拜访小屋

世界末日在好莱坞电影中并不少见。

这个万能的叙事机器将我们的世界一次又一次灼烧，其中的套路，如今无论是观众们和创作者都心知肚明。

在这些电影的机制下，天启的四骑士不再是瘟疫、战争、饥荒和死亡，而恐怕是英雄主义、特效堆砌的奇观、贫瘠的叙事以及盲目的观众——“一切的终结”在大多数时候，更像是一句广告词。

唯一可以肯定的是，观众总是非常自愿地接受此类影片中的“末日倒计时”，也只有在这种默许下，影片才得以展开任何“拯救世界”的叙事，而为了维持观众的幻觉，电影人必须用大量的视听与情节，几乎病态地令影片充满毁灭与牺牲的桥段，只有在这样的情境下，人物承担的救世重任才会显得重要。

面对这种生存还是毁灭的绝对二元，留给电影人的选择似乎并不多，要么在剧本的套路中稳稳地走向“最后一分钟营救”的陈词滥调，要么拥抱虚无的诱惑，否认一切的意义。

M·奈特·沙马兰的新作《拜访小屋》似乎也把“世界是否会毁灭”当作它的主要噱头，但影片提出的疑问却是：如果一切都显得不可信，如果一切都几乎无法被证明，观众和人物该选择相信什么？

这部摇摇晃晃的电影将沙马兰的封闭空间设定推向了极端：一对同性伴侣带着他们的中国养女前往一座密林中的木屋中度假，竟遭到四位手持自制武器的陌生人胁迫，自称“天启四骑士”的他们宣称自己各自在小屋内看到末日的幻象，因此要求这家人选择一人进行牺牲，不然世界就将毁灭。

面对这样的假设，我们的第一反应和片中的两位父亲一样，一定是“不相信”。

诚然，沙马兰对末世题材可谓得心应手，但无论是多么不可思议的情节，沙马兰的首要策略总是从场面调度出发，用摄影机的意志将角色与事件相连：我们也许还记得在两年前的《老去》中，他是如何用画框与景别的畸变制造悬念，以此将一片海滩变成了时间隧道——一种摄影机的魔法，让看似不可能的情境赤裸裸地在眼前展开，时间的波浪令人物措手不及。

但画框的边界同样告诉我们，电影所营造的幻觉同样存在一个边界，在这个边界以外，摄影机与场面调度不再拥有替观众做选择的权力，唯有观众（和主角）自己才能选择是否相信。

在《电影书写札记》中，罗伯特·布列松写道：“戏剧和电影：相信和不相信的交替。

电影书写：持续地相信。

” 那么不妨说，如果《拜访小屋》无法坚定地令观众相信它的末日预言，正如片中的“四骑士”无法令主角一家信服于他们的使命，那是因为在影片内部，总是有一些强烈的“戏剧”令人物在相信与怀疑之间摇摆，但与此同时，容纳这些“戏剧”的电影表面，却依旧维持着简洁与直白——摄影机不再为了布道而运动，而只是将所有的情感集中到人物的身体与面孔之中。

如果作为导演的沙马兰在场面调度中继续行使着“持续的相信”，那么影片内部的人物与影像则不断摆出游弋姿态。

因此，影片的张力不再纯粹由情节与悬念的不断推升而产生（没有“沙马兰式反转”），反之，观众与人物必须持续地穿透一系列的“不可信”，来抵达完全相反的结论，而即便最终呈现的效果算不上完美，仅仅凭借这一个特征，影片依旧称得上沙马兰最大胆的创作之一——这部电影不再关于绝对的相信，而是关于“选择相信”。

在《拜访小屋》中，关乎相信的选择，夹杂着道德与信仰的意味，而这二者永远和某种“不可见”的东西密切相关。

如果宗教的表面是由一系列的图像与传说组成的神话系统，那么信仰所要求的往往是去看到一些肉眼“看不到”的东西；同样，在我们的当下世界，身处复杂的图像网络中，“所见不等于所得”越来越成为了新的真理，人类需要一些更直抵心灵的“证据”，才能确认周围世界的存在。

电影人处理影像，也就是处理这种介于可见与不可见之间的矛盾关系，也就是说，一切观众所看到的，往往只是冰山一角，只是某种可见的表象，而电影越是接近人物内心的秘密，影像则越需要尊重可见与不可见的距离。

从一开始，沙马兰就玩起了视角与言语的游戏。

女孩的游荡首先令世界进入微缩的状态，而在戴夫·巴蒂斯塔现身后，则是互相试探，言语的捉迷藏。

沙马兰用巨大的特写遮蔽周围环境，人物的面孔变为唯一的风景，目光试图穿透彼此。

但面孔只是表象，其背后存在的秘密与历史——不可见之物，即便是摄影机也无法一眼洞见，只能被感受。

对面孔的描绘贯穿影片始终，因为在这个封闭的空间设定中，一切其他的部分多少都被抽象化，即便是闪回与物件中鲜少的生活细节，同样经过心理的过滤与计算，没有人能确切地读到对方的真实：无论是艾瑞克的宗教信仰，还是安德鲁的创伤，或是二人生活中面临的歧视与不安，都仅以切面的方式出现——在一行人在车内唱《Boogie Shoes》的闪回中，只有艾瑞克处于构图的安全线内，丈夫和女儿被压至画面边缘和后景（沙马兰引用了黑泽明在《天国与地狱》中的景别设计，通过将人物放置在不同的方位来呈现不同的状态）。

留给电影的，是一场关于相信或不相信的戏剧，我们发现，所有人的“剧本”都不是那么可靠，因为正如他没有过多表现主角一家的生活，沙马兰自始至终也没有将末日的预言彻底视觉化——“四骑士”所见到的“幻象”没有被直接展示，他们能做的只有直白地将他们所见到的，用一种戏剧般的方式传递给主角。

但言说的力度总是差一口气，由于缺乏“证据”，即便是面对面的直视，也不足以打破那堵无形的回音壁。

即便是电视的影像也无法构成相信，它的视觉有点粗糙，更像是某种“节目”或者“程序”，或者一种苦难的奇观，因此自然无法令主角一家打动。

但秘密并不在荧幕的画面中，而是在观看它的人物内部，因此唯有透过人物的目光才能使它变得可信，但鉴于我们（主角一家）被包围在对方的叙事内，它依旧没有强大到能引发我们的信任。

但也许正是在这种对认知不完整的执着中，沙马兰得以保留人物做出选择的意志，无论是片中的两位父亲，还是那四位陌生人，因为对秘密的保守令选择成为可能，因为没有人能帮另一个人做出选择。

看见并不代表相信，那么，最终只有面孔成为了唯一真实的东西，即便所有人都在进行着被迫的演出。

那么，如何看到面孔底下隐藏的内心？

正如“四骑士”的死亡仪式——将被审判之人的面孔用白布遮蔽，但这可见的白色底下，面孔的轮廓却依旧清晰，即便沙马兰几乎没有正面拍摄血腥的场面，死亡在画面之外依旧被感知到。

如果说“末世”题材普遍的策略是用冷漠的批量死亡来反衬主人公的坚韧，沙马兰影片中的牺牲在冷静中带有强烈的悲情：这不是《老去》中面对时间速度的反抗，而是在时间尽头对生命的超越——画外的死亡实际上带来了永恒的力量，因为生命的感觉被带到了身体之外，超越了银幕自身。

什么是看得到却令人困惑的，什么是看不到但令人相信的？

这种永恒，无论将其称为“上帝”、“信仰”、“爱”、“灵魂”或者“存在”，或许便是所谓的“不可见”之物，它正是意义本身，是否相信，只有我们自己能决定。

奇幻因果律设定还是一向有趣的，某些人做某些小事可以直接导致世界性的大事的强因果。

而在这里大事是世界末日灾难，小事是一家人共同认定的自愿的杀死一人就可拯救世界。

而入侵者来告知这家人，没有恶意，但需要执行，却没人愿意相信，于是入侵者一个个去死完成仪式，每死一人世界上发生一次群体性灾难，最终看你信不信，从不从。

牺牲小我拯救大家是自由主义最厌恶也最怕的事，生理上厌恶这种设定，会说这是邪教蛊惑，集体主义，不可理喻。

虽然有宗教救世意味，但仅从影片设定来看，这件事就是事实而与邪教无关，本就脱离现实，也必须接受这种设定事实，不是幻想，没有欺骗，也不存在强迫，全凭个人道德情操，那厌恶的就不是邪教，不是集体主义，而是不接受现实，不愿自我牺牲，不愿救助他人。

不同的是这个家庭是同性组成的，隐藏的寓意是同性恋该死吗？

但真正该死的是这对男同收养的孩子是从中国骗来的，这种生理男性收养女童还是要严格限制谨防漏洞的好，虽然片里这对是好同性恋，可万一不好那才是一个人的世界末日。

四个得到天启的普通人，绑架了一家人，要求他们牺牲一人，不然世界将要毁灭。

当每次征求这家人意见是否愿意牺牲，如果回答是否定，则这四个人中将献祭一个人，同时向世界释放一场灾难。

这个设定太棒了呀。

这个电影，不应该被标上任何恐怖，惊悚的标签，就是悬疑，妥妥的悬疑WWE巴蒂斯塔的演技越来越出色了呀，把一个善良憨厚的中学老师演得很生动，但他的块头太大了，戏路上会很受限制。

感觉导演夹杂了私活，因为这家人是一个同性家庭，要求这个同性家庭死一人，不死的话就会世界毁灭。

而最后同性家庭选择了自我牺牲后，世界恢复了正常。

这个是不是导演在暗搓搓地表达自己对同性恋的反对？

还有就是结尾，最后幸存的两人上了车，车上响起了之前的音乐。

但我明明记得他们是换了车的呀，最后结尾时的车辆，原来是不属于他们的，那为什么车上能响起之前在这个家庭去小屋度假时开车听的音乐呢？

开开脑洞，其实有妄想症的是这一家人？

他们绑架并杀害了四个无辜的人，并自以为自己拯救了世界？

我觉得如果真的是这样的，那这部戏就有点意思了，可以再多给一颗星的。

主角俩人是男同，选择男同是一个很好的话题，毕竟李安因为断背山直接封神，然后呢！

再选个亚裔，好骗取中国人（华人）的流量。

毕竟妇联都因为中国内地的票房不得不拍个烂尚气…… 为了黑人正确，就让白人先死，最后再黑人伟大的牺牲。

恐怖，悬疑，科幻，爱情，是样样都站全了，呵呵，就是故事有点跟二笔一样。

天启四骑士到你家说你们全家三口牺牲一个，就会拯救全世界七十多亿人。

如果是我，我他妈肯定不愿意，现在全球资源匮乏，人口过剩，严重威胁地球，这不是好事儿吗？

灭霸毕生奋斗的事业在我这儿直接就实现了多好。

还有就算是有灾难，最好先他妈死小日本，最好日本岛沉了才好。

还一个一个自杀来让我相信，你他妈还不如直接进来说我牺牲了自己，就可以实现共产主义更靠谱一点，说不定我还真他妈选择牺牲。

毕竟这都是各位先烈抛头颅洒热血要实现的目标。

我必然会在历史上留下浓重的一笔。

但你让我寂寂无名的牺牲自己或者是家人，你就是把自己给油炸了我在一边儿也只能是拍手称赞，对你的表演感到由衷的赞叹。

从一开始男人和小女孩的对话我就感觉这一定是个水剧，果然，导演水的真厉害，二十分钟就能讲明白的流水线剧情，硬是穿插一些无关痛痒的回忆，足足水了一小时三十三分二十七秒，其实我感觉最后你可以来个翻转。

比如邪教蛊惑这四个人利用现在就有的灾难来骗男主。

或者是男主的母亲和父亲是他妈什么教的，最痛恨同性恋，宁愿自己的儿子死了也不愿意承认自己是同性恋。

又或者这都是男主的幻想，其实他只是做了一个长长的梦，结果梦醒以后，问自己的同性伴侣如果世界末日了，我们牺牲一个会拯救末日，你会选自己还是我？

然后俩人因为答案而分手，来证明同性恋只存在肉体的联系。

又或者男主其实已经死了，只有脑袋存活，他被军方研究，然后男主一遍一遍的要拯救世界，但是爱情和拯救世界他最后都选择了爱情。

又或者……反正无数种可能，导演非要选择一个平平无奇的叙述方法，平平无奇的过程，平平无奇的结束方法，以至于我看到第一个人死去就感觉他们一会儿会一个接着一个的死去。

对于他们用的武器我感觉有些敷衍，正经圣经里面的天启四骑士用的家伙可不是农具胡乱改造一番就成的。

可怜巴基斯塔一脸横肉，海马沟都长头顶了还要扮演深情。

对了，最后结尾车里的音乐不错！

我很喜欢！

#拜访小屋# ( Knock at the Cabin) (B) 这部在看的时候就知道会是有人喜欢，有人很不喜欢，将非常两极分化。

关键在于你的期待是什么。

因为其宣传看起来是灾难片、恐怖悬疑片，但这些其实都是背景。

本片的内核其实是一个爱情故事，也是讽刺寓言，歌颂爱情的伟大以及人性中温暖、大度、可以为爱牺牲的美好品德。

而这个主题在美国电影里比较少见，因为美国电影往往宣扬个人主义，就是无论如何要保护家人（比如阿凡达系列），很少出现舍弃家人、拯救陌生人的大无畏精神。

从这点来说，很难得。

但习惯了传统美国价值观的观众是否接受，又是另一回事了。

故事核心是一个男同夫夫Eric和Andrew（Jonathan Groff与Ben Aldridge扮演）加他们收养的华裔小女孩（也是华裔演员Kristen Cui扮演）。

这是一个非常幸福的家庭，男同情侣客服万难结婚，并领养了孩子，而且孩子还是有残疾的孤儿，等于是做了善事。

两个人看起来也很般配，两位父亲都很爱女儿，简直就是完美的家庭。

但他们在一个小木屋度假的时候，四个手拿铁兵器的陌生人闯入了小屋，把他们绑架起来，硬要这一家人互相残杀，说这样才可以拯救世界。

而这四人说他们可以预见未来，看起来像是死神派来的使者一样。

显然，看到这里，没人会相信这四个神经病，但是电视上发生的一切却正如他们说的一样，世界正在走向灭亡。。。

基本上观看过程中始终很难被这个故事所说服，因为它确实没有任何逻辑性，听起来相当荒谬。

但不管你是否觉得讲得通，不可否认的是，这个三口之家很招人喜欢，谁也不希望看到他们受到伤害，更别说互相伤害。

无论三人中谁被自己爱的人杀死都不忍心，可是这似乎又是难以避免的结局。。。

正是这个宿命感和角色做出的选择不断吊着观众的胃口全神贯注地看完。

即使看完之后还是觉得故事有点可笑，但确实也可以领略到其寓意。

不过，最可能引发争议的就是这个家庭是一个同性恋家庭。

如果几年前拍摄本片，也许是一个男女夫妻加一个孩子，也可以说得通的。

但如今变成男同，让人觉得老天就是看不惯男同，非要拆散他们，确实感觉有点刻意。

故事花了不少时间展示很多人对同性恋的排斥，包括父母的反对，外人的滋扰，有时他们自己也要说谎。

于是就从一个悬疑片变成了LGBT电影。

Jonathan Groff、Ben Aldridge和Kristen Cui选角很恰当，让人见到就喜欢，成功抓住观众注意力，引发了强烈同情心。

四个闯入者也都有着出色的演出，在短时间内，让人感受到他们的疯狂、执着，但最终又能理解他们的作为。

然而，那些想看恐怖片，结果最后看了一个男同爱情故事的观众，也许就会感觉有点上当。

另外就是整部电影通过电视画面展示世界毁灭，但大家始终没有真的亲眼看到，确实也让人怀疑其真实性。

考虑我们每天目前都是通过电脑和电话接受各种资讯，也是真假难辨，很有现实讽刺性。

我个人觉得这不算恐怖片，只是一个讽刺寓言，但确实找到了一个比较好的办法把LGBTQ主题成功植入到了商业娱乐片中，而不会只把男同作为卖点。

既有悬疑又有爱情，还时不常有点血腥，挺适合情人节的我不觉得是沙马兰最好的作品，但也不算烂。

我觉得2016年的《Split》是沙马兰最好的作品，可惜没有能继续拍续集。

他真的很喜欢客串，在本片里又客串了一个卖广告的印度电视小哥。

《致这个现实的献祭》https://www.zhihu.com/pin/1770768877783486464?native=1&scene=share&utm_psn=1771130635022794753很断裂的观感，好故事被不会讲故事的导演拍成烂片：因为这戏的因果错了，世界末日这个故事本来就是人的意识的一部分，那你想象出来的东西自然也得是意识的一部分，他不是想不想象的出来的问题。

硬要说的话，导演他更多是一个“你能不能想象出如果你长了尾巴是什么感觉”的问题。

好的部分，是故事本身。

问题不在于世界末日与否，问题在于你们理解不了世界末日。

世界末日是很核心的东西，你们理解不了现实本身会是如何终结，就只能沉沦在批判宗教毒害世人的论调。

事实上，选择可以导致世界末日是非常好的感受。

坏的部分，是这个导演造成的。

之前拍的烂片就一直是没办法把故事讲清楚，好意思说擅长调度剧情，烂得明明白白。

事实上这个故事里，世界末日是一个简单的选择，毁灭就毁灭，又如何？

但剧本不允许。

只能靠几个预言家配角在那里演来演去，靠没矛盾制造矛盾来推进剧情，所以本质是导演讲故事的能力有限，只能在所谓电车选择问题上绕来绕去，胁迫观众的道德观念去审批，非得绕到角色大感悟，仿佛观众就能共情地大感悟似的。

电车选择的解，在于选择：不是选择用电车撞死哪条轨道上的人，而在于你有选择的权力。

拿电车选择做推动，所谓毁灭的无力感就不一定能生效。

你让我电车选择？

我会选择献祭掉全人类仅仅为了让我女儿高兴！

同样地导致世界末日的精彩演绎，请参考《林中木屋》就对了。

之所以还给三星仅是因为女孩太可爱，看到她在孤儿院被抱起的时候，正如我第一次抱起我女儿那样的感觉。

=====每次观众读到这段台词=====我xxx，这就是什么鬼烂作品，对不？

人类，你们应该兴幸我女儿带给我的感动。

前一个小时都以为是讲当代的基督教故事，理由如下：1，家庭成员有信教前尘的同性恋三口之家，白男gay＋亚裔残疾女婴，显然不是传统基督教的美满家庭模板；2，天启四骑士是在芸芸众生中被选中的普通人，没有超能力，展现末日预言靠的是电视新闻这个现代传媒媒介；前半截非常期待四骑士如何说服证实他们所讲末日一事的真实性，也期待这三口之家如何说服自己作为同性恋家庭要担当起拯救末日的重担。

前者靠暴力胁迫（武器的存在）的重压之下，四个人的真诚、恐惧说服了三口之家和观众，然而后者竟是靠艾瑞克得到一些神示，重新巩固了他因为性向而动摇的基督教信仰，进而选择欣然赴死。

电车难题就这样变回了为了信仰牺牲的陈腐文本，最后还要套上“爱人已死，不忘热爱生活”的好莱坞传统家庭片正能量，只能说又被结尾狠狠创到。

电影演化至今，惊悚悬疑等某些类型特征必须成为糖衣，糖衣下是相同的主旨，当下更流行的意识形态博弈。

特别对于《鲸》的导演达伦和《拜访小屋》的萨马兰，他们都属于好莱坞体制下的半独立半类型化导演。

按照传统和经典，男同肯定违背教义。

但此画面象征强烈：男同爱情也将被《圣经》包容，被上帝接纳。

因为爱就是牺牲自己拯救他人，都获得救赎。

《鲸》：男同恋情仅存于照片和言谈中。

另一方早已为对方而牺牲生命，始终隐藏。

《拜访小屋》：男同双方作为男主登场。

一方也将要为对方牺牲。

《鲸》：一间与外界隔离的小屋。

象征男主不被世界认同的人格。

小屋就是一面对着观众的戏剧舞台。

《拜访小屋》：同样的封闭小屋，封闭的舞台和戏剧空间，通过人物登场退场推进叙事。

最后小屋被焚象征牺牲。

顺便一提，《七宗罪》的制作水准真是1990年代好莱坞巅峰。

1995年，令大卫芬奇名扬世界的《七宗罪》里，300公斤男子因暴食而死被列为天主教七宗原罪中的首宗罪。

《鲸》。

liz为《菜单》和《悲情三角》中极不友好的亚裔女性形象平反。

也是导演达伦显示与同行差异之处。

时至2022年《鲸》，男主自寻暴食至死的故事主旨与《七宗罪》则完全相反：《鲸》之暴食不再是罪恶，而是牺牲和拯救之义举。

片中女子对其信任和爱意如对慈父。

已经暗示男主的善良光芒远远超越通常意义的男同闺蜜身份。

宗教教义也亟待新解。

女性主动亲近是对方善良人格的再次暗示。

《鲸》：忽然出现的前妻依偎举动来得突兀，影片进度所逼，戏剧化夸张，顾此失彼。

《处子之山》。

小女孩的信任亲近也是男主善良天真人格的暗示。

世间之事无独有偶，事发2015年冰岛《处子之山》。

200公斤大龄处男被塑造为具有耶稣人格，忍辱负重帮助他人，乃人的神性回归。

《拜访小屋》。

上帝之光显现。

画面中人物实为先知，全部为拯救世界而牺牲。

也正因为如此，影片难逃被认定为糟糕的恐怖类型。

《拜访小屋》：也对教义做了新解。

将《圣经新约》中的天启四骑士：战争饥饿瘟疫死亡，重新定义为：恶意养育愈合指导。

《鲸》：终于，上帝之光照耀男同男主虔诚欣喜的面庞。

他牺牲并救赎自己，更重要的是他的牺牲拯救了影片中为数不多的露面的所有人。

前面铺陈也有了答案，男主善良非同小可。

Eric也成为先知并为爱侣解密。

耶稣的原型也就是一位先知。

《拜访小屋》：Eric为对方而牺牲。

和《鲸》的男同恋人同途同归。

不同在于：用极其阴暗象征即将来临的死亡。

《鲸》：沐浴父爱和救赎光芒的女儿。

无独有偶，再事发《拜访小屋》：同被拯救的女儿，不但是亚裔而且是华裔。

萨马兰和达伦这老哥俩开过制片碰头会。

半个世纪以来，西方影片中的中文应用有长足进步==。

《拜访小屋》：一位印度裔编导用好莱坞语言传递新的上帝之光到中华大地。

有趣的博弈。

《鲸》。

这头善良巨大的白鲸手举《圣经》，把叛逆青年Thomas也给度了。

《鲸》：如史蒂芬周的《济公》降龙罗汉现真身，当然也要度下一代人。

面临世界之百年大变局，俄乌冲突之下，美国加持欧洲通过文化信仰溯源和多神回归强调欧洲一体化和自由。

存在主义和尼采思潮盛行百年，其对电影的深刻影响也超过半个世纪，至此，美西方重新吹响了上帝回归拯救人类的号角。

ps，《拜访小屋》持古典杀器的四骑士如果登门拜访《鲸》300公斤大白鲸，其实完全无差。

好莱坞的傲慢已经无以复加。

空间的“内”与“外”门——作为空间隐喻上的“开关”，严格区隔了两个相对的物质空间，且时刻结构着“内”与“外”两种感觉面向。

安全的、秩序的空间，通常被感受为是“内面的”；而在相对意义上，危险的、未知的空间，则被体验为“外面的”。

在影片大部分时间里，两位成年人被捆绑在凳子上，由于四位陌生人的闯入与潜在威胁，他们迫切地想实现“逃离屋内”的愿望，却被迫置于原地，无法动弹；在此，“内”与“外”的感受面向发生了微妙的倒置，空间上的小屋内变得充满焦虑和危机，相较之下，“外面”则显得安全得多。

在理性层面上，在故事层面上，《拜访小屋》显然是“电车难题”的一次极端变异，但它并非传统伦理学意义上的那个问题——“牺牲一人，拯救苍生”——而是关于选择居于“内面”，还是走到“外面”的问题，而这不仅是一个抽象问题，还是一个生死攸关的问题。

在此，物质空间展开想象的维度，在想象空间中——空间之于“我”的分裂从想象中划开了“内”“外”之别，在“内面的”粗朴现实性与“外面的”想象维度之间拉开了距离。

“我”被迫置于原地重新观测“门”之外的情况，“外面”究竟在发生什么？

我们在此遭遇了这个问题：“我”之“外”是如何形成的？

屏幕、小屋：“我”之“外”首先，当然是无法观测到的虚构。

影片展示了一张张特写的面孔，四位陌生人向主角讲述“世界即将毁灭”的妄想狂式故事，继而是关于自己生活与焦虑的自白；但这些显然都还不够“真实”，之于观众，他们的讲述难道不是一种加倍的虚构？

——虚构电影之中的虚构，屏幕之“外”的屏幕——并且它确实以这样的形式呈现着“屏幕”：电视机里，播音员播报着“海啸吞噬城市，世界罹患瘟疫”的新闻。

尽管电影将镜头从电视机屏幕之“外”，收束至屏幕之“内”，形成拟似“真实”的画面形态，仍难以说服主角与观众，小屋之外（或：“我”之“外”）“真实”发生着他们口中听起来像极虚构/妄想的故事。

但等等，我们在此产生的难道不是这样一种“分裂”？

：“我知道世界每天确实都在发生各种灾难，海啸、瘟疫、地震，但…这些灾难对我来说都像是虚构的。

” 无论是主角还是观众，无论是虚构电影还是现实生活，都不得不承认我们正处于同一种“分裂症”之中，“我清楚是事实这样的，但……”，我们无时无刻不在肯定着那些“虚构的事实”，那些“真实的故事”，不如说，世界对于“我”而言本身就是一场巨大的妄想，人类本身就深陷“分裂症”之中，却凭靠“屏幕”来判断着真实和虚假。

屏幕既可报道真实，也可播报虚假，那么屏幕之意义，媒介之意义，讲述之意义，就被自身所彻底瓦解了。

门之“外”，屏幕之“外”，小屋之“外”，“我”之“外”，显然成为了同一个问题。

“内”与“外”之别，真的只是空间之别吗？

又或是说是想象之别，幻象之别，观念之别？

在此，移情、共情、同理心是否也被等量瓦解了？

即使有人自戮眼前，事实仍可以被我们理所当然地排除在“外”（“这是他们自取灭亡”）。

欲望的孔洞，看得见的想象小女孩作为“自由人”，未被“捆绑”之人，拥有着“出入”小屋的能力。

她在影片中充当了一个联结小屋内外的人物，要么是凭借小巧的身材，逃逸在管道之中，要么是扮演“天真”，为父藏匿锯绳脱身的餐刀。

总之，她总是在逃亡或协助逃亡的行动之中。

但不能忽视的是，“逃离小屋”其实并不是属于她的愿望，她显然还不具备从状况中识别当下生死攸关危机的能力，她也时刻结构着自己的“内”与“外”，所以她选择与父亲们在一起，形成更“小”意义上的空间。

“逃离小屋”，某种意义上，也可以被辩证为“逃进小屋”。

可以说，女孩在大多数情境中只是充当着“残疾”父亲们欲望的工具，中介着成年之“我”与外部世界的一切事宜，而当这些行动指涉进入性别议题时，无疑更加重了“内”与“外”的对立关系。

“我”透过孩子观测“外面”，而一以贯之的是“分裂症”延续：我是如此地欲望着到“外面”去，所以我可以安然地住在“内面”了。

“外”被“内”所结构着，如若将“门”看作可以被迫关上的“外面的”欲望开关，那么“洞”则是欲望结成想象的创伤性伤口。

在那场极其精彩的室内追逃戏中，出现了一个不可思议的诡异悖论，那就是由大块头巴蒂斯塔（Dave Bautista）饰演的莱昂纳德竟幽灵般地从浴室“消隐”了。

更细致地说是，手持枪械的主角在紧锁的浴室门外听见了莱昂纳德敲碎玻璃窗的声响，由于担心他会逃到屋外并再次“闯入”屋内对自己再次造成威胁，主角打开浴室门企图观测莱昂纳德是否还在浴室之内。

可我们与主角共同遭遇了惊异的事实：窗之小，岂能容大块头通过？

他去哪了？

或者更严谨地说，他的肉身去哪了？

我们跟着主角的表情第一时间疑惑着，难道他真有超现实的能力（信仰的能力），以致于他能在危机关头化身幽灵通过小窗遁影而出？

当然还不够，还得再进一步，主角连同我们一同向旁边的浴帘射击，白色印花浴帘上“显现”出一个白色的孔洞，没有惨叫、没有声响、甚至连证实浴帘之“外”存有东西的“异色斑点”都没有。

浴帘之后空无一物。

可以说，在那一瞬间，转瞬即逝的刹那，电影向观众揭示了何为“表象的表象”——观众希望浴帘之后有“物”，但浴帘之后只有观众的“欲望”，我们既想象着表象背后存在的物，又想象着威胁化作幽灵消隐而去。

那个属于观众的诡异悖论就此产生了，观众既希望电影之表象是真的（这样威胁者就消失了，前一秒产生的疑惑、惊骇，被孔洞吸引的欲望都可以被暂时否认掉，化作纯粹电影之虚构而被认同），又希望电影之表象是假的（这样威胁者就能被击中，幽灵、神灵、虚构、末日，就连同幽灵化的不可能而通通不“存在”了）。

也可以说，在《拜访小屋》中，存在论问题被“现实化”了，它不再是对一场隔岸观火式的思维眺望，而是“确实地”影响着“我”当下的存在危机，“我”不是在“他者”与“他者”之间做出拣选（哪一条选择更符合“我”的立场、利益、伦理），而是必须在“自我”与“自我”之间做出抉择——绝对的对立抉择：“牺牲自我，苍生仍在；保存自我，万物俱灭”。

事实上，当一个人想走到“外面”，而发现自己走不出去时，某种意义上，他就走到了“外面”。

正如我们生命中无法被忽视、被否定的创伤与抉择，我们透过欲望的孔洞（门、窗、屏幕），看见了表象之“外”想象的维度，看见了叠影，既是备受迫害的世界末日，亦是安然美好的生命景象。

我可以不关心人类，但不可能永远回避作为人类的“我”。

在影片的结尾，安德鲁神性的伴侣埃里克，作为另一个“我”赶赴牺牲，世界得以“拯救”，但也许更值得庆幸的是，“我”得以走出了小屋，“内”与“外”的界限在某一刻溶解了，化成了某种柔软的中间物，缓冲着“我”与世界深刻的矛盾。

一看到白加黑两男两女高矮胖瘦的四人组，就立马想到天启四骑士的老梗了，果然导演也没让我失望。

但问题来了，看了这么多各种关于天启四骑士的影视作品，头次遇到这么怂的四骑士，不但不能阻止末日，反而还白白把自己搭进去。

所以，有点怀疑，到底是真的四骑士化身，还是幻象让他们觉得自己是四骑士？

有点搞不明白了。

还是更习惯以往影视作品里塑造的那些大杀四方的天启四骑士。

影片试图用最小的场景（一个树林小木屋），来展现最宏大的故事背景（人类即将毁灭）。

大部分灾难场景都用电视新闻的形式传递出来，确实感觉不如一个活生生的人死在自己眼前更有冲击力。

还用上了火车撞人理论：是应该选择让无辜善良的同龄恋家庭相互杀死一个人，还是选择让地球其余70多亿人都死去。

难道是想用这种选择的荒诞性来衬托同性恋感情的真挚伟大？

影片到最后也没解释为啥这个同性恋家里杀掉一个人就可以拯救全人类，看到最后感觉有点浪费时间。