尘与雪

无限的接近，也是无限的失去－－正如拥抱，那么的近，却看不见彼此的脸。

我恐惧美丽，尽管我向往。

就像我喜欢着繁华，而于繁华中又总是止不住内心的荒凉，那些狂欢，在彼此陶醉的满足表情中我总是看到无尽的寂寞，我在寂寞中惶恐不安，因为我知道我必然要面对无穷的孤独－－在一切华美消逝的背后。

《尘与雪》是华丽的，每一个镜头乃至每一个动作；《尘与雪》又是荒凉的，因为你不自觉会从中看到无穷的悲伤，那些仿若来自亘古的映像，那些悲怆而苍凉的音乐，无时不扯动着你的神经，让你不自觉的回忆，在一种无法释怀的情绪中想起生命、想起曾经、想起惦恋、想起你所爱的所恨的。

美丽，也支离破碎。

它是一首赞歌，它是一首长诗。

它在假设，假设一切生命之于这个世界的平和以及平等。

传说上帝的眼中满是火焰，所以上帝总是可以看到被吞噬的痛苦，但是当你看到花豹与人的相偎的景像以及鲨鱼与人共舞的美姿，你就难免不怀疑上帝眼中的真－－是的，这是一个圈套，是堕入劫难与罪恶的始。

我们容易迷于这个世界的表象，以为爱了，就不会有恨；以为喜了，就不会有悲；以为笑了，就不会哭泣；以为彼此拥有，即是永远不会失去。

而我们总是忘记开始即是结束，恰如这镜头中的美。

开始即是我的结束。

不要相信美，因为美是残酷的痛；不要亲近美，因为美是灼热的伤；不要相信誓言，因为没有永远；不要拥抱，因为看不见彼此的脸；不要爱，它是恨的根源；不要回忆，它只是曾经。

当下，向当下投降。

Ever since my house burnt down,I see the moon more clearly.I gazed upon all the Edens that have fallen in me.I saw Edens that I had held in my hands,but let go.I saw promises I did not keep,Pains I did not sooth.Wounds I did not heal,Tears I did not shed,I saw deaths I did not mourn,Prayers I did not answer,Doors I did not open,Doors I did not close,Lovers I left behind,And dreams I did not live,I saw all that was offered to me,that I could not accept,I saw the letters I wished for,but never received,I saw all that could have been,but never will be!《尘与雪》只是一个相，为这个荒芜的世界所展示的一个假设的美好，我见，我感，亦过眼云烟。

于是刹那间，我明白了我的不爱，于是我明白了为什么我总爱从荒芜中找寻希望，因为我能从中看到了真。

所以苟延于世，生是现状，不可避免；死是必然，唯一选择。

灰色近乎本质，静止方能勘破。

大象展翅飞翔，人类摇尾遨游。

喧哗恍如隔世，语言不过虚妄。

自得其乐，自得其哀，自得其善，自得其恶。

私心之欲，即是世界。

闭目塞听，静观心灵。

痛苦也如快乐般幸福自满，只需细品。

交流之际，隔阂滋生。

暂忘于怀，再晤言欢。

错误比正确早达真理。

表面其实深入骨髓。

所见所闻，置之于怀。

所思所感，得之即弃。

一个是寂静无边的雨林，一个是悄然无息的沙漠，各自有各自的寂静，各自有各自的归途。

初看尘与雪，一度以为自己找错了，潜意识觉得是描写自然美景，开幕却只看到两个僧人在寂静中乘舟穿过大象群，他们靠在一起的姿态，像是一种放逐，更加是一种追逐，廖远的钟声传来，大象徐徐地站起，水波徐徐地打开，有水滴声像是落雨，有讲述声像是诵经，无端地全身都静下来，好像一年四季的光阴都是慢的走，在生命中，我们都是一帧一帧地活。

然后我们就一跃入深海，在海平面以下起舞，比语言文字更加温柔的表达，就是人类本身，与儒艮共舞，是美与想象的融合，一望无边发黄的水色里，以最质朴的打扮，演绎最质朴的情怀，那是回溯本身，从水里来的历史，从海里演化而来的根源，我想到了沙漠也有这样的舞蹈，与老鹰共舞，在极度地干燥中，衣袖轻扬，老鹰扑面而来。

或是一个人的独舞，在无人的沙漠台阶上，一个人静静地旋转，裙袂轻狂，舞出了风的姿态。

或是与豹共舞，一点点嗅着死亡与生存的宁静。

我们从水里来，走向沙漠，我们从静里来，走向舞动，我们从孤独来，走向自然。

自然才是最终一切欢笑一切沉默的归宿。

所以人与万物无所谓高低，万物追求生存，人类追求体验。

无贵贱，无优劣。

万物的共融，是这个世界最初的面貌，水与热，生与死，都相依相存，可以站立在大象的身躯上，也可以跟豹依偎在一起。

可以有年轻的相貌曼妙的体格，也可以有老去的容貌和曲折的沟壑，我在年迈的脸庞中看到棕色的日子拖着疲惫的脚步曾一步步走过，老人是时间的年轮。

在影片的最后是仰视海平面，无数的尘埃来自沙漠来自雨林，从光圈里跌落，由少到多，纷纷扬扬，雪从来都是水汽附着于尘埃，海面也会下雪。

下雪的时候水下一片嘈杂，水上一派宁静。

我们对自然当是敬畏，我们对寂静当是慰藉。

在生命舞动的高潮欢乐中，它说，Feather to firefire to bloodblood to bonebone to marrowmarrow to ashesashes to snowAshes to snow.

老实说真是不喜欢这个片子，我以为是一部摄影师的摄影的过程中自然拍摄的纪录片，没想到是部意识流的所谓“心灵纪录片”……一开始就是两头大象和两个茫然的坐在独木舟上的人，看到被去掉牙尖的象牙，我就明白大概不是我想像的那样，这个片子里面大概都是被驯服的动物了。

然后是一个男人在水里翻腾转挪，不时摆出受难基督的十字姿势；当女人也加入时，我恍然大悟，不是kenzo水之香的长镜头摄影版么？

据说此片是劳力士赞助，我建议kenzo也可以打打这个空白的广告位的主意。

最无聊的就是一个黑女人不停的在ms古典建筑的走廊摆pose，还有一只被驯化的鹰，飞也飞不高……还有沙漠里面的猎豹和土人，且不说为什么猎豹在沙漠里，我怀疑土人是否有哪个非洲时间去驯化猎豹，虽然被驯化的猎豹也曾是国王打猎时的奢侈助手……总而言之就是一个杂乱的梦。

当然如果换个模式，截成一桢一帧的画，对我来说可能都比这个好看。

我实在无法接受这是部纪录片，在我看来他缺少纪录片最核心的生命力。

如果强说反映心灵之类的观点，那么“走过必留下痕迹”，每部纪录片镜头后面都是每个导演和所摄之人物的心灵。

这个片子只有摆拍、摆拍，算是个支离破碎的梦境吧，也许反映了导演的心灵，但实在不合我的胃口。

btw，三号会所倒是个不错的地方。

一本活动的相册人是睡觉的孩子 动物是主角主是大自然 空气、水和流动的沙子主的手他在轻抚他的孩子静止与宗教原著与白种人人与动物之间一种超自然的贴近一种熟悉的陌生感加上空灵的配乐和自然的声响棕褐色调将杂浮淹没流动 睡眠和沉睡的眼睛当房子被烧毁时 月色更皎洁了可是你还记得你的梦吗？

1992年，摄影师格雷戈里（Gregory Colbert）在瑞士开了首个私人摄影展——《时间波浪》。

在此之前，他曾因为赞助商要求删除他的纪录片《边缘上－－艾滋病纪事》（On the Brink-An AIDS Chronicle）里，两个男人亲吻的镜头而火冒三丈，发誓再不接受任何商业赞助。

然而这次个展，经济拮据的他不得不违背承诺。

展会上，几位大收藏家对他的作品倍感青睐，纷纷以每幅超过6万美元的标价，相继向他订购更多后续作品。

展会谢幕，交易结束，格雷戈里从此销声匿迹，突然从人们的视野里消失。

没人知道他去了哪里，直到一年后的某天，绝望的妻子，才终于收到丈夫寄来的第一封信。

格雷戈里就是个“疯子”，世界在疯狂找他，他却一声不响地带着相机异域远征去了。

10年后，他带回来130张原始照片，并合成了这部极具争议的作品——《尘与雪》（Ashes and Snow）。

▲“羽变火，火变血，血变骨，骨变髓，髓变尘，尘变雪” ——《尘与雪》1 130张照片，27次长途旅行，格雷戈里走遍世界的各个角落，在镜头的捕捉下：与象嬉戏、共眠的印度少女，雄鹰展翅下的缅甸僧侣，同猎豹深情相拥的祖孙二人，与鲸水面共舞的导演本人……它的争议也来源于此。

踩它的人，认为这是一部了无生趣、靠疯狂摆拍记录而成的影像诗集。

赞它的人评价，似乎读懂了创作者的梦想：人性与野性可以共存，并永远平衡，没有杀戮与对立，没有残忍与奴役。

老实说，看第一遍时，我走神了，直到第二次看时，才真正陷进去。

没有人类的残虐伤害，没有“象群攻击人类”的决绝报复。

《尘与雪》的开篇，“人与象”相依相存，和谐地令人心生敬畏。

格雷戈里在采访中提到，有次，他站在齐腰深的河水中取材。

一群象正从森林向小河边疾奔，共有61只。

湍急的河流，疾驰的象群，“要是他们向我冲过来，我将会被河水带走”。

所幸，暴走的象群亦未攻击他，虽然留存在镜头里的它们，是那么极具攻击性。

没有臆想的危险，却也没有绝对的安全。

许久的后来，格雷戈里不幸被一头缅甸大象用象牙尖甩到湖里。

这头“杀人象”，在攻击格雷戈里前，已无情地杀害了两个人。

拍摄的危险性，并未动摇格雷戈里的勇气，反而激发了深潜在他内心的愿景。

“我想从里向外，探索人类和动物的关系。

通过找出所有动物间共有的语言和诗意感性，试图重建人类与动物和谐生活时一度存在的共通点。

”身边人都说，大象有罪，可却常常忽略了，人类对象群犯下的更大罪行。

现实中，人与象，人与动物，似乎只能在隔着安全栏的地方才能友好相处。

人们常常用铁枷和绳鞭，来掩盖和平共处下的恐慌与对立，可人性与野性之间，本不该有恐惧与威胁，应有爱与信赖。

他就像个不怕死的疯子，走进象群，鬣狗，鹰领地，鲸群…… 如果说，被象攻击，是意外降临的危机，那么和鲸鱼的共舞，则是一场有预谋的“自杀”！

消失的10年间，格雷戈里有2年半的时间，是和海洋里的鲸群共同度过的。

在太平洋，他尝试了最惊险刺激的“行为艺术”。

格雷戈里没有带氧气瓶，跑去和55吨重的抹香鲸与座头鲸一起，在海面上共舞。

这一幕是格雷戈里的助手在水下拍摄而成。

慢镜头里的人和鲸鱼，和着节奏扭动弯曲。

而这背后的故事，则是体态优美的抹香鲸，企图张开血盆大口咬住他的头。

没人知道，当鬼门关靠近，千钧一发之际，他究竟是如何顺利脱险的，只知道后来，死里求生的他淡然地又重回海里。

“如果意外让我为此丢了性命，那不是个悲剧,因为我在做我热爱的事业”，他或许个已走火入魔的疯子吧。

2《尘与雪》片长只有63分钟，所摄照片130张，却是格雷戈里13年里唯一的事业成果。

他跋涉在世界的各个角落，遇见过埃及人、马雅人、美国印地安人、贝都因人……脚步所及，镜头所触，早已超越了人兽的禁锢。

有人质疑画面的真实性，质疑拍摄时人与动物的调度关系，他只是浅笑回应：“世界存在了几十亿年，而人类，只是初来乍到”。

《尘与雪》是他的13年探索，是他的个人主义。

他选择让人类闭上双眼，与睁着明亮眼眸的动物独处。

人类不设防，动物不恐慌，这是现实的悖论，却是我们渴望到达的理想国。

本文首发于公众号:马鹿电影（malumovie ），喜欢电影的朋友一定要关注哦！

对于自然的赞歌，镜头之美反映自然之美，同时也非常强调人在其中的重要位置，而这部影片中的人有非常强烈的宗教和类原始部族的色彩。

我绝对不相信影片中画面中人和自然的互动和关系，是一种自然或天然的状态，但这可能是导演心中理想的一种艺术抽象。

以前也看过关于自然的纪录片，基本都没有人的出镜，可以想象如果出现人类的话就会显得很突兀，即反映的是必须人类隐而不见自然才能和谐。

《阿凡达》中的纳美人和星球上的动物自然相处也似乎很和谐，但那也是基于一种绝对征服与被征服关系达到的和谐，影片中有一个很有标志性的镜头，即用头发连接。

但这部有人参与的影片非常的和谐，人和动物或自然之间没有在表面上拥有驯化关系，而是彼此陪伴生存共同去实现这样一种和谐和美丽。

人性和野性的被剥夺。

影片塑造宗教，庄严，高雅，圣洁的感觉，所有的人都面无表情，不被允许表达情绪（生命力不是一种情绪，是没有棱角的）；所有的动物都很顺从，被剥夺了野性。

整部影片给人感觉是美得不真实，一直到鬣狗出现才有了一些真实的感觉，因为它们没有被驯服。

这在一定程度上磨灭了人性和动物的本能。

驯服关系在镜头之外的真实存在。

这虽然是导演理想中的自然状态，但拍摄过程本身却一定是不自然的，是摆拍的，一定有指着驯象师说让它躺下、对着训鸟师说让他在这扇动翅膀，驯化关系在镜头之外是真实存在的。

这是我的两个担忧，即这是能反映人类自己理想的状态，但却是一种不可达的状态，因为扭曲了人和动物或自然的本性。

所以我觉得这个影片很美，其表现的对人与自然和谐关系的幻想是非常珍贵的，但这种人与自然的关系是不可欲不可实现也没有必要去实现的乌托邦，而不是一个曾经出现的状态，也不是一个真实可以追求的状态。

不同于情节跌宕的故事片，纪录片《尘与雪》像是一幅随时间缓缓展开的画卷，向我们呈现了人与动物、人与自然和谐共生时纯净无暇、优雅唯美的风光，也犹如一场灵魂之雨，温柔地降泽在我们的心间，给我们的心灵带来一片宗教般的宁静恬淡。

影片的气氛与影素完全融合，空间内容即空间形式，空间形式即空间内容。

于是，观众便自觉放弃了自己的眼睛，选用那双显然“有色”的作者之眼，跟随着摄像师格雷戈里走进印度、走进缅甸、走进斯里兰卡，走近大象、走近雄鹰、走近花豹、走近鲸鱼、走近山猫•••走近一个宗教殿堂，走到神的脚边合十双手，虔心吟诵神的诗篇；走进一片心灵港湾，走到真善美的天地冥思微笑，真诚献上自己的灵魂。

如果说这就是格雷戈里想去的地方，想带我们到达的彼岸，那么到底他是如何带领我们的步伐的呢？

他如何运用视觉元素为我们呈现这方精神之地？

尽管不愿割裂格雷戈里优美融洽的“诗篇”，但是为了能对上述问题做出回答，本文将沿着摄影总谱，抽离一个个要素，从色、摄影机状态、构图和光四个方面进行读解。

（一）色我们总说大千世界，五彩缤纷。

但是格雷戈里带给我们的却是一方消色的天地。

无论是弥漫在影片中泛黄的色调，还是回忆时（旁边不断地吟诵I remember）几近黑白灰的色彩，格雷戈里有意抽除了五光十色，有意剥离彩色的装饰，从色彩上把影片形象简化到最必要的限度，把五颜六色的繁杂世界看成一个寓丰富于单纯的世界，力求以新的内在精神力量赋予消色电影以活跃的生命张力。

从技术上说：消色能拍摄出比肉眼所能看到的更细致清晰的影像，能记录在良好的光线条件下显得极其完美的物体，一张张好底片用褐色日本纸精心印制时，更能获得丰富的影调层次；从主题上说：泛黄色是漫漫沙漠和傍晚夜幕的颜色，空旷寂远，犹如浩渺的宇宙空间，泛黄色是片中陈旧书页的颜色，似乎记载了上古历史，时间遥远漫长，人在其中显得渺小，不由自主地对神秘的宇宙时空产生敬仰畏惧，深深虔服；泛黄色是檀香的颜色，我们的灵魂随之袅袅而上，轻盈舞动。

从接受效果看：消色更能吸引观众对片中物象本质的关注，能沉淀观众的躁动的情感，给人清秀淡雅之感，也能营造一种非现实的时空意境，产生宗教气质，观众融入其中，便能为自己的心灵做一次洗礼。

片中部分黑白灰的色调既提示观众进入了人物的回忆，又充满了隐喻，即自然自我原始本真的美丽。

（二）摄影机状态摄影师出身的格雷戈里对固定镜头更为青睐也运用得更为圆熟。

片中大量的使用固定镜头，既是格雷戈里充分利用自己对捕捉精彩的静止画面的娴熟与敏锐感，也有利于观众细致感悟片中影像，营造宁静幽密的氛围，每一瞬的时间都在这片天地里变成永恒，一如旁白所言“分成时，时成日，日成一生”，时间在此静止，心灵在此沉淀。

作为“流动”的电影，片中也不乏深刻的运动镜头：1在拍摄大象、庙宇时运用仰拍镜头：使其在透视关系上呈金字塔形，带有宗教般的高大、庄严、肃穆之感；同时仰拍时常以天空作为背景，一如我们无限仰望精神上空灵静谧的神殿，仰面呼吸，舒展灵魂。

如右图喻示人被象神的征服，向神奉献自我。

2俯拍少女奔跑，我们看到少女抬起的脸庞，神情陶醉在对神的敬仰膜拜中，暗示了宗教信仰对人心的安抚慰藉，同时大俯拍代表了上帝视点，具有宿命感，暗示了向神之人将得到心灵的归属。

3在片中及片尾人鱼在水里游动时运用升镜头，肢体缓缓向上，灵魂也缓缓向上，寓意生命意识的升华。

而片尾的升镜头将观众带离影片，虽是62分钟电影的结束，却是自我思考自我挖掘的开始。

4在拍摄船儿漂流，黑鹰舞动，小僧行走等场景时运用了不同的跟镜头，使我们跟随人物动物的动作不断融入到唯美的环境中，同时也保持了电影连贯流畅，以气相连的风格。

不得不提的是，《尘与雪》大量运用了高速摄影获得极为缓慢的慢镜头，格雷戈里有意让观众在呼吸吐纳绵长连贯犹如太极般自由运转的影像中得到心灵松弛，似乎连意识也取消了，当然也更能展现表演者动作的细部，犹如生命，犹如时间，这一切缓慢的流体，静静地流过观众的心灵，每一滴都得以渗透到灵魂、充分润泽你的心。

（三）构图我们无法怀疑格雷戈里对构图与生俱来的敏感，《尘与雪》就是最好的证明。

片中的影像元素如此和谐平衡，明明是导演独具匠心，却又不露雕琢的痕迹，看似天成。

总的来说，格雷戈里是以封闭式观念构图的，精心筛选画内各元素，使之建立相互间的各种关系，在加强画面悦目感的同时，求得象征和隐喻的效果。

从构图的分类来说，片中虽有小船推移、女子舞蹈、僧人行进等展示纵向空间的场面，但是仍以简洁的横向构图为主，因此场面调度中人物和动物的出场与下场几乎全是左右、上下的入画、出画。

在横向构图时，格雷戈里运用了几种技巧：1三角形构图，给观众的心灵带来稳定感，暗示宗教给人的平静。

2均衡或对称构图（常也在寺庙景观中运用，并有形态渺小的人位于中心）既是一种平衡，又显示了宗教的肃穆。

唤起人对信仰的敬慕。

3利用线条（云朵）引导视线，配合高光背景，从画面上来说加强了纵深感；从主题上说：似乎远方有一片神圣纯净之地，而大僧的视线也一直指向前方，导演引导观众随船不断接近圣地。

4大量的水平线横贯画面，加强空间的辽阔旷远，当人们习惯了拥挤紧凑的城市，格雷戈里用这样的画面镜头带给人们心灵的开广空灵。

5斜线构图，一方面加强画面漫长感，犹如时空绵延，精神世界亘远；另一方面，斜线象征信仰既不易接近，又非遥不可及，人们带着敬畏总在不断追寻彼岸的过程中。

6框架构图，以象的局部肢体做前景框架，全身人物安排于中景或后景，既是画面形式美感的重要因素，也从中体现这些非常见动物的高大和人的渺小，而它们如此和谐地相处，则体现了人与天地的和谐，生命原始的圆融。

7片中有很多把主体至于中间位置，四周留出大量空白的构图。

我想起了国画中寄白当黑的画法，当人物像水滴一样融入深海，舞蹈其间；当人物在天空下凝视心灵的天空，我们或许可以说是人在浩渺时空中的渺小，或许也可以说是灵魂的张力充满了周身，我们被神守护了。

尤其值得一提的是特写镜头的应用。

巴拉兹讲：“我们对生活面貌认识模糊不清，这主要是因为我们的感觉迟钝、眼力短浅和观察不深。

我们只是滑行在生活的表层，特写扩大并且加深了我们对生活的观察。

”如果不是特写，我们也许永远不会发现大象的眼睛是那样纯净，自然是如此丰富。

（四）光《尘与雪》旨在带领观众超脱俗世，进入一个平静祥和的宗教世界。

那么，导演为了营造与现实时空不同的彼岸世界，除了拍摄日常生活并不常见的大象、鲸鱼、仙鹤、猎鹰、山猫、花豹，也将通过光效构筑一个充满“神性”光彩的奇幻世界。

1当人与抹香鲸在水中共舞时，导演在水面上部投以高色温的灯光，似乎有一束来自天堂的光芒浮于水面之上，人即使是在幽深的海里也能感受到天堂之光，喻示神的召唤无处不在。

2当猎鹰与女子在庙殿里舞蹈时，导演投之以侧面光，于是得到了光亮与廊柱的阴影间错的效果，在后景投之以高色温的人工光，都加强了画面的纵深感、节奏感，相同表现技法还在仰拍寺庙阶梯时得以运用，喻指精神世界深邃神秘，精神的宁静虽然与现实的我们有漫漫距离，但是一步一阶，一步一光明，我们可以不断向之贴近。

3拍摄人物时片中运用了与水平大致呈45度的前向顶光。

用柔光补助，配合人物仰面动作，从视觉上看：人物面部影调细腻柔和、暗部与亮部过渡自然，从主题上看：喻示没有全然超脱，心中仍有暗影，但是人们有追求光明和谐的本心，在仰望神明时能灵魂将被温柔点亮。

4用直射光为后向底光，构造空气透视的效果，光线具有层次性，光束营造了纯净透明的感觉，而人物张开双臂，犹如耶稣，在光束中充满神性。

5以影作为表现优美形态的重要因素，如右图利用斜射光产生三个颀长的黑影，打破了画面的单调，弥补了水面空间，使画面平衡，充满韵味。

随着她们迎神奔跑，黑影将会出境，身后是高光打亮的水面，喻示她们将驱逐心中的黑影，获得光明纯净。

虽然格雷戈里说：“你不需要对大自然做任何美化，这世界已存在了几十亿年，而人类只是初来乍到。

”但在用影像呈现这种美好，把更多观众带入这方宗教天地时他无疑从色、摄影机状态、构图、光等摄影元素进行了自己的思考与安排。

不但是画面，这部作品的音乐和旁边也是值得称道的。

唯美的音乐、诗一般富有哲理的解说无不带给我们思想上的涤荡。

也许有人否认这种主观性、作者性太强的解说，认为它抹杀了记录的真实。

但是就纪录片的真实而言，纪录片文本真实是一种见证的真实，是技巧的、文化的、心理的。

从话语层面看，纪录片不可能到达纯粹的“真实界”，它只能培育一种“真实性的效果”，是一种艺术真实。

当对时间、生命等概念进行解说时，当画面中的僧侣低头冥思、山鹰飞翔、大象戏水时，我们可以认为，媒介的介入使这些事件脱离日常性，而具有“节日性”，使其在生活流中的意义得到了增值，但从另一个角度看，它正带领我们穿越现实的表面，直抵自然心灵的本质。

在我看来，自然纪录片不是为了猎奇，更不是为了单纯感官刺激，它需要人文精神的维度，体现对世界发出内心的真诚关怀。

在《尘与雪》里，作者用丰富的想象力和敏锐的感觉，将关怀投放到一个与人类息息相关又不曾被污染的世界，在自然中发现了宗教般的宁静和美好。

我们随着纪录片，得以暂时脱离烦扰，如文本运镜一样，徐徐进行着一场对自然精神的回溯，美哉！

（homework）

画面方寸之间孕育着梦境般的朦胧与超脱，又传达了某种联系。

再仔细看，他们在做什么画面中一位饱经沧桑的老人在少年的耳畔浅声诉说，两人闭上眼睛仿佛置身于无我之境，一头猎豹在他们身后悠悠穿过。

人丝毫不畏惧猎豹，并在同一空间与之和平共处，温馨、平和的气氛静静蔓延。

这种包容万物，和谐统一的画面直击人的内心。

岁月在一个人身上刻下千沟万壑，不仅留下风霜的洗礼，也有智慧的印记。

到了油尽灯枯那一刻，生命的进度条清零，一个人留下的痕迹也湮灭在时空的洪流里。

尽管有着生死轮回的禁锢，人类的能力确一直前进着，这是因为有传承。

It is the letter to my dream, remind me who I am ...the most beautiful image I have ever seen;the most powerful idea I have ever thought;the most peaceful mind I have ever met... ...just remember your love, your dream, your song ～