波斯语课

真实事件原型让影片更易可感，也因让它过分工整而丧失了些开放性的可能。

虽然在叙事上电影不具有什么独创性，但对人物的呈现却算得上精彩，尤其是对“反面人物”——纳粹军官科赫的塑造上。

其中最有趣的一点是，电影实际上讲述了一个底层人物对抗底层人物的故事，如果说雷扎作为俘虏在集中营里是绝对的底层，那么纳粹军官科赫为了脱离底层的贫穷家庭加入纳粹，看似手里拥有了些权力，实则在军官社会里也不过是以“厨子”的低下身份被他人看待，他何尝不是纳粹营里的一种“底层”（当然，他只是在掌权者中相对底层，还有那些只能拿着鸡毛当令箭的更低一级军衔纳粹兵为他垫底）？

这或许解释了他为何会对雷扎尚存恻隐之心、甚至单方面地意图与他发展出友谊，即使最初是出于私欲。

但在这部电影中需要被看到的，恰恰不是科赫与雷扎（纳粹犯人）间的越界关系，而且最应该警惕的是便是那些将二者间浅薄化、温清化的读解冲动（所谓磕到了）。

军官科赫的恶毋庸置疑，他对雷扎的温情是自我感动式的，他虽给雷扎带来了实质性的益处（生的机会），但也始终带有剥削与压迫的成分。

他对强权的依附注定了他们之间的关系永无平等可言，观看时若代入科赫的角色，便会觉得他对雷扎的信任和另眼相待是二者温情的表现，但实际上，雷扎那从不掌握在自己手里的生命权、和他实属寥寥的话语权（连想替死都被科赫阻拦）无时不刻在戳破这虚伪的温情。

人们爱看霸总，无非是爱看强权、爱看自我代入后拥有强权的自己罢了！

但那位被剥夺选择、被剥夺主体的“弱者”，却才是现实中真实的个体。

只有我们始终站在雷扎的立场，才能看到他的煎熬、看到他记下2840个名字背后的痛苦、愤怒与悲痛，看到人性的恶曾到达何种登峰造极的程度。

如果说对科赫的塑造代表的是电影对复杂人性的穿透，那么从雷扎的立场出发所表现出的人物多元关系实则还是为了投射电影对战争的反思。

同时，片子真正给予高光的，无疑是纳粹人雷扎如何利用语言争取自己的主体性权力。

语言作为文化的象征，它先是在动荡中被轻视（起初雷扎不愿意以食换书）、继而却成为弱者的绝对武器，多么讽刺！

然而通过语言，雷扎不仅获得了对抗强权的胜利，也成功实现了对自我主体的赋权，从而证明了主体性的来源恰是内在性的。

强权者最希望的洗脱“犹太人思想劣根性”之所以难以实现，正是因文化所承载的精神与思想具有超脱的生命力。

文字名册虽已被烧毁，它却将在此后作为战争文化的一部分而永存。

而在一开场，影片即用“抛弃十诫”的对谈说明了高光下的精神颂歌不具有任何指向，被呈现和被强调的，始终是人类、人性等最广义、也最狭义层面的纵深罢了！

不过，值得玩味的是，当电影呈现纳粹军官对犹太人的恻隐之心时，是不是也表现了创作者对前者的恻隐之心呢？

在此，它当然不是代表了创作者有哪些“不正确”立场，我更愿意将它视为一种提醒：切勿用标签式的粗暴方式解读个体、解读历史、解读社会的任一表现。

将纳粹人物的多面性解读为“平庸之恶”也好，解读为人性尚未泯灭也好，最重要的是体会人性的恶之缘起、人性的恶之面向，继而才能重新审视社会之压迫、结构之复杂。

也是在这个层面上，我还能在这一部较为工整的影片中寻觅到了些许开放性影像的特质。

“人孰无良知乎，独有不能致之耳。

”——（明）王阳明

犹太籍的“Gilles”，生于二战的乱世，在纳粹德国灭绝犹太人的政策下，他在法国不幸被抓获。

幸运的是，他凭借自身的聪明，在数百万死难的犹太同胞中，努力的活到了德国战败。

以半块面包换得了一本绝版波斯语书籍，成为了他的护身符。

他谎称自己是波斯人，刚好德国军官，一位食堂主管需要一位波斯语老师，他这个半路出家，尚未来得及剃度的假和尚，为了活命，不得不现编现卖，念起了独创的"假波斯语"经。

影片一开始，一辆载满了犹太人的卡车，行驶在周遭冷寂的山路上，在德国士兵将这些普通犹太百姓赶下车之后，毫无征兆的，忽然对着下车的人群进行了机枪扫射。

刚刚还在为一口吃而拼命的那些活生生的人，瞬间躺倒一片，再不必担心肚饿。

在屠杀还未开始之前，一位车上的年轻人，用一本绝版的波斯语书籍，向“Gilles”换了半块面包。

一个情节，交代出了战争发生以后，旧有的价值体系被打破。

什么古董珍玩，赶不上一份能填五脏庙的口粮来得实在。

被打破的不仅仅是旧有价值，还有人本身。

如何消解人本身的意义，打破人类群体自身与生俱来的同理心，使其异化和物化，答案是让他的名字消失。

所有进入集中营的的犹太人，第一件事就是排成长排去领取一个号码，缝补到自身的衣服上。

从此以后，他们就变成了一串数字，一个无名无姓，不被以常人对待的“行尸”。

监狱里，用的是同样的办法，这样做不仅仅能够令施暴者心安理得，盲目执行上级命令而不必受到内在良知的审问，同时也令被施暴者，更愿意放弃抵抗，成为任人蹂躏、随时待死的一串数字。

犹太裔美国学者汉娜·阿伦特在《艾希曼在耶路撒冷》中，提出了“平庸之恶”，那是她以《纽约客》特派记者身份来到耶路撒冷，参加对纳粹战犯阿道夫·艾希曼的审判后，撰写出的五篇报告的结集。

通过对纳粹屠夫艾希曼的了解和观察，她认为【平庸之恶】是每个人身上都会有的一种人性之恶。

这种人性之恶是纳粹国家刻意塑造的结果，通过意识形态的输入，成功翻转了普通人头脑中的合法秩序，将谬误与恶意变成一种新式正义的基础，根植于脑海中，使其失去既有人格和独立思考能力，以自欺欺人、谎言和愚蠢，隔绝真相和现实。

从而将自身罄竹难书的犯罪行为合理化为遵纪守法，护卫国家和作为军人严格执行上级命令的优良品质。

就像影片中的德国纳粹军官Klaus Koch始终不承认自己是刽子手，他双手从未曾沾染鲜血，只是用充足的食物喂饱了其他刽子手们，再去杀更多的人。

然而，每一个纳粹罪犯，都只是放弃思考的惰性所导致的罪恶吗？

他们在选择加入纳粹，并完全服从上级的任何命令时，难道真的没有个体的理性思考？

在整个犹太人被大量屠杀的过程中，我们会看到有大量的犹太人参与其中，从权贵到平民都有参与。

大量的犹太人被自己人出卖，他们为了获取自己独特位置去求存，成为了同胞大灭绝的帮凶，他们自觉帮助登记“犯人”名录，给同胞们分食，甚至帮助德军管理秩序。

影片中的“Gilles”凭借着与德国纳粹军官Klaus Koch这种特殊的关系，他获得了某些优待，做着帮助登记犹太人名录和帮厨的工作。

我们当然可以以平庸之恶自省，却难以说犯了平庸之恶的人是缺乏独立自主思考。

也许恰恰是个体的理性思考，使得绝大多数人自觉的走向了平庸之恶，并通过官方提供的整套扭曲的价值体系中，获得了个体责任的开脱。

人们为什么会走向平庸之恶呢？

有一句老话叫做“顺势而为，趋利避害”，当世道坏了的时候，正确的价值被主流扭曲，秉持着“君子有所为有所不为”和“明知不可为而为之”，听从良知的人，是要付出代价的。

有些甚至需要付出生命，有些却是会遭遇比死更可怕的境遇。

对人心和人性的洞察，使得统治者早早就明白，想降服众人，靠两样法宝“贪婪“与“恐惧”，唯其贪婪，以利诱之，使其成为爪牙；唯其恐惧，以血震之，使其不敢反抗。

在一部758页史诗级长篇小说《比利时的哀愁》中，雨果·克劳斯借由一位十一岁少年路易斯的视角，讲述了在二战期间，这位比利时少年从加入纳粹到最后反思自省，走出堕落的心路。

是什么促成了他的成长呢？

是鲜血，一位保有良知的尽责老师的命和无数的文学作品，唤醒了这个少年的良知。

影片中，是什么让“Gilles”从只关注自身求存，对同胞的遭遇漠视，到后来愿意为了营救一个意大利犹太哑巴而选择将生的机会留给他人呢？

同样是一个人以命换命，震醒了他麻木的神经。

这位哑巴的哥哥，为了避免“Gilles”假波斯人的身份被拆穿，杀了一个真正的波斯人，并站出来承认了。

这位哥哥为什么愿意这样去做？

只是因为“Gilles”在集中营这种极端境遇下的一分善心，拿了一份肉罐头给伤重的哑巴弟弟补身体。

一部绝版书籍换半块面包，一条人命换一盒肉罐头。

真正看到过牺牲与流血的人，才会被那种长夜难眠的震撼激发出他人即自我的大爱，从而走出对个人私利蝇营狗苟的强求。

小时候，喜欢看大侠，看英雄，看强者气贯长虹，弘扬正义。

大了却知道，英雄的出现，必然是既有规则已无办法彰显正义，需要有人不计代价，明知不可为而为之。

英雄汇聚的时代，往往不是太平盛世。

这英雄又有两种，一种是留他人的血，一种是留自己的血。

可惜的是，前者多而后者少。

纵观历史，追求千古一帝，万世之功，统统是以普通人的千千万白骨垒成，背后是无数母亲哭瞎的眼睛，在暗夜里幽幽的发着光亮。

所以对所有的宏大叙事，须得保留一分的清醒，睁眼看看那不世之功，究竟需要多少牺牲品去换得？

是机缘巧合，又或者冥冥之中，那些没有姓名的死难者，需要被记住被书写，以警醒权势者慎行，莫好大喜功。

“Gilles”以2840个犹太受难者的名字，编就了一份“假波斯语”，成为了只有他和Klaus Koch彼此明白的语言。

当Klaus Koch日复一日的记诵，用优美而韵律十足的语言去书写诗歌的时候，一遍遍讲出的，恰恰是一一个在他眼前失去生命的犹太死难者的名字……

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波斯语课 (2020)8.12020 / 俄罗斯 德国 白俄罗斯 / 剧情 / 瓦迪姆·佩尔曼 / 纳威尔·佩雷兹·毕斯卡亚特 拉斯·艾丁格1.集中营——现代性的症状集中营再次通过《波斯语课》回到了大众的视野，但是，在经历了一系列对于集中营和纳粹反思的电影之后，我们能否对集中营惨案的发生做出一个更加合适的反思，而非将其诉诸于阿伦特“平庸之恶”等苛求于主体的概念。

这时回归鲍曼和阿甘本就显得更加必要，他们都为理解集中营本身提出了不同的思考路径，并将对集中营的批判置于了一个更具解释力的维度之中，使其不简单归咎于“人类社会发展的某种极端、独特的现象“或者”一些偶然性因素导致的普遍的虐待狂心理”这类的庸俗解释，这些解释显然只将此类事件视为历史发展的某种特殊，或者人类心智上的非理性，或是现代性进程中的一个需要被“修正”的“失误”。

如果我们考察现代性的历史，我们可以发现，自宗教改革以来，现代性不断蔓延的本身就是这些所谓“极端”或者说是黑格尔意义上的“非理性”普遍化的结果，宗教改革、对阿尔比派异端的血腥大屠杀、土耳其人对亚美尼亚人的大屠杀，以及英国在布尔战争时期所发明的集中营等等，如果我们只是把这些历史上的悲惨经历当作一种特殊，而并没有看到它内在不一致性的维度，也就等于我们容忍了它，将它与我们的“正常生活秩序”分隔开来，用鲍曼的话来说，那就是承认了“现代性无法压制在本质上与之相异的非理性因素”，如果用拉康派精神分析的话语来说，就是将这些悲惨事件视为“现代性”这个大他者的一个错失，主体愈加怪罪大他者，也就愈加自恋，即使大他者本身是不存在的。

但是问题是，与其说大屠杀是非理性发展的一个极端，不如说是在那一时刻验证了现代性的存在，因为，按黑格尔所发现的那样：理性的核心就是非理性。

从韦伯的研究中，我们不难发现，从摆脱正常教会秩序和传统“理性”的福音教义，到工业革命后经济传统主义到新教伦理极端“克制”的转变，人们在看似“理性”的进程中的驱动力实际上是“非理性”，只是“非理性”在事件之后被回溯性地生成为所谓“理性”。

而大屠杀则恰恰是这般“理性”事件之后再次被回溯性地生成为”非理性”，而只有在这时，我们才能窥见这个所谓”现代性“的大他者，因为”非理性”终于在“理性”之中显现了，就如同“遭遇真实界”那样，当触及到无法被象征化，也就是“理性化”的地方：集中营的时候，“现代性”这个大他者才显现了出来，这也是为什么鲍曼拒斥将“大屠杀宣称为现代文明的一个‘范式’，是它‘自然的’、‘正常的’结果，也是它的‘历史趋势’”。

因为，这样的思考就只会像鲍曼所说：“大屠杀就将被提升到现代性之真相的地位（而不是被当作现代性的一种可能性）”。

这里的“可能性”，其实也就是所谓“现代性”无法将其“现代化”的真实界——也即非理性的内核。

为什么说大屠杀是一种“非理性”现象下的“理性”？

在费恩戈尔德的书中我们可以看到：“[奥斯维辛]也是现代工厂体系在俗世的一个延伸。

不同于生产商品的是：这里的原材料是人，而最终产品是死亡，因此，每天都有那么多单位量被仔细地标注在管理者的生产表上。

而现代工厂体系的象征———烟囱———则将焚化人的躯体产生的浓烟滚滚排出。

还有现代欧洲布局精密的铁路网向工厂输送着新的‘原料’。

在毒气室里，受害者们吸入由氢氰酸小球放出的毒气，这种小球又是出自德国先进的化学工业。

工程师们设计出了火葬场，管理者们设计了以落后国家可能会忌妒的热情与效率运转着的官僚制度体系。

我们目睹的一切的只不过是社会工程一个庞大的工作计划”。

在电影中我们也可以看到，集中营的一切都是依据“现代”的工业、或是“理性”标准设置的：职责分明的官僚科层制，德维茨、科赫、拜尔、埃尔莎之间清晰的指责和权限划分，韦伯创造的科层制这个“理性化”产物的主要特征就是：权威分层、劳动分工、成文的规章制度、公文的传达与记录和非人格化，很显然集中营也是科层制延伸的一个缩影，科层制能够保证集中营体系的稳定运转和高效率，并对犹太人进行细致的管辖（每个人名字、编号和进出时间的详细登记）。

当然，现代化的流水线和大生产也自然是其物质上的保证，如果没有近现代科技的进步，高效率的集中营体系也很难建立起来。

2.生命政治——现代资本主义的新形态在不同于现代性的轨迹上讲，集中营也可以是阿甘本意义上“生命政治”的一个征兆，“生命政治”首先由福柯在1976年提出，他在“必须保卫社会”的讲座上，提出了一个区别于“君主社会”的权力形式，对于君主时代，福柯认为：“君主的权力只能从君主可以杀人开始才有效果。

归根结底，他身上掌握的生与死的权力本质实际上是杀人的权力”。

在这个时期，每个臣民是作为一个个体被君主的“生杀大权”所统治的，在其一生的任何时刻，都要面临着死亡的风险，充满着对主权者的敬畏。

然而，福柯这样总结自18世纪末之后的权力组织形式：“使人活和让人死的权力”，伴随着国家、法律等由人们普遍意志建立起来的庞大系统占据了世界的主流，这个时期的政治治理的核心指向了本共同体（国家、种族）内部个体的生命，那么法律和政治制度的目的不再是对人的惩罚或处死，而是如何让个体“活”下来。

在这个意义上讲，这种新的权力技术转向了对一个群体或者说一“类”人的的治理，现代技术的发展更是加持了对“人”的治理：人口统计学、预防医学、公共卫生、优生学的出现，都是为了使得某个共同体内的“人”作为一个群体更好地延续：出生、死亡、生产、疾病等生命过程都被无形中管辖了。

但是，福柯意义上的“生命政治”的主要所指并非纳粹政权，集中营体系在福柯意义上更多仍然是一种细致到个人的“规训”机制，集中营中更多充斥着空间性质的监视和矫正，例如影片中多次出现的监工、宿管等角色，看似犹太人被作为一个“类”被治理着，实际上仍然是由个体的规训组成为集体的服从，“让人死”的权力时刻威胁着犹太人，或者也可以说是一种生物学意义而非政治意义上的“生命权力”——即“劣等种族、低等种族的死亡，将使整体生命更加健康更加纯粹”。

并且伴随着生命权力的普遍化，“杀人”的权力不仅存在于国家，还被赋予了一系列的人（党卫军和冲锋队）。

生命自由的新特点，例如为新生儿注射疫苗、补充营养等等，也就是说，即使新自由主义使得政治在个人生活的领域相对退场，或者转化为了朗西埃意义上的“警治”（la police），但在人口的安全机制上讲，生物学和医学等现代技术代替了政治出场，更加隐性地时刻干预着个体的生命活动，从表面上看，这似乎是个体自己选择，但在实际上医学和生命科学为个体提供量化标准的治理体系恰恰是个体不能拒绝的，因为一旦它被拒绝，也就象征着你脱离了权力的管辖，也就成为了不被权力系统所承认的、外在于“人群”的“人”，这也就引出了阿甘本“神圣人”的概念。

3.赤裸生命——对生命政治的激进化解读可以说，福柯对于“生命政治”的思考带来了两个不同的向度：一方面生命政治有其积极的一面:这种人口的集体性概念能替代原子化的个人，成为超越资本主义的一种替代方式，奈格里和哈特将其视为生成“诸众”的可能性，由此带来一般智力下的解放出路；从另一方面来看,这种将所有差异抹除的“人口”将人类还原为了某种空无的存在——阶级、性别等等之间的差异被忽视了，用阿甘本的话语来说，就是还原为了一种“赤裸生命”，或者说“牲人”、“神圣人”（homo sacer）。

阿甘本通过整合施米特的主权概念和福柯的生命政治，和对古罗马法中“神圣人”的思考，提出了全新的内在于人自身的“赤裸生命”范畴，阿甘本通过哲学考古学发现，古希腊人用两个不同的词来表示生命的所指，第一个词是zoé，它表达一切生物（包括动物、人和神）所共享的生命，也就是人与动物同质的生物性存在，另一个词是bios，它则指代人类里某一个体或者群体特有的生存方式，在当时希腊的政治组织形式中自然以城邦生活为中心的共同体式生存，也可以是参与城邦政治的权利，或者说是“关系的总和”。

从中可以看出，希腊古典政治学中存在着人作为自然生命和政治生命鲜明的二分，然而，一个人的bios是可以被城邦这个共同体所剥夺的（比如陶片放逐法），这也是政治权力的最初现身——政治权力因赤裸生命和形式生命（阿甘本所认为的人的本真性存在）的分离而产生，也必然需要赤裸生命来延续自身。

在被放逐（被剥夺bios）之后，他就变成了一个zoé的存在，而其他城邦中的人可以随意处置他，在这个意义上他就成为了一个“神圣人”，需要注意的是，“神圣人”或者zoé只是赤裸生命的一种形式，赤裸生命并非简单等同于zoé，赤裸生命更多指涉的是zoé和bios分裂之后生成的一种悬置——处于法律之外和政治之内的悖论性存在。

“神圣人”的原意是指罗马法中的一种特殊献祭刑罚对象，神圣人被宣判为死罪，任何人都可以不受任何惩罚地杀死他，同时他不能被作为宗教仪式上的牺牲品，而杀死他的人也不能被认定为凶手，在这里我们可以看到他，也就是“神圣人”是被置于法律的例外状态和神性之外的人，是被二重的共同体（法律和宗教）所放逐的人（被剥夺bios），被还原为了zoé性质的存在。

而到了现代时期，用阿甘本自己的话来说：“在现代时期的肇始处，自然生命已开始被纳入到国家权力的诸种机制和算计之中，政治转变成生命政治（biopolitics）”。

其中最为典型的生命政治的表现，就是纳粹的集中营体制，即使阿多诺断言：”奥斯维辛集中营之后的一起文化、包括对它的迫切的批判都是垃圾”。

阿甘本依然说：“西方的政治范式不再是城邦国家，而是集中营，我们从雅典走到了奥斯维辛”。

在阿甘本看来，集中营之中不再是一个个拥有bios的人，而是纯粹的zoé，甚至下降到了不及zoé的地位，比如集中营中的“穆斯林”（“穆斯林”指集中营里因为营养不良而丧失对周围一切感受的人，可以说是“活死人”）。

影片中的男主雷扎显然是通过自创一门“语言”摆脱了沦为zoé的命运，因为他通过假波斯语与党卫军军官科赫建立了共同体，从而不被“理性”的科赫认为是“不值得活着的生命”（lebensunwerten Leben），保留了二人之间相对正常的bios关系，然而当雷扎的谎言一度被识破的时候，科赫便通过“主权决断”（实则是党卫军对犹太人的生命权力）将雷扎悬置在了二人之间的共同体之外，雷扎一度被降格为了zoé，被送往采石场工作。

这样来看，犹太人就是这样被悬置在法律的例外状态和政治之内，此时对法律的超越和集中营的体制恰恰是政治权力，或者说生命权力所必要的。

阿甘本在此基础上更进一步地指出：“它还无处不在地重复着，与我们近在咫尺”。

这不仅表现在我们现在依然对发生在中东等地区屠杀的熟视无睹，或者说在享受作为一个旁观者的角色，现代国家更是通过“紧急状态”将例外状态常态化了，最好的例证就是9·11之后小布什总统宣布美国进入“战争状态”，以这种悬置状态加强飞机的安保和出入境的管理，更不用说流离失所的难民在进入欧洲后成为了无身份的存在，只得进入被日渐常态化的收容区，而在收容区里，法的例外状态得到了最纯粹的实现，民法刑法都被悬置了起来，阿甘本这样评价收容区：“有史以来得到贯彻的最绝对的生命政治学空间——在此空间中权力只与纯粹的生物生命面对面，没有任何中介。

就政治成为生命政治而神圣人与公民变得不可分而言，收容所就是政治空间的范式本身”。

回到我们自身的经验，疫情时代下各种措施也伴随着“紧急状态”的无限延后常态化了，阿甘本和集中营给我们的启示是，由于例外状态的存在，我们随时面临着现代国家因政治号召而变为赤裸生命的存在，在这个意义上讲，赤裸生命是内在于我们自身的，每一次bios的丧失，就越迫近与zoé的状态，所以，奥斯维辛或集中营的悲剧仍在作为一种“现代性”的再现，或是生命政治的延续而存在。

参考文献：齐格蒙特·鲍曼《现代性与大屠杀》马克斯·韦伯《新教伦理与资本主义精神》费恩戈尔德《大屠杀到底有多么独特？

》米歇尔·福柯《必须保卫社会》、《安全、领土与人口》吉奥乔·阿甘本《神圣人：至高权力与赤裸生命》、《无目的手段：政治学笔记》、《奥斯维辛的剩余:见证与档案》

在今年入选北京展映官方推荐单元的影片中，兼具悬疑色彩与反思精神的《波斯语课》为二战题材又提供了一个动人的剖面，被誉为俄罗斯版《辛德勒的名单》。

它于今年柏林国际电影节特别展映单元首映，似乎也形成了某种微妙的化学反应。

同样是以纳粹集中营为叙事背景的影片，《辛德勒的名单》讲述的是纳粹党员辛德勒在屠杀期间为犹太人做的感人壮举，以凝重深沉的情感基调描绘了黑暗中的生命之光；在《索尔之子》中，集中营的生活更为压抑、沉痛。

我们通过摄影机近距离的跟拍，从男主的主观视角切身看到了犹太人眼中的人间炼狱。

但《波斯语课》却采取了心理悬疑式的叙事方式，融合了温情、幽默等元素，达成了一个相对浪漫的讲述方式。

它从不同寻常的角度勾勒出纳粹集中营复杂而罕见的一面，而被其设定所自然赋予的悬念，成就了《波斯语课》极强的戏剧张力：在押送至纳粹集中营的途中，一位犹太人（由法国当红演员纳威尔主演，代表作《每分钟120击》）为了求生谎称自己是波斯人，而向往着战后去德黑兰生活的德国军官，正有奖找寻一位波斯人教给他波斯语。

为了生存，犹太人不得不编造出一门想象的语言。

每个人都有类似的经历，在情急之下撒了一个谎，不可避免地承受着一定的心理折磨，幸运的话就此结束，不幸的话则需要用更多的谎言来弥补上一个谎。

但大家有没有想过，当说谎为你的人生指南，你的心理承受极限是多少？

这位矮小瘦弱、从头发丝到脚趾都像犹太人的“波斯人”，不仅时刻承担着谎言败露、小命呜呼的风险，还要在生存的绝境之下，保证他那超乎常人的头脑风暴高速运转。

或许大家也曾或多或少地感受过被单词支配的痛苦，编单词本身并不难，难的是要记住越来越多并不存在的单词。

一想到这，不禁让人冷汗淋漓，也产生了对生命限度的好奇：人们在这样的绝境之下究竟能走多远？

这样的弥天大谎犹如隐藏的炸弹一般，牵制着男主和观众的心，不敢有丝毫的防松和懈怠。

我们都认为它总会在某一时刻爆炸，但却不知它会在何时爆炸，如何爆炸。

这也是影片最具特色的地方：创造着本不存在的单词，说着只有彼此二人才懂的语言，天然地挟持着极强的戏剧张力和令人哭笑不得的幽默元素。

但这种语言上的幽默又是严酷冰冷的——它建立在纳粹对犹太人的残忍之上。

一方面，和饱受劳役之苦的同胞相比，这位矮小瘦弱、从头发丝到脚趾都像犹太人的“波斯人”，看似是集中营里最幸运的一个。

但碍于身份的原因，他只能旁观同胞们的苦难，这是一种精神上的酷刑。

另一方面，在黑色幽默之下，观众仍需时刻保持精神的高度紧张，不敢有丝毫的懈怠，因为可能在下一秒，男主就会败露。

但这种心理上的惊悚感并不只是故事本身设定所形成的，在《沉默的羔羊》式的开场镜头中，阴森寒冷的森林，摄影机跟随着独自行走的男主。

当深青色的冷峻色调，配合着阴冷的音乐与男主愈发清晰的喘息声，就足以让观众毛骨悚然。

提及大屠杀，我们总是会联想到诸如囚禁、羞辱、酷刑、焚烧、死亡等饱含身体疼痛感的词汇。

但《波斯语课》虽然是根据真实故事改编，既没有《辛德勒的名单》那史诗般的宏大命题，也回避了《索尔之子》中写实性的创作手法。

它并不直观展现大屠杀的惨烈画面，《索尔之子》中真实可怖的营地生活，也被其强烈的戏剧空间和视听造型隐去了。

大远景下戒备森严的集中营、突如其来的扫射镜头、不断被划去的名单、以及在青灰色的灌木丛与皑皑的白雪之间，是由裸露的女尸构成的黄金分割线。

它不像集中营的故事那样，过多展现犹太人的苦难，相反更热衷于对德军形象的建构。

纳粹在电影中的形象通常是符号化的。

导演试图以德军的日常生活展现他们人性的一面，尽管这无形中又加剧了纳粹对犹太人的压迫效果——正是因为他们有着人类所共有的品质，才显得他们的行为如此可怕。

就如导演佩尔曼在柏林所解释的那样，他并不想拍一部关于大屠杀的电影，而是要做一部关于人类交流的电影。

语言作为想象的共同体，可以成为缔结人类情感的桥梁，也会变成党同伐异的话语杀手。

犹太人因语言实现了权力的扭转，成为德国军官的老师，那么，这场惊险刺激的猫鼠游戏，是否存在赢家？

让我们和男主一起，感受恐惧，体验生命。

关于“纳粹大屠杀”，《波斯语课》有着一个非常“聪明”的改编剧本。

克劳斯·科赫的“平庸之恶”，麦克斯的“邪恶之心”，吉勒斯的“求生智慧”，以及最后2840个遇难者的名字，有控诉，有反思，有纪念，一如被生造出来的“波斯语”那么无懈可击。

可是，在某种程度上，如此“聪明”的、天衣无缝的改编，削弱了故事的真实性或可信度，“真实事件”本身在改编中有点面目模糊了。

因此，我无法将《波斯语课》与《辛德勒的名单》（1993）放在同一个评价体系里进行比较，它更适合与《美丽人生》（1997）这样的虚构作品相提并论。

抛开“真实事件”来看《波斯语课》，它是一部结构精巧、发人深省的故事片。

它的情节设计尽管有很多bug，但算得上环环相扣，有一定的说服力，而它的人物塑造，可圈可点，尤其是克劳斯·科赫这个人物，在同类作品中，提供了不一样的“纳粹军官”的形象。

可以想象，如果没有二战，没有惨绝人寰的大屠杀，克劳斯·科赫很可能会在餐饮业奋斗终生——作为主厨或者餐厅老板。

历史裹挟了克劳斯·科赫，克劳斯·科赫也从中找到了机遇并借此为自己谋出路——如果没有战争，这本来也是他的出路，只是实现的方式有所不同。

克劳斯·科赫毕生最引以为傲的不是成为纳粹军官，而是他年纪轻轻便当上了餐厅的主厨。

从影片中看，军官克劳斯·科赫的“上进心”明显不足，他之所以能够坐上“指挥官”的位置，得益于他较早加入纳粹党（1932年，其时纳粹党刚刚兴起）和他的厨艺专长。

克劳斯·科赫回顾他加入纳粹党的动机，并不是因为他信奉“纳粹主义”，而是因为他觉得党卫军的制服穿起来很威风——也就是说，他投身纳粹事业，有点盲打误撞的意思。

而成为了纳粹军官的克劳斯·科赫，必须面对厨子科赫和军官克劳斯的两个身份，从而开启了他的双面人生。

和麦克斯等人不同，克劳斯·科赫并未将纳粹的事业作为自己的事业，他的事业始终在餐饮业。

他在集中营所做的一切，也是在为他的事业铺路。

他学波斯语，与兴趣无关，与求知欲无关，他只是在为去一个讲波斯语的地方开餐厅做准备。

吉勒斯能够活下来，并成为克劳斯·科赫的“密友”，在某种意义上，也是因为克劳斯·科赫的开餐厅梦想。

长期相处下来，克劳斯·科赫对吉勒斯释放出越来越多的善意，这不排除两个人在个性上的投契——比如，他们都热衷于严谨和工整——的因素，但主要原因仍然是吉勒斯是他通往梦想的“桥梁”。

影片的最后，已经熟练掌握“波斯语”的克劳斯·科赫并没有卸磨杀驴，反而非常执着地要给吉勒斯一条生路，这里面应该有“友情”的成分，但同时，克劳斯·科赫也为自己追求“伟大事业”的历程中留下了“见证人”。

以克劳斯·科赫在野餐会上的表现看，如果他最后发现他对事业的追求是一个笑话，吉勒斯一定会死得很惨——在事业面前，“友情”甚至“断袖之情”，都会瞬间归零。

吉勒斯心灰意冷之际，直面批评克劳斯·科赫不如他的兄弟。

克劳斯·科赫的兄弟敢于在历史的洪流中，追求自由，是一个清醒的德国人。

克劳斯·科赫默认了不如自己的兄弟，而且，他学波斯语，计划到德黑兰开餐厅，也是为了和自己的兄弟相聚。

但他否认了自己是个屠杀犹太人的侩子手。

克劳斯·科赫在集中营中负责后勤工作，他确实没有直接参与屠杀犹太人。

但他非常清楚自己的上级、同僚、下属都在干什么，他一次又一次地救出吉勒斯，恰恰表明了他对集中营的一切都了然于心。

他不像麦克斯那样有着一颗“邪恶之心”，但他的冷漠、自以为是、中饱私囊，都让他洗不掉他的帮凶角色了。

事实上，克劳斯·科赫虽然不如他的兄弟那么“清醒”，但他至少是“聪明”的。

在“爱国”、“效忠”的高压下，他依附于帝国，却早已经看透了帝国的未来。

他坚持学习“波斯语”，还有他周详的逃亡计划，都表明他很早就对帝国失去了信心——或者，他从未对帝国建立信心，他的依附也不过是“聪明”的选择。

纳粹军官的身份给克劳斯·科赫带来的只是阶段性的效益——当然，他在军官生涯中挖到了第一桶金也很重要，厨子的身份才是克劳斯·科赫的安身立命之所。

在厨子科赫和军官克劳斯的双面人生中，克劳斯·科赫机关算尽，以为自己是最“聪明”的人，最后，却被他最信任的“波斯人”摁到了——以当时伊朗和德国的关系，伊朗算是战后德国人的最佳逃亡地。

《波斯语课》中，还用了较大的篇幅对集中营中的“职场”进行了入木三分的表现。

集中营中的“职场”和我们熟悉的“职场”并没有明显的差别，争风吃醋、勾心斗角，样样如斯。

作为一名一心只想当厨子的军官，克劳斯·科赫看似是这个“职场”中的异类，但打击、报复这种事情做起来，他也是信手拈来的——阻碍他的开餐厅事业的绊脚石，必须狠狠地踢开！

后半程：这就是爱情吧这就是爱情吧这你也能磕不要乱磕不要乱磕orz去转移人群找小卷毛的时候按捺不住跑起来的脚步，给他吃自己的面包，让他直呼自己的名字，喝醉之后吐真心吐苦水，“你为什么在生我的气？

”，用只有两个人懂的语言诉说自己的童年…结局在关口一脸茫然充满了希望随后又破碎地说着假波斯语…令人不可置信的天真。

居然真的完全信任了呀。

军官也许有个波斯爱人，讲到我爱你的时候雀跃和温柔就像水一样在眼里流淌。

小卷说：“谁都可以爱。

”最后报名字的时候很触动人，2840个名字，兄弟、树、面包、爱、真相、疯狂，死亡。

每个人的姓名都化作世间万物铺洒在天地之间，所有受害者都会被世界记住。

热评的“平庸之恶”写得太好了！

用着暴力残忍换来的词语写诗歌颂自己的天真，即使看到了尺子挡住后探出头来的“波斯语”，他也从始至终没有看破谎言，究其原因是他根本不在乎那些名字吧，所以一眼都吝于给予。

李洋教授在《目光的伦理》中总结了大屠杀电影的基本框架：还原-归罪-反思-对反思的反思。

“首先，一个大屠杀电影必须为还原历史真相而服务，要做到核心情节的真实性。

其次，影片要揭示历史凶手并指认他的罪行，一个典型的纳粹魔鬼因此必不可少，其目的是在影片中延续道德审判……第三，观众需要在电影中对大屠杀进行反思，而影片要为这种反思提供情感空间。

第四，观众必须以某种方式与现实紧密相连，形成反思的反思，以避免机械地重现历史。

（p.198）”这样一套规整的框架使大屠杀电影成为当代欧美电影的一个经典类型。

每年都会有几部这一框架下生产出的电影或电视剧，好看且感人，却也难推陈出新。

《波斯语课》却并非如此。

最明显的是，《波斯语课》里没有一个“纳粹魔鬼”，纳粹军官Klaus被赋予了饱满的人性：他负责餐饮，没有出现过他手上沾血的情节；他热情、勤奋地学习波斯语，期待战争结束，到德黑兰开一家餐厅度过余生；他几次救下犹太人Gilles，对后者有着一种异乎寻常的依恋。

当他小心翼翼地用“波斯语”说出“我爱你”，我们不由想象他大概对某人有着无法传达的爱意。

但Klaus并非只是一个艾希曼式的“平庸之恶”人物，《波斯语课》也并非一部“黑暗中仍有人性”的催泪电影。

本文以笔者一位德国朋友的视角出发，谈谈《波斯语课》的几重惊喜之处。

这位德国朋友J是一位社会学博士。

作为德国人，他在小学、中学阶段都接受过专门的历史反思课程教育。

老师会带领他们到大屠杀相关遗址和纪念馆授课。

而作为社会学博士，他在观看电影甚至短视频时都会不自觉地开启学术批评模式，追问出一连串我想不到的为什么。

这让我总是用各种各样的电影去“刁难”他，以了解不同的视角。

比如，他对《芭芭拉》一类的刻画东德时代的电影有一个共同的抱怨：这些人物的动机都是“东德是邪恶的，我要逃离”——但是，为什么？

有没有更具体的动机？

又如，看完《索尔之子》的第一反应是“这真的不是专门冲奥的残酷煽情作品（Oscar-baiting cruelty porn）”吗？

而他对《波斯语课》的第一印象是：本片在很大程度上遵循了大屠杀电影的“模板”：Klaus是一个情绪不稳定的纳粹军官（有意思的是，J告诉我，扮演者拉斯·艾丁格在德国人心中的形象也是如此，几乎成为一种角色原型（typecast））；施虐成性（sadistic）的下级军官，集中营中的木床，采石场，等等。

但J最感到惊喜的是《波斯语课》对军官和看守人员内部互动的精细刻画：因奖罚产生的不满和抱怨，相互间的好感、调情和争风吃醋，甚至关于长官尺寸的流言（在豆瓣评论区可以看到，这个插曲让一些人感到迷惑）。

这传达出：他们也是人。

而这部分内容在影片后半段的减少是一种遗憾。

J认为《波斯语课》，正像《辛德勒的名单》、《钢琴家》之类的大屠杀电影般，有力地传达了最重要的信息：大屠杀是罪恶的，大屠杀绝不能再度发生。

但他们也都有一个不足：未能有力地解释大屠杀为何发生。

这一不足和电影这种媒介的特质有关：作为视听媒介，电影创造一种感知，在感官上传达“大屠杀是邪恶的”这一情感体验。

但若要追溯大屠杀为何发生，恐怕还要到历史书里去寻找当年的世界格局，德国的政治结构，等等。

最值得一说的是，作为德国人，J在观看大屠杀电影时还有另一重视角：身份认同（identity）的视角。

系统的历史反思教育使年轻一代德国人警惕爱国主义（patriotism），甚至给予其消极意义。

而不可否认的事实是，国家、民族和文化是任何个体自我认知的重要一部分。

而他们正是在这样的割裂中长大。

他告诉我，也许一个普通观众只会轻描淡写地想到， “哦，那些邪恶的纳粹是德国人”；但当他观看时，他会经常想到：“啊，那也可能是我（oh that could be me）”——那些看守就像任何一个普通德国人。

他们的吐字发音，说话的方式……一言以蔽之，他们的习惯（habitus）对他而言都是如此熟悉。

特别地，由于是当代德国演员在表演，这种熟悉感就尤为明显。

于是，他需要付出更多的努力来将自己和那些纳粹军官区分开来，而不是一直想着“如果我生活在80年前，我也可能是他们中的一员”。

在听到这样的视角时，笔者着实有些惊愕。

但这样的代入，这样的“恶意揣测”，这样的自我反思，难道不正是我们需要的吗？

大屠杀究竟离我们有多远，这正是此类影片应当激发的思考。

同我一样，J也认为Klaus并非一个简单的艾希曼式的“平庸之恶”人物。

一方面，艾希曼究竟是“平庸之恶”，还是在法庭上精心扮演这个人设来给自己减罪，还很有争议（一些研究指出，艾希曼是一个狂热的纳粹）；另一方面，对“平庸之恶”的字面理解可能以“平庸”的动机遮住了对更丰富多元的动机的探讨。

正如当年德国盛行的不仅是反犹主义（anti-Semitism），而是与诸如“让德国再次强大”的民族主义等思潮合流。

对“平庸之恶”的探讨应该指向《纽伦堡的审判》里提出的那个残酷又经典的问题——“你作为一个人对群体性罪行有责任吗”？

而现实好像是，随着《朗读者》等电影使“平庸之恶”这个概念为人熟知，观众越来越倾向于给予同情。

这是有生理基础的，认知科学的一些研究显示，人们对于直接关涉自己的、具体的、在眼前的苦难的感知力，强于对间接的、抽象的、远方的苦难的感知力，即使后者在数量和恐怖程度上更高。

典型的例子是，在经典“电车实验”里，选择“按下按钮”而救更多的人，比“将一个胖子推下月台”而救更多的人，更易为人接受。

而在电影里，由于电影靠一个故事、几个人物来驱动，聚光灯下人物的闪光点和弧光就会更为耀眼和激发共情。

因此，《波斯语课》的严谨之处在于，它并没有滥用人们的同情心和感知力。

尽管拉斯·艾丁格精湛的演技让Klaus时而显得腼腆羞涩，当他在野餐上重拳殴打Gilles时，当他为救回Gilles而拔出手枪威胁负责运送的军官时，当他沉醉地放声朗诵自己用“波斯语”写出的诗歌时而窗外是人间炼狱时，当他以为出逃在望而洋洋得意宣称自己未沾过血时，他的虚伪、残忍和对暴力的崇拜都隐隐可见。

心理学家Jonathan Haidt有研究指出，相比理性，直觉更能敦促人们做出道德判断。

他的实验显示，受教育程度高者相对于受教育程度低者更倾向于理性化（rationalize）自身行为。

这或许在一定程度上能解释，为何寻常人都能将心比心遵循“不可杀人”这样的道德律令，而海德格尔等哲学家却不免和纳粹有着千丝万缕的联系。

因此，许多哲学家在反思大屠杀的惨剧时指出，大屠杀不是现代性的反面，而恰恰正是现代性的产物。

机器的创造和大规模应用将人类从维持生存的劳作中解放出来，亦让人自身成为机器的一部分，这便是异化。

正是在这个意义上，《波斯语课》的切入点——语言才显得匠心独运。

语言和文化正是这种工具理性的反面。

它们始终逃脱理性的捕获。

一门语言是一个世界，进入另一个世界要求先将熟悉的世界和身份搁在一边。

于是我们看到Klaus在说“波斯语”时仿佛换了个人，变得温柔、羞涩和富有同情心。

这不仅是因为“波斯”二字代表的神秘东方、古老文明等一串关键词引人浮想联翩，而是另一种语言对人类认知的驯化。

它要求人们跨越边界，敞开自我，进入另一个世界。

因此，在《波斯语课》的结尾，当Gilles眼含热泪，缓缓背诵出2800个名字时，我们才会和影片中的人一起热泪盈眶——那里，2800条生命不是数字代号，不是可被精确计算出价钱的劳动力和生物能（人们进入集中营后，不只是贵重物品被剥夺，而是头发、指甲和牙齿都被收集用于工业生产），而是独特的生命体验。

用语言铭记，这正是文化的意义——铭记他们也曾存在，他们也正是我们。

（首发幕味儿微信公众号）

看完《波斯语课》，我敲出了这些东西。

这是近两年第一次有写诗的冲动。

“克劳克劳 克劳克劳这是你名字的一部分像是手枪挂在军大衣行走时的克啷克啷你捧着他们最爱的土豆泥烤火腿然后听他们克啷克啷消失在夜幕带来清晨的鞭笞和狗吠而你 克劳克劳挂着最标准的绅士微笑拉起黑压压一片 掩盖白雪上的血痕无垠然后用那些你从未看过的符号写出语言最美的造物——诗‘他玩蛇他写信他写当夜幕降临德国你的金发啊玛格丽特’这是你吗 克劳克劳你说你热爱自由渴望和平想去德黑兰开餐厅你谈到爱人面露羞赧 你善待朋友你认真学习2840个“波斯语”词可那囚笼不止关住他们你也深陷其中 而丝毫不觉他们湮没在雪地苍山 连同名字熊熊燃烧而你的名字 克劳克劳也将如他们的生命般残缺或许并没有其中的2840个完整”

看完之后，坦白讲，我同情纳粹军官Klaus。

如果生在和平年代，如果没有纳粹犹太之分，那么他应该事业有成、爱情得意、友情顺遂，从各方面看都是社会精英阶层的人，而且还没有抛却真善美，依然向往诗性。

但当理智压过情感，这种同情还是被压下去了。

他说他最讨厌盗窃和欺骗，但他分明就在盗窃和欺骗。

他给那些刽子手供应餐食，自己也觉得犹太人的生命可以夺取，相当于间接盗窃了那么多人的自由、生命。

他没有发现波斯语是假的吗？

我觉得这不是智商问题，而是他也想早点结束战争，回到德黑兰开酒馆，这种渴望压倒了理智，让他愿意去相信，他正在学波斯语。

那些单词卡片承载着他对和平、对未来的渴望。

但是他没有想过，他的未来本就沾染着和诗性绝对相斥的血腥。

再或者，他只要看一眼姓名册就能发现不对劲，但是他没有，他选择对这些生命和背后的杀戮视而不见，其实他在欺骗自己。

看到有些影评说Klaus重情重义，为在乎的人可以两肋插刀。

我也这么想过。

但是，这样不对等的关系算是哪门子朋友关系，小卷的生命完全掌握在他的手中，稍微触碰到敏感神经便是拳打脚踢、生不如死。

因而，尽管Klaus有诸多优点，但是仍然掩盖不了他是民族主义者的事实，与这种恶相比，他展露出的人格魅力和真善美都不过如同披着羊皮的狼暂时休憩时伸的懒腰。

这一幕中克劳斯人格的矛盾全在里面了。

“他们把当做符号的东西写成了诗”，我朋友的朋友如是说道。

去年高考做阅读题的时候，听年级语文老师讲《红楼梦》，解读“悲悯”这个词，悲是悲书中人的命运，而“悯”则是悯特定时代下的众生。

我觉得这个词超脱出了主观情绪，用以形容我对Klaus的态度很合适。

看完的第二天早上，我喝着豆浆的时候，想起这部电影，庆幸还好在今天。

但转念一想，今天我们摆脱偏见了吗？

答案恐怕显而易见。

宪法中，不同民族、种族、性别、职业、家庭出身、宗教信仰、教育程度、财产状况、居住期限的人，都不应遭受歧视，因为他们都是人，都有人格。

放眼现今社会，性别歧视、地域歧视等等依然存在。

一旦这些歧视被煽动，依然会给他人带来伤害，只不过到不了电影里面的程度。

罗翔老师说，人的一生都是在摆脱偏见的过程。

这句话很经典，但它后面的一句话鲜少在网络被提及，“但是人终归要为偏见付出代价。

”所以，这部电影是有现实意义的。

尊重他人的选择、平视他人、保持理性很难做到，但是要努力去做。

对了，有一个细节我很在意。

假波斯语当中“echo”是理解的意思。

这也是她的英文名。

她和爱人荷西一起走遍了世界，看过撒哈拉的沙，听过海峡的涛声。

而走到一处，她和那里的原住民都能打成一片。

echo也是英文中回声的意思如果所有人都拥有理解和包容，那么每段相遇大概都能碰撞成动听的回响，这个世界该有多美好。

工具理性。

许多人在一个制度框架内并不会思考自己行为的目的，只是为了完成工作而完成工作。

人们的这种思想惰性在道德恶化与框架强化的情况下格外危险，这是平庸之恶。

无论是科赫的傲慢自大和谈起加入纳粹时的坦诚，无论是把犹太人的手放在铁板上还是两个女党卫军之间的斗争 杀人 笑 还是指挥官徇私舞弊，都像喝水吃饭那样平常，这正是恐怖之处。

就像米格拉姆实验，没有人在四次劝说继续实验之后坚持本心停止实验。

他们顺从了实验的逻辑，也就是内定的制度框架，他们的注意力就被转移到是否合法而非是否人性。

所以无论如何都要不停地思考，尽量不要将时代的不公和自己的挫折报复给他人，要对无辜的人抱有信心和最起码的情感共通。

但是我就很难做到。

特别是思考。

关于二战的经典电影有许多，《辛德勒的名单》、《钢琴家》、《美丽人生》……电影一次又一次地带我们重返战场，体会战争的残酷与人性的深不可测。

新片《波斯语课》也是如此，作为一部二战电影，它仍然在拷问人的良知，而这一点在经历了新冠疫情大流行、世界持续撕裂的今天显得尤为可贵。

《波斯语课》改编自真人真事，是一个颇具戏剧性的故事：二战时期，一个被抓的犹太人急中生智，谎称自己是波斯人，又恰逢集中营中有个德国上尉在找人教他说波斯语，从而让这个犹太人，也就是本片男主捡回了一条命。

于是，男主用两千多个集中营犹太人的名字，创造了一门新的语言蒙混过关，上尉则学习热情高涨，从每天学四个单词，到每天学四十个单词，还自己制作了单词卡用来背诵，简直比考四六级的大学生们努力多了，却没有意识到他拼命学习的根本是一门不存在的语言。

本片最精彩的一幕当属德国战败时，上尉拿着假护照逃往德黑兰，满怀信心地说着犹太人教他的“波斯语”，但真正的波斯人完全听不懂，立刻把他当可疑分子抓了起来，无助的上尉满脸写着震惊和惶恐，怒吼道：“你为什么听不懂！

”上尉可能永远也想不通他信任的“老师”如何能自创一门语言，就像他从来都不认为自己有罪，不知道他将受到怎样的审判一样，他无知、自大、愚蠢，但又本性温和，虽然加入了纳粹，可他人生最大的梦想不过是去德黑兰开一家餐厅，当一个做饭好吃的厨子罢了。

我觉得在这部电影中，上尉这个人物比男主有意思多了。

此人身上具有极强的矛盾性，在和男主的相处中，他表露出温和的个性，甚至对男主产生了感情，屡次把男主从死亡边缘救回来；同时他也是集中营里的一名纳粹军官，可以对纳粹们屠杀犹太人的恶行视而不见。

如果没有加入纳粹的话，上尉大概就只是个普通的厨子，然后恋爱结婚，爱护家人，平静地度过一生。

那是什么让他变成了这样？

战争？

法西斯主义？

更重要的是，他本人该对此承担责任吗？

许多人将其归咎于体制，在极权体制的运作下，对犹太人的屠杀变成一场“无名之人”的统治对“无名之辈”的大屠杀，犹太人被略去姓名的同时，德国军人的人格也被他们的军职侵蚀了。

德国战败之后，被抓的纳粹军官这样为自己辩护，称他们只是在服从上级命令、履行职责，换作别人处于他们的位置，也会做一样的事，他们不认为自己有罪。

但这些宣称自己“无可奈何”的军官们当然有罪，哲学家汉娜·阿伦特将其称作“平庸之恶”（Evil of banality），指一个人在极权体制中放弃思考、也放弃了自己下判断的权利，成为一个不自知的犯罪者。

而《波斯语课》这部片的有趣之处就在于它将上尉这个人从他的身份遮蔽中拎了出来，让观众看到一个普通人的良知是如何泯灭的。

在犹太人男主教德国上尉学“波斯语”的过程中，两个人曾短暂地脱离自己的角色、身份，展开了几次真诚对话。

男主问上尉为什么入党，上尉说我也不知道，我走在路上，看到纳粹党员们站在街边抽烟，穿着棕色的衬衫开心地交谈着，就走过去加入了他们。

事实上，当时许多年轻人投身纳粹，仅仅是为了那身帅气、挺拔的军装，根本没有思考过入党意味着什么。

他们被帅气的制服吸引，然后就深陷其中，心甘情愿地犯下罪行。

还有一次，男主替代了集中营中的一个犹太人伙伴去送死，上尉发现了，把他救回来，问他为什么愿意和这些无名之辈一起去死？

男主反驳说这些人才不是无名之辈，只是你不知道他们的名字，他们并比你差，至少他们不是杀人犯。

上尉说我不是杀人犯，男主听后不禁笑了。

上尉并没有意识到自己的罪恶，即使他对男主格外照顾，但和他的同伴们一样，他瞧不起犹太人。

纳粹们将犹太人视作“非人”、是低等的、有害的，所以许多军人在屠杀犹太人的时候没有丝毫杀人的罪恶感。

人易使而难劝，汉娜·阿伦特认为与劝说一个人从经验中学习相比，控制人类的行为，并使他们按照最感意外和最不公正的方式行动，看起来要容易得多，因为从经验中学习意味着你要思考和判断，而不是应用那些现成的公式。

战争破坏了日常生活秩序，重建了新的秩序。

德国纳粹的集中营里，人们的日常身份通通被抹去，只剩下迫害者与受迫害者的角色对立。

于是，对于那些服从并习惯了新秩序的德国士兵而言，他们不再有基本的良知，只觉得执行命令才是合理的行为。

正是纳粹的历史提醒了我们，人类竟然这么容易受操控，因此我们需要的是在实际生活中独立思考和判断善恶的能力，如果我们忽视了这点，二战发生的一切在今天还会重演。

如今距离二战结束已经过去了七十多年，但“过去永远不会死，它甚至从来没有过去”。

我还记得2020年新冠疫情在中国爆发之后，又在日韩、美国等国家相继爆发的时候，听到路边一个人似乎是很解气地说道：“终于轮到美国了，美国人都死完了才好呢。

”他可能只是在发泄情绪，但他在说这句话的时候，确实也忘记了他口中诅咒的美国人也和他一样，只是一个普普通通生活着的人罢了。

——首发毒药，勿转——