咏鹅

空间、地理与情感空间和人物的关系，从人物出发，要找对空间。

有空间就有故事，故事反映真实。

导演拍片不会想这么多。

各种关系和身份还有距离都会影响到爱情。

拍的周围环境会跟电影里的人物有关系，所以就会拍，因为主角到了新环境会寻找别的东西。

在拍的过程中有一种感觉是影片结构不会是正常的顺序，来自于人物，诗人前进一点，后退一点，电影顺序是诗人记忆的顺序，从群山开始的爱情，在群山结束。

关于喝酒男女主在首尔里自在，在群山是另外的样子，男主比较拘谨，人们到另外的环境中身体表现和表情都不太一样。

喝酒是适合那个空间的度数，演员喝了很多酒但是对节奏的把握很好，不会醉，读诗那场有点醉。

人在哪，故乡就在哪。

福冈的醉酒躺尸，朝鲜族去韩国打工，做着底层的工作，是日常生活的风景，不是主流社会中的人。

顺序从结果开始，再往前推。

其实，电影表达一个人的真实想法是很困难的，制造氛围让演员最大的自由发挥，才是最好的表演。

看多了洪尚秀，总觉得是关于一个女人的故事，没有情节，顺水推舟的发展，通过闲聊照顾一下空旷的场景，在散漫中，让观众去意会、填充。

这大概是因为过于抽象，所需要的互动吧，在他的电影里，吸烟，是一个不可或缺的标志，男人女人都很享用烟草给与的自信。

这也就是韩国的风格，不拘于环境，不拍成风光片，而是靠实实在在的街巷，那种烟火气，拉近观众，看在这样真实的环境中，人们无聊的打发时间的方式，跟你我一样。

但咏鹅，却又增加了许多幽默因素，两位演员的自然表演，几乎很生活，在慵懒散漫的片子主题下，有些新颖，因为明星的加盟，也因为影片潜在的张力，人物关系在变化，也很有故事可看，期待姐弟恋的实现？

期待群山故事的继续发展？

一对儿，变成2对儿恋人，一切都有可能。

这就是这部电影的最佳，意犹未尽。

在仅仅两个小时的片中，我并没有觉得枯燥，反而希望在进行下去，其实生活是多变的，永远不停歇，没有一个固定的答案，正因为如此，再慢散的生活中，才有慎重、才有期待、才有可能，它所倡导的是慢节奏，在现实中，它是不可或缺的却又真的很难得的体验。

允英喜欢前辈的妻子颂贤。

允英知道颂贤离婚的事实后，两人冲动地一起去群山旅游。

两人寄宿的民宿主人，一个中年男子，和患自闭症不出门的女儿一起生活。

4个人在群山发生错综复杂的爱情。

允英喜欢前辈的妻子颂贤。

允英知道颂贤离婚的事实后，两人冲动地一起去群山旅游。

两人寄宿的民宿主人，一个中年男子，和患自闭症不出门的女儿一起生活。

4个人在群山发生错综复杂的爱情。

🎦《咏鹅》张律 2018👨朴海日 文素丽 郑镇荣 朴素丹 李美淑 韩艺璃🖊️这部倒是很有《白塔之光》的气质🖊️非线性叙事，这可能是张律最韩国的一部电影🖊️依旧微妙的羁绊，跃然纸上羞涩的苟且。

到头来却孤独依旧，迷茫依旧，变化依旧。

🖊️观影顺序：《咏鹅》—《福冈》—《漫长的告白》—《春梦》🎈“永儿，咏鹅”🎈还提什么故乡，你留在哪里，哪儿就是你的故乡。

🎈不懂你在说什么，但请不要太伤心。

🎈也许我们在哪儿见过🎈嘴里怎么可能有善恶并存呢？

🎈《序诗》 仰望苍天，直至死亡 不留一丝羞愧 叶隙刮过的风，触痛我的内心 但，我以讴歌繁星之心，珍爱一切 即将逝去的生命 ……🎈鹅，鹅，鹅， 曲项向天歌。

白毛浮绿水， 红掌拨清波。

如果词语们争先拥有一面镜子声就光折向我心的反相那浅浅的轨迹，线谱状的想象嗡群山红色轮廓的母亲在温馨的废墟中静坐，绿的蜕，尘与阴影蒙蔽烈阳般的时间，腐随观察者而变我只能问你真正的奇异微生物的政治镜像才能成立就停在美丽的开端即死亡海襁褓摇月弯船，黑白默默然的巨浪谁的眼角汀过一丝过去的光我替你忽略来的龙去的脉血浆震荡，像一次接触你想完所有暂时能想到的无力夜霞等着你我们等着你咏唯可视之辉坐的忧郁，长传去头尾的号角我在似永远的等待里不再失去热雾不降临，蒸腾不升，中都是莫须有的，你的你的，都是假的假的静坐，假的等待，假的触碰，假的夜风假的酒虹假的歌病假的痛你爱我蛛网般的暧昧伏在空中晶莹如宝山晨露叶隙回首句子瘫在影化于膜中的过程里水漫啊漫你只聚焦眼前廓之温形雨的使者东一动你好像忽然汀过腐潮的原因那是细长错乱明明而又唉声的过去你只想牵我们的手或某只手甚至电子手就开始迈步让鞋尖的划痕带领路的摩擦力像舐的倒刺托乳着你才能继续走去 走去

既然都是诗人，那就有某种相似之处。

中韩文化原本并不隔山越水，张允永的诗人身份，让他身上油然而生某种暧昧的情调，在“姐姐”的调教下逐渐适应了成年。

开篇站在路边地图前，两人相互的距离已经给出明确的关系，在接下来的隧道中，让人们领略了《咏鹅》不一样的理解。

骆宾王写的是一种静态描写的诗歌，而张律拍出来了电影的感觉。

首先，倒叙的结构给人的印象是，这对男女由密而疏，再从疏到迷的关系变化。

从嫂子到姐姐，再到疏远的变化，是一个诗人从理想走到现实的精神蜕变，如果按照时间逻辑，不是流水账就是方言剧，所以，整体结构上的蒙太奇效果，给人一种曲项向天歌的宛然。

其次，巧妙的场面调度。

每一次人物出场方式都匠心独运。

张父看鹅，保姆从摄影机这边入画，两句台词后张父退场，然后晚上去敲保姆的门，你在外面拽，我在里面拽，儿子忽然发声：要不要帮忙。

三个空间连在一起，真妙。

房主女儿坐到允永身边的台阶上，然后转到他对面拉起他的手放在自己胸前，被松贤撞破之际，三人的尴尬被日本房主打断，女儿逃去屋内，一个环境中，四个人物不同心境昭然若揭。

监视器的设置更是精彩，一个外边冷漠的父亲，望着监视器中门口的来客，伸手想去触摸女人，而当女人依在身边的时候，却说自己很久没有，已经不习惯了。

女儿一如乃父，也在监控中偷窥心仪的帅哥，被发现后先躲在屋角，她的视点和观众重合，允永看着监视器，我们和女儿一起看帅哥。

帅哥听见响动出门，女儿钻洞子逃回自己房间，帅哥进来发现洞子，探身出去给观众新的环境，这些技巧不是一镜到底这么机械，而是每次都有新设计，每回都能吸引人。

而从屋内定镜摄影拍摄张允永在民俗之家四处探寻，形成内视角之余，把23岁少女的怀春之情不动声色地展露无遗。

喝完酒踉跄回去路边，看见学猴戏的表演，互相简单问询，你继续表演，他去远处撒尿，依旧是长镜头，在画内形成蒙太奇效果，这种技法在费里尼《八部半》中多次出现，没想到本片中也能驾轻就熟。

整合松贤聊到要不要见父亲，父亲恰好从右侧入画，俩人的尴尬被父亲的任性发作冲的一干二净，毕竟没几个人会直接对别人说自己父亲死了。

也许大家都是对越熟悉的人越陌生，对不相识的人反而更客气。

日本房主讲给松贤自己的婚变，女人演出自己的出轨男人，这些锁闭起来的情节，让本来看似平淡的剧情平添几分波澜。

女儿的自闭，松贤调教咖啡店漂亮女招待，接着踢摩托也就合乎情理了。

再者，骆宾王的《咏鹅》，题目变成了主角名字的谐音，而诗句中的色彩，分明就是松贤的打扮。

白外套，红鞋子，周围环境郁郁葱葱。

女人在片中是舒展的，自在闲适的，不过一个人喝酒并不轻松，所以酒馆儿老美人一眼就看穿男女情事，而中年少女这种人设，恐怕国际范围都是海量存在吧。

全剧整个的基调是灰色的，人物是无业的作家离婚的女人和带着自闭症女儿得过且过的男人，这种人群现实中应该不少，导演想要演绎他们的生活，可惜从头到尾也没能看出来有什么可以引起共鸣感叹即使是怜惜等等任何的感情。

两个主人公在空无一人的街上晃荡，背景有高楼有店铺有公寓就是没有一人？

整个的世界都变成灰色，导演想说不过是一场梦吗？

这么无聊的一场梦？

就连剧情简介中4人的爱情纠缠也是有气无力似有似无莫名其妙？

导演还是极力想突破这个消极灰色无聊的梦，加入了政治的火药加入宗教色彩，连猴拳都表演了一把，还是没有突破，不过好在还没有完全失控变成闹剧。

无奈之下拿出杀手锏咏鹅。

一个成年人看一首儿歌可以有不同的理解，不再是单纯地描述一件美妙的事情，可以理解成自由自在悠闲的生活，从男主笨拙难看的表演儿歌看的出他离自由自在的境界很远，虽然他可以无所事事，那只是无聊在虚度人生而已。

而自由自在是一祌境界。

导演到底也没能打破这个无聊的梦，所以就是无聊。

突然想将此剧改一改，第一是要删：首先关于朝鲜政治话题的画面太多，可以想象这是编导感兴趣的，不过我的印象此剧的主题好像是关于颓废的人生，而且剧中4个主要人物和这个主题没有直接的关系，街上示威的好像和朝鲜也并不一定有直接的关系，导演想表达的是这个政治题目被人利用？

他想借此再次证明这是一个梦境？

第二是猴拳？

导演想说人生如猴戏？

主人公们给人的感觉已经够颓废了，需要加个猴吗？

第三是离婚女人和前夫和小三的关系完全可以无视，留下线索留下想象力。

现在从头捋一捋各个场景，比方说男主在首尔离奇的去牙医那里，他在群山梦游一般的行为，更加相信这好像是个梦。

算了，不改了，一个颓废的梦而已，何必计较逻辑？

如果说“人以群分”是个“物理现象”，那为什么分到一起的人会有“化学反应”？

屏幕上没有一具尸体没有一次死亡，而且都游走在自己的轨道上，心脏是跳动的、呼吸是规律的，但灵魂却不是完整的，行尸走肉般的活着，伤痕累累血迹斑斑的躯体用一种偶然的方式碰撞出维系苟且残喘生命的火花，星点的温暖让每一个感官都像遇到甘霖久旱的大地，拼命的去索取忘情的去依赖，但是毫无安全感的心依旧考虑着怎样寻觅到更加稳妥的港湾，看似随遇而安的状态其实包含着各种愤怒与不满，在谦和柔软的掩饰下那场风暴一触即发，有些伤痛就像胎记生亦带来死亦带去，伴随一生折磨永世。

这是一部奇妙的电影，情节缓慢寡淡到足以催眠，但是你就是不由自主的想了解每个人物为何会是如此这般，想立刻追溯他们每一个人之前经历的周遭和真实的模样。

在时间轴方面这是一个闭环式的影片，不知导演是否想表达一种痛苦往复循环永远不会消散的态度，技术方面要给摄影摄像的盒饭加鸡腿，构图和运镜都是高级到一种境界的优秀操作，所有演员都值得表扬，不张扬却把一种撕心裂肺的极端演绎的恰到好处，导演最高明的地方就是，不需要大尺度照样可以展现最为绝望的世界，故事内核颇深，请谨慎选择耐心观看。

QJ

是昨晚在HKAFF看的，放完后张律意外现身，非常惊喜。

很喜欢前半部，是《庆州》《春梦》半真半幻、亦轻亦重风格的延续；后半部拍得就太实了些，幽默感也主要靠情节编排实现，并非我爱的张律式幽默。

因为全程英文字幕，可能有些地方有记错了。

1、叙事时间与故事时间影片的最大特征，应该就是非线性剪辑带来的叙事时间的复杂。

虽说是非线性剪辑，但每个段落内部依然是线性叙事（复杂如《记忆碎片》也是如此）。

大致说来，我们可以将故事按线性顺序重组为三段：A. 男主、女主在首尔重逢，这段的主观镜头基本都是男主视点（如果没记错的话），这意味着它呈现的是男主的日常生活，包括其与女主的交往；B. 两人前往群山，遇到屋主及其女儿；C. 男主回到首尔，再次来到药店、诊所，再次遇到街头政治家，等等。

不过影片叙事采用的顺序却是BCA，这种叙事时间的变化在电影感知方面带来的效果首先是观众被剥夺了全知的观看位置，比如我们看前半部时跟女主一样不知道群山是男主已逝的母亲的故乡；于是它也意味着一种解谜式（puzzle-solving)的认知活动的强烈存在，我们看完整部影片、得到全部信息后，才通过解谜活动完成对故事的回溯性建构。

这种非线性剪辑+关键情节的删减+”无用信息“的插入，带来了一种类似悬疑片的观影快感（不同的是悬疑片结局是闭合的）。

不过这种BCA的重组仍有问题，在B的开头不久有这样一个场景：男主在屋中睡觉，随即出现了一个女生进入树丛的背影，非常短暂的黑白影像，我们后面会知道这其实是B段最后男主和女孩在岛上发生的事情。

也就是说，即使在B段内部，也依然出现了非线性剪辑（闪前）。

如果我们确实不可预知/感未来的话，这就只能解释为整个B段其实都是回忆。

但到底是谁的回忆呢？

不得而知，因为四个主要人物都有他人不在场的主观镜头。

所以那个黑白镜头的插入似乎是一个失误？

另一个问题在于C与A的剪辑界点，也就是线性故事结束的地方。

因为AC风格完全一致，我现在记不太清了，似乎是男主拎着水果探访父亲，然后重回药店、再次遇到街头政治家这一段落。

如果确实是，那么它意味着一种重复。

也因此我们最好将影片主题理解为巴赫金意义上的”相遇“（对他来说，相遇是文学的永恒母题，因为它意味着离开、改变和新生），因为就影片而言，我们很容易看出，重复显然只是表面上的，潜藏之下的变化及引发变化的相遇才是最重要的。

2、视觉影片没有继续《春梦》的强烈实验性，只有一处的场面调度让我想起《春梦》，就是男主进入废弃空房的那个长镜头：固定镜头，男主从右入画，穿过房间，从左出画；360度panning，拍摄房间空镜头一周（很像《春梦》出title前的那个镜头，不过《春梦》里是主观镜头，这里是无人称镜头）；男主再次从右上入画（应该是在庭院里绕房半圈），从左下出画；摄影机没有追踪男主，而是向前推到窗前，男主从窗外走过。

这个好像是整部影片唯一秀调度的镜头。

另一个印象深刻的镜头是因为其反-正反打：日式旅馆，男主在室内走廊深入往庭院看，摄影机在男主身后；机位不变，但接着就剪到男主在庭院里往长廊处看的镜头，男主直视摄影机。

非常诡异的剪辑，吓我一跳。

比较显著的是用了很多黑白监控录像，但导演用意不在于批判监控社会，而且与情节的融合做得相当好。

第一次出现于男女主扣门时，应该是女孩或屋主的视点，用了广角，表示对陌生人的警惕。

其他大多是女孩对男主的窥视，这种窥视应该理解为被锁在死亡记忆中无法动弹的人对他者和亲密关系的渴望。

在导演自己的谱系里，整体视觉风格更像《庆州》，固定镜头+精致构图，又没到《庆州》那么精致，但也很好。

因为室内戏很多，动用了很多建筑物形成的遮挡。

这种遮挡带来的困惑、无力和囚禁感跟人物形象是相称的；但导演并没有在视觉上刻意激化或凸显人物与空间的冲突，这跟人物形象也是相称的。

3、听觉影片用的是同期声录音，所以听觉非常好，风声、雨声、海浪声、飞机的轰鸣声都非常真切。

配乐基本是钢琴曲，听不出来是什么，有一处女主在庙里108拜时用的也是钢琴曲，不过倒是不太违和。

《豆满江》让我最震撼的其实是两个声画分离场景，本片里也出现了一个：女孩把面送到男主屋里，关门；男主醒来，在门口坐着吃面；镜头一切，女孩在门外低头坐着，门内传来吃面条的声音——太感动了！

4、主题——个体救渡影片其实没有拍最关键的部分，即男主和女孩去岛上发生了什么？

我们知道：他们两人去了一座岛；这座岛很像是那幅多次出现的黑白风景照中的那座；女孩受伤了；女孩说男主救了他，并宣称“你们对他一无所知”......大概就这么多了。

如果没理解错的话，这种救渡应该理解为双向救渡，但我们始终不知道它是如何完成的。

先回到人物。

男主和女孩有一个非常重要的共同点：他们的母亲都非正常死亡了（男主母亲卧轨自杀，女孩母亲因与屋主吵架，出车祸而死），而他们与父亲的关系都非常紧张。

一个不太离谱的建构是：他们囿于母亲的死亡，并认定此死亡跟父亲有关。

换而言之，他们是忧郁的人：按精神分析的说法（如果我没理解错的话），哀悼跟忧郁不同，在前者，生者可以完成对爱者之死亡的赋义（make sense of），而忧郁则是爱者的丧失带来的生命意义的缺口，是永恒的痛楚、幽禁和无法理解。

这一点在女主身上尤其明显，她几乎不说话（只在雨天唱过一手怀念母亲的日文歌），唯一正常说话是从岛上回来后，对警察说“那个男人救了我”——如果“救”一定意味着什么的话，那么它直观的部分就是对其语言能力的恢复，因为我们只有通过语言才能对生命赋义。

影片中最令人困惑的人物其实是餐馆老板，她似乎知晓一切，深谙世间沧桑，又怀有令人惊叹的善意，以自酿的米酒来款待（drink with而不是let sb to drink）每一个食客，甚至连女孩也只有在她面前才能畅笑。

那么，她占据是是母亲的位置么？

再想到影片后半部花大量篇幅讲述了男主去群山之前与父亲的日常，而且如前所述影片的故事时间结束于男主探访父亲之际，那么，影片主题相当大程度上可以解读为“父与子”式的冲突与和解——男主与父亲、女孩与父亲。

这基本上会导致一个去性欲化的解读，当然并不排斥其他解读路径。

昨晚其实有问导演岛上究竟发生了什么，他回复说“我知道的跟你一样多”（骗人！

）。

——东亚性昨晚问张导的另一个问题是“东亚对你意味着什么”，他说“现实”。

张律一定是个历史感非常深重的人，而东亚是其历史感主要的投射对象。

《群山》里继续出现了大量铰接在一起中日韩元素，但这些元素的征引是复杂而有趣的。

男主对街头的身份政治、对父亲的政治态度基本表现出一种轻微的反讽和错位姿态；但在更深处，《咏鹅》吟唱、不断被提及的诗人尹东柱（？

）、复杂的身份经验，又都意味着男主其实更深地被固定在了东亚历史之中。

我觉得对张律来说，东亚具有辩证性，兼有暴力和救渡双面性。

基本上在张律去韩国之前（《豆满江》《芒种》），我们能感受到那种历史暴力+个体生命困境所带来的焦灼和沉重感，这两部片都以人物自杀而告终。

但在《庆州》《春梦》《群山》中，历史暴力成为一个遥远的低音，一个无法忽视但又不构成主导的远山淡影，张律处理的是轻与重、生与死、狂热与压抑、真实与幻觉、个人与历史等一系列相互交织渗透的微妙地带；而其人物也携带着不可排解的死亡记忆（不仅仅是具体生活中爱者的死亡，还有美军基地、核恐惧、战争的历史图像和“我喜欢纳豆”，等等），展开与生活及历史的对话。

在《群山》中，东亚的救渡性出现在“咏鹅”的时刻。

有东亚历史感的导演并不少，但张律历史感的可贵之处在于一方面，历史记忆内化在个体生命经验之中，成为其日常情思的一部分，避免了一种将人物放置在宏大历史链条中的僵死感（比如九苍老师对《霸王别姬》的批评）；另一方面其历史感是多向度的，保持了对复杂性的尊重，从而不至于诱使观众进行单向度的解读（比如《江湖儿女》对历史符码的征引）。

——脱域旅行、异托邦与爱总结一下，张律式的人物是忧郁的，而忧郁是因为他们都被锁在了悲剧性的记忆（历史记忆+个体生命记忆）中无可脱身。

而当他实施救渡时，同样朝向记忆敞开，因为归根结底，我们所拥有的一切不过是记忆，当我们展开未来想象时依赖的也依然是记忆，所以他的人物进入陌生空间中时，总会有似曾相识之感。

在此，似曾相识的陌生空间是非常重要的。

在张律的韩国片中，救渡的展开一般都伴随着旅行。

可以用“脱域”来表示这种对另类空间的进入，当然这里的“脱域”不是欧洲左派们所指的“帝国”时代的资本和劳动的脱域。

脱域意味着暂时脱离日常的生活状态，为什么需要脱离？

按照海德格尔的说法，日常生活中的我们与世界牵连不断、事事操心，常常忘记了根本的有死性（mortality)。

由此我们注意到张律式的人物旅行所去的地方是极为特殊的：庆州是友人死去的地方，也是韩国故王宫所在地；群山是已死的母亲的故乡，也是跟日殖历史瓜葛深重的地方。

换而言之，脱域意味着对闷重、琐碎的日常生活的脱离，却并不意味着对整体生活世界的褫夺，有死性反而得以更直接更尖锐的现身。

“哪里有危险，哪里就有救渡”——救渡的可能性就在于与有死性的对话之中。

在这个意义上，庆州也好、群山也好都构成福柯意义上的异托邦。

对福柯来说，异托邦不是乌托邦，因为它是实在空间；同时异托邦又不同于日常空间，相反，它以其异质性，像镜子般映照出日常空间的运作逻辑。

有趣的是，福柯在阐述异托邦时，举的例子也不仅仅是监狱、精神病院和老人院，更重要的是关于流徙和旅行的例子，比如“蜜月旅行”、船、火车等。

在张律影片中，人物通过脱域旅行进入异托邦，与陌生人不断相遇、结合、分离，在亦真亦幻的氛围中直面有死性。

那么，异托邦中的人物相遇发生的究竟是什么呢？

《群山》没有拍岛（又一次旅行）上故事，我们无从得知；不过《春梦》似乎提供了非常好的答案，虽然《春梦》并不能解读为一部异托邦电影，因为它讲的恰恰是脱域的人在地的故事。

但张律如果确实提供了一个答案的话，我觉得那就是《春梦》中一女三男的“爱”的情感共同体（还需要详细说明，目前是写不下去了。。

）5、媒介自指与互文跟张律几乎所有的韩国影片一样，《群山》同样出现了大量的媒介自指。

我觉得从暴露虚构性的角度来谈论这种自反非常无聊，如果从电影媒介性（运动摄影、蒙太奇）来谈其与记忆的同构反倒会有趣一些，在跟深焦的访谈中张律已经谈了一些了。

同样，《庆州》《春梦》中出现的所有梗都在《群山》中都再次出现了，当然具体情境是很不一样的，不过感觉打开张律的最好方式还是互文，但会增加很多观影快感。

张律导演的新作《群山：咏鹅》围绕男女关系展开，以爱情为背景，在轻松的氛围下探讨了东亚政治，人性等多重命题。

影片的叙事采用了从中间开始的方式，以允永和松贤到达群山开始，在叙述完群山的故事后再以跳剪将视角切回到首尔后允永的生活，在77分钟时才以隶书呈现出影片的标题《咏鹅》，继而将时间线拉回最初，在首尔允永与松贤偶然相遇，约定并前往群山。

由此，这个本是由首尔开始，首尔结束的故事以群山开始，群山结束的方式得以呈现。

“我们在哪里见过吗？

”这句话在影片中多次出现。

允永感觉来过群山，如此询问过药店女孩，松贤表姐，松贤如此询问过旅馆社长，朝鲜族女人在群山如此询问过松贤。

一方面，这种问话有搭讪的意味，例如松贤的询问目的主要在此。

另一方面，导演借此似乎想要表达现实的不确定性。

在《春梦》中，导演以梦与现实的模糊界限表达，在《庆州》中，导演以混淆现实与回忆表达，而在《咏鹅》中，他选择了以这句略带戏谑性的话呈现。

“电影是关于时间与空间的艺术。

”这句被许多人奉为圭臬的话在这部电影中得到了很好的呈现。

至于朝鲜族女人的问话中体现的东亚政治问题，笔者会在下文予以分析。

导演通过这部电影全面地展现了韩国老人，韩国年轻人对于朝鲜族及中国的态度，以及韩国人（或者更多是导演？

）对于日本的态度，朝鲜族人在韩国的生活状态。

韩国老人对于朝鲜和朝鲜族，中国人抱有敌视态度，他怀念曾经的朝鲜战争时的战友会，认为是朝鲜族人毁了韩国。

但他对台湾抱有好意，而认为大陆是中共。

相比之下，年轻一代对于中国则抱有包容甚至是欣赏的态度，“赤色分子”变成了一个调侃的词汇，他们看到中国的飞速发展，对于尹东柱诗人生活的延边抱有向往。

对于日本的侵略，导演的态度是认为他们无法被原谅。

旅馆社长不租给日本人房间；允永看日军侵略照片展，导演给予了照片特写；松贤在日式佛寺拜佛，允永显出不满的表情。

在佛堂中弹奏钢琴，这种东方与西方混合的方式着实透出了可笑之感。

朝鲜族人在韩国做着最底层的工作，不被韩国人当做同胞，被大多数韩国人轻视，还有一些人，以争取朝鲜族人权利的名义，进行欺诈煽动性的募捐，更增加双方对立性。

韩国人国民诗人的后代，拥有尹东柱诗中的名字，却在韩国做着仆人。

导演揭示了这种现象的荒谬，传达了他对于朝鲜族同胞生活境遇能有所改观，得到关注的期望。

影片中红色出现的次数并不多，与影片整体气氛并不协调，却极为关键。

暗室中的红色，营造男女间暧昧而又危险的气氛，松贤在这种情况下骗社长自己丈夫死了，诱惑他，红色充当了气氛的助推剂。

允永进入暗示窥探社长秘密，在逃离时捡到了自闭女孩掉落的红色人偶。

红色是情感的联系，是过往悲伤经历的象征。

坐在练歌房前，松贤的红色高跟鞋，则有情欲的意味。

艳丽的红色，推动了影片情节的发展。

这部片子的摄影个人认为是张律所有作品中最好的一部。

监控画面的使用，监控前的观者与监控中人物，使影片在黑白，黑红，与彩色画面中任意切换。

几个摇镜头都处理的比较短，没有《庆州》中大量摇镜头过长所带来的疲惫感和眩晕感。

去观看尹东柱的纪录片前高空的俯拍体现出开阔感，契合了诗人在逆境中依旧对于“星星，诗，美”追求的开阔胸怀。

而旅馆进门后走道狭窄，景框呈现出逼仄之感，旅馆中营造了压抑的氛围。

允永探访无人的房子通过一个长镜头来处理，镜头先跟拍允永进门，出门，再转180度，右转90度，一段空镜头后允永再次出现，又从镜头中消失，再一段空镜头后允永再次在窗户中出现。

这样就更可表现其观光客之感，增加探访的趣味性。

允永与女孩监控室中的进出躲藏也同样采用一个长镜头，增加了紧张感。

中国元素散落在影片中。

学孙悟空的男人，发武术传单的人，中国餐馆，中国白酒，还有那首被朴海日诠释的搞笑而又悲怆的《咏鹅》。

男女之间发乎情，止乎礼的观念，在张律的作品中屡屡体现，符合中国传统文人的观念。

虽然是韩语作品，但张律的影片中总有中国文人的气息。

这种感觉，在华语片导演中也极少存在。

影片还传达了导演对于胶片时代的热爱。

社长对于胶片的喜爱，拐角处关门的影碟店（应该是吧，没有翻译，本人韩语也不太好），允永偷走的胶片也使人联想起《胶片时代爱情》中朴海日饰演的偷走胶片的工作人员。

影片的氛围既轻松，又沉重。

男女之间的一些点，非常有趣。

允永和松贤在隧道中的谈话，当松贤对他笑骂出那句话时，我笑了很久。

而影片的总体氛围却是悲伤的，允永孩童式的做法常常不被理解，在首尔时，有游离于人群之外的边缘感。

《咏鹅》中，张律导演还是一如既往的安静。

女孩子，常常充当了宁静与美的化身。

“你在哪里，哪里便是故乡。

”老人的话个人认为有导演独白之意。

张律的电影中总有浓烈的客子感。

于此同时，他也一直呼唤着美，渴望这人们像尹东柱诗人一样，在牢狱中也能以一颗向往美的心灵，从小窗中望向遥不可及的天空，写下：“一颗星星是憧憬，一颗星星是诗意，一颗星星是母亲。

”