昨日欢愉

比起明明白白的决裂，友情中似有若无的联系让人更加不知所措。

历经青春的荒唐与放纵，却要面对如今的客套与尴尬。

时间筑起了高墙，任谁都想不甘心地去推一把。

Kurt想要一场无所顾忌的冒险，Mark却被家庭所累，Kurt发自肺腑的剖白没能激起Mark的回应。

他们之间的关系宛如Kurt的比喻——a tear-shaped universe，正在不断坠落。

昨日欢愉既是昨日，便无法重现，顺其自然或许才最长久。

看完合上电脑便赶去健身，情感的回味戛然而止，但无论是在课堂上还是路途中，Kurt和Mark在山中泡温泉的一幕迟迟无法消散，它总会闪现进念头里，在那些沉默的留白间，你忍不住不断地去猜测、去填补。

两个男人的前史故事并未被讲述，只能通过对话中的碎片拼凑，那股浓烈的情感却一直在延续，它被时间和生活压抑着，直到某个瞬间才轻轻浮现，电影不会给这种复杂的、黏稠的、矛盾的情感以明确的出口，它只会让你在沉默里感受。

Kurt那个瞬间的触摸意味着什么呢？

是对过去的怀念，对友谊的渴望，对失去的感叹，抑或是对自己的某种认知，他可能自己也说不清楚。

但这种无法言说的情感，被电影记录下来了。

这一幕背后蕴含着无法忽视也无法直视的失落，像两条直线曾在某个点交汇过，又被各自不同的轨迹拉开距离，它无法被恢复，但“昨日”会以另一种方式永恒地留在我们身上。

这种无法直接言说的情绪被精准捕捉到的瞬间，像是电影里的「魔法时刻」，电影正是有其「翻译不可译之物」的能力，用某个情境、某个身体的微妙动作、某种空气中弥漫的氛围，甚至是停滞的时间，沉默的空间，来呈现那些真实且难以规避的情感。

我常常愿意为了这种「魔法时刻」，原谅电影其余时间里的漏洞、冗长与失真。

《昨日欢愉》的温泉里，触碰的那一刻，两个人的距离或许比触碰本身更有分量。

《阿诺拉》的结局，Anora面对Igor的吻时下意识的抗拒，和随之而来崩塌的情绪，那些动作里的情感矛盾、复杂，一时间无法厘清。

《过往人生》结尾的一场告别，两人伫立街边等待车来，时间几乎静止，但沉默像无声的洪水在他们之间流动，直至她转身，从过往走向现实。

人无法完全理解自己情感，抑或是觉得说出口就变轻，电影的魔法替我们向自己走近了一步。

人们常以为情感是明确的，但真正深刻的感情往往混杂，带着一点不适、一点矛盾、一点迟疑，就像人生中许多重要的瞬间，它们不是非黑即白，而是游离在暧昧地带，似乎这样可以，那样也行，最终却只能随着情绪自然地流向无法回头的方向，一些遗憾、失落与无奈便就此生发。

当语言失效，摄影机便显影为沉默的容器，所有难以言说的情感被完整存放，供我们随时提取、观看、回味，它比我的记忆更可靠。

就像欢愉总停留在昨日，但我们可以让昨日永恒。

节选翻译自导演2006年的采访：James Ponsoldt talks with Kelly Reichardt。

保留了信息和故事较多的部分。

很多年后，Kelly还是执导了更大的制作，人对自己下定论确实没什么用。

在相对匹配工业技术指标的创作中，她仍保留了自己的作者笔触。

但《昨日欢愉》小巧中里的自由灵动、对山间万物的捕捉与比兴，或许也同样是昨日的欢愉吧。

https://filmmakermagazine.com/archives/issues/fall2006/features/sound_silence.php当人们谈起《昨日欢愉》(Old Joy)的政治面向时，总会说到人物在车里听着的左翼广播电台。

但依照你的电影美学——极简主义的创想与拍摄，这也可以只是人物描述的一小部分。

你认为在影片的语境里，这两方面于“政治性”是同等重要的吗？

我通常认为这部电影是关于这些失落的自由主义者以及他们深入森林直到与之合而为一的旅程。

我不觉得它是一部公然宣政的影片，不过确实设置在了一个特殊的时间点，也在描述自由主义理想的失去。

像Kurt这样不愿意顺应主流生活的人，今天会走向何方呢？

我常常将这部电影比作“新世代的西部片”，由此而言，它的逻辑其实是非常传统的，只不过两个主角的比拼是关于“谁比谁更开放”，同样是在较劲。

我觉得他们没有能力真正沟通彼此、珍稀相处机会的情形，和自由主义目前的状况从各方面来看都非常相似。

不过这些内容埋得很深，我更希望你看电影时候，能够只想着这两个人物和他们此时此刻的关系。

人们很多地聊起这两个男人关系中的同性恋底色，这是你有意识在处理的主题吗？

与某人单独前往群山，前往一座温泉，这样的一个故事里內植了两样东西：孤独与荒芜。

在森林中、在性欲中，都差不多。

他们要么杀了对方，要么干了对方，总有一样会发生。

这种预期很大程度上来自观众们数百万年来的观影经验。

而且这两个角色是俄勒冈波特兰人，这也是故事最开始吸引我的部分因素。

自从五六年前托德·海因斯（Todd Haynes）搬到那儿之后，我开始在波特兰度过一些时间。

我每年都拜访他，也有聊到过这儿的男人与东海岸之不同。

东海岸的人那条线可能非常清晰，你可以肯定哪个人在哪一边。

但波特兰人就暧昧得多。

可以谈谈完片与原著乔纳森·雷蒙德（Jonathan Raymond）的短篇小说不一样的地方吗？

最主要的不同在于，小说里Mark是单身。

Kurt和Mark的状况颇为相近。

我猜，丹尼尔·伦敦（Daniel London，主演之一）给Mark这个角色带来了一些变化。

在原著中，Mark更谨慎、小心，乔的故事也是以Mark的视角进行的，非常主观。

电影中有些部分保留了这一点，但没有像小说一样来自单个人物的视角。

为什么将Mark的角色设置为已婚且即将有孩子呢？

写剧本是一个尝试描绘电影、让作为导演的我能够真正明白它的过程。

筹拍这部影片的那一年，我常常驾车周游，造访那些己婚生子定居安家的朋友们，总是处于某种“路过”的状态。

大概在这时候，相关的想法和主题掺了进来。

拍完处女作《野草蔓生》（River of Grass）之后，我曾在纽约生活了五年，没有公寓，只带着一只行李袋，情形和Kurt类似。

此番经历让我了解到，这将如何改变你与你所依靠的人之间的友谊。

当你想要建设自己的自由，多少会需要依赖于数量不少的其他人。

二十多岁时这样做还可以将相关行为浪漫化，三十岁之后还这样就会变得有些可疑。

即使是你的一个朋克朋友也会有想法。

我们身份里的很多东西，都关系于我们住在哪儿或这方面的其他事。

怎样是一个流浪者，怎样就成了流浪汉？

这只是一线之隔，奔四时刻的Kurt正行走这根细线上。

从处女作《野草蔓生》到第二部长片《昨日欢愉》隔了11或12年。

期间你拍摄了不少短片。

你的长片不长，《昨日欢愉》只有76分钟，但短片也不短，譬如超8影像《颂歌》（Ode）就有48分钟。

对你来说，拍短片长片有区别吗？

我也做老师，所以无需以拍摄为生。

这让事情自由多了。

我只制作负担得起的东西，没找到钱的时候，就拿着超8摄像机自己拍点什么。

我的部分作品很像缝纫之类的手艺活儿——自己拍、自己剪、没有其他人参与——这样的创作让我得以练习、思考电影和剪辑。

拍《颂歌》的时候，我已经几年没有比较正式的项目在手了。

花了好几年功夫见人、开会之后，我和朋友苏珊·斯托弗一起做了这个片子。

和《昨日欢愉》一样，我根据场景打造剧本，事先就清楚地知道摄制组可以很小、机器可以很不起眼。

拍摄《颂歌》对我来说是一段奇妙的经历，我由此意识到其实可以不站在场景旁边等着掌控全局就完成一部电影。

这比《野草蔓生》那个13人的组让我舒适、活跃、富于创造力得多。

对限制的拥抱最终帮助我找到了最合适的工作方式。

拍《昨日欢愉》时，我得以与六个朋友、两个演员，统共八个人，深入森林尝试点什么。

每天没有黑莓或者副导演来催我们开工，到了晚上大家自然而然共同约定起床的时间。

这和“制作影片”看起来一点也不一样。

我们用的是一个很小的16毫米摄影机（Aaton A-Minima），可以直接放在登山包里爬到山上去。

你有兴趣执导一部规模和剧组都大得多的影片吗？

没有，我的性格单纯不适合这件事。

我很享受拍片子，但不享受大多数的产业事务，所以我尽可能地在产业之外创作。

我喜欢以一种相当私人的方式工作。

像是拍《昨日欢愉》，我没有和任何律师之类的接触，入围圣丹斯时还没想过要组建一个公司。

除了声音之类的工作还需要合作之外，一切都非常私人。

这就是我梦寐以求的情况了。

你是如何与摄影指导彼得·希兰（Peter Sillen）在视觉设计方面合作的呢？

1994年，我与彼得在圣丹斯相识。

我带着《野草蔓生》，他带着《极速赛手：欢迎来到维克·切斯纳特世界》（Speed Racer: Welcome to the World of Vic Chesnutt，*一部关于民谣音乐家的纪录短片）。

我很喜欢那部片和它的视觉风格，所以见了彼得和他的夫人，成为了很好的朋友。

筹划《昨日欢愉》时，我本来是想拍一部像《颂歌》那样的片子，只是不想自己摄影。

最开始联系彼得时，考虑的也是用超8来拍。

但彼得刚好有一部A-Minima，他大概是这样说，“我愿意加入，但有这么多动作要做，你肯定也想拍出森林的深度”——超8的性能确实太弱了，完成不了。

于是我们就决定用他的机器、用16毫米来拍了。

彼得是让这个计划能够成形的第一要素。

他既是导演，也创作纪录片，同时也拍广告，一直在产业内工作，我知道我不能浪费他的时间。

因为我们没有副导演，所以是这个家伙在推动一切事情。

他充满能量，而且有一双慧眼。

有一个自己也拍片子的摄影师是非常幸运的事，他可以将自己（的创作想法）留到自己的作品里，因此乐于在帮我拍的时候尽可能地搞清楚我想要什么。

制片人呢，你如何与他们合作？

拍电影的时候你简直需要一整个村子的人。

我是在波特兰认识的这位尼尔·寇普（Neil Kopp）。

大概在开始拍摄前六或八个星期，我住到了附近，和他一起勘景，研究在具体位置如何拍摄。

尼尔是我们唯一的制片人。

他从来没有参与过长片但他了解波特兰的每一条小路，有时也充当副导演的角色。

他甚至是我们的场工，学会了如何使用车拍架，确认站位和方位。

可以说没有尼尔我不可能完成这部电影。

我拍完回纽约之后，彼得帮我从华盛顿广场电影公司搞了台Avid。

在没有制片人的情况下，我自己一个人剪了三个月。

再后来，临近圣丹斯了，我才突然想到“这一步该怎么办呢？

我需要筹钱做后期，我需要一个制片！

” 杰·范·霍伊、拉斯·库努森、阿尼什·萨贾尼都是在此时加入的，这三位制片人基本一起工作，他们非常棒，带着影片经历了后期、电影节、发行整个过程。

我还有一个具体的技术问题：当Kurt在温泉讲述自己的故事时，你给Mark来了个非常棒的镜头。

丹尼尔·伦敦的眼睛里带有特别的神采，类似于某种欢愉。

这当然来自丹尼尔的表演，但他眼里也有一点特殊的闪光，是用了补光吗？

你太聪明了！

我把速度放慢了一点。

（*所以是升格）影片里还有其他这样的时刻吗？

其他的招数？

没有了，这是唯一一个。

有的评论把片中的广播电台视为某种“希腊式伴唱”。

你是一直认定影片会或多或少地以广播节目为首尾吗，或者也考虑过完全不用它们？

我的所有作品都是首尾呼应的，或者更像是某种层面上的环形结构。

我也有点希望下次能够换一个方法，但创作时又总是回到老路上。

我其实不太确定最后会回到Mark，只是想用Kurt的部分来结尾。

是我的出品人托德·海因斯说，“帮帮忙拍拍看嘛，至少你会有Mark回家的素材”，这部分就这样留了下来。

两人迷路露宿野外的晚上，篝火边有一段正反打对话。

Kurt讲述自己的重大发现：眼泪与宇宙的某种关联。

此时画面轻微地虚焦，好像Kurt把他30美元的大麻递给了屏幕外的我，而我晃荡进他对一滴泪珠的思索里。

过了一会儿，镜头变得清晰、稳定，画面里的Kurt却突然难过起来。

他对一直在听的Mark说，我们之间有些隔阂，我们应该变回真正的朋友。

摄影机来到Mark面前，此时它重新晃动、虚焦，像映出Mark的簇簇火苗。

假定镜头语言有语法，Kurt的物理发现无疑标识出晃动镜头的语义：一个充满哲思的诗意美梦；而当他清醒过来，意识到现实的拘囿——自己已经快要失去曾经的亲密友人——而向Mark倾诉时，Mark却陷入另外一种幻觉：我们的友谊没有任何变化，你在说什么啊！

摄影机质疑了他，他决然的面孔与手臂动作在动来动去的镜头下变得模糊，Kurt的面孔却越来越清晰。

影片结尾Mark驱车离开，拐进主路后他又停下来，关掉播报社会新闻的电台，望向远远那边刚下车的Kurt——Kurt在偷钱，为自己与某个路边偶然遇到的失业者——，他终于开始正视两人间的“距离”（此距离也是彼距离），和广播报道之外的真实世界。

自然景观配合新闻播报让人联想到短片《日暮》，影片大部分画面是随车辆行驶而快速移动的城市风景，同时接入新闻播送的音轨。

那时我看完写道： 如果旁白没有这么日常、温柔、舒缓，视频材料一点不用变，完全可以放在电视台作为新闻转播，可为什么现在的它不是？

（可能政治是漂浮在我们生活上空像笼罩又像被无视掉的存在） 括号中的话放在《昨日欢愉》里依然成立。

听社会新闻的我们并不在乎世界发生了什么，”在听“似乎成了介入现实的桥梁。

但我等如Mark，甚至不了解自己最贴近的现实里究竟发生着什么，如是，Mark与Kurt生活在布什时期，这一点又能重要到哪儿去呢？

凯莉·莱卡特告诉我们，两个男人相约去露宿，中途迷路，停下车铺开地图找温泉所在地——这并不代表他们就是同性恋了！

从《断背山》一年后的《昨日欢愉》陡然成为一部反前者、甚至还反了点《春光乍泄》的电影，到一用再用米歇尔·威廉姆斯——一位三年前刚因饰演一部男同电影中同妻角色而闻名的演员，莱卡特以并不具有攻击性的解构创造了自己的男性女性。

以往男性视角下的人物真的那么扁平而可憎吗？

可能也不是，但仅就生命力而言，他们已进入暮年。

当Kurt穿粉色T恤蹲下身提温泉水时，他好像突然化为一种新形态，一个穿粉色T恤的全新男人，从一个失意的谢顶胡须男变成了让人想去拥抱的湿漉漉的金色长毛怪。

这个人会穿皱巴巴的五分裤，上车前脱鞋，给Lucy（小狗）开后车门，一切如此平常，一切又那么不同。

依然，她在创造一种人物的”新语法“。

Mark的带着婚戒的左手在Kurt的按摩下一点点从木盆边沿滑落入水，前一天仍习惯于的婚后日常在这一天的old joy中消失了，或许这才是真正的”出轨“：忘记原有的生活状态，而非我们通常所认为的离开既有生活——以离开原先的恋人为标志。

Mark在出游期间并无背叛行为，但妻子已被遗忘，只能靠电话铃来确认存在感。

这又与《断背山》不同，后者设置了一个随时会以“有形体”插入双男主叙事中的妻子，好像她真的成为一对恋人的阻碍。

然而事实上，任何亲密关系的存在都建立在其他人无法破解该情感密码的基础上，《昨日欢愉》里，从铃声在两人初出游时的间或出现，到进入景区后的完全消失，反向标识了Mark与Kurt距离的不断拉近。

如同观众不愿看到任何东西打断两人的相处那样，他们的关系也达到无法容纳外力入侵的程度。

（太晚了，脑子不转了，不写了。

完。

）（第二天晚上一点，想到还有一些需要补充）Mark手臂滑落入水后，画面转向一小股水从木管里流下来，然后是小溪，最后到河流。

这和《春潮》结尾对水的认知相似，尽管后者里那股没有源头的水最终汇集成湖泊，似乎成为一个充溢着羊水的子宫，而此处的水则更像精液，犹如渐转急迫的欲望。

60.旧日欢愉昨天，我在查阅电影时又看到了《旧日欢愉》。

我觉得这是部好电影，放松自在，像写作一样的电影，似乎拍片像写字一样轻省。

《旧日欢愉》的原名是《old joy》，我觉得原名比译名要好，或者说我个人更喜欢原名，因为原文这两个字都很简短，都由三个字母组成，而且很常见。

译名就有了文绉绉的感觉，但我也想不出来更好的译名，反正也还可以吧。

我是说，在当代语境中出现一些携带着过去语境的词语时，也不是不可以，但总有些别扭，我们要用当下的、正在使用的、人人能一眼看懂的语言创造这个时间里的语境。

比如我一直很喜欢big bang（大爆炸）这样的命名，给宇宙诞生一个简单有力甚至有点童趣的名字。

我擅自揣测，如果让我们来命名，可能会找一个古雅的、有神话背景的、体现“中华文化”的名字（啊，这个好像以前也写过了）。

刚才我看了下，原来电影译名是《昨日欢愉》，那我觉得“旧日”更好：），因为原文的old有“旧”的意思。

（我现在注意到了“旧”和“日”的字形上的联系）。

2020.2.1

看了这么多电影，第一次看人泡澡这么 惬意 心旷神怡大自然的治愈效果我一点也不怀疑。

这部电影开始部分，夫妻之间可谓剑拔虏张的对话太真实了。

加入老友这一元素，赞爆。

电影名字也不知道是咋翻译的，总让人有诱惑性质的联想，所谓的old joy 绝不仅仅是昨日欢愉。

可能在一系列自然友谊的治愈后，平和的继续面对生活吧。

old就是一种过去了但是却又深藏影响的注脚。

另外，这里的老友也是呼应这个old 。

有的欢乐，说真的，还真得老友之间“破冰”闲聊。

歇下武装不易，破除防备不易，丢下高傲不易，远离俗世不易……所谓的没有交集 不再联系现实生活就是如此真实。

最近启动了一个计划 #约见我不知道有多少人愿意与我约见，也不知道我的预算（时间 经济）能够支撑我约见多大范围多少人。

不见见，可能，就不见了。

仔细想想，可能，连告别都不存在。

极简主义和女性视角在这部作品里契合得相当自如。

吸收并改良了格斯·范·桑特《痞子逛沙漠》的荒诞气质，Yo La Tengo的配乐功劳不弱，摄影则糅合了河濑直美《殡之森》描绘森林的镜头运用，两人在泡温泉一幕更难能可贵地流露出东方电影里特有的诗意。

雷查德在第二部长片作品里就已初步奠定了日后赖以发挥的作者风格，不得不钦佩其低调朴实的才华。

关于男人间的友谊这个主题，导演用着墨不多的对白就让观众回味无穷，关键是恰到好处的留白手法为两个男人的过往经历营造出宽阔的想象空间，而两人性格在着装、谈吐等细节上产生出微妙的对比，从而进一步深化主题。

这也是很多男性导演拍摄同类题材时所忽略的细腻感。

然而，导演的野心似乎有点控制不住，车上不断播放的政治广播感觉跟故事有点格格不入的突兀感。

不得不提，作为雷查德的第二部电影长片，首次出现波特兰这个城市，而片中的狗狗露西则顺利荣升她下一部杰作《温蒂和露西》里的主角。

表达情感的方式有很多种，尤其在影像的世界里，每一位个性迥异的导演都有着自己的方式去阐述人物的感情。

可能是王家卫电影里的都市暧昧和疏离，也可能是维姆文德斯泊式的寻找，抑或是卡拉克斯的疯癫极致。

第一次看凯利.雷查德的电影，我想这一定是一个温柔的人，因为从未看过如此温和的影像。

雷查德的电影有一种“慢”，人物的互动很慢，故事很慢，甚至让人觉得时间都慢了下来。

对此雷查德在阐述自己电影拍摄时有说道：“我想使用精心雕琢的时间片段，再加上日常琐碎细节、生活单调重复、开放的空间……看看在基本不借助戏剧高潮的情况下，能不能得到戏剧张力。

”纵观雷查德的电影，虽然涉及很多不同类型，但即使是西部片类型雷查德依然会按照自己的方式去讲述故事，她会很固执的用胶片，却又大胆的改变传统的画幅让人和主角的视角同步，她痴迷荒野的凄凉风景，却又用一个个暖心且伤感的故事感动每一个人。

凯利.雷查德就是这样一个导演，她有着老派手法的追求却在自我艺术的创作上不惜反叛，她温柔且充满耐心的浇筑着属于自己的时光琥珀。

因为雷查德的老派灵魂，她的电影不仅好看也很简单，充满着极简主义的作风。

虽然雷查德的电影主角大多身处荒野且在寻求某种精神慰藉，她总能精准的表达人物之间的情感。

在《某种女人》中，导演用这部冷清色调的电影精确的表达每一个人的情绪和隐忍，尤其最后一个故事中仅仅通过肢体和一些欲言又止的表达展现一个孤独的人渴求情感的回应。

看雷查德的《昨日欢愉》，也是一部典型的雷查德电影，美丽的野外之景，老友的重聚，以及那些往事的回忆，人物和人物之间的情感联系，雷查德的温柔是有着穿越影像的魅力，时间是倏忽而过的，但那些驻留的瞬间往往却是最动人的。

凯利.雷查德作为一名女导演虽然和凯瑟琳.毕格罗一样喜欢拍摄男性主角却更多展示了情感层面的波动，她有着女性的细腻也有着更为广袤的包容情怀。

在《昨日欢愉》中导演虽然描述了两个男人的情感却有着明确的友谊区分，在拍摄的过程中，导演把一切自然景色都当成演员之一，使野外的场景更具有封闭性，更贴切英文名《old joy》将整个场景包含在时光之外，更像一个温润的琥珀。

电影中设置的倾听者和倾述者角色都是各自困在生活困境之中的，为何温泉的戏份格外好，因为有一种真正的放松，从内心到情感的放松，结合自然的静谧，电影也使观众得以放松。

旅途结束各自回归生活，这样一个电影小品虽然简单却给人更多的感悟和思索，在情感方面更有一种舒缓的惬意式的忧郁。

印记时间的电影，总能给人这些美好之外的延伸。

地景主导的反公路片。

迟滞的蒙太奇，虚焦、手持摄影、窥伺镜头一系列新浪潮手法带来的特定气息。

尽管作为一部地景导向型影片，摄影集式的自然景观与舒缓的视听语言并没有掩盖主角间的紧张气氛，相反这种弥漫在旅途中的焦虑似乎是导演极其想要传达的，这种紧张和焦虑在Kurt为Mark按摩的悬念镜头达到了最高。

观众期望看到Kurt谋杀Mark，或者与之交媾，而最终无事发生，这是体现其“反”特征的鲜明段落。

步入中年的嬉皮士或选择继续沉溺在已然逝去的六十年代理想中放浪形骸孤苦伶仃，或认可美国经典话语“让自己成熟起来承担责任”回归中产阶级生活，Kurt与Mark的裂隙也来源于此。

如果说Kurt希望通过一次流浪重新唤醒反文化运动的理想冲动，那么Mark选择加入这次露营，就是为了保持抨击Kurt生活方式的同时，在Kurt面前声称自己与其关系亲密。

这无疑是一次鲜明的隐喻，步入后里根时代的中产阶级的孩子既标榜自己延续了68一代的精神，又表明自己已经成熟、选择重新回归中产阶级生活方式的境况。

正是这一缝合的努力维系了美国近代史的流畅统一，而作为意识形态阻止社会分崩离析。

此外，将其读解为意识形态寓言的尝试并非无迹可寻，罹患政治冷感症的Mark在车中漫不经心地游离于政治电台失望于民主党的言论之外的两个段落就是明证。

于四季展映. 感谢葱葱姐、Pincent与安琦姐的分享，让我得以看到这么有趣的影片，得以探讨一些影片中极有趣味的问题（Kurt是否有同性情节？

）

凯莉莱卡特踏入千禧后重返影坛首炮是公路电影，与Jonathan Raymond改编后者同名短篇，获不少影评叫好，更被收入Criterion Collection。

故事也符合莱卡特的极简主义风格——讲述两名旧友来个俄勒冈短旅行重聚，目的地是近年已关闭的Bagby温泉。

选角演出称职，但通篇节奏散漫，两人早已逝的友谊令人无法投入。