悬崖之上

五一档虽然有八部（以上）影片，只有《悬崖之上》让我有一种疫情后久违的影迷过节之感，张艺谋的牌子仍然保留着这种号召力。

它制作班底、演员、前期宣传物料做得扎实，章子怡也来为张艺谋捧场，而影迷们在线拉片，聊聊电影本身的事。

不论电影是好是坏，它让我们发生了有效交流，联结更紧密，就像舒服的春日一般。

其实，电影里也藏着一出中美际会的大戏。

影片出现了《淘金记》海报，体现了一段卓别林面包舞场面，任务的密码隐藏在一本名叫《梅兰芳游美记》的书中。

作者齐如山记录梅兰芳首次访美的过程。

正是在这次访美，梅兰芳结识了卓别林。

这两个细节的选择似乎跟故事本体没有太深联系，也做不出什么过度解读。

但是，它可以成为我们推断张艺谋对电影理解的依据。

就像《活着》里的皮影戏一样，张艺谋或许有心回归（他所理解的）电影源头，梳理自己的创作理念。

坊间传言梅兰芳喜欢《大独裁者》。

有段未经查证的梅兰芳对卓别林的评价：“他在银幕上几乎看不见有欢乐大笑的镜头，至多是讽刺性的冷笑，或者是痛苦的微笑。

他的内心活动是深藏不露，不容易让你看透。

一种富有诗意的、含蓄的像淡云遮月、柳藏鹦鹉那样的意境，是令人回味无穷的。

”谍战片和卓别林默片的相似之处就在这段话里，整体含蓄、内敛，可以被允许没有圆润的故事，靠情节巧合来制造表演情境。

《悬崖之上》的另一溯源，让·皮埃尔·梅尔维尔电影的部分特征亦可追溯至卓别林。

从影像和表演上来看，《悬崖之上》符合这样的观感。

《悬崖之上》是一出群像戏，汇聚了于和伟、张译、秦海璐、倪大红、雷佳音等八九位“戏精”级演员。

张艺谋接受自媒体采访时也说，“群像戏得找一批会演戏的人。

群像戏找新人难度非常大。

”不过，在剧作上《悬崖之上》是表面的群像戏，内里的大男主戏，所有人物（除刘浩存饰演的小兰外）都在给于和伟饰演的周乙递戏。

小兰是看完卓别林面包舞的“戏外之人”，更像是导演心中的一方净土。

在这出男人（拍的）戏里，小兰是理想，周乙才是现实。

所以，这个五一档几部电影，有那么多精彩的表演，只有于和伟一个角色突围了。

为了突出表演，影片用最精炼的台词完成构建：它展现丰富的手上动作和面部表情；一些重点场面像梅尔维尔《海的沉默》，把台词减到最少，以突出影像和表演的表现力；倪大红饰演的高彬查卧底时对周乙的一句话，便交待了余皑磊饰演的金志德的人物性格。

影片也存在多处巧合的发生，这些巧合是网友口中的逻辑硬伤，小兰在火车之间开枪，没有引来士兵（有个鸟瞰镜头粗糙交代了士兵往相反方向行进）。

这些巧合，增强了人物的命运不确定性，人物的行进轨迹没有像任务设计的那般严丝合缝，而更能够考验角色的临场心理、瞬间情绪、毅力品性，给予更有层次的表演空间。

这种人物命运的不确定性，也是本片悬念的最重要组成部分。

在麦格芬式悬疑空间内，把信息交待完整或许不是重点（比如影迷@陀螺凡达可在豆瓣指出影片缺少一些镜头），张艺谋借着镜头和剪辑，更多是在依靠表演落定每一处悬疑设计，以建立影片的节奏。

影片虽有120分钟，它的观感并没有那么长。

张艺谋还有尝试违反谍战片类型规律的迹象，比如加入幽默，金志德和周乙影院门口的一场戏和后续金志德被审讯，让不少观众笑场，看到这里时，那种被悬念牵引的紧张感便被缓和了。

故事则由任务明线和情感暗线组成。

影片像《淘金记》一样在茫茫白雪中展开，四个人分药片，交待任务，铺设悬念，为开篇定调，这一段开场同时也交待了四个人不同的情感暗线，由寻子和爱情组成：小兰带着疑惑、表情纯真；楚良是个感情丰富的人；在面对家庭关系上，王郁比张宪臣更稳定。

为了讲好故事，有些张艺谋的早年视觉特征没有变。

室内戏昏黄发暗，室外戏白到发蓝，对比鲜明。

《悬崖之上》在视觉上可能相对更像《大红灯笼高高挂》，灰色宅邸铺满白雪，两行大红灯笼，凸显了影片核心的戏剧性。

只是《悬崖之上》里，有象征意味的红灯笼变得更加隐晦了，也鲜少体现雪和血的对比。

也因此，《悬崖之上》差了“红灯笼”那一口气，它的雪太明，血太暗，明线盛大，暗线羸弱。

在情节设计上，寻找子女的张宪臣和细腻的楚良，两个梅尔维尔《影子部队》式的人物，一心完成任务和大义，却因个人情感和动机而付出生命代价。

但梅尔维尔的剧作导向的是以歌颂人性懦弱而完成对时代的反思，张艺谋则似乎在暗示观众，在任务和大义面前，个人情感是绝对要被禁止的。

对比《大红灯笼高高挂》，我们会发现《悬崖之上》的另一个弱点。

《大红灯笼》从视觉上做足历史空间的营造，让观众信服，因此批判性很强，它讲述的是现实吞噬了理想，锐利得像一把插入黑暗的刀子。

而《悬崖之上》历史构建则非常干瘪，哈尔滨仅作为舞台而存在，或许是审查原因所致，它是迟钝的，历史特征不明显，缺少了一种反思的力量。

于是，整部电影表面看起来很坚固，虽然借来了梅尔维尔的样子，因缺少梅尔维尔式的汹涌情感和历史脉络，便也缺少了筋骨，观众随手一推，血肉便散作了一地：部分打破悬疑套路的幽默，拆了谍战的类型规律（金志德）；所设计的情感暗线，让人物不符合明线的逻辑（张宪臣）；悬念被营造，又缺少某种系统的串联（寻子和爱情）……谈及这些主观上的创作缺点时，当然不能忽略审查的因素。

我可以主观揣测，创作者或许适应了一些审查规则，或者针对审查做了些许调整，因为剔除情感表达最容易过审，而情感越丰富，红灯笼越晃眼，越容易从立场上被审查刁难。

我曾设想过影片的另一种状态：在丰富历史空间的基础上，不展现完成任务的结局，任务目标始终不要出现。

编剧全勇先接受采访也曾说过，“故事的重点是脱困，不是执行任务”。

于是，乌特拉任务的营救目标便完全成了麦格芬手法，它推进情节的发展，但它存在与否始终不体现，观众便不会再注意逻辑上的漏洞，而更可能会纳闷，给主角派发任务的家伙和任务本身就像《伊索寓言》里的鬣狗，到底是雄的还是雌的？

这肯定不是审查官愿意看到的，因为它质疑了任务和共产国际的合理性，甚至让故事走上与主旋律相反的路。

《悬崖之上》里的影院元素也值得重点关注。

近几年，影院是张艺谋最重要的展示空间。

《一秒钟》男主角只能在影院看到女儿，《悬崖之上》任务只能在亚细亚影院完成。

当范伟把污损的胶片像国葬一样抬进影院，“乌特拉任务”的两名幸存者在影院放映的面包舞中相遇……无论是镜头上还是情节上，两部电影都强化了影院的“政治象征”。

把情感隐忍到表演中，把影像做到纯粹，或许是张艺谋想做以及做了三次的事（《影》、《一秒钟》、《悬崖之上》）。

但是，如果把影院当作这个时代每座城镇里的庙宇，那张艺谋想做的，或许就不是这个时代所需要的，也离得卓别林和梅尔维尔更远了。

　　 “九一八事变”后的东北是不忍目睹的。

　　 白桦、黑松，白骨杂隐其间；白山、黑水，狼眼招摇其里。

战争，破碎了山河，焚毁了家园；暴行，涂炭了生灵，激发了民愤。

中国不能再忍，无奈当时的南京国民政府以“攘外必先安内”为由对日军严令忍让。

至此，东三省全部沦陷，3000万同胞处于侵略者的铁蹄之下，中国官方财产损失直达170个亿。

日寇更对东北进行了肆意妄为的施虐。

在哈尔滨五常县背荫河境内建立了“第731防疫饮水净化部队”，也就是民间流传的“731部队”，专门研制细菌武器。

据统计，“731”曾经在3000名以上的中国人、朝鲜人和联军战俘身上做活体实验，所用手段极度残忍，被实验者生不如死。

　　 张艺谋的新片《悬崖之上》就是取材上述历史，以“谍战”的形式，揭开了那段让太多人已然淡忘的往事。

　　 我一直觉得，当下的国人特别容易“好了疮疤忘了疼”。

无论历朝历代的统治者多么重视历史记录，在修编前朝的断代史方面下了大工夫。

老百姓们爱关注的往往不是前人留下来的血泪经验之谈，而是宫廷斗争或者名人轶事里与“花边”有关的传闻。

尤其现代的影视剧将戏说历史作为主流，以“通俗”之名行庸俗之实，剧情花里胡哨，不是“玛丽苏”就是穿越梗，或者神经病云集，再不然颠倒黑白，委实让有点脑子的人看不下去。

实际上，“我们仅仅知道一门唯一的科学，即历史科学。

”马克思与恩格斯如是说。

历史教育担负着铸造民族精神、培养国民意识的使命。

真正对历史怀有敬畏心，以端正态度与工匠精神来拍摄正史影视剧的导演，才能帮助国人们“以史为鉴”，走向更远的未来。

　　 在这点上，七十岁的张艺谋终于想明白了。

他不再被资本捆绑，也不再靠流量明星“套现”，他老老实实找了一个好剧本，认认真真请了一批好演员，踏踏实实拍了一部好电影。

我敢说他是兢兢业业地磨出来了一部好电影。

因为这部电影里的每个细节都经得起推敲，故事整体说得圆，人物形象站得住，逻辑关系摆得清，镜头语言缜密运用，红色信仰贯穿始终——实属不易，在当下娱乐圈的大环境里，“国师”廉颇未老，会挽雕弓如满月，锦帽貂裘，千骑卷平冈。

　　 剧情不再详细透，简单概括即是：日军占领东三省后，为了方便统治，扶持前清废帝溥仪成立伪满洲国政权，又专门设立了协同日军控制东北社会的伪满警察机关。

伪满警察机关隶属于伪满民政部，包含总务科、特务科、外事科、保安科及督察官室和侦缉室。

其中，特务科主要是负责间谍与反间谍的活动。

《悬》影开场不久，伪满警察将特务科逮捕的抗日战士押赴刑场，逐个枪杀。

有地下党员贪生怕死，供出了地下党的情报。

伪满特务科就穷尽心力，欲图将潜伏在哈尔滨的中共特工一网打尽。

　　 此时的中共特工处境堪忧。

他们数量寥寥，只有四人。

有两人经验丰富，还有两人是生瓜蛋子，初涉江湖。

他们在苏联经过特训，被空投到林海雪原，准备乘坐火车前往哈尔滨，执行代号为“乌特拉”的秘密任务。

由于叛徒的泄密，他们刚刚分组行动，就遇到了威胁。

先是特务谎称为“自己人”，在山林里险些将张宪臣与小兰所在的“一组”抓捕。

后是火车上，楚良放不下内心对恋人的感情，几个转身回眸让特务们意识到了小兰身份的特殊。

虽在张宪臣与王郁夫妻的随机应变下化险为夷，“乌特拉”行动的执行计划到底受到了干扰。

　　 “乌特拉行动”是什么？

　　 乃是这四位特工要不惜一切低价，将从“731部队”里逃出来的王子阳护送去苏联。

王子阳只有成功到达安全地带，才能通过国际社会的力量揭发日军的罪行。

为此，中共党组织安排了这四位特工执行使命。

他们能力出众，意志坚定，均擅长俄语、化妆术、游击战、枪战、格斗术，精通凯撒密码，又能完全掌握轻武器和自动武器的使用技术。

他们置身于困境波澜不惊，又能徒手杀人而不留痕迹。

看似超能得有些夸张，实际毫不夸张。

　　 在那个年代，从事情报工作中的地下党员，没少经过苏联专家的特训，所擅技能还包括跟踪、窃听、解铐、开锁、摄影、暗杀、爆破、心理学、传递情报等强项。

大将陈赓就作过特工，他一度用名“王庸”，灵活如蛇地深入龙潭虎穴，结交三教九流，通过人脉关系来获取情报；周总理曾经化名“伍豪”，亲自创建情报保卫组织“中央特科”。

当然，国民党内部，也有特务科。

　　 说到国民党的特务，寻常影视剧里总喜欢把他们拍成智商为零的傻子。

实际上，国民党的特务系统覆盖面是相当广的。

单伪满洲国成立的专职特务机构“保安局”就下设18个地方保安局、190个特谍班，伪满警察在成立之初，人数就大约7万，到了1938年，总人数已破10万。

重要城市哈尔滨几乎成了“间谍之城”。

伪满警察具有随意逮捕、毒打、审讯与秘密处决“嫌疑犯”的权力。

这就是我们在《悬崖之上》一片里看到的，伪满警察为何在车站想抓人就抓人，在大街上说开枪就开枪。

张王楚兰四人在层层罗罗如蜘蛛网的监控环境里，能够破除万难，完成任务实属不易。

　　 有些网友说，《悬》片不合逻辑：经过专业训练的特工，竟然出场不到五分钟就暴露了战友；玩“狼人杀”玩到天花板的张宪臣，竟然在生死关头“柔情发作”去找孩子；经受了一系列严刑拷打都没屈服的铁血汉子竟然会在敌人的迷药作用下供出信息；楚良服毒是为了牺牲自已保护周乙，周乙却目睹楚良的惨死冷静的像一个没有感情的机械人……我不清楚这些网友的脑子是否都长到了脚指头上。

张艺谋拍摄本片的一大亮点就是运用了群像镜头。

在电影里，并非张宪臣与周乙是主演，也并非楚良与小兰是关键。

而是故事里的每一个人物都极为重要，包括路边的小乞丐与修鞋匠，罗马尼亚大使馆门前的外国保安与火车上被换票的一对小夫妻。

芸芸众生看似平凡，却是那个时代里命如草芥又顽强生存的人。

正如电影里的四名特工和心智最强的周乙，他们能力卓越，却也有着正常普通人必然具备的软肋。

　　 张宪臣的软肋是骨肉亲情。

他心思缜密、性格刚毅，为了完成“乌特拉行动”，宁愿与王郁分成两组，以免夫妻双方同时被捕泄露机密，同时也暗藏了一个私心；俩人起码有一个活着能去寻找失散的儿女。

他清楚地知道自己过得是刀头舐血，过了今天可能就没有明天的日子，而孩子意味着传承，只要有孩子在，他的个人生死即能置之度外。

孩子就是生命，生命不息，希望不灭。

　　 王郁则比张宪臣冷冽与决绝得多。

她精明内敛，城府极深，喜怒不形于色。

作为女人，固有的弱点即是重视与依附情感。

王郁却能准确地控制住自己的情感与情绪。

当张宪臣在火车厕所里留的记号被叛徒谢子荣涂改后，她意识到了不对劲，当机立断要求改坐另一班车。

因为小兰已经暴露，如果再揪出一个张宪臣，四人小组被团灭的可能性基本是百分之百；当周乙将张宪臣被捕泄密的消息告诉王郁与楚良，王郁只给了自己很短的时间伤心恸哭，随后保持淡定与从容的行事作风。

王郁唯一软弱的表现是她与特务车战之后，拖着受伤的身体去搭救楚良，这个时候她忘记了保护自己，若非楚良及时掩护了她，她很可能死在特务的枪下。

　　 楚良的软肋是爱情。

他爱小兰。

爱人的眼神是隐藏不住的。

他在张宪臣分完组要与小兰分别之时，忍不住想去拥吻小兰。

这说明他是一个性情中人。

性情中人在生活里是一个好伴侣、好朋友，在特工生涯里则易犯出致命性的错误。

当年的著名特工潘汉年因为与博古、王明关系较好，即使遵义会议上党组织严厉批评了王明的左倾投降主义、机会主义，确定了毛主席的正确领导，潘汉年却不能认清时务，未将集体利益放在第一位。

他在一次执行任务时，本该按照上级指示，将共产国际密电及时带回，却又想攀附王明而绕路帮对方完成托付，导致这封紧急密电拖延了九个月，才传到党组织手中。

毛主席对他产生了极大的意见。

当然，楚良与潘汉年相比，他政治觉悟已够强了。

他吃亏在他太年轻，太血气方刚。

瑕，不掩瑜。

　　 小兰是一个形象苍白的人物。

她能活到最后，完全是编剧的金手指罩着。

小兰的强项是外表柔弱，具有迷惑性。

此外她的记忆力超强，可以在短时间内背熟密码，保持好几天不忘记。

除此外，小兰的存在感最为缺乏，她跳个火车能崴脚，崴了脚还能把比她高一头的伪满士兵格杀；面对厮杀，她娇滴滴地喊一嗓子就能把特务喊懵逼，跟张宪臣和周乙对话时不时地红了眼圈哽咽了嗓子……可能在“国师”的传统观念里，少女负责美就行了。

可惜在特工生涯里，少女与老妇均没有职场特殊待遇。

　　 即使如此，我依然喜欢这部电影。

因为真实。

真实的人生从来不走爽剧剧情。

无论在局部抗战时期还是全面抗战时期，中国人民付出的血泪足矣汇成江河。

若中国人都如《悬》片里的周乙沉着机智，永远不出疏漏，中国的抗日战争也不会持续十四年。

话说回来，中国抗日战争的胜利，离不开无数在隐蔽战线默默无闻、不计个人得失、不分白天黑夜的忘我奉献者。

他们没有007邦德通天彻地还能顺便谈恋爱的能力，也没有福尔摩斯多智近乎妖的水平，他们吃五谷杂粮，做事会成功，也会失败。

但是他们的精神是值得讴歌的！

尤其在日寇推行“大陆政策”，欲图将东北永远置于其殖民统治的时期，是杨靖宇、赵一曼、赵尚志、陈翰章等英雄与不愿做亡国奴的东北人民一起组建了东北抗日联军，他们歼灭了20余万的日伪军，保卫着家乡，呼唤着正义！

　　 但，他们不是神。

　　 由于叛徒的出卖，杨靖宇在冰天雪地中与日军战斗了几个昼夜，弹尽粮绝、壮烈牺牲；由于叛徒的出卖，赵一曼被日军抓入拘留所，承受了类似凌迟般的活剥肋骨之酷刑；由于叛徒的出卖，赵尚志被日军严刑拷打至鲜血流尽而亡，死后头颅被切了下来；由于叛徒的出卖，陈翰章被日军的机枪射穿右手和胸脯，被敌人的刺刀剜出双眼，誓不投降慷慨殉国…… 　　 试问人间谁不喜生？

谁不畏死！

　　 然人生有轻于鸿毛，死有重于泰山之说。

　　 《悬》片里的叛徒谢子荣和特务科的科长高彬，他们为了个人私利，愿为日军走狗，为虎作伥枪指同胞。

终归是富贵荣华昙花一现，或死于共产党员的手下，或名字永远刻在耻辱柱上。

他们的生命价值比鸿毛还轻。

　　 那些愿意把最后一颗子弹留给自己的烈士，用生命捍卫了国家和民族尊严的英雄，为了更多数人更好的生，宁愿自己痛苦地死。

他们的牺牲在那段滚滚硝烟的历史里，也许动摇不了世界的根基，却称得上气壮山河，光照日月，他们的生命价值比泰山还重。

　　 若非无数有名字的和没名字的人民前赴后继去革命，去抗日、去奉献，抗日战争怎能成为中国近百年来无数反帝斗争第一次取得完全胜利的辉煌篇章，又怎能成为中华民族空前觉醒，重振民族雄风，重塑民族之魂的转折点？

　　 英烈们的肉体虽然陨灭，灵魂却是永生。

是以感谢张艺谋，感谢《悬崖之上》的制作团队，感谢所有铭记历史，传承使命的文艺工作者，让逝去的人又活了一次，让更多的观众不再是无动于衷的旁观者！

　　 因为这盛世来之不易！

全文仅代表个人观点以及观影体验，不公正，不客观，若有未能照顾到诸位感受的地方，提前抱歉。

2021年的第三个“节庆档期”，第三部令人失望的“头牌”电影。

先说结论，《悬崖之上》是一部不合格的谍战商业类型片，在大多数必要的类型片要素上，它都表现得极为糟糕。

1.电影化改编的不彻底如果在火车上那场戏结束之后，你告诉我这是一部三十集的谍战连续剧，我会觉得挺合情合理的。

因为在火车一幕结束后，本片出现了分线叙事上的极大混乱：首先在前半段故事二组的叙事线彻底沦为毫无意义的“故事推动动机”：“碰巧”被敌方发现背包里的密码本，从而泄露了一组的信息，其余便是整日列巴红菜汤（我对东北地下组织的日常开销不甚了解，所以不敢妄下定论，兴许当年地下组织的待遇就是那么好呢），以及学俄语和各类隔着屏幕都能闻到特务味的尴尬对话。

这段叙事如果是出现在电视剧当中，绝无问题。

你甚至可以想象在阁楼日常生活中的各类阴阳谋较量，对话中透露出的森森杀气，编剧甚至可以安排某个敌特人物在朝夕相处中与楚良或是王郁产生了人格上的惺惺相惜，楚良可以聊聊在苏联的快乐和辛酸，对未来的向往等等。

电视剧的篇幅够长，足够你安排一系列的事件、境遇以及随之而来的一系列解释。

电视剧常于对于人物的深度剖析，只有在电视剧里我们才能看到Tony Soprano,Walter White这般被深度挖掘的人物，我能想到如果阁楼一系列情节出现在电视剧中，楚良这一人物形象能变得何其丰满。

但是这是在拍电影，在电影的叙事当中，尤其是悬疑片的分线叙事当中，最怕的就是某条线变成“工具线”。

而在本片中，二组的故事在前半段，一组小兰线在后半段都成为了毫无叙事价值的“工具线”，这是编剧进行电影化改编的业余和失职。

2.悬疑片缺乏对悬念的敬意谍战片作为悬疑片的次分类，应当遵循悬疑片的电影逻辑。

悬疑片的逻辑是什么，制造悬念，让观众充分感受到“桌子下的炸弹”的冲击余波（用粗话来讲就是看到悬念的揭晓之后惊呼“卧槽”）。

悬疑片影迷们期待条条线索，隐藏的也好、暴露的也罢，在一瞬间汇聚，产生难以言喻的感官刺激，就如看到Jigsaw一次次从血泊中缓缓爬起。

再来看本片留给大家的几个悬念：-列车上的密码-一组的密码本-高科长抓内鬼列车上的密码算是稍微正常的“完成了”的悬念设置，起码后面还有两幕戏的解释，密码到底发生了什么，接收密码的结局是什么。

但是再看一组的密码本和抓内鬼两条线，一组的密码本强行需要被盯上的主角到书店购买，强行让主角在摆脱追捕之后去找孩子被逮捕，这我都能忍，故事就算以最烂最没有逻辑的方式，也得继续发展下去（当然就像不愿意在足球赛里看到裁判强行出镜影响比赛一样，在电影中看到这般粗劣的“编剧强行出镜”也让我感到恶心）。

但是，密码本呢，悬念随着一句“组织会另派人执行任务”而消失了，四个人在剧本中存在的价值就瞬间变成了“掩护我方卧底”？

影片的终极悬念也从“完成乌特拉”变成了“掩护卧底”，原来悬念就是这么呼之即来挥之即去的？

在我看来这是对悬念这个概念的极大不尊重，在片尾营救对象不知何故地出现在车里和小兰说谢谢，在我看来是对悬疑片爱好者的极大侮辱。

再看“抓内鬼”这条悬念，我这里用流行的“狼人杀”规则来做个比较，首先影片中出现了多次周乙“被查杀”却走外置位平民的情况（P.S.周乙还对平民认狼），最明显的一次是金志德被上级安排假死，最后却一声不吭地被枪毙，我知道有书为证，但在两个人嫌疑都巨大的情况下，把两个人都枪毙难道不是最合理的逻辑吗。

结果周处长先是用钱慰问了金志德家属，然后又来了一句“等他自己跳出来”。

然后呢，在我满心在等周处长如何暗斗内鬼的时候，片尾曲响起，再到周乙手刃叛徒，就全剧终了？

看到结局我不禁疑惑，编剧是不是下过什么毒誓，“抛了悬念谁收谁是狗”之类的？

全片看完只能感觉到本片并不想成为一部谍战悬疑片，本片的定位在我看来大概是伪装成谍战悬疑片的半成品谍战电视剧，且是满屏都是编剧出镜的那种。

3.又是一年节庆档不出意外，对比全球的话，今年的中国票房市场又会是一场大丰收。

从新年档的小红花，到春节档的李焕英，两部电影都赚得盆满钵满。

再到五一档的《悬崖之上》，三部作为节庆档期的头牌电影，我都只能打出最高勉强及格的评分。

我仍认为中国电影市场体量的极速膨胀必须匹配中国电影创作实力的上升，不然中国电影会在各类外力的影响下，会向着越来越“非电影”的方向急驰狂奔。

我并不认为中国没有好的电影创作者，张大磊的一部长片一部短片让我爱不释手， 忻钰坤、文牧野也展现了成熟的商业类型片掌控力。

第五代绝对仍有拍出作者电影的余力，但是为什么拍出了《长城》和《悬崖之上》，不做猜测。

想像一下，当你手下有三位最佳男女主角，同时还坐拥两位当前大热的实力派演员，另有青春偶像颜值当担，而你自己又功勋卓绝家喻户晓，这样的全明星阵容起码能够保证是一部水准之作吧？

然而现实却是，悬崖之上可以说是一部毫无诚意的作品，全片剧情充满逻辑硬伤，强行制造悬念，几乎所有的冲突和高潮都是片段性的，比如进书店的明明是个女人，走在路上的张译突然成为目标，躲过追捕，又强行制造冲突被敌人发现，然后在港站中化身燕双鹰大杀特杀，帅气转身被车撞强行下线；后续的无数场景都是类似这样突然生硬的转换，强行制造冲突，如秦海璐和朱亚文两个人生死关头发动不了汽车，朱亚文舍生取义的说分头走，朱下车后，秦立马就能发动汽车，明明可以一起走却强行送一个;以及各种没有任何伏笔毫无逻辑的突然拔枪警惕，失望的东西太多，国师还是比较适合拍风景记录片。

（原载于虹膜公众号） 很多人现在谈论张艺谋，总会在尊敬里藏一些不恭。

在诸神陨落的碎片化时代，那未必能被称之为质疑精神，其实只是无所谓、无意义、无价值的惯性轻忽。

对于进入「晚年」阶段的张艺谋，我们不可避免地要频频回望，从构成「张艺谋」的整个全部出发，来评估他此刻正在努力延长的局部。

先从新作《悬崖之上》聊起。

1.张艺谋的《悬崖之上》《悬崖之上》至少是「好看」的，这个结论站得住。

「好看」的第一个原因是题材。

谍战，那就意味着时代背景的昏黑，昏黑才有浑水摸鱼的胡混，也才有瞒天过海的刺激，这两派对垒的阵营，也就有明有暗，有笃定，有摇摆，有反水，有皈依，有这人鬼莫辨之下猜谜与突围的趣味性。

张宪臣为首的特工小组对抗高彬所在的特务组织，刀口舔血，以小博大，非常符合强剧情的需求。

而张艺谋是那种有了故事，就知道怎么去拨弄的导演，堪称圆熟行货的《悬崖之上》，对味的流畅性与节奏性都是基本标配。

能为这些标配加分的，自是张艺谋最被老生常谈的色彩美学，这是「好看」的第二个原因，也是「好看」的直接效果。

场地选取与场景搭建，服化道的时代还原，以及老拍档摄影师赵小丁的精准捕捉，能让张艺谋想要呈现的阴冷色调悉数倒灌进去。

这部电影里的色彩有蚀骨的寒意。

老宅，密室，长街，死角，不是暗无天日，就是黯淡无光，纵然是被涂抹出摩登表象的四十年代哈尔滨，都透露出旧时代凋敝的气色，更何况冰天雪地的大片惨白，是可以把现状与人心都给衬出无限萧瑟的。

这样的景、色与人，全都处在一个维度上。

有这样天人合一的底色，「好看」的第三个原因得依托实力派演员成全。

大部分演员在《悬崖之上》里，都是可以托戏的角儿，有几个人尤其值得一提。

秦海璐是「稳中有变」，人在，场面就在，寥寥几场哭戏的发挥各有千秋，特别是洗手间那场，明明痛到了十分，却只敢泄出一半，半边困苦就直接烧到了观众心坎。

这种精当的拿捏，并不少见。

【→秦海璐人物稿】

于和伟则是「变中见稳」，一个人两幅面孔，人鬼一线的几次切换都要不动声色，这不动声色就把真情实感推到了眼角、鼻翼与嘴边，只有大银幕前的人才有机缘去心领神会。

起初同伴在枪口下丧命，他需要借助嫌恶的唾弃来遮掩颤抖的指尖，但终有一天，即便是跟敌方头子拥抱，一切都藏得进愈发幽深的眼神里。

那要归纳张译最突出的特色，就是「圣」。

近年屡屡奉送的崩溃神经与残损肉身，几乎令他蒙上了某种受难者的光辉。

切切传递出痛感的酷刑戏，早已是他驾轻就熟的表演课，这种献祭肉体的行动，后来因为不死，以及不得好死，延长了革命所带来的讽刺以及牺牲所带来的唏嘘。

剧情、画面与表演的娴熟，定义了《悬崖之上》给予观众的视觉享受。

而在思想表达上，它又延续了张艺谋始终兴致盎然的探讨，那就是微观的个体，永远无法真正抗衡宏观的整体。

大环境与大道义，注定了这几个需要不惜一切代价完成「乌特拉」行动的特工，只能把自己托付给使命与无常。

这种无从主宰自己性命，也无法把握所爱之人的状态，从早期展现各种底层宿命的《红高粱》《秋菊打官司》《活着》，到后期依然被时代扼住咽喉的《金陵十三钗》《归来》《一秒钟》，一直都在。

那张宪臣们对于崇高目标与个人幸福的取舍，越是痛，越是挣扎，就越是悲壮，越是有反思的空间。

《活着》这种具有共鸣属性的情感推力，能把张艺谋的电影送得更远。

很早之前他就说过，「人类的感情是相通的，人类共有的情感不分民族，不分国界，感动你了，你就喜欢了。

」拍了那么多兼具艺术性的商业类型片，张艺谋把握得住这种「好看」的标尺。

也别小瞧「好看」，这样一个「基本」诉求，国内很多导演都做不到。

但是面对年过七旬依然勤于耕耘的张艺谋，面对被尊称为「国师」的大导演，似乎理所当然地有更高的企图心。

这也是为什么当即时的视觉享受以及感情波动之后回想，那些情节的模糊甚至破绽，就格外难以接受。

往小处说，太追求「变戏法」一样的效果，就会出现许多想当然的懒笔。

张宪臣去了书店，如何在众目睽睽下拿走书？

不知道。

他之前跟小兰在闹哄哄地杀死老周后，如何绕过一队特务，重回原地带走武器？

更不知道。

二人在火车上与特务搏斗没人听见也就罢了，小兰下车后开枪，隔壁一队人马毫无反应，这比张宪臣之后明目张胆躲在破网后却躲过一批特务的「惯常」情节，还要夸张。

往大处说，是依然任由崇高使命赋予人物不再真实的能耐。

尤其是被折磨得失禁的张宪臣依然有力气，有谋略，可以开锁伤人，变装离场，感动之余总不免反问这种英雄举动，是否已经把故事推向了逼近手撕鬼子的荒谬。

而整部电影无论寻子，还是托孤，再有悲剧味道，也还是会让人生疑，爱子之心当真充分的话，为何不先确保孩子安危，为何背靠信赖的组织而且手拥情报，却任孩子乞讨多年，这些都是能够推翻英雄本色的大杀伤性武器。

对比相对稳扎稳打的电视剧《悬崖》，花团锦簇的《悬崖之上》所暴露的，是张艺谋曾经暴露过的问题，即在对美学的追逐中放弃逻辑自洽的那种随意性。

所谓反高潮的结局，更像是一个潦草和不经推敲的举动。

所以我们只能说，张艺谋的这一次出手（或者说，近年的每一次出手），对得起国产电影在当下的状态，但可能还对不起他本人的历史地位。

2.「悬崖之上」的张艺谋张艺谋时不时体现出的局限性，和张艺谋早年蜚声国际的个人艺术标签，本质上是一体两面。

被尊称（这尊称里面的调侃成分有多大，在每个人口中都不一样）为「国师」的张艺谋，创作生涯能够根据这个头衔划分为三个阶段。

第一段是「前国师阶段」，从1988年的《红高粱》开始，一直到2000年的《幸福时光》。

在这段时间里，张艺谋最需要做到也只能做到的，是为自己打拼，要通过一部又一部根植于脚下土地的故事，开采自熟悉生活的经历，去打响自己作为第五代导演领军人物的名号。

在这个阶段，偏向苦难的现实题材是对他的滋养，也是让华语片跃升到国际视野上的跳板，华语片发展与张艺谋雄起，找到了交相契合的历史轨迹。

《红高粱》第二段是「国师阶段」，从20世纪伊始的《英雄》，差不多到2016年的《长城》。

张艺谋跳出了小制作与小人物的舒适范畴，开始尝试各种大片模式与合拍模式，进行以时代、大国和集体为主的表达。

《英雄》身为第一波产业生力军的第五代资深导演，在以宁浩、徐峥为代表的的新一代市场力量崛起之前，他与陈凯歌、冯小刚等人，主动，外加部分被动地，承担了一些电影产业振兴和国族表达的使命，深度参与了华语片产业的崛起，以及国家宣传功业的外放，尤其是北京奥运开幕式，延续并最大化他在视觉大片中的成效。

「国师」之名，不虚。

只是在电影方面，视觉与内核之间，个人与家国之间，也出现了一些兼顾不周的问题。

《英雄》替他拿下了第三个也是最后一个某奖项最佳外语片提名，之后的《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》，在奖运与口碑沉降的路上越走越远，而出现于「去神化」时代的《长城》，他面临的非议更强烈了，也更普世化了。

《十面埋伏》这十来年当中，张艺谋最受观众认可的作品，大概是《千里走单骑》这一异数，即便是尽力返璞归真的《山楂树之恋》，也无法回归第一阶段那种纯粹而浑厚的质感。

但是，在偏后的时段里，《金陵十三钗》《归来》多多少少暗示了那个民俗的、伤痛的、悲悯历史的张艺谋正在逐步归来。

《千里走单骑》终于，或许是从《长城》之后，张艺谋好像终于卸下了「国师」头衔及其对应的使命，除了《跨界冰雪王》《花样中国》这些奥运题材真人秀的项目，他基本上做回了身为「张艺谋」的自己。

这一段，正是「后国师阶段」。

票房的野心或责任，美学体系的延续或重构，都放下了。

在相对中等投资的电影项目里，他可以不再那么顾虑电影以外的事情，而去做更多个人化的表达，更多能弥补生涯缺憾的新尝试。

如果说自由书写的《影》还带有些许上一阶段的极致美学追求与大片票房担子，那么，《一秒钟》之后的张艺谋，就有了看似妥协但是自在的倾诉。

这部电影去掉了带有强迫症属性的精致美感，重回粗糙单调的黄土地，但依然有跟前期作品对话的视觉风格，在这样一个相对简朴的范畴里，再去经营一些旧时伤痕文学的诉求，是他的意趣。

《一秒钟》发生在城市的《悬崖之上》相对华贵，可在少数几个场景里的写意，还是要试图把人与情从资本垒砌的冲击视效背后给勾回来，这大概是他在商业创作中，对个人表达的重新定位，也是对「前国师阶段」重心的重拾。

具体说来，就是他所侧重的是小人物，或者说，被宏观事物不断推搡着的渺小个体，而这些人与事，更贴合我们的内心世界。

尚未上映的《坚如磐石》《狙击手》等等商业电影，大概仍会保持这种特质。

因此，张艺谋在刚刚开篇的「后国师阶段」，就至少表现出了三大目标。

一个是重新回顾、梳理与反思文革历史，《归来》《一秒钟》就是最凄婉的叙述，之后的电视剧《主角》，很大程度上绕不过这一时期。

《归来》二是重塑英雄。

对乱局故事深感兴趣的张艺谋是有英雄情结的。

早期电影里，巩俐所塑造的一个个坚强硬朗的女性，都是直面偏见、不公与强权的英雄，这在日后《金陵十三钗》等电影里，都能找到这股不平凡的女性力量。

至于古装大片时期各式各样的英雄豪客，自是数不胜数。

那《悬崖之上》《狙击手》这类抗战题材的故事里，应运而生的民族英雄接上了这一血脉，往后《坚如磐石》主角苏见明这类现代正义的化身，同样是英雄列传里的一员。

《秋菊打官司》三是扩充自己染指的类型队列。

《悬崖之上》是他的第一部谍战类型片，《坚如磐石》是现代警匪犯罪片，更惊奇的，是他终于接拍第一部电视连续剧《主角》。

当年可是他劝诫章子怡，不要接电视剧，而现在……可能不是他们变了，而是电视剧变了。

我们可以看到，张艺谋有新的盘算，但是并没有粗暴切断与过去的关联，这些故事当中的战争类别、枪战元素、牺牲精神等等，都能从过去的作品里找到根源。

也就是说，在形式上、角色上、精神上，依然能够一脉相承，但是他要从老树上抽出新枝，用这新枝去够更高更远的领空。

《悬崖之上》惜时如金的张艺谋人到「晚年」，明显动作加大，速度加快。

很多导演在老年期间依然保持旺盛的创作力，比如克林特·伊斯特伍德、伍迪·艾伦、雷德利·斯科特、山田洋次等等，他们都能很快速地重复自己，并且在必要时做出不同的思索与表达，作品整体质量都在上游，非常惊人。

照着张艺谋目前的效率，大可冲着这样的行列去进击。

伊斯特伍德拍摄《理查德·朱维尔的哀歌》不过，对于具有匠人精神的张艺谋来说，也许他寻找的，是另一种圆满。

我们可以看到，他是一个惯用工具性和技术性思维的导演，所以他在早期建立的艺术风格，或者说民族造型美学、乡土民间色彩美学，都是针对具体主题和情境的「解法」，如法炮制了一系列代表作之后，他成为了国际认可的电影风格家，得到了华人导演难及的国际声誉。

但从我个人的美学理解出发，跟能有自成一体的艺术圆满境界的侯孝贤、王家卫，甚至杜琪峰等导演相比，张艺谋在风格上走得还是不够彻底。

特别是，早早晋升为他「标志」的美感追求，难以熨帖地服务于不那么同质的电影。

也就是说，当这套风格的运用跳出了特定的电影主题或故事情节，甚至是时代环境，就很容易沦为空洞的摆设，甚至变得喧宾夺主，最典型的案例就是曾被批评为「团体操美学」「油漆匠美学」的《满城尽带黄金甲》和《三枪拍案惊奇》。

《满城尽带黄金甲》因此，他希望至少在晚年，尤其是在同龄同代的中国导演大多放缓了步调的现下，去超越自己，去弥补过往的创作遗憾，尽力达到所谓的圆满。

只不过，这个「圆满」只能停留在相对表面的意义上。

如今他尝试不同的题材，不同的类型，想要展现依旧旺盛而且依旧优异的创作力，想要证明每一样都能拿下，甚至不惜去接一些命题作文，比如《长城》《悬崖之上》，试图把这些偏离自己原本构思的项目扭转成更彻底的「张艺谋作品」。

但在艺术上，这很难兼顾，毕竟他发挥得最为出彩的电影，都受限在特定的范围内，尤其是深耕人性困苦与挣扎的故事，于是，这些年的口碑依然难逃参差。

《长城》更重要的是，也就「差一口气」的美学形式感，他似乎也没办法一直贯彻下去。

他处在一个犹豫甚至拧巴的状态，没有对美学螺旋式上升的发挥与攻坚，一会儿在琢磨风格，一会儿又特意宣示不再在乎的态度。

有时看似在尝试不同的表现形式，比如《影》的水墨美学、《悬崖之上》的灰暗美学、《坚如磐石》的霓虹美学（仅从预告片判断），但是这样造成了某种断裂，成了舍质取量的局面。

而当他面临批评的时候，可能也会自我怀疑，以为风格美学走到了死胡同，这也造就了美学风格难以柳暗花明的困扰，断掉了作为风格家的漫漫长路。

《影》整体而言，张艺谋晚年的求索可歌可泣值得敬佩，不过因为人很难超越的自身局限性，他解决不了过去三十年从未解决的问题，因此，他走出的一番新天地，但其实是换了一个地方原地打转。

是的，他的种种努力尝试，是很多中国导演身上看不到的、极其珍贵的年轻态。

拍摄《悬崖之上》时他就说，群戏塑造与节奏把控依然是自己的挑战。

「我还在学习。

」他知道要找准年轻人喜欢的节奏与韵律，而这永远是个需要与时俱进的命题。

如今很少有名导能够去这样琢磨，或者愿意把这种考量坦白出来。

巴不得从不休息的张艺谋没有一天放弃创作，背离思考，他始终把自己架在悬崖上，把自己活出了英雄的模样。

我惋惜他艺术上的局限，但也因此更敬佩他是中国电影史上独一无二的大人物。

「晚年」的张艺谋这才刚起步，要说终极胜败，那还早得很。

趁着刚看完还有热乎劲，写下这篇影评。

2小时，全程观影的心都是揪着的。

说不上来这种感觉，就是想轻松地喘口气都没时间喘。

简单说说精彩的几点吧。

1.所有角色都在相互较量，不仅是体力智力的较量，还有演员们演技的较量。

除了刘的表演稍弱，其他的强强对决，不仅老戏骨们飙戏过足了戏瘾，我在屏幕外也看足了精彩。

特别要说的是倪大红老师，出场戏份没那几个多，却似定海神针般，稳住了电影的整体基调，并且推动了剧情的发展。

2.精彩的伏笔。

首先是两对夫妻情侣分拆又组合，不仅是为了防止被出卖，而且老搭新，老的经验丰富，新的能力强：张识破接头特务而兰没有，但是兰在上交枪械时也留了一手，两人在雪林中才能互相配合击杀特务。

张落地后的表现，则和叛徒对他的分析相互印证。

也有人说电影前半部分和后半部分不连贯，这不四人组营救嘛，怎么还扯出个级别更高的来，而且后半部分四人组几乎等同于废了一样。

其实前面有个情节，一组在知道暴露后，启动了应急方案，并通知了上级，他们也收到了上级的回复，但苦于密码书不在身边无法破译，于是张让兰把密码背下来，但是他们一直都不知道上级的新指示是什么，电影里也并没有提这个方案是什么。

但猜测一下，原先的计划是四人组的“乌特拉”营救行动，但是四人组被叛徒出卖已经暴露，那么应急就是由别的人手来接手，而四人组则停止营救计划并脱身。

但是不幸张被捕了，并且惊动了潜伏在敌特内部的周。

这里还有一个情节，张被捕后，周营救他失败，冒险和上级取得了联系，这里开始周应该是得知了应急方案的，所以后面他才对王他们说让四人组停止营救计划，并且想办法让他们脱身。

影片后半段剧情重心也就从四人组转到了周这里。

3.角色设定的精准。

这里要提的是张和周，张虽然是名经验丰富的老党员了，觉悟也高，但他毕竟不是真正意义上的特工，只接受了几个月特工训练。

片中有几个细节串联，比如在到达目的地安顿下来后，他会站在阳台上和兰说着对妻儿的思念，比如易装出行买书，却在看到肖似儿子的小孩会不顾暴露的危险去接近。

相比之下，周则更像是真正意义上的特工，不止是他的级别比张高一级，甚至于同志在他面前被特务枪杀、被施酷刑，他都能面不改色隐忍下来。

还能顺手转嫁风险，转移敌人的注意力。

在被特务头子审问时也能云淡风轻地反将对方一军。

4.该煽情时很煽情。

电影结尾，周带着孩子们去见王，他向疑惑的孩子们说了一句：“妈妈！

” 我的眼泪就下来了，可能是当了父母的缘故吧，对于电影里有限的提到张王孩子们的场景，总是能触动内心深处的柔软。

而结尾孩子们团聚也很好地应和了“乌特拉”，正是有了前辈们的牺牲，才换来了后辈们的黎明。

不用看完整个电影，凭几个简单的问题，就能证明所谓的大作不过是胡编乱造。

一个细节讲不通，整个故事就讲不通，没有什么好辩解的。

何况这么多细节都不通。

1、随便往电线杆上一贴就能通知组织？

这么大的城市有多少电线杆？

组织和特工就能心领神会是那一根？

好了，就算是事先约定了是这一根，一天到晚那么多人贴东西，哪张是谁贴的什么时候贴的，怎么就知道这张就是你要的？

2、特务在书店留守。

整个城市只有一家书店？

为什么双方就知道在这家书店？

3、一个女人进去，出来不见了。

随便见到个男的就抓？

4 女特务带队追逐敌人，怎么会突然跑回去开车，又怎么会知道这个特工会从哪个路口跑出来，为什么能突然开车把一个路人撞倒？

这个路人又恰好是你要抓捕的对象？

5 你告诉出租车司机回家，大概率就是告诉他你要到那个小区，你会告诉他你要去几栋几楼几单元吗？

特务怎么就那么精准的去到她们住的那家房？

没有一个细节是经得起推敲的，大家又何必浪费时间在这里讨论所谓张大导演的高超技艺，如果把这部电影当做一部神剧则另当别论！

《悬崖之上》这种偏男性的、偏刚猛的谍战电影，最有看头的往往是女性角色。

万绿丛中一点红，红的是那种温软柔情，柔中又刺得出一种刚强，反差有了，层次有了，值得依附的情绪也有了。

在这部电影里，目光最情愿流连的，是秦海璐。

秦海璐真是那种见到了就能细味出幽微精妙的好演员。

你知道她会出现在一个戏里，心中就有一种安定的知觉在落地生根。

电影《榴莲飘飘》《钢的琴》《到阜阳六百里》《桃姐》，以及电视剧《红高粱》《白鹿原》《老酒馆》《装台》等等行云流水的表演，大概无需赘言。

光影里见多了，心悦诚服，那年又去捧舞台剧《四世同堂》的场，看她桃红柳绿地把人折服在大赤包的阴阳腔调与瑟缩身段中，又是一种簇新的受用。

看《悬崖之上》，最是冲着这些年鲜少在大银幕上亮相的秦海璐去。

看完《悬崖之上》，唯一能够催动我写上几笔的演员，也自是她。

她的表演实在值得回味。

如同面对悬崖，总有高低错落，更有那种仰望时不由倒吸一口气的惊动，有那种发自内心想多看两眼又不忍细看愁云的矛盾。

前段的出场，她印证了自己不动声色的本事。

尤其是在列车上，要靠目光蛇行，警觉地按捺一切反应，只等该起头的时候，迅速进击，然后收回，仿佛一切无事，但无数复杂念头早在内里舞出了刀光剑影。

控了良久，要等之后厚积薄发。

那么最有情绪感染力的，是哭戏。

这哭，又哭出了不同的天地。

食物中毒后进了医院，人是魔怔的，疲沓的，最无防线，却又最需要防线。

周乙猝不及防地亮了身份，人还没来得及深信，就接住了丈夫张宪臣被捕的重磅炸弹。

这炸弹太凶，一时把潜藏心底的关切神经给轰了出来，脸上皮肉都止不住地惊颤，可又想再去确认，确认周乙几分真假，也确认自己是否能把外放的情绪给塞回去。

理性的禁制与感性的崩溃短兵相接，秦海璐的脸上，瞬息变动的都是战局的摇摆。

终归还是要等到夜阑人静，密闭的医院中密闭的病房，还有一个密闭的厕所，钻进去，才好谨慎地把情绪泻出五分。

人已经矮到了马桶边上，气压还要再锉向下方，要靠那种极差，一下子就把眼泪给崩出来。

想嚎，但只允许自己干嚎，声浪拍到了唇边，把嘴一合，就当是吞下一片苦海。

彷如历经一场情绪的海啸，连带着把五官都给震荡，发丝乱了，劫后余生一样无从顾及。

那种情绪的震撼力，戳到心窝，捣碎了才肯抽出来。

张艺谋说她的好，是好在情绪来得快，又来得准。

这场戏，秦海璐自己在洗手间里找到了发挥的高度，自己一蹲下去，千军万马的委屈就撞到了镜头上。

拍完了说再来，可再来，早已没有任何的必要。

如此浅显的道理，敏锐的导演都知道，如此了得的演员，再蒙昧的导演也不会不知道。

张艺谋确实选对了秦海璐，前前后后不同需求的情感戏，都被她捏稳了。

街头枪战中楚良负伤下车，要成全她一个逃出生天的希望。

她把着方向盘，千钧一发中只是任泪眼自断牵绊，一个侧影，剪出了一种乱局的悲壮，不想独自潜逃，却又不能让牺牲付之东流，那种矛盾，都是心火，把人烧得心急如焚，却要静若止水。

多难都好，果然也没难住秦海璐。

那么多风风雨雨飘来荡去，电影给她指了唯一的温存。

行动过后，周乙带来了她与张宪臣赶赴苏联前不得不托付出去的孩子。

黎明似乎如期而至，带着那些象征美好的物事一并走来，她是要开怀的，但眉目来不及笑开，泪水先泛了一轮，这乱世中几乎陌生了的喜悦，大概谁都不知该如何体体面面清清爽爽地迎接。

只是这种真真切切的波澜，接上了，总有余波泛在心间。

而这心间，总会有演员秦海璐的位置。

2009年，《风声》的海报上打出了一句宣传语：“风声之后，世间再无传奇。

”此后十年，果然再无经典谍战片。

12年后，老谋子奉上了一部众望所归的《悬崖之上》，但口碑最后还是输给了当年的《风声》。

其实《悬崖之上》已经算是老谋子近年来的佳作了，很多人（包括我）的观影体验都很不错。

但它似乎又差点味儿。

和同类型的《风声》对比之后，我发现它至少存在两大败笔。

01《悬崖之上》的第一大败笔，是“人物塑造”。

当年的《风声》，在人物塑造上属于上乘之作。

这部戏的主角有七个：黄晓明饰演的日军将领武田、王志文饰演的伪军特务处处长王田香，以及五个被怀疑是“老鬼”的嫌疑人。

《风声》，2009影片不仅表现了这七个人的差异性，还表现了他们人性的复杂性。

比如，李冰冰饰演的译电科科长李宁玉冷静，克制，智商高，所以她看起来最像是那个潜伏的“老鬼”。

《风声》，李宁玉但偏偏，她是最感性，最脆弱的那一个。

黄晓明饰演的日军将领武田甚至不用对她动酷刑，三言两语就击溃了她的心理防线。

作为堂堂宾夕法尼亚大学的高材生，秉性也算纯良，李宁玉为什么会心安理得地替伪军做事？

因为她在乎的从来就不是什么大是大非、大节大义。

她在乎的，只有“情”。

当得知男友接近她只是为了获取情报，她其实就已经崩溃了。

后来又得知周迅饰演的顾晓梦是“老鬼”，她再度崩溃，因为她害怕顾晓梦也是在利用她。

当顾晓梦说出了那句“我一直把你当姐姐”，李宁玉就原谅了顾晓梦，所以她不仅没有告发顾晓梦，还协助顾晓梦完成了任务。

自始至终，她不在乎顾晓梦是不是“老鬼”，也不在乎她满口的民族大义，她只在乎对方是不是真把自己当姐妹。

李宁玉就像《色▪戒》中的王佳芝。

因为在王佳芝的眼中，易先生是敌是友、是正是邪，并不重要。

重要的是，他是不是对自己真心？

这样的人，当然不是合格的“地下工作者”，所以易先生从未怀疑王佳芝，而武田也断定李宁玉绝不是什么“老鬼”。

这样的人物，刻画得就有血有肉。

再比如，王志文饰演的伪军特务处长王田香。

他虽然是个大反派，但影片也挖掘出了他的复杂性，而不是将其脸谱化，妖魔化。

身为伪军特务处长，王田香能面不改色地用最残酷的手段审讯犯人。

《风声》，王田香在一般的影视作品中，心狠手辣、冷血无情就是这类角色的全部底色。

但《风声》却能展现其心狠手辣、冷血无情背后的恐惧和懦弱。

实际上，恐惧和懦弱才是他真正的底色。

当司令得知自己的男宠白小年被王田香审讯得奄奄一息，司令怒气冲冲地赶来，一脚将王田香踹倒在地。

此时的王田香一改往日的威风八面，他唯唯诺诺地爬起来，继续毕恭毕敬地站着。

在那个等级森严的环境中，其实王田香和白小年一样，他们都只是司令眼中摇尾乞怜的狗。

只不过白小年是负责卖萌的小奶狗，王田香是负责咬人的狼狗。

《风声》，司令而看似高高在上的司令，其实也只是日本人眼中的一条狗。

他原本是来救白小年的，但听完日军将领武田的一席话，他就亲手杀死了白小年，为的是向皇军表忠心。

在这一点上，王田香面临着和司令一样的处境。

王田香是爱慕顾晓梦的，所以当顾晓梦遭受酷刑，他几乎是央求道：“我是真的想帮助你，快，我们没有时间了。

”

他确实想帮顾晓梦，让她免受酷刑。

但也正是因为他的恐惧和懦弱，当顾晓梦拒绝招供，他立马毫不犹豫地，彻底地放弃了她，并用最残忍的手段来审讯她。

生活在恐惧中的懦夫，哪有资格和能力去爱人呢？

司令没有爱人的资格和能力，王田香亦如此。

在那个混乱失序的年代，要么杀身成仁、舍生取义；要么出卖灵魂、放弃尊严。

有人选择了前者，而他们选择了后者。

这不仅是他们的悲剧，更是时代的悲剧。

因为活路太窄，我们没得选。

这就是《风声》的厉害之处，它不仅展现了人物的独特性和复杂性，还展现了其性格的成因——苍生倒悬、民族危亡、尔虞我诈、等级森严的时代环境。

所以故事虽然集中发生在那座密闭的哥特城堡，但我们能从中窥见这些人的家庭环境、生活环境、工作环境，窥见世界局势，窥见时代格局。

这就是《风声》所展现的广度和深度。

02《悬崖之上》中的人物，却要简单得多。

很多人吐槽刘浩存饰演的小兰太过简单，身为地下工作者，她却单纯得像一张白纸，这不科学。

但简单的又何止是小兰？

张译饰演的张宪臣，秦海璐饰演的王郁，朱亚文饰演的楚良，于和伟饰演的周乙，他们就不单纯吗？

其实他们同样很纯，纯得几乎都面目模糊了。

所以张宪臣可以是周乙，王郁也可以是楚良……他们除了名字、性别、年龄和业务能力的差别，在人性层面区别并不大。

当然，在这几个人中，刘浩存饰演的小兰还是要稍微独特一些的。

因为她最纯，纯得就不像是这部戏里的角色。

她不谙世事，却拥有超强的记忆力，在苏联接受培训后，组织派她去执行一项重大任务——“乌特拉行动”。

当敌我两方短兵相接，她却自始至终单纯得像一只小白兔，眼睛永远如一汪清水。

《悬崖之上》，小兰她既没有后悔过，也没有犹豫过，更没有退缩过。

这是小白兔该有的状态吗？

别忘了，在火车上，她是杀过人的，之后又多次死里逃生。

这样的经历是很难让人保持人畜无害、天真无邪的状态的，除非她藏得足够深。

正常情况下，当面临血腥和残酷的处境，小白兔会出现两种可能的状态：第一种可能，是继续当柔弱的小白兔，但眼神是恐惧的，不安的，迷茫的，惶惑的，犹疑的……就像《色，戒》中的王佳芝，当她第一次目睹同伴们砍死了一个特务，她有了幻灭感，因为直到此时她才发现：原来搞革命是会死人的！

《色▪戒》，王佳芝第二种可能，是成长为猛兽，眼睛由清澈变得深邃，决绝，中间还夹杂着一丝阴郁和忧虑，就像《风声》中的顾晓梦。

《风声》，顾晓梦但这两种情况，在小兰身上都没有出现。

她一直就是那只天真单纯的小白兔，动不动哭鼻子，眨巴眨巴天真无邪的大眼睛，最后居然幸存下来，并完成了“乌特拉行动”。

被现实捶打过的成年人都知道，现实不是这样的。

因为在穿过刀山火海走向光明的途中，我们将不可避免地经受无数内心的恐惧、煎熬、犹疑、彷徨。

至于她与楚良的感情，要不是一开头楚良说了句“对不起，我没想到会分开”，我几乎看不出他们是情侣。

一对年轻的情侣共赴战场，最后一个死，一个活，怎么能演得那么清淡如水？

哪怕楚良临死前想想小兰那可爱的脸庞也行啊。

但他没有，他就那么决绝地，干脆地死了。

难道是革命激情让他彻底忘记了爱情？

同样，张宪臣和王郁这对夫妻，感情似乎也能淡出鸟来。

要不是他们还惦记着找孩子，以及王郁察觉出火车上的记号被篡改过，后来又躲在厕所哭了一阵，我也几乎忘了他们是夫妻。

你看《风声》中顾晓梦和李宁玉的“姐妹情”，多么动人，当时看哭了很多人。

《风声》，顾晓梦和李宁玉但这样动人的感情，我在《悬崖之上》中居然看不到，所以电影院里的人自始至终都哭不出来。

还有潜伏在敌军内部的我党地下工作者周乙，以及敌方的老金。

两人一个浓眉大眼，冷静沉着；一个贼眉鼠眼，傻里傻气。

正与邪，智与愚，如样板戏般黑白分明。

如果把老金塑造成李宁玉式的不讲大义，只讲真情的角色，和周乙上演一出大时代下的兄弟情；或者把老金塑造成王田香式的复杂角色，影片或许会更有余味。

《悬崖之上》，老金总而言之，《风声》中的主要角色都立得住，也经得起推敲。

相形之下，《悬崖之上》中的角色就单薄了许多，缺乏人性的厚度与深度，而且人与人之间的关系也被弱化了。

要不是周乙全程在四个地下工作者之间起到穿针引线的作用，这些人会如同一盘散沙。

散得我们几乎都要忘了，他们是两对恋人、夫妻。

《悬崖之上》之所以还能让我们觉得好看，是很多剧情确实不错。

比如开头张宪臣不动声色地试探出接头人是特务，比如四个人在火车上相遇，比如周乙在海报上画勾之后将计就计地为自己洗脱嫌疑。

但很可惜，人物塑造实在是太拉胯了。

好的故事能让我们沉浸在电影中，但好的人物塑造能让我们在离开电影院之后，还不断地去回味。

所以我们才会乐此不疲地去琢磨王佳芝的内心，以及她和易先生的关系；我们也会去谈论顾晓梦和李宁玉的姐妹情深，去体会顾晓梦的决绝，李宁玉的脆弱，王田香的虚弱……但看完《悬崖之上》，除了周乙脸上的凛然之气和眼中的悲悯，以及小兰不合时宜的单纯，其他人很快就变得面目模糊了。

于和伟饰演的周乙所以周乙才是这部戏的高光角色。

只是可惜了张译、秦海璐这样的老戏骨。

03《悬崖之上》的第二大败笔，是结尾。

还是和《风声》对比。

当年《风声》的结尾堪称神来之笔。

在影片结尾处，张涵予饰演的“老枪”找到在工厂纺纱的李宁玉，告知其当年实情，所有谜团随即解开。

此时，影片才进入真正的高潮。

《风声》这样的设计使影片的结构显得完整，精巧。

而且因为把悬念留在了最后，所以对观众而言，有一种推理的快感。

对比之下，《悬崖之上》的结尾就显得又拖沓，又草率了。

在影片结尾，小兰完成了“乌特拉行动”——找到从日本细菌战基地逃出的王子阳，并将其护送出境。

至于她是怎么完成这项任务的，老谋子也懒得说。

这个结尾确实很草率，草率得让观众觉得自己被敷衍了。

同时，我们也失去了推理的快感，因为真相早已浮出水面。

真相提前浮出水面其实也没毛病，在《风声》中，我们不也早就知道顾晓梦就是“老鬼”么？

但你总得给我们留点啥小悬念吧，比如，《风声》在结尾处交代的“老鬼”与“老枪”唱的那出双簧，顾晓梦利用身体把信息传递出去，以及顾晓梦留给李宁玉的那段摩斯码遗言。

所以，《风声》的悬念一直持续到了影片的最后。

但同样是悬疑片的《悬崖之上》，并没有做到这一点，所以说它的结尾太草率。

《悬崖之上》的结尾不仅草率，还很拖沓。

因为它强行安利了很多光明和崇高。

作为主旋律影片，当年《风声》在结尾也安利了光明和崇高，但它安利得极其干净利落。

《风声》是如何安利“光明”的呢？

几个一闪而过的黑白画面，就把漫长黑暗过后的黎明交代得清清楚楚，真实可感。

“老鬼”“老枪”们的牺牲，终于换来了光明。

《风声》《风声》又是如何安利“崇高”的呢？

李宁玉翻出当年顾晓梦给她缝的旗袍，上面写着顾晓梦赴死前的一段摩斯码遗言——“我身在炼狱留下这份记录，是希望家人和玉姐原谅我此刻的决定。

我亲爱的人，我对你们如此无情，只因民族已到存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一。

我的肉体即将陨灭，灵魂却将与你们同在，敌人不会了解，老鬼、老枪不是个人，而是一种精神，一种信仰。

”

《风声》，李宁玉（上），顾晓梦（下）电影至此结束，而观众的情感共鸣却在此时到达了顶峰。

你看，这“崇高”安利得多克制，多利落。

再来看《悬崖之上》的结尾，就显得太拖沓了。

要不是于和伟全程用演技撑着，他和刘浩存那段漫长的对话就显得更苍白乏味了，两人叽叽歪歪了半天，分量竟不如顾晓梦的几句遗言。

所以，《风声》的结尾是画龙点睛之笔；《悬崖之上》的结尾，却有狗尾续貂之嫌。

这是《悬崖之上》的第二大败笔。

当然，《悬崖之上》在部分情节上也存在一些问题。

比如那场追车戏，以及张宪臣半道下车去寻找失散多年的小孩，而导致被捕。

但比起以上两大败笔，这些都不是什么大问题。

04《悬崖之上》是老谋子的第一部谍战片。

谍战片最讲究的就是讲故事。

要把谍战故事讲好，首先得把故事讲得悬念迭起，严丝合缝；其次，是要展现身处“无间道”之中人物的喜、怒、哀、疑、忧、惧……因为没有什么影片，能比谍战片更能展现人物复杂的内心。

做不到这两点，就拍不好谍战片。

但偏偏，老谋子最擅长的，从来就不是讲故事。

因为他最拿手的，是“造境”，是“写意”。

所以《悬崖之上》最出彩的，还是那白茫茫的林海雪原，那月光下静谧的哈尔滨雪城，就像当年《红高粱》中那绿油油的高粱地，那黄色的土地，那血色的太阳……擅长“造境”的老谋子讲好了《红高粱》这个写意的民族寓言，却没能讲好《悬崖之上》这个写实的谍战故事。

- 完 -

一、叙事的转变前期的故事，最吸引人的在于两个小组，一个识破阴谋，一个蒙在鼓里。

两个小组如何联系上又如何去完成任务，这是前半段最有悬疑的部分，而且完成度不错。

整个剧情的走向，在周乙出现之后，就变味了，不再是代号为“乌特拉”的行动，而变成了周乙“潜伏”记。

《悬崖之上》编剧：张艺谋、全勇先。

同时全勇先是电视剧《悬崖》的编剧，剧版的主人公也是周乙，所以也算一脉相承。

这也就很好地解释了，整个故事怎么由“乌特拉”的特别行动转成了抓内鬼。

但正是这个转变，让整个故事由悬疑变得无味、平庸。

周乙告诉王郁，要对他们转移，换新人来接替他们。

那么前面从苏联来，特训、接头都没有了意义，他们费劲从苏联来的意义何在？

既然周乙有这么大的本事，直接在当地找行动人员不就得了，干嘛让这些人千里迢迢赶来？

可能唯一的意义在于那个密码本，唯一的意义在小兰的破译能力。

可是这些接替的人也可以做呀。

二、在火车上此处细节有两处值得探讨。

第一、老张进入厕所，写下接头密语。

叛变的谢子荣赶在王郁之前进入厕所，去改。

注意，这个行为的前提是他知道这个厕所可能是接头的所在，所以王郁才去，所以他才抢着进。

那么特务那么多人，谁去了厕所就可以怀疑，只要盯着，在火车上就可以揪出老张。

第二、小兰在火车上已经暴露。

原因是楚良告诉了跟随的特务，小兰是自己人。

所以小兰长什么样子，特务是已经知道的，起码李乃文饰演的特务是知道的。

知道她的模样，对后面的剧情是有影响的。

后面还搞出在电影海报上画对号，根本不用呀。

他们画像出来，或者跟着的另外一个特务只要在电影院周围等着她出现就好了。

她一出现，直接逮捕，根本不用她买票。

三、张宪臣被捕老张男扮女装，一招偷梁换柱，得到那本书。

且不说为什么哈尔滨只有一家书店—商务书店，还偏偏那么多人盯着。

他为什么不能找人去买，他为什么不能找家小书店去买，偏偏去了商务书店。

老张被捕的稀里糊涂。

明明已经逃跑了，怎么又被抓了。

他书到手了，他脱了装扮，特务怎么知道他的样子的。

细看这一段，张宪臣上了汽车，在看到马迭尔宾馆有小叫花子之后，他下车去问情况。

按照这个思路，张导明显的意图是：因为张宪臣要寻访自己儿女的踪迹，所以耽误了时间，结果被特务们找到，进而被捕。

但是这个思路明显的BUG在于：他们怎么知道老张长什么样子的。

有友邻说：“强行令整个大街空无一人”。

那么多人在雪地里都没有杀了老张，却在大街上逮捕了他。

老张被捕后的营救，太粗糙了。

如果可以就救，为什么不早救。

在快死的时候，象征性地救了一下，然后就放任老周自杀袭击了。

从张宪臣又被抓回去，注射迷幻药，说出一些细节，再到最后被枪杀。

最后被枪杀，跟老金一起被枪杀，这个细节我是看一些评论才知道的。

这个过程也显得拖拖拉拉，明明感觉已经死透了，又强行拉回半条命，强行注射，强行泄密，强行枪毙。

四、寻找儿女我们知道很多革命者的儿女都流浪过，最著名的是教员的两个儿子。

张导想通过这一段表现先烈们舍小家顾大家的无私精神。

但是从整体剧情上来看，这条线没有存在的必要。

最后找到了两个孩子给王郁送去，屏幕里哭成泪人，屏幕外我无动于衷。

为什么，因为没有细节，没有情感的基础，无法让观众共情。

这段实在是鸡肋设计。

无论是前期主线乌特拉，还是后期主线潜伏，这个找到儿女的点虽然一开始就铺上了，但是观众始终会游离在这之外，细节太少，无法共情。

最重要的事：一个特工，受过专门训练的特工，之前一直在外国训练，没有管过孩子。

非得在逃跑的路上打听孩子的消息，错过了逃跑的黄金时间，导致自己被捕，导致任务进行不下去，与他前期的精明与隐忍的性格不符。

五、其他楚良与小兰的情感线，有个开始，最后不知所踪。

第二小组天天住在大别墅里，啥事没有，除了喝红酒吃牛排说俄语。

随便就给受过训练的行动小组成员下药，药醒后，他们也没说啥。

那个昏迷的李乃文饰演的特务，说了一句周股长说我拿错了？

有怀疑无下文。

汽车追逐，楚良撞车，都显着为了追逐而追逐，为了撞车而撞车。

因戏剧化太强而显得不合理。

一部汽车、一本汽车里的书，老金就被认为是潜伏者。

科长最后知道老金是被冤枉的，还要抓内鬼，就完了。

看样子是要续集的样子，我看还是别了，故事真的一般，白瞎了这么好的演员。

六、结语张艺谋是个成熟的导演。

从许知远采访他的片段里，可以看出他的想法其实很多的，我们的很多疑问他可能都想过了。

但是从镜头里，从整体叙事来说，这个故事就是完成度不高。

有人说张艺谋不擅长讲故事，之前的影片就不说了，起码这个故事没有讲好。

写出来也是希望大家讨论一下，让剧本更完善，希望更好的故事。