的对决，这里台词开始多了起来，但仍然及其精炼。

双方虽然没有多余的话，剑拔弩张的气氛渲染到极致，两人不断咂一口的香烟，则是这种气氛下最好的解药。

最后，维克斯特伦成了赢家，对方说了一句—— 别再来了。

眉宇之间透出杀气。

而维克斯特伦只是淡淡回了句—— 一场戏，短短几句台词，整个环境的氛围和角色的心理博弈，仿佛一瞬间放大了几倍。

烟雾缭绕，戏从烟来。

男主哈立德，第一次被关进移民局，碰到伊拉克好友，两人就是以烟会友。

回到暂住的地方，认识同样是难民的黑人小哥和其他人，也都是通过抽烟。

烟草是哈立德在陌生的赫尔辛基，结交朋友的唯一途径。

烟，是这些难民的精神食粮。

维克斯特伦不但收留哈立德，为他寻找到妹妹以后，和司机三个人并不是相互道谢和感激，而是点起一支烟，慢慢品味。

除此，阿基音乐的运用和偏好，简直有振聋发聩的功效。

哈立德被移民局谈话，夜晚独自买醉，窗外恰好有个流浪歌手。

我会紧紧抓住你 我们会彻夜欢娱到破晓你会发现我已经消失不见 流浪歌手的激情，与窗内哈立德木然的表情，对比鲜明。

流浪至此的难民，和流浪街头的歌手，都没有固定的职业，没有固定的住所，甚至没有亲人。

一个因为生计手脚嘴并用，就为了换取几个铜板，另一个连自己第二天能不能待在这里都不知道。

伤离别的歌词，世态炎凉尽然显现。

当哈立德被驱逐，临走前夜，弹起乐器—— 身边的人有的目光呆滞—— 有的若有所思—— 有的表情木然—— 这是流落他乡的众生群像，是异国难民经历的挽歌。

我也不知道为什么阿基很多电影被归于“喜剧”，电影中确实有让人忍俊不禁的冷幽默，没有诙谐的台词和动作，没有夸张的表情。

淡之如水，味道却浓。

电影进行到一个多小时，哈立德和维克斯特伦两条故事主线才相遇，略显尴尬——哈立德占了老板维克斯特伦倒垃圾的地方。

于是两人大打出手，性格内向的哈立德也因为芬兰的冷漠敌视而戾气满满。

结果下一秒，两人又坐在同一个饭桌上，哈立德狼吞虎咽地吃着老板的食物。

这种反差萌，虽然没有一个演员说话或发笑，但是喜剧效果极棒。

警察来餐厅检查，哈立德和狗被迫藏在了女厕所里，当检查完毕，厨师打开女厕所门时，哈立德不苟言笑得说了一段哭笑不得的话…… 笑话从严肃或者身世悲哀的人嘴里说出来，才更好笑。

这就是为什么喜剧的内核都是悲剧。

影片以希望的另一面为名，探讨的确是难民的生活及在异国他乡的遭遇。

可充斥在影片里的暖色调，对芬兰资本家的善意美化以及对底层人民友好的雕琢，却有仿佛告诉我们——Hope一直都在。

当哈立德问及伊拉克好友为什么总是如此快乐的时候，他毫不避讳—— 我是不是也应该假装自己很快乐？

他们没有失去希望。

这希望是伊拉克朋友嘴里的工作，是维克斯特伦的结婚戒指。

是哈立德妹妹不想轻易死去的信念，就像哈立德知道她还活着的信念一样， 影片最后，哈立德被种族分子捅伤，坐在警察局对面看着妹妹去自首， 血流如注的伤口下，是一张平静甚至充满微笑的脸，还有一条冲上来舔他的狗狗。

是啊，生活不会找你谈话，给你讲道理，告诉你怎么做， 它只会捅你几刀，在你流血的时候告诉你：傻X，学会了吗？

也许，希望的另一面，并不是绝望，

两线交汇

生活若有光

选择

勇敢

希望Tämä Maa Harri Marstion & Antero Jakoila在湖边有一片土地一个男人站在田间正值五月的春天树木都披着黑衣男人心中别无他念只愿作物茁壮生长这是块坚硬多石的土地也是片灰云常郁的土地尽管主为农夫带来恩泽这片土地永远不会如此无畏的玉米高高挺立男人在心中悄悄祈愿愿作物保收无恙却不知未来如何寒冷的夜晚不断雨下了整个八月所有努力付之东流潮湿的玉米上了冻

个人记录，短评写不下。

1’Halid从船上下来的时候看了一眼船员，但是不知道什么感情。

后来在审判会的时候说，“一个好心的船员发现了我，没有告诉船长”。

后置。

先给一个果，再给因，不显得煽情，反而因为当时的误解，会有迟到的感动。

属于叙事的技巧，讲故事不动声色，高级。

2‘ 现实感来自于不做美化的直接呈现。

香烟烫进戒指，全是烟头的盘子，Halid 洗澡时的黑水，接待中心里人黑着眼眶无望的等待。

是的。

人生一些日子就是这样的。

一般对戏剧性似乎是为了挽救现实的平淡。

那是人们还不会看。

3’ 开场惊人。

丈夫走时复杂的愤怒与仇恨，妻子把戒指扔进烟灰缸，且直接把烟头扔进去。

结尾开了一家杂货铺，为转变提供点可信度。

4’ 歌曲一直提到 妈妈 我要死了 给我买件白衬衫吧 这么顺利、积极 只是为了对抗死亡 ‘我装作开心。

你应该如此，有用‘ 5’ Halid 在梳妆台梳头。

体面，尊严。

最后妹妹没有黑下去，她没丧失希望。

最感人可能是halid 坚持和妹妹在一起，确信只要两人在一起，所有生活都可以自己创造，而不依靠黑在芬兰，有个好老板。

但这个角色呈现有些复杂，说爱上芬兰又想离开，以及告诉妹妹黑身份可以给她一个全新的生活（说明他认可这种生活）但结局又随时准备好走，没想清楚。

6‘ 尊严还体现在老板，一点一点展现他的行为。

买衣服、卖衣服、先卖几件，然后卖掉整个库存，和食品店老板极为自信地要价格，经历行情不好。

带妹妹回来，被检查。

人不屈不挠。

不加修饰地展现人的行为，来体现人的尊严，继承自海明威，近了拉美Alonso 的 《自由》也是同理。

不写了。

前不久，终于五五六六，迷迷糊糊的啃完“风筝”。

好的是，还能为哈桑和阿米尔各自的“For you,a thousand times over”唏嘘感慨…！

今晚，这部“希望的另一面”剧情如此对仗，让我再次回到两兄弟经历的那一面。

阿米尔和父亲从阿富汗逃难到美国，男主和妹妹流落到欧洲，途中男主和妹妹失散。

男主在芬兰得到了好心人外冷内热的温暖关怀，就像芬兰寒冷的天气和火热的桑拿。

男主通过司机帮助找回了妹妹，恰如阿米尔通过司机找回自己侄儿。

“风筝”看过感觉沉重感伤，“希望”则更显轻松温暖。

一部极具个人风格的电影。

这位芬兰电影大师将镜头聚焦在难民题材上，用两条故事线讲述了叙利亚难民偷渡到芬兰后与当地人结识的故事。

影片再续黑色幽默的喜剧方式，用极简美学的电影语言带领观众进入难民与芬兰本地人的内心世界，表达了导演对个体的悲悯之心以及对芬兰法律和当地政府的深沉反思与哀愁。

在冷峻疏离的影像中，人文关怀不再仅是一句空洞乏力的口号，而是邻里慷慨伸出的援手，是足以跨越国界和民族的情感力量。

开放式的结局，哈立德包扎好了伤口，小狗舔着他的脸时整个场景透露出的笑意，他在安心的等着妹妹。

每一段音乐都超好听、与电影相得益彰，酷酷的老年人，玩转各种乐器包括大提琴。

哈立德刚到芬兰时遇到老板的那个路口，最后也是在同一个路口遇刺。

冷落与帮助、排斥与援手，每个细节包括卖寿司和像琵琶一样的思乡曲，透露出不能死，要活在这世上。

熟悉考里斯马基的影迷都知道，《希望的另一面》既是他的新作，也像是我们久别重逢的老朋友。

芬兰导演阿基·考里斯马基，擅长扎根于社会底层，以平民立场和同情的态度展现都市中小人物的挫败生活，塑造了一系列的成功形象。

其中，复古的色调和怀旧旋律，象征性的固定化场景，以及不变的乐队风情，是阿基电影里最特别的点缀。

《勒阿弗尔》延续了前作《勒阿弗尔》的难民题材，《希望的另一面》将故事带回了芬兰的赫尔辛基，主角也由上一部的偷渡黑孩变成了中东小哥。

不变的是双线并行的故事结构，一边是叙利亚难民哈立德在芬兰寻求政治庇护时的遭遇，一边是当地餐馆老板在与妻子分开后的营业经历。

影片以一种耐人寻味的讲述方法，让两条故事主线缓慢推进，又在不知不觉中交汇。

人物碰撞后，所有的事件开始有了转机。

这个转机，便是影片名称中的“希望”。

看到《希望的另一面》这个名字时，我首先想到的是阿基导演“当代芬兰三部曲”的第三部《薄暮之光》中的一个画面：保安男被蛇蝎女利用而坐了牢，出狱后也只有一直暗恋着保安男的小卖部女人肯去看望他。

看到他受伤至此仍然口若悬河的规划未来时，小卖部女人对他说：“很高兴你没失去希望。

”

《薄暮之光》阿基电影的主角们一个个深处绝境，面容愁苦，缩在街角抽着烟寒暄。

却都有一种对未来的信心，对希望的执着。

不论生活带给他们多少无情打击，只要有一丝重建的机会，他们就会拼命抓住，不愿轻易放弃人生曙光。

就如《希望的另一面》中的难民哈立德，他从叙利亚逃往赫尔辛基渴望得到政治庇护，却没有通过芬兰移民局的检查，即将被驱逐出境。

走投无路的哈立德，在好心人的帮助下逃离了移民局，开始在当地餐馆老板手下工作。

失去了他来此追求的庇护权利后，哈立德阴差阳错得到了更多：新的身份、隐蔽的住处、吃喝不愁的工作，以及餐厅里的全部伙伴。

哈立德逃亡的原因，是要寻找自己走失在避难途中的妹妹。

唯一至亲的生存状况，是支持他在异乡孤独前行的希望之光。

所以他一开始就选择到警察局登记，所以他后来不能接受被遣返，所以他在餐馆努力工作和生活着，随时打听着妹妹的音信。

这无疑又是一个在追逐希望之中发生的故事。

没失去希望的人，是可以通过不懈的坚定信念和近乎固执的乐观态度，得到所求的吗？

阿基的回答是带有戏谑意味的。

他喜欢把受害者的角色提升到一个非常正面人物式的高度，再赐予周遭群众式小人物的温情冷暖，加以甚至夸张了的施暴者的残酷，然后当所有观众持着与他一样的同情视角时，故事开始迅速反转，整个过程带有极高的童话色彩。

就好比《浮云世事》里，经历了一系列坎坷的落难夫妇，在新的希望（得到资助经营餐厅）出现后，苦等客人不来。

故事进行到这里，观众们觉得太苦太难了，看得真是心里冷啊。

结果影片快结束时，导演给来了个大逆转，餐厅由门可罗雀到高朋满座，好像就在一瞬间。

《浮云世事》导演这样的“玩笑”可不止开过一次。

刚才提到的《薄暮之光》里，身心受伤的保安男受尽苦楚后，最终与爱他的女人依偎在了一起；《勒阿弗尔》中，我们都在为男人的老伴即将去世而难过，结果他的老伴神奇般的痊愈了；《我聘请了职业杀手》中，早已放弃自杀念头的男人被之前雇佣的杀手抓住，危难之时，杀手对着自己开了枪，男人最终得以逃脱。

死而复生般的痊愈，从天而降的光明。

失意的人最终在突来的爱情和幸运中寻得栖居之所。

这般神奇，这般突如其来、让人欣喜若狂的希望，出现在阿基电影里，就像是他跟我们开的温情玩笑。

结尾的画面，往往是依偎的温暖，春意的樱花，仰望天空的微笑，不变的期许和希望。

《勒阿弗尔》所以，在观看《希望的另一面》时，观众早已不会再上导演的当，毕竟再难再苦，不到最后一刻，是等不到那面最佳温情的。

只是，这部电影里，阿基的温情似乎又暖了许多。

刀子嘴豆腐心的餐厅老板，口口声声说着：“还是扔下他吧。

”镜头一转，老板带着哈立德入住了新居，给他安排工作，还要给他一些随身带着的现金。

一直关注着哈立德的移民局工作人员，在其准备躲避遣返开始逃亡的时候，面不改色的给开了门。

在移民局认识的难民小伙伴，大方地帮助哈立德关注妹妹音信，教他习惯在赫尔辛基的避难生活。

遇到反难民恶棍的欺凌时，周围会有不相识的正义之士前来救助。

到最后，哈立德顺利找到了妹妹，餐厅老板也和妻子冰释前嫌。

除了这种善意温情的玩笑，阿基的冷笑话这次也没让人失望。

在一次检查中，餐厅小团伙将哈立德藏了起来。

瞒天过海之后，伙计问老板：“能让他（哈立德）出来了吗？

”老板面无表情的看着手中的烟：“当然，我都把这人给忘了。

”

阿基的冷幽默都是淡淡的，配合着电影极少的对白，给观众一种耿直正经、严肃可爱的感觉。

比如《火柴厂女工》中的“我要大杯酒。

”和“给我老鼠药。

”当然，如果你看过这部“无产阶级三部曲”之一的阿基电影，你会发现导演风格的极大变化。

同样面无表情的人民，是在从冷酷到温暖、由严肃到幽默中不断变化的。

《火柴厂女工》作为底层普通人的一个社会展现，在表现好人与坏人时，阿基没有将好坏标准特别明确，只是赋予他所同情者更多的人文关怀。

所以在《希望的另一面》里，难民们是品格高尚、坚定理想的好人，帮助他们的人则是最善良的芬兰市民。

而政府、移民局甚至反对难民的那一方，自然是“坏人”。

阿基剔除其他影响人本质的因素，只使得善良的人遭遇不幸，然后在不幸中取得逆转，获得光明。

以平民立场创作故事的阿基，喜欢将无情的社会制度和公共体制与北欧的萧肃景色和当地人民的冷峻面孔比对打趣。

在《希望的另一面》里，能看到很多熟悉的场景。

怀旧绿皮车，色彩硬冷的餐厅咖啡厅，爱喝酒的芬兰人民，及他们酒吧里、街角边，无处不在的乐队演奏。

餐厅和咖啡厅可以说是阿基电影里最重要的场景了。

《薄暮之光》里，保安男出狱后在餐厅的孤独剪影成为影片的经典画面；《勒阿弗尔》里，主人公的妻子在家里的餐桌前静静看着丈夫吃下晚饭，心中忧郁于自己的病情，思绪万千；《火柴厂女工》里的女工，受够了压抑生活的日子，最终在餐桌上给家人下毒；还有具有餐厅电影性质的《浮云世事》，以及数不清的，独自到酒吧、咖啡厅里小酌小坐的电影情节。

《薄暮之光》《希望的另一面》中的餐厅老板，在决定改行开餐厅时说过这么一句话：“说起来，我一直挺喜欢餐饮业的。

”我想，这大概算是导演的自白吧。

有趣的是，与《浮云世事》一样，这次的餐厅经营也不顺利，或者，我们早也该习惯了导演“打击人”的惯性做法。

传统生意不好做，那就什么流行做什么。

于是，合计之下，大伙开始做日料生意，毕竟“寿司最流行”。

这让我想起《没有过去的男人》结尾处，主角在归来的列车上听着音乐吃寿司的场景。

导演由大体风格到细碎之处的一脉相承，做得严丝合缝。

还有那万年不变的乐队情怀。

从早期《列宁格勒牛仔征美记》里走出来的飞机头乐队，带着由墨镜遮住看不到表情的面容，努力生活、尽情歌唱着；《往日时光》里带着“想当年”得意之感的摇滚青年，毫无保留地肆意狂想、全力奏鸣着。

《往日时光》面无表情的乐手，暖潮涌动般迷人的旋律，已经成为阿基电影里的特定符号，与那些组合般的演出现场，共同定格了电影中无数个串场画面。

当然，阿基的电影少不了一针见血的金句。

《我聘请了职业杀手》里，男人对女人说：“你想抛弃祖国吗？

”女人答道：“劳动者没有祖国。

”《希望的另一面》里，哥哥对妹妹说：“我希望你能挺过来。

”妹妹答：“死多容易，我想活着。

”以及服装商所说：“人们时运不济的时候很爱喝酒，日子好过的时候更爱喝。

”

《我聘请了职业杀手》他们少言而多将话语转移到眼神表情的传达里， 所以话既出口，字字珠玑。

象征性的熟悉场景，个性化极强的熟脸面孔，精湛巧妙，让人哭笑不得的事件转机。

好运气的人们外表冷漠少言，内心柔软坚强。

导演用短暂的悲凉和缓慢悠长的温情，使冰冷的北欧，上演着积雪融化般的悲喜故事。

虽不跌宕起伏，却是清凉动人。

可以用一句话概括阿基的电影：灾难时时有，好人常出现；嘴上沉默心里苦，冷眼平静时，光明从天降。

那些及时反转，从天而降的幸福和光明，其实是导演幻想美好的一种方式，是他对希望的强烈渴望。

回到文章开头，转机带来“希望”，那么“希望的另一面”就是没有转机，是绝望的状态。

放置于本片中，“希望的另一面”便是哈立德绝处逢生的执念，在绝望中找寻希望的过程。

换句话说，“希望的另一面”是寻找转机，哪怕在最黑暗的地方寻到一丝光明，那便是薄暮之光。

《薄暮之光》阿基用电影告诉我们，即便生活在高福利的芬兰，也有很多不完美、不如意的人和事。

对于寄居在社会边缘，在都市底层的弱势人群，阿基以一种不变的视角，审视希望对于他们的意义。

希望是奢侈品，却在电影里容易得。

不过是从“这一面”爬到“另一面”，如此这般。

就像影片的最后一幕：哈立德带着被刺伤的身躯躺在树下，面对眼前隔河相望的大城市，他或许想着自己与妹妹的未来，嘴角慢慢上扬起来。

这时候，一只小狗蹿到他身上，亲密地表达着自己的热情。

伴随着这个画面的，是那首温暖、上扬着的乐队情歌。

在电影里，哈立德最终找回了妹妹，也赢得了都市的接纳。

很高兴他没失去希望。

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在《希望的另一面》中，有一个文本性很强、颇值得玩味的段落：当主角阿里面对警员（同时面对镜头），将自己的逃亡经历娓娓道来时，看电影的我们和听故事的女警员形成有趣的呼应：两者同为叙述的受众，在一定距离外审视着故事，并在心中作出自己的评价。

从这个角度看，导演阿基·考里斯马基似乎抛弃了摄影机的“纪录”属性，若有若无地出现在影像与观众的中间，而摄影机化身成类似小说中“叙述者”的角色，从而使电影散发出迷人的文学意味。

可以说，即使不看影片的政治色彩，阿基的发挥也无愧于这座银熊了。

《希望的另一面》是一个与难民有关的故事，而难民问题已成为近几年各大电影节的热门话题。

然而，处理电影艺术与政治主题的关系一直是令创作者感到棘手的难题。

阿多诺曾说“奥斯维辛之后，写诗是残忍的”。

他实际上对一切艺术形式，尤其是电影，提出了一种战后语境下的质疑。

这里的困难在于，一方面，影像的真实时空属性使电影拥有了前所未有的感召力与宣传力，从而令一切现实主义都可能沦为政治的传声筒；可另一方面，背叛真实便是背叛电影本身。

那么，电影如何通向奥斯维辛？

至少在戈达尔眼中，战后的意大利人和法国人都在“通向奥斯维辛”的道路上作出了自己的努力：他的《电影史》阐释的就是这段历史。

而如今，接力棒交到了阿基的手上，他就像一位集大成者（当然，他自谦地说这只是“借鉴融合”），借用前人的衣钵生成了自己的风格：冷幽默又不失温情，优雅却直击现实。

“阿基氏冷幽默”体现在演员调度上。

特写镜头中演员时常出现的木然表情与近景镜头中略显僵硬的肢体动作“相得益彰”，这种“拙劣”的表演往往造成零点几秒尴尬的沉默。

这尴尬恰恰是幽默感的源头，使人不得不想起雅克·塔蒂和他的于洛先生，而这种“无表演”的表演又隐秘地联系到了布列松甚至是小津对演员的调度。

在这里，当演员成为模特甚至容器时，他们的表演宣示了影片的寓言属性和一个潜在的叙述者，而影像也因此具有了文学属性，映射其所指。

我们能强烈地感受到阿基眼中的芬兰人民和欧洲难民的“众生相”，也感受到他对政府道义责任的追问，对难民群体的同情与尊重，以及对芬兰大众高尚人格的敬意与信心。

而通过上述表演上的风格化处理，阿基既成功地绕开了《我是布莱克》所遭遇的关于人物脱离叙事链条后其普遍性是否成立的质疑，又避免了类似《山河故人》一样追求宏大叙事导致人物扁平化的困境。

总之，阿基用它的风格化作为“护身符”，成功地回应了阿多诺的诘问。

值得说明的是，阿基镜头下的演员继承了布列松的疏离感，却无意于继承其冷漠感。

相对于布列松对演员表演的“压缩”，《希望的另一面》中演员的动作笨拙却清楚地展现目的，仿佛是厌倦于语言交流时的虚伪和迂回，才选择用动作“直抒胸臆”。

在这样的调度下，人物也被带上了淳朴、坦诚、善良的性格特点，连“抽提成”这种不太光彩的举动也透出一股憨厚。

至此，阿基的演员们终于完成了其使命：通过（无）表演展现人物个性，并以自身为载体，将这些元素通过寓言式的指代，投射到整个族群。

事实上，这种风格化的处理方式在影片中前后呼应，处处可见：影片中餐厅、酒吧、音乐等元素的重复出现，单调“无聊”的特写与近景镜头等，这一切无不体现了导演的坦诚与克制。

其坦诚在于用极简的形式来“暴露虚假”，而其克制在于通过暴露虚假来创造间离感，推开观众，远离廉价的煽情。

可以说对于“难民问题”这种大热题材，这种距离是优雅且必要的，而这种运用镜头进行的“书写”活动，也让阿基的虚构获得了现实关怀——观众对故事的真假并不拘泥，且会认为这是对社会的一种“真实”写照。

真实在“虚假”的基础上，得以在电影中重构。

然而，当我提到导演“似乎抛弃了摄影机的纪录属性”时，需要强调的是，阿基绝非“背叛了电影本身”，而影片的另一大魅力所在，恰恰是其在“暴露虚假”的同时，精心地保留住影像的现实特质， 将这个“寓言故事”从空洞扁平的“符号化”陷阱中拉了回来。

在《希望的另一面》中，阿基巧妙地做了与德·西卡相似的处理：他小心翼翼地“安排”情节，让事件间的起承转合绕开戏剧化的因果律，并加入大量诸如去酒吧听歌、将餐馆改作日料店的“闲笔”。

当我们沉醉在北欧味十足的轻摇滚旋律中时，影像亦得以保持真实事件全部的“具体性，独特性和事实的含糊性”，其力量也得到了充分发挥。

这种自然的、随着时间流逝而“偶然地”观察事件的美学无疑来自新现实主义的遗泽，而阿基在此基础上，可以说是推陈出新，更近一步。

如果说《偷自行车的人》用影像“观察”到了某种现实，那么在《希望的另一面》中，阿基则是漂亮地将“观察到的现实”进行风格化的处理，并在此基础上“重构”了一层指代意义上的现实。

这种用“真实重构真实”的风格化处理无疑获得了丰富的美学效果，即作为一个左翼艺术家，对政治进行批评与讽刺的同时，也作为一个敏感的艺术创作者，用影像凸显出人性的高尚和希望的光辉。

原载http://www.sohu.com/a/200672325_176400，有删改