前面用手持,后面用固定镜头拍。
第一段中年失婚曾获影后女演员单独拉扯熊孩子,意图通过与曾让自己爆火的导演再次合作重出江湖,为拍动作片苦练一个月,包括菲律宾短棍,巴西柔术(看着像摔跤没有常见的旋转侧身踢),跆拳道,剑道,自由搏击等。
用了李小龙用身体诠释自己的话,但忘了他说的发力要腰马合一的训,致敬《猛龙过江》。
女士练的委屈又顽强对片中导演高度信任。
中段戏中戏,拍的很随意,戏仿《谍影重重1》又致敬《国产凌凌漆》。
末段回到与一直致力于教诲她的印度教佛陀(在大马一个伊斯兰国家拍其他宗教不知是否有压力,估计也和陈翠梅大马华人的身份有关)找寻本我,从自己肉身上寻求获得精神解脱的心灵法则。
结尾收在片中导演在海面重复自己开篇在泳池说:年轻时以为电影就是生活,到现在认为生活就是电影时的动作结束。
通过三段缝合,进行导演个人阶段的人生表达,很FIRST影节相的作品。
相比更喜欢她的其他作品,比如《爱情征服一切》。
1为什么要保卫电影?
因为要保卫电影院。
而不是相反。
唯有在电影院,电影才真正是电影。
前者定义了后者,而不是相反。
就像学生在学校才是学生,演员在片场才是演员……电影在电影院才是电影。
为了让电影是电影,我们需要电影院的存在,因此需要保卫。
为什么唯有在电影院,电影才真正是电影?
在电影院,电影是唯一存在,观看是唯一被准许的举动。
大银幕、黑暗空间,立体声效……电影院才有的环境,让观众全神贯注于,从而忘记自己。
2如果说观影有如祷告,原因正在于此。
在教堂,我们与他人一起,闭上眼睛向上帝祷告。
在电影院,我们也是与他人一起,但却是睁着眼睛观看电影。
一个是在明亮空间中通过闭眼进入自我,一个是在黑暗环境中通过睁眼忘记自我。
两者却有本质上的相同点:即全神贯注于一。
祷告是与上帝的单向交流,闭眼制造的黑暗保证了注意力全部集中于上帝。
观影是与电影的单向交流,黑暗的环境同样保证了注意力全部集中在影像。
3薇依说:注意力是唯一能让人的灵魂与上帝接触的能力。
那么,当我们在电影院全神贯注观看电影时,我们的灵魂便是在与上帝接触。
因此,电影院是如同教堂般的圣地,观影是如同祷告般的圣举。
保卫电影院,便是保卫我们的灵魂与上帝接触的机会。
保卫电影院,首先要保卫电影;没有电影,电影院就不会存在。
没有电影院,电影仍然可以存在,但我们的灵魂将因此失去一种与上帝接触的能力。
请保卫电影吧,为了保卫电影院而保卫电影;而且要保卫好电影,好电影更能让观众集中注意力。
没想到第一次在电影院看到“洪尚秀”是通过这部东南亚华人电影。
之前看宣传什么亚洲“芭比”,真正看完这部电,对于我而言这是一部超越女性主义的电影作品。
首先电影的叙事结构妙不可言,一开始几个长镜头的拉扯(期间还在晃)加上尴尬文学台词又发散出的趣味导演演员关系,“我们是要拍洪尚秀电影吗?
”“吗的 又不是没有拍过低成本电影”…我就知道导演要致敬我最爱的韩国洪尚秀了。
令我意外的是后段叙事东南亚版“谍影重重”戏中戏的插入,让电影叙事的结构既跳脱又有关联性。
导演企图构建起了自我认知的电影世界。
在类型片打斗和秘密宗教氛围及特写镜头勾勒自然法则的影像中,突然切入几段片中导演坐在监视器前检查穿帮的忧心忧伤画面,我想是个导演就有共情能力。
不算特别喜欢片尾海中武术的写意画面,这种表达在东南亚氛围的电影中显得理所当然,轻而易举。
特意把电影中一段在歌厅情节的流行歌曲歌词摘抄出来:“月亮明朗、照映河上,鳄鱼浮起、犹如浮木,男儿蜜语、切勿轻信,信誓旦旦、终将负卿。
”这是我特别喜欢东南亚导演的原因,陈英雄、阿彼察邦都有近似的流行歌曲环节,他们交织着我对东南亚电影神秘自我却又世俗深情的想象。
上影节没去,一直比较期待。
在First做开幕片看了,观感挺不错的,不沉闷不做作。
叙事很有设计,前半段的“筹备”与后半段的“文本”互为对照,形成了更复杂迷人的叙事结构。
最为惊喜的是影片营造了某种身体的在场和触觉的感知,小罗看完很赞叹,他说影片使他通感到强烈的触感知觉,比如挨打时鼻子流出血和手指上爬行的蚂蚁。
作为视听艺术的电影,能唤醒观众对触觉或者嗅觉的感知其实是一件很高级的事。
而我却更加鲜明地体验到“身体”的在场,西方哲学传统中,在身体与意识的二元对立里,身体总是被轻视和忽略的一方。
这其实存在巨大的误解和偏颇。
而在观影过程中,我产生了强烈的系统训练身体的原始冲动。
自律和流汗真的能带来更加纯粹的快乐,而随之产生的形体美和健康体魄似乎都已经是副产品了。
“身体不是思想的监狱,思想却是身体的监狱”很值得琢磨,导演说是福柯的身体理论著作中的原话。
映后导演谈到了关于元电影(关于电影的电影)的问题,她坦然自己并不关心电影,而是更关心自己。
但作为职业电影人,在创作中刻意忽略和规避电影的存在其实是某种虚伪。
所以她不避讳谈电影,但更加还是作为自我表达的手段。
元电影是形式,自我表达才是内核。
Q&A导演承认自己最喜欢的导演是洪尚秀,这也解释了电影形式上的某种相似性,但不论从内核和叙事甚至性别视角,陈翠梅都具有了自己的风格。
“年轻人把剑看作一切,宫本武藏却把一切看作剑。
”
记者:csh编辑:effy原文首发于《NOWNESS》2022年第12期“在南洋 历史饿得瘦瘦的野地方/天生长舌的话本 连半页/也写不满/树下呆坐十年/只见横撞山路的群象与猴党”在马来西亚华裔诗人陈大为的《在南洋》里,他仿佛廖廖几句就总结了南洋意象。
消瘦的历史、障目的自然与枯竭的故事,是否足以概括东南亚的丛林与海岸?
我们无从知晓,但它的风景震慑着我们的眼睛和心灵,我们直觉地意识到,影像可能比话本更适合讲述这里。
我们看到了缅甸导演赵德胤的《再见瓦城》(2016)、新加坡导演陈哲艺的《热带雨》、马来西亚导演张吉安的《南巫》(2020)……热带的飓风吹过世界各地的国际电影节,更多的人们开始共享更多的南洋故事。
但我们的感受与欧洲与美国的观众不同,我们发现自己可以听懂其中的一些语言——南方的观众尤甚。
普通话、闽南语、粤语,还有更多依稀可辨的、来自福建或广东的方言。
我们开始用“东南亚华语电影”,来标识这些华裔创作者的影像。
在这个全球化的时代,华语电影可能只是个想象的概念,为了将一些拥有相同文化特质的人团结起来。
人们总是需要一些想象,而在“历史饿得瘦瘦”的东南亚,人们总是迁徙,总是说着混杂的语言,这样的想象变得更有重量。
不知不觉,这些创作者已经奔跑了很久。
二十一世纪的最初几年里,当陈翠梅、刘城达等马华(马来西亚华语)导演走向世界的时候,当时的电影节系统并没有太多东南亚电影。
在2006年的釜山电影节上,陈翠梅的《爱情征服一切》获得了新浪潮奖与国际影评人协会奖。
她用清爽的风格,讲述了一个南洋之地的故事,谈论着爱情的虚幻与真实。
次年,刘城达的《口袋里的花》再度在釜山收获了新浪潮奖。
人们惊觉在热带的角落,还有一些与寻常不同的影像。
在与陈翠梅的访谈中,她说“可能所有的文明在发展到某个阶段都会遇到瓶颈,需要更多的新意和刺激”,这刺激曾经是东亚电影或东欧电影,如今成了东南亚电影。
陈翠梅、刘城达和他们的公司“大荒电影”,被称作所谓“马华新浪潮”的一部分。
在这些低矮的村舍、随意的闲谈与辛辣的食物里,潜藏着更多的可能性吗?
无论是这种想法,还是将他们与新加坡、缅甸、印尼、泰国、柬埔寨、菲律宾等其他国家的创作者视为一体的理想,可能都只是一种高傲,仿佛你所在的世界是大地,而他们只是大地之外的惊奇。
但他们都有各自的大地,或是在寻找自己的大地。
我们能做的只是睁眼去看。
异乡:又一处故乡当我们说出“东南亚华语电影”这个词组时,就已经在体验某种冲突。
华语是不属于东南亚的语言,所以这些创作者可能在寻找自己的大地,但他们不一定需要一个结果。
在南洋这拆解成不同族群与岛屿的领域,寻找与迁徙可能本身就是一种状态,他们不断乘着飞机、轮船与车辆,抵达又一处当作故乡的异乡。
赵德胤用《再见瓦城》获得了金马奖最佳剧情片的提名,柯震东和吴可熙饰演的那对男女,都是从缅甸跋涉至曼谷的偷渡客。
新加坡导演杨修华凭借《幻土》(2018)在洛迦诺国际电影节赢得了金豹奖,这部影片同样聚焦于一群异乡人:新加坡国内没有证件的劳工。
马来西亚导演廖克发的《妮雅的门》(2015)将镜头对准了一位远离家乡去往台湾工作的菲律宾女佣。
陈哲艺的《热带雨》里,烦闷的阿玲是个从马来西亚移居新加坡的中文教师,她从这里去往那里,教授一种不属于两地的语言。
而在去年张吉安的那部《南巫》中,在马泰边境,不同地域的文化碰撞再度成为了叙事的重心之一。
这些创作者的影像,构成了一种泛亚洲的世界。
迁徙的历史是角色们生存的基础,这可能与东南亚漫长的殖民史与偷渡史相关。
但即便如此,“华语电影”也并不是在任何国家都畅通无阻。
除了政治因素之外,泰国悠久的宗教与完备的世界观念或是印度尼西亚深厚的文学传统,可能遏止了华语文化的发展。
正如陈翠梅所说,当地的“华人导演”,可能已经融入了当地的文化。
而新加坡与马来西亚更完备的华人教育,则催生了更多的华语作品。
华裔导演们有意无意接触的华语文化,在他们作品中那些南洋影像里,微妙而错位地存在着,成为了除了起点与终点两地之外的第三重参数。
《热带雨》里爷爷爱看的武侠片,是一种不属于新加坡也不属于马来的、分外遥远的东西。
在陈翠梅的影片里,这种东西有时是底色,在《野蛮人入侵》中,陈翠梅自己饰演的演员,为了扮演想要的角色,经历了一场功夫片式的修行。
但它有时则更为直观,在《爱情征服一切》里,它显然体现为马来人混杂的语言:粤语、闽南语与普通话,当然还有马来语。
女孩阿萍背井离乡——又是一场迁徙——去吉隆坡投靠阿姨,她有一个故乡的男友,但在新的城市,她又拥有了另一个爱人。
但你不必听懂其中所有的语言,也可以理解离别、爱情与电影。
电影:又一种语言缅甸导演有缅甸的故事,新加坡导演有新加坡的故事。
就算是马来西亚导演,也有人要讲巫族的故事,有人要说华人的故事。
但是,可能他们的角色经历着相似的迁徙,不止如此,他们自己也在迁徙。
就像陈翠梅说的那样,当年她们在釜山获得认可的那些影片,可能在马来西亚本土找不到太多的观众,所以他们需要到电影节去。
可能影像要比话本更亲密一些,二十一世纪初开始流行的数码相机和非线性剪辑,赋予了他们闲散的风格,这也非常契合她们的主题——热带住民们松弛的生活,错位而混杂的认同感,还有那些表面不起波澜、其实暗潮汹涌的情感状态。
对于陈翠梅和她那一代的马来导演来说,甚至她们的制作方式也很松弛。
她的《爱情征服一切》只用了一万欧元,拿了三万美元的奖金。
于是她把奖金分给了大荒公司的两个朋友,又拍了两部电影。
或许这种最大限度利用资金、拿起摄影机就拍摄的创作方式,也是她们被定义为“新浪潮”的原因之一。
她自己也对东南亚华语导演的创作很感兴趣,她就曾组织蔡明亮、赵德胤、陈子谦等创作者共同拍摄了短片,结成了一部《南方来信》(2013),在大荒公司主导制作的17部长片和8部短片中,这是其中的一部。
它的名字又叫“原乡与离散”——比原本的名字更直接地让人想起东南亚华人的迁徙。
当然,曾经“马华新浪潮”的状态可能很难复现。
无论是东南亚电影数量的增长、国际电影市场的缩水还是电影节的日趋保守,都让这浪潮变得日趋和缓。
但陈翠梅并不为此感到苦恼,对她来说,电影只是其中一种表达自己的语言而已。
她能做的事情有很多,正如她为自己设计的个人简介:“5岁钉过一个小板凳,8岁开车撞过一根柱子,9岁办过一本儿童杂志,12岁读完一整本科学百科全书,17岁开过一个文学专栏,21岁电脑动画学位毕业,27岁拍过一部《爱情征服一切》,38岁生了一个小孩,41岁决定习武。
”采访陈翠梅的时候,她在马来西亚的吉隆坡。
她总是对各种事物充满好奇心,所以即便已经经历过太多访谈,她大概还是能说出一些新的东西。
她谈了谈自己最近的心得,包括东南亚华语电影的发展状况,和自己对当下电影节系统的思考。
她拥抱着最新的科技,说自己学了编程,编写了一个自动写小说的程序,说不定还会用来写剧本;她也对AI绘画很感兴趣,甚至用这个功能制作了自己展览的海报。
这个时代发生了许多大事,但她觉得每个时代都是如此。
她并不担心未来,想必她总能找到最新的、表达自我的语言。
如今她仍处于“习武”的阶段,最近正致力于练习巴西柔术。
陈翠梅:又一次访谈Q:《野蛮人入侵》其实和您此前的两部长片《无夏之年》《爱情征服一切》都很不一样,有更复杂的类型和更强烈的表达欲,您觉得这是创作生涯中心态的变化吗?
A:我创作的时候,每次都会希望不重复,其实这三部影片都是很不一样的,都是接近当时的年龄阶段面对的一些事情,或是思考的一些问题。
《野蛮人入侵》是在2019年写的。
2016那年因为怀孕无法工作,然后也觉得自己的身体遭到了破坏,体会到了一种与另一个生命之间的拉扯,可能怀孕也是一种“野蛮人入侵”。
但这个故事当然主要是虚构,我觉得电影创作的好处之一,就像它像是人生的实验,其中有真实的元素,但你也不需要真正去经历。
无论是电影还是文字创作,可能都是我的一种思考方式吧。
Q:您同时创作不同篇幅的艺术形式,包括小说、短片、长片,您是如何看待不同体量和媒介的作品的?
A:我个人会比较喜欢短片,首先它不那么商业,它也因此比较自由,比较容易执行。
其次呢,它的投资和回报虽然没那么大,但人家给你钱拍,你就可以去尝试一种新的方法、工具或是理论,它也可以因此成为你的机会。
我个人会倾向于拍短片,但很多人还是以长片看作是定义自己的标准,毕竟短片的推广度还是不如长片。
我之前在微博上写的微小说(可参见微博@陈翠梅微小说),更像是一种艺术实验吧。
当时是2010年我刚搬到北京的时候,我觉得微博的140字限制很有趣,就给自己安排了个任务,每天必须写一篇140字内的小说,当作自己的艺术实验。
说是“每天”,其实每次都是到了23点50几分才写(笑)。
Q:十年前您的微博也引发了很多讨论,您最近还在进行什么样的艺术实验吗?
A:我其实之前学了编程,我之前还写了一个程序,可以自动写小说。
我只要输入一个题目“悲伤的故事”、人物、场景什么的,它就可以自动生成一篇小说,挺有趣的。
但我做什么都是三分钟热度,编程学了一段时间也没学了,我本来学的时候是想要用程序来写一个短片的,因为它确实挺适合写剧本。
最近我在玩AI绘画,比如我最近做了一个艺术展览,它的海报就是我用AI画的(笑),你可以输入你想要的知名设计师的风格,再加上一些主题和元素,就可以自动生成一张图画。
Q:您对于体验AI艺术创作的领域真的非常热情。
A:其实《野蛮人入侵》也有类似的思考。
有人跟妈妈的角色说,“小孩就是你最好的作品啊”,其实也有人对我说过这样的话。
我一开始听到是很生气的,因为我觉得我根本没有任何创作,这个小孩完全就是DNA自己创造出来的,我最多也只是一个“3D打印机嘛”!
但我接下来慢慢就会思考,我其实也只是以为自己创造了作品,但其实所谓的小说、电影是完全不受我们控制的,只是我收集、组合了一些元素而已,这些想法很少有属于我的。
我们只是进行了重组,然后就说这是自己的作品,未免有些太自大了。
到了AI时代,这个问题就更明显了,凭什么你画的画、拍的照、组织的语言编码就是自己的作品?
这其实与DNA重组没有太大的分别,你只是提供了一个载体或者视角而已。
就像我们质疑AI不懂爱、哲学和情感,好像我们只能通过这些来分辨AI,但其实真正懂得这些的人类又有多少?
Q:这是非常有趣的视角。
您也提及了语言的编码,您的影片里语言的构成很多样,包含了普通话、粤语、闽南语、马来语等等。
您可以聊聊这种语言文化的混杂吗?
A:马来西亚人的语言环境本身就很复杂。
比如我自己小时候只和家人说闽南语,到了上小学,老师才教我们普通话。
等到上中学,我当时上的是马来西亚的公立中学,而马来的官方国语是马来语,所以就也要开始学习。
而到了私立大学和工作的时候,又需要用英文来沟通交流。
其实我的电影已经尽量避免这种情况,在真正的生活里,有时你讲一句话就要混杂很多不同的语言,就像是“马来沙拉”(马来语“rojak”,混合各种辣香料与水果的拌菜)一样。
我在创作的时候,一般一开始是先用中文思考,然后再翻译成英文,这样和国际团队沟通会比较方便。
当然,不同语言的逻辑是不一样的,有时在翻译过程中,我反而会发现一些新的灵感。
而到了片场,我许多演员只会说特定的方言,这也会影响影片的调性,我都会在这些过程中补充自己的创作。
Q:这种混杂在东南亚可能比较独特,您可以谈谈东南亚华语创作者的状况吗?
A:东南亚不同国家的状态都不太一样。
马来西亚其实有比较完整的中文教育系统,所以除了我们这些马华(马来西亚华语)导演之外,你还可以听说很多马华作家,比如黄锦树、张贵兴,或是许多马华歌手,像是梁静茹、张栋梁、戴佩妮等等。
但马来的中文教育在全球其实是很特殊的现象,这里有很完整的中文报章、杂志。
最独特的是,它其实是一种不受国家承认的、民间自发组织的教育系统,马来西亚华人其实是有一段抗争的血泪史的。
但从另一个角度来说,这其实也说明马来西亚华人形成了独立的体系,并没有完全融入社会。
他们不像印尼华人或是泰国华人,他们可能已经融入了当地的文化。
我觉得你们应该没怎么看过泰国华语电影,但我其实有很多泰国导演朋友。
他们很少说自己是华人,他们的创作中也不会有太多的华语元素。
这一方面跟印尼、泰国等地的排华因素有关,另一方面,这两个国家的华人尤其有钱,他们倾向于把孩子送到欧美去留学,可能也因此跟华人文化越来越远。
但我觉得马来西亚的华语文化里有一种比较讨厌的东西,那就是一种悲情感。
好像只要你是华人,你就有义务去捍卫“华教”,有时我会觉得这太过民族主义,这其实是不太符合当下时代趋势的东西。
包括我自己有时也会不自觉地有一种优越感,就觉得我们的根基属于文明古国,老师也会教我们拥有几千年的文化。
这很容易让我们歧视、或是不愿了解其他族群的文化,这种优越感也会在马来西亚制造一些社会问题。
Q:那么马来西亚的主流电影是什么样的?
A:马来西亚的爱国电影主要聚焦于各大族群的团结吧。
其实马来西亚华人也只占了20%,而华人市场也比较分裂,马来的三大族群是华人、马来人和印度人,所以主流电影就是要让这三大族群和谐共处,比如马来人和华人恋爱什么的。
我自己可能其实对社会议题不是那么关心,所以像《野蛮人入侵》这样的电影,虽然也有一些现实因素,但在马来人看来可能不太真实。
Q:您自己也推动了马华电影的发展,包括2005年创办的大荒公司,这些年来主导制作了17部长片和8部短片,扶持了许多青年创作者。
可以聊聊这十几年来的经验吗?
A:其实一开始也非常自然,在大学的时候,我们当时都是在马来电影学会放映自己短片的朋友,就想到自己组建一个公司。
当时刚好数码相机和非线性剪辑兴起,很容易就能自己拍电影,也刚好遇到电影节要放映。
我们拍的东西在马来西亚是没有人会看的,但对欧洲人来说,忽然看到这种东南亚电影可能觉得很新奇。
可能所有的文明在发展到某个阶段都会遇到瓶颈,需要更多的新意和刺激。
所以我们也是恰逢其时,当时进入电影节很容易。
我当时在釜山电影节上拿了三万美金奖金之后,就把奖金分给了两个朋友拍片,慢慢就越拍越多。
但如今这种情况很难再复现了,现在东南亚的电影可能比之前多了五倍,电影节可以选择的影片太多了。
而且现在国际市场的情况比较差,电影节的选片策略也倾向保守,大多会放映更适合他们本土观众观看的作品,不太会像以前那样冒险了。
Q:您这十几年来一共也接触了许多亚洲不同地区的电影创作者,您觉得当下的年轻创作者有什么特质?
A:现在许多经过电影节挑选的片子有一种特质,就是很多评委、课程、讲座一系列改下来,每个青年导演的片子都像是大师之作,各方面都很优秀,我可能称之为“大师班”电影。
电影是很优秀没错,但我有时候就觉得太标准了,或者是在模仿一些东西,反而失去了灵气。
而且现在很多导演好像其实没有想要表达的东西,只是觉得自己“可以成为导演”才去做,这样可能就会让电影显得比较空洞。
其实有时候可能不必太在意电影节或是其他的评判标准,找到自己想要表达的东西才最重要。
Q:您最近的阅读与创作状态如何?
A:我很久没有阅读和创作的状态了,看电影就更少了,我读书一直比看电影多。
最近我都在练习巴西柔术。
其实电影对我来说没那么重要,只是我的一种表达方式,就像《野蛮人入侵》里讲,宫本武藏说“一切都是剑”,对我来说也一切都是电影。
女性正在世界各地发出她们的声音,电影首当其冲地充当了这波声浪的扬声器。
马来西亚导演陈翠梅执导的[野蛮人入侵],不动声色地展现了女性的困局。
它避开了对痛苦的直接倾诉,用离婚后独自抚养儿子的过气女演员寻找并感受自我的过程,让女性被看见。
这是一部从形式到内容都非常独特的电影,导演的个人体验融入到了镜头语言中。
感受身体说[野蛮人入侵]是一部女性主义电影,不会像[芭比][82年生的金智英]等当下热门的反映女性困境的电影那样一目了然。
它没有设定一个清晰的女性应该去反抗的目标,也没有明确的觉醒时刻。
它只是把一个女人(且相当有代表性)的日常与重新感知自己的过程拍给观众看。
这个女人曾是小有名气的演员,但观众看见她的第一眼,不是镜头前的自信、风光,而是被年幼的儿子折腾到无法安心上厕所时疲惫的身影。
她叫李圆满,实际上生活很不圆满——离婚、身材变样(曾经的影迷都认不出她了)、独自照顾儿子、事业滑坡。
她既是典型的被期待的女性:为婚姻或子女放弃(失去)事业,又是失败的被唾弃的女性:多情、离婚、没有保持身材。
这种压在女人身上的枷锁,一直以来被[芭比]这样的女性主义电影旗帜鲜明地批判。
但是,[野蛮人入侵]的重点不是批判,而是看到和感受。
导演陈翠梅经历了爱情、婚姻、生育跟离婚后,作为单亲母亲,对女性的人生有了特别的体验和感知。
本片就是要让这种感知的过程既写实又抽象地(透过表象去思考)被观众看到。
因此,我们在影片的开头看到了漫长而乏味的母子戏:活泼好动的儿子宇宙总是给疲惫的母亲李圆满制造麻烦。
这种乏味在一定的时间内被凸显出来,成为观众感受李圆满的焦躁的通道。
影片讲的是女主寻找自我,那么这场母子戏就是要告诉观众,她的自我意识因为什么而被激发出来。
正是儿子(野蛮人之一)的侵入,让李圆满感到自我的一部分消失了。
最显而易见的是,演员李圆满被母亲李圆满侵蚀殆尽。
她去见曾经合作过的导演,准备复出,不得不把孩子带在身边,让对方看到自己真实的狼狈处境。
恰恰导演的身边有个年轻漂亮的女助理,使她看上去更显得狼狈。
某种程度上,助理就像是过去的她,而现在的她很可能就是助理未来的样子。
这点,电影不需要点明,观众心知肚明。
为了即将拍摄的电影里的动作戏,李圆满开始接受功夫训练。
身体在不断击打、闪躲中,渐渐有了哲学的意味——寻找自我起于对身体的感受。
师父教育她要用身体表达自己,她反问“什么是自己”。
于是,师父一拳打在她的脸上,血顿时从她的鼻孔流出,接着又是几拳毫不留情地打过去。
师父问她谁在痛、谁在流血、谁在闪躲。
疼痛、疲惫、恐惧、逃避、面对,这些在日复一日照顾孩子的过程里被压抑的感觉,通过纯粹的功夫训练被释放出来。
很多时候,李圆满流露出力不从心和茫然虚空的神情,无形中在周遭世界和自己的过去建立了一道屏障。
当她在武馆训练时,师父与导演闲聊,说他很喜欢他的一部电影里的角色。
导演以略带惋惜的表情提醒师父,李圆满就是演那个角色的演员。
此时,镜头远处的李圆满仿佛是个犯了错的孩子,让两个大人倍感失望。
在周围人眼里,她或多或少已是被淘汰掉的人,因为婚姻、孩子而失去对自己的控制。
影片前半段正是通过照顾孩子和功夫训练的种种细节,让观众跟随李圆满看到她作为母亲和演员时的身体:儿子掏空了母亲的身体,让她无暇顾及自己;功夫训练磨练了她的身体,使她一点点感受到自己的疼痛、脆弱和坚强,发现自己的“肉身”,夺回它的控制权,由此进入对自我的探寻。
这是李圆满的生命体验,也是她作为女性被压抑、被忽略、被凝视的反映。
“我”是谁影片后半段的故事才是真正意义上去探索李圆满的身体。
所谓自我,离不开这副肉身。
与身体发生碰撞的一切,都将成为自我的一部分,不管是吸纳它还是对抗它。
李圆满学完功夫后,师父告诫她三件事:不要参加比赛、不要和人打架、不要让人知道她练过功夫。
这个老套的武侠片里的训诫,在这里却有了新意义,引出了这样的疑问:不被人看到的付出将如何塑造自我。
重点不是学成某种功夫,而是学习它的过程。
在前半段的故事里,我们看到了这个过程对李圆满的影响,而在后半段里,我们将从更早之前发生的事情(通过戏中戏的方式)去认识作为人(不只是女人)的李圆满。
儿子突然遭遇绑架,李圆满一路追随到港口,与几个强壮的男子发生激烈的搏斗。
她被打得遍体鳞伤后,扔进了海里。
从这里开始,故事变得没有逻辑,但又能衔接为一个人的生命经历。
换句话说,那些情节并不是为了说清故事,而是为了说人:李圆满(尽管她是在演戏,但戏里有她的影子)以前经历了什么。
李圆满被海浪冲到岸边,一群偷渡客发现了她。
醒来之后,她不知道自己是谁,目标是什么。
一切回到了原点:抛开职业、性别、身份、国籍、目标,我们将如何定义自己。
李圆满混进了偷渡客的车里,然后被抛在陌生的地方、被警察盘问、被陌生人追踪。
她偶然中躲进一个男人的工作室,得到对方的帮助。
男人以为她是偷渡的难民,试图帮她找回身份。
很自然地,他们爱上了彼此。
以上发生的事情,其实是李圆满新电影里的故事。
男主角是她曾经的丈夫。
得知是要跟他合作时,她曾强烈要求退出,最终还是屈服于现实。
总是给她制造麻烦的儿子,在片场却与父亲非常亲密。
到这里,前后两段故事贯通了一个主题:从对身体的感知跨入到了对自我的审视。
前半段我们可以说它是女性主义的视角,呈现了女人的身体如何被社会化——男人、孩子的侵入;后半段则是抛开所谓的第二性,站在“我”(不考虑性别、职业、身份等)的立场上,去思考那些发生在自己身上的事情,同“我”的关系。
“我”经历的一切迫使我在意自己是谁、要去哪、为什么而活。
不认为本片是一部成功的元电影。
反类型策略也好、女性叙事也好、迷影梗也好,都是要服务主题的。
影片分成前后两部分。
前面筹备戏,解构动作片/展示女性困境/展开身体觉醒三个叙事目标在叠套中进行,完成得很好。
前夫与僧人也为后面留下了伏笔。
影片后半部滑入实拍,进入随意,收尾强硬。
对应上半部,要完成的三个叙事目标:解构爱情片/推动身份困境/完成从身体到精神的救赎。
由于试图不让观众在“扮演”中分辨“生活”与“演戏”,前两个叙事目标一再被搁置,叠套边际不清晰,以至于三个目标都没有达成。
特别是第三个目标涉及到本片的主题,结尾试图强行放入了两段水上行走的镜像画面,草草收尾。
“身体不是思想的监狱,思想却是身体的监狱”——这一主题的确很适用于本片的叙事策略。
但是不是有了好的策略就真的能在影像实践中完成一个深刻的主题。
后半部分需要解决的问题,远比前半部分复杂、有难度,但是影片却没有真正去面对。
女性借由学功夫开启了身体觉醒后,怎么重新看待爱情、自己的母亲身份以及自己在世上的行走身份,这不是要影片给出一个故事结尾,而是要提供一种精神境界。
没有就只能强行结尾了。
非常遗憾。
作为元电影,本片涉及三层叙事关系的叠套:影片中女主与导演要拍的电影、女主的人生进程以及女导演的现实生活。
可惜影片也只完成了一半。
这也许是此片不能彻底达成叙事目标的原因。
如果此片交给瓦尔达,她一定会毫无保留。
1、为什么要自己演?
不是没有想过找专业演员。
想过杨雁雁,李心洁。
两个都是影后。
也是很棒的妈妈。
杨雁雁是可以演武打的,我真的有认真考虑过。
但是这部电影是关于寻找自我。
关于一个人重新得到自己的身体。
所以还是必须我自己去经历的。
这是导演的自私。
2、为什么要自己去经历?
我是把拍电影当作一种修行吧?
看书也是,练武也是。
其实到最后,生活是一场修行。
3、所以你让宫本武藏说“一切都是剑?
” 这个故事倒是我听来的。
我之前也去学太极推手,其中有个师兄说了这个故事。
这个肯定不在宫本武藏的传记里,我觉得他是混合了几个故事。
虽然是胡扯,但是挺有意思的,就拿来用了。
4、具体上修行是什么?
我有一个朋友李红旗,他有阵子学八卦拳。
他跟我谈“得体”。
不是穿衣服得体那个得体。
是“得到”身体“。
我也在思考这个问题。
科学认识上,我认为没有灵魂这一回事,所有思想意识,也还是属于身体的。
我们的所有活动都是电光石火之间的化学作用。
去感知身体对认识自我很重要。
静坐是一个方法。
拍电影是一个方法。
习武也是一个方法。
5、自己是什么?
我也在问。
我觉得“自己”是编出来的一个故事。
有些故事是先设的,比如出生在什么时候和什么地方,还有父母。
几乎已经完整叙述你的身分:年龄,地理,国籍,姓名,关系。
比如有人问你是谁,基本上就是:我是陈翠梅,马来西亚人,导演,谁谁谁的女儿或妻子或母亲。
在这些叙事之中,少数是选择,比如职业。
6、为什么“自己”是一个故事?
我们会给自己寻找原因。
打个比方:”我会拍电影,是因为小时候二姐喜欢编故事。
“ ”我想学武,因为我父亲是个武痴。
“ “我想拍武打,因为最早接触的就是武侠电视剧。
“种种。
都可能是现状寻找原因。
我们都精于这种叙事。
有因果情节的事件就会形成故事。
7、妳的电影好像都有这种叙事游戏?
尤其是长片。
《爱情征服一切》里,男人明明已经述说了自己会怎么去骗这个女孩,然后你又让观众看他一步一步实行;《无夏之年》里两个好朋友在一个夜晚回忆童年往事,让后第二部分妳让我们看到美好回忆和残酷真实的落差。
嗯,的确对叙事感兴趣。
我对一个人如何去叙述一个事件特别感兴趣。
有句话“鸳鸯绣成从君看,莫把金针度与人。
” 就是一件艺术作品,任人欣赏,但是别去说明是怎么做出来的效果。
我偏偏是那个对鸳鸯没有兴趣,老是想看金针的人。
也会是那个以“金针度人”的创作者。
记得去年曾经短暂地公映过几天。
马来西亚女导演的动作片,这很吸引我。
本来是有去看的计划,无奈当时的时间安排有点问题,过了大概一周再去看就没了排片。
今天突然想起找来看了。
嗯,跟我预想的好像有点不同,并没有那么吸引人。
导演和女主的形象,有点让我联想李安和杨紫琼,呈现的女主的困境,却是有点扁平。
前半段平淡而舒缓,有点洪尚秀的意思。
后半段的谍影重重戏中戏咋就觉得有点突兀呢。
我理解导演想探讨如何追寻真正的自我,但是整体观感就有点奇怪,好像融合了动作、犯罪、悬疑等诸多元素,有点文艺,有点玄幻,但是感觉并没融合得太好,造成了一种莫名奇妙的割裂感。
和前夫的感情纠结,也显得混乱。
而这样的主题和主角(曾经的影后),其实也并不那么容易共情。
武馆门口的黄衣喇嘛,还是觉得太刻意了。
总体吧,不那么吸引人,但也不难看。
我对全片最感触的是,哪里找的这么厉害的武行和师傅啊,一个月就可以脱胎换骨,我也好想去学学😂
2023-08-13 15:17(迟到,漏了几分钟)元素确实多,但组织起来能成故事,观影体验也趣味,牵强之处却被证明可解释。
可以。
某程度说出女性或人生状态:你以为自己不行,但回过头来也是行。
“找自己”的主题在这放进了不同的场域中找:武术(身体相处)、宗教、关系(亲子依赖)、情感(导演,Bourne)。
观影的趣味在于寻找戏中戏的界线,边看边判断这是哪一段(并最后发现仍然被fool,被拉进一个更大的框架中——怎都不会错)。
受启发的还包括:通过习武、身体,来找回感觉,找回自己。
是一个非常好的管道。
事实上整片气质给我的印象就是这种通道出来找到自己状态成就的项目,非常像。
沉重的肉身
寻找自我就是不管红色药丸还是蓝色药丸都是酸的
1.从一开始导演找女主过来说要拍一部电影,我就觉得会不会是戏中戏的结构,只是要看导演要从哪里把摄影机往后退出去,并决定是从哪一幕开始是戏中戏的内容,以至于到后面没有任何惊喜感;2.对著名作品的戏仿,对电影市场的揶揄等等会让影迷会心一笑;3.结尾女主和导演分别行走海面的段落,个人理解不了,只觉得故作玄虚,或是又在致敬某部伟大作品。
好神奇的观感,从来不知道原来类型可以如此杂糅,并且无缝切换来去自如。但同时也好难说明白看完的感受,自己是谁?电影和现实的分界又在何处?手中无刀但是否心中也无刃?最遗憾的是看的不是原版,多少年没看过翻译版的电影了啊,哎,待重看吧!
以为是讲身体政治身份认同甚至还有些许政治隐喻,第二幕百无聊赖看得晕晕乎乎的动作戏随着一声cut变成结构超强的元电影,还是洪尚秀那种。看完发现故事简介写得太好!
有被骗到好几次 只想马上回顾《谍影重重》
剧本编排非常巧妙,如果导演不喊咔真就以为那么发展下去了。两个师父,一个修身,一个修心,最终为了找到自己,从而掌控自己、把握人生。角色的修炼很好的和要拍的电影融合到了一起形成一个整体。映后陈翠梅导演讲了几个小故事,绝对的迷影型导演哈哈哈。
无聊。还耍小聪明,更无聊了。
自恋和无趣,像学生作品。看的竟然还是国语配音版,失望至极,在电影院如坐针毡。
一星给画面,一星给三段式的结构,导演自己的呓语至少我是无从领悟的,看得还是很淡,如果真能有洪尚秀的感觉那还能加一分,可惜没有
遥远南中国海边,一部拒掉中国三千万资方的剧组历险记。偷渡抢劫贩卖人口等扫黑抵达不了的域外之境,不知可否御赐龙标以正一带一路之风?另外这也是极佳的功夫宣传片,鼓励广大女性学以致用。
呃,好吧,能在院线看到这么一部怪片,还是商业片云集的档期,只能证明一件事情,中国的电影工业在你想象不到的速度飞速成熟,这真的是个朝阳产业了。这片子是好是坏没啥感觉,我挺烦戏中戏的
后半段细碎,copy谍影重重的意义是什么?前半段架构了那么多形式不代表可以直接挪用成东南亚bourne。有点失望但是还好,最无语是映后听到这些毫不专业的嘉宾的离题点评,尤其某“心理学家”
具体表现为精神男人入侵。
我给两星是出于对于导演同为女性的同情,但抱着女性主义的期待来看这部片只会被恶心到,导演的发言更是令人发指,对女性困境没有丝毫的洞察力和共情力,只是一个顺应时代的投机分子,女人不需要这样的电影,更不需要这样的同伴
@2021SIFF.简介文案很吸引人,顺便调侃了一把洪尚秀和谍影重重,也提高了期待值...Do androids dream of electric sheep?电影什么时候开始的?早就开始了...比摄影机不要停多出一点人生况味;不知道自己是谁,所以相信AI,让AI去找自己,穿着袈裟的师父都在问,红药丸还是蓝药丸?后半场武打太僵硬了,导演的表情迷惑得让人迷惑...到底是寻找自己还是感受自己?原来女主演就是导演本人
关于女性找回自我,把老生常谈的东西拍得太老生常谈了。超现实主义、人文隐喻、意识流、戏中戏等艺术手法都显得稚嫩而刻意。
能在电影院看到小成本独立电影真的已经很满意了,好喜欢陈导的回答“其实就是和尚在拿电影开玩笑而已,和尚也看黑客帝国”,瞬间把在思考这个暗示到底在讲什么的观众打成了虚浮的人,想到了静静的嘛呢石,僧人说到唐僧喇嘛取经的碟片,我脑海里浮现的是那种严肃纪录片,结果西游记蹦出来的那种会心一笑。当一个女性试图挣脱母职时,她就在追寻自我了。看完电影之后我很想要一个答案,到底怎么样才能找到自我,如果寻找自我是痛苦的,我们为什么还要寻找呢,但世界上大概没有这个答案,我们永远处于更好地成为自己的路上。
D/除了女性-演员-难民的概念之外乏善可陈。看似漫不经心却又很费力且力所不逮的镜头实在是太多了。
“以前电影就是一切,现在一切都是电影。”结构很有意思,诸如洪尚秀和谍影重重以及最后红蓝药丸的迷影梗也看得令人会心一笑。前半段从拥有多重身份却“无我”,到后来失去一切身份却“有我”的过程拍得相当的动人,尤其是动作戏展现出一种有别于那些凌厉的大女主动作电影的力量感,每一场打戏循序渐进呈现出来的力量和精神变化令这角色逐渐“圆满”,但后半段进入戏中戏虚虚实实的阶段就开始变得越来越割裂,看到两人接吻的戏份瞬间觉得像吃了苍蝇一样,有点可惜了。还有一个最出戏的问题,是国语配音。武术师傅的口型就是粤语,其他人也可能有其他语种,但国语配起来就有种看古早台湾片的感觉,非常的奇怪,希望能有机会看到原声版本而不是国语配音版