神圣无花果之种

父亲伊曼是德黑兰革命法院的一名调查法官，代表着强权和体制，有妻子和一对女儿，自己的枪在家不翼而飞，代表着自己的权力地位受到严重的威胁。

妻子希望一家平安，代表着胆小柔弱的民众。

大女儿积极救助在伊朗革命街女孩运动中受伤的同学，对电视里政府的谎言嗤之以鼻，对父亲维护体制助纣为虐的价值观坚决反对，但有时候还是听从母亲的劝导，代表着觉醒但还在隐忍的民众。

而小女儿不擅长表达，但对邪恶事物有着强烈正义感，并接受自由之思想，敢于反抗的无花果之种。

一、怀疑 父亲的工作就是将反抗的自由之士定罪和镇压，一开始还有良心的谴责，但体制内生存的严酷性让他身不由己，而枪的丢失更是面临仕途的毁灭和牢狱之灾，他把酷吏帮凶常用的手段应用在自己的妻子和女儿们身上，对大女儿的怀疑还算是情有可原，毕竟她表露出对强权的不满，但竟然对自己百依百顺的妻子也同样怀疑，可见天下暴政的通行特征就是宁肯错杀一千也不能放走一个。

二、审问 父亲用谎言欺骗母女三人参加所谓的心理治疗，实质是对三个人的秘密审问，秘密警察带有刺激性和倾向性的问题让妻子倍感不适，并鼓励妻子对自己的丈夫的相关敏感行为进行揭发。

特别是女儿们被蒙上双眼，不能看到审问者，在所谓的审问记录上进行笔答更是给她们带来恐怖的体验。

三、恐惧 父亲的个人信息在网上遭到曝光，父亲感到慌张，自己双手沾满人民的鲜血，当然害怕被激进的民众报复，只能带着母女一家人逃往乡下躲避，在旅途中父亲有如惊弓之鸟，还将认出他们的一对夫妻的录像收缴和销毁，为怕信息进一步泄露，父亲收缴了母女三人的手机，这个行为表明父亲已经严重怀疑自己的信息曝光和枪支丢失就是母女三人的其中所为。

四、拘禁 父亲有如情绪崩溃一般将妻子和女儿们关在屋里，完全不顾家人的亲情， 切断她们的外界联系， 要求她们供出谁是那个骗子。

母亲展现了她柔弱的一面，她不希望事态继续扩大，把责任揽到自己身上，谎称自己拿了那把枪扔到水塘里了， 而大女儿不忍心看着母亲像犯人一样被摄像机摄录审问，随即把责任也揽到自己身上，说自己把那把枪放在汽车椅背里，与父亲一起查找时枪又不知所踪。

绝望的父亲把工作中的铁石心肠完全展现，完全拘禁了妻子和大女儿，除了送一些吃的，限制一切人身自由。

五、反抗 真正拿枪的是小女儿，她和姐姐经常回看一家人在一起共享天伦之乐的影像，她拿枪的目的可能就是阻止父亲继续作恶，希望回归家庭，但原先那个慈爱的父亲已经变成六亲不认的魔鬼，她决心拯救妈妈和姐姐，她利用强大的扩音器播放一家人的录像吸引走了父亲，强行打开了禁闭之门，母女三人逃出牢笼代表着伊朗女性自由地崛起。

父亲对母女三人的追逐是在伊朗中部的亚兹德的废墟中，它有四千年的历史，它象征着这个国家优美又饱受蹂躏的历史，而最终父亲将拿枪的小女儿逼上绝境，自己也轰然地被废墟埋葬，代表着强权的任性与残暴必将被埋进历史的垃圾堆。

无花果是一种生命周期不同寻常的树，它的种子随着鸟粪落到其它树上，气根在空中生长并扎根地面，之后它的枝条会缠绕在宿主树上，直到把它勒死，最终这颗神圣的无花果便自立于大地。

很复杂的一部电影，我没办法很好的评价。

因为可能和我政治光谱上所处的位置有关系。

所以只是简单谈一谈吧，其实伊朗女孩阿米尼的事件我当时没有那么太多的关注（持续的内耗只想减少对外负面新闻的摄取，算是一种自救吧）。

如今看到这部电影所以还蛮复杂的，从一开始身为丈夫的他给她枪的时候，她下意识是拒绝的，其实我当时就在考虑，是否从这时候就暗含了，我不说男性和女性了啊，就这两个人对事后的一系列事情的态度。

而且女性的头巾，包括丈夫的工作环境，时刻注意窃听器，这样一种压抑的极权环境真的挺让人难受的。

而丈夫屈从于检察官的命令的那一刻，一切无法回头。

冒犯真主，莫须有。

而后半段，政治渗透入家庭，一家人失去了信任，人们经常说被渗透，饭桌上的争论就说明了被渗透的原因吧。

人们只是坚固的维护着，却从来没有考虑过年轻人真正想要的是什么？

而最后的逃亡，反抗，一颗错位的子弹却依旧杀死了“极权”“父权”，弱者终究会反抗强者，而头巾也会被投入烈火熊熊燃烧吧。

故事的处理不怎么说了，最惊喜的就是那些真实的影像，记录了下真实的伊朗，让人泪流，记录下来的就是历史吧。

电影的前半部分还可以，到了后三分之一充满了为了达到冲突而捏造的不合理剧情：1、小女儿为什么要藏枪？

好吧，她有自己的政治抱负，为了和老爸做对挺头巾革命中的激进分子，我理解。

但即便是在大女儿被父母冤枉挨了耳光痛不欲生之时，她依然淡定的不露声色，就很奇怪。

你说她是一个老辣的间谍或者杀手，那能有这个心理素质我承认是合理的。

一个刚上大学的小女孩能做到这样？

我不信。

2、乡下的普通人家房子竟然有两间关犯人的暗室or审讯室？

wtf？

这明显是为了片尾的戏剧冲突硬凹出来的，即便是在伊朗，这也不合理。

密室和追杀都像极了B级恐怖片，为了拉升悬疑惊悚效果而制造的无端存在。

这是一家人，拜托！

彼此都不顾死活了，甚至只想置对方死地？

3、为什么要让当爹的活埋？

前半部分的全家人温情脉脉都骗鬼的？

几十年的夫妻/父女感情都是装的？

为了让隐喻成立，父亲代表伊朗神权必然要被掩埋，好的导演，我懂你的意思了，只是这样拍严重缺乏真实性合理性，只为了获奖，野心真够急吼吼。

#BFI#LFF 伦敦电影节第十九场，整部电影的表达设计非常清晰的，结尾的弑父的达成收的非常好。

前半段的局势紧张铺垫，中段的丢枪直接家庭社会化的转变和结尾的无花果绕树传播这三段间的割裂感还是挺大的，可以理解以第三段呼应第一段我们看不见的罪恶，但第三段的封闭区域的拉扯实在是有些尴尬，就感觉有些过家家（设计调虎离山）到塔蒂的建筑幽默（结尾处四方追逐）消减了最后的力量。

角色上，小女儿明显就是不属于这棵树的无花果，她的发芽也同样孕育出了母亲和姐姐的无花果之魂，开场的整体呈现就很明显，姐姐是有不服从，但是会听母亲的话的，也是被抛出的烟雾弹。

父亲这个形象则是明显的父权压迫着，亦或者是以神权名义的压迫者，他们都戴着同样的戒指，所以并没有什么不同。

视觉上，车内的镜头总让我想起阿巴斯，而以现实的影像呈现出的部分力量是非常强大的，印象比较深的镜头是小女儿的审讯镜头使用的是鱼眼镜头，也是当时让我肯定了枪是她拿的。

还有个印象比较深的细节是父亲成功转职后母亲的说法是“希望你父亲能看到这一切”。

电影的背景则是2002年的头巾由刑事件，22岁的女孩Mahsa Amini因未按照规定争取佩戴头巾而被捕，并在拘留期间死亡，这也引起了更强的反抗，

如果将一个罪犯放进监狱，那里或许是他接受改造的场所；但如果将一个普通人丢进去，那里又会瞬间变成剥削的刑房。

人们或许会困惑：没有犯罪的普通人为何会与监狱产生瓜葛？

因为在大众的认知里，监狱只是一个地区，一个被铁丝与高墙包围的领域。

可事实上，“监狱”早就不止是一个由水泥砌起，被铁笼封闭的空间结构，而演化成一种社会概念，现如今，小到家庭，大到社会都可以被“改造”成“监狱”，它们的职责也不再是隔离肉体与自由，而是异化心灵与精神。

当我们身处其中，被循环往复的日常磨去了对这一事实的感知力，它的剥削也就完成了；更恐怖的是，被剥削完后的我们没有选择去提醒其他人，而是继续留在这个结构里，助纣为虐，以此转移自己的痛苦。

这个时候，绝望的循环也就形成了。

《神圣无花果之种》就是在“绝望的循环”里挣扎的一部电影。

在其中，我们能看见概念化的监狱——社会上，它是体制压力、强权压迫；家庭中，它是父权结构、女性困境……许多残酷的概念都被糅合进作品中，浸入戏剧冲突里。

不过，那些矛盾冲突中迸发的火花似乎不是角色本人活生生的成长，而是源自导演心底的呼喊，换句话说，导演的表达远要比剧作上的细节要深刻、有力。

如此激进的设计在很大程度上牺牲了作品本身剧作层面的完整性：人物转变异常，幕间变换割裂，就连最关键的“麦高芬”也在发挥重要作用时变得异常不稳定，不可信任……《神圣无花果之种》的所有故事都被放置进传统的“三幕结构”里，可这三幕却是三种截然不同的“形态”。

第一幕是纪实感极强的社会书写，是一篇“政治檄文”，它以一个家庭为载体，向观众辐射整个伊朗的社会现实，也就是“头巾运动”时期的社会动荡，并在此基础上延伸，描绘伊朗的专制政府与混乱现状。

谈及影片第一幕，“头巾运动”是绝对无法绕过的话题，毕竟《神圣无花果之种》就是在该社会动荡上生长的一部电影。

这场动荡的导火索是在2022年9月，一位年轻的女学生玛莎·阿米尼因违反着装规范——未正确佩戴头巾，被“道德警察”逮捕，最终在监狱中离奇惨死，关于她的死因，当局给出一眼可以被定性为谎言的回应，随即，被激怒的人民走上街头，爆发了一场以“女性、生活、自由”为口号的游行。

《神圣无花果之种》中用大量纪实画面，诸如新闻报道、社交媒体和真实发生在街头巷尾的录像展示真实游行活动的方方面面，很大程度是由于导演本人无法亲临现场指导，或者无力采取大规模虚构拍摄的策略。

不过，我觉得这个策略完美地体现出影片第一幕的现实感，乃至真实感——因为那些事情正发生在伊朗，在所有角色身边上演。

导演也利用角色之眼，也就是她们观看短视频、新闻报道和街道暴乱的行为赋予这些纪实片段合理性，在银幕这个“被注视的封闭空间”内再度挖掘出一个“被注视的封闭空间”，使角色与观众的视觉连成一条线，顺利成章地把摄像机镜头里的“画面重量”转变成沉在观众内心的“心理质量”。

导演本人也曾在访谈中提到：重现（虚构）的画面何以能够和真实的，被广泛传播的影像力量互相抗衡呢？

提及本片导演——穆罕默德·拉索罗夫，他在拍摄本片时的经历同样传奇。

由于影片题材特殊，且拉索罗夫曾拍摄过许多部展现伊朗黑暗现实的作品，他在拍摄本片前就被政府列入黑名单。

当头巾运动爆发时，穆罕默德·拉索罗夫是冒着被当局抓捕的风险，以一位“地下成员”的方式拍摄本片，并最终偷渡出境，将成片送至戛纳电影节展映。

毫不夸张的说，不论是头巾运动，还是导演本人的亲身经历，都是“冲出监狱”的行为变体。

头巾革命是伊朗年轻一代，尤其是女性，针对政府的专制和社会中蔑视女性的传统的两座监牢发起的冲击；拉索罗夫是施加给文艺界“不准说真话”的压力以及迫害人民群众的专制行为提出抗议，两者都在为本属于大众的自由做出努力，可过程非常坎坷：头巾运动被多方势力阻碍，其中不仅有专制政府的压力，甚至还有一些饱受专制之苦，却还要维护专制的“受害人”的抵制；导演本人被伊朗政府列入黑名单，不仅面临牢狱之灾，甚至有可能终身无法入境，成为漂泊在外的“无国籍人士”。

头巾运动和导演本人，一个“集体”，一位“个体”，都在荆棘中挣扎，即便如此，他们仍无惧皮开肉绽、血流如注，势要为被伊朗政府封闭的自由与正义冲开一个豁口。

这种勇气凝聚成一股极强的信念感，贯穿影片始终。

《神圣无花果之种》在第一幕以一个家庭为棱镜，反射社会现实。

家庭中的人物，是影片的绝对主角。

其中，大女儿蕾兹万和二女儿萨娜作为“伊朗新一代”，拥有比深陷体制之中的父亲伊曼和饱受体制之苦，却不敢反抗的母亲纳梅尔更加广阔的视野和求知欲，渴望用一个合理方式解释发生在身边不合理的现实。

这样的她们势必会和父母产生联系上的沟壑，而且沟壑会越来越宽，直至无法修补。

人物之间的隔离感始终在推动第一幕的故事向前进，尤其是影片引入蕾兹万的朋友后，这种隔离感愈发“碍眼”。

伊曼进入体制后，对他忠贞不渝的纳梅尔认为女儿的交友都存在危险的诱因，虽然表面对她们和和气气，私下却让女儿与朋友断绝关系，甚至认为女儿们的朋友是社会动荡的元凶，破坏和谐的暴徒。

母亲在此刻正被体制逐渐吸纳、同化，变得与它一样独断、强硬。

拉索罗夫在此给出了一个恐怖的信号，也就是现实监狱对个体的心灵影响，可怖的不止“囚禁”，还有“异化”，当“异化”完成，个体终会变成奴隶，成为监狱系统的一部分。

父亲伊曼身上也有同样的信号在闪烁：伊曼是一个复杂的角色，他在家庭里，是一位“强者”，在体制内依然是一个“弱者”，没有可以遵循自身意愿做出决定的自由，因此影片一开始，他刚刚进入体制时，无法接受上司要求自己在没有任何调查的情况下对一个人做出判决，为此饱受煎熬。

不过，他显然没有掐灭信号闪烁的觉悟，因为他被自己渴望成为法官——进入体制上层，变成“强者”的梦想引诱、被政府命令——信仰的操守控制，一点点沦为“监狱”的一部分，在这个过程里，他逐渐和自己的父亲、丈夫身份产生偏移，成为一个纯粹的“暴君”。

纳梅尔则截然不同，有一段戏是当她得知女儿的同学的面部被流弹打伤后，没有强硬与她切割，而是先为她治疗。

一整段戏，在富有冲击力的大特写与柔光滤镜中，画面被圣洁感包裹，伴随宗教风格浓郁的吟诵配乐，伤疤的残酷与母亲的温柔一起流淌、交汇，最终化为泪，留下脸颊。

此刻，母亲的身份走上心头，摘下了妻子的标签，她在害怕，害怕自己的两个女儿面容被毁，未来尽失。

现实的残酷使她开始动摇，审问自己是要继续助纣为虐，还是回头是岸？

影片第一幕的社会书写并没有简单地停留在对社会现实的残酷再现，而是将它们放置在一个家庭里，让家庭中的新生代与老生代的分歧与社会大环境中的分裂合并，在书写社会现实的同时刻画人物，描摹人物在日益剧增的压力下逐渐凸显出的恐慌、病态，最终利用一场餐桌的争吵戏将其推向高潮。

争吵戏中，大女儿蕾兹万对父亲伊曼发起最残酷的声讨：你被困在体制里。

这句话击中了伊曼的心，也是对影片转而进入第二幕，伊曼逐渐演变成体制暴君模样的一种预言。

该段戏份之后，影片锋芒一转，从家庭之外的现实，转向家庭之内的裂隙，影片也实现了类型上的转向：从社会现实转向家庭悬疑。

《神圣无花果之种》在第二幕的突转并非生硬地切割，而是压力在故事上凝缩的象征。

影片一开始就在极力渲染的家庭对立——依靠社会现实分裂的文本肌理终于在此刻凝聚起来，借助关键麦高芬——枪的遗失把故事推向一个重重悬疑的“猜忌陷阱”。

拉索罗夫自然会意识到类型模式的突转会令观众感到困惑、不适，所以特地设计了一段伊曼起床后寻枪的长镜头——紧张的手持跟拍控制了观众的视线，将他们一同拖进混乱的漩涡，同时，又安排纳梅尔在合适的时机出画、入画，自然地接受叙事视角的转换，很好地表现家人在见到伊曼的慌张模样后产生的困惑。

此时，观众与角色们的情绪存在同一性，虚幻与现实在此刻完成合流。

影片进入第二幕，转向悬疑叙事后，将极大篇幅对准“寻枪”一事。

枪，对于伊曼来说是危急时刻的自保工具、是维护强权的武器、更是权力合法性的证明，在它身上，同时聚焦着“弱者的不安”与“强者的压迫”，可在其遗失后，前一个象征变得愈发沉重，打破了二者平衡。

丢枪后，伊曼表现出的慌张更多是出于一种不自信，一种威严无法得以巩固，权力合法性被破坏后的慌张，是骨子里那股“弱者的秉性”在作祟。

所以，在后面的情节里，他越扮演成一幅威严满满的形象，反倒越显得讽刺，尤其是在他怀疑女儿们偷枪，决定联合同事，对她们进行审讯时达到高峰。

审讯戏展现的不仅是伊朗当权者恐怖的压迫力，也揭开了它虚伪的面纱——所谓强硬，不过是为隐藏骨子里的懦弱，就和在家里装满金属检测仪一样。

反倒是母亲纳梅尔在接受质询前，担心两位女儿时流露出的忧愁的眼神；接受质询时，由于不喜欢对方指向性极强的措辞做出的反抗才是坚强的象征，是对懦弱的最好回击。

此时，丈夫和妻子，父亲与母亲，两位角色开始走向截然不同的方向，前者正式败倒在外界施加给自己——丢枪后面临的各种指控、对自己仕途的影响和自己施加给自己——权威受到挑战，必须要重新树立的双重压力下，走向一个极端；后者虽也显露出对女儿的不信任，但大部分时间仍旧和女儿们身处同一战线。

影片用简单易懂的两场戏证明了这一点：第一场是母亲因心情不佳吃不下晚饭，独身坐在沙发上观看电视时，两位女儿主动端起餐盘，走到母亲身边，安慰她。

这段戏里，摄像机先是被放置餐桌一侧，拍摄女儿们吃饭的画面，画面主体是两位女儿，可在中心处，是被虚化的母亲背影。

随后，伴随大女儿蕾兹万的起身，镜头一个漂亮的反打，前景是母亲被电视机照亮的正面，后景中的女儿们端着餐盘，走过一道显眼的明暗分界线，来到母亲身边。

第二场戏是母女三人在接受审讯前，坐在不同沙发上时，小女儿萨娜先意识到什么，主动起身，坐到母亲身边，大女儿蕾兹万紧随其后。

两段日常戏完美地刻画出三人逐渐扭成一束绳的情感脉络，因为在悬疑的第二幕里，他们都是受压迫者，因此只能手挽手，才能顶着压力前进。

反观父亲伊曼，他已经逐渐脱离，镜头也刻意地将其与母女三人分隔开，而是将它与同为政府公职人员的朋友捆绑，并且时刻将他放置在窗户栏杆、汽车挡风玻璃的笼罩下，他已经被完全异化，无法再和家人产生正向联系，因此之后展示的，所有家庭成员同框的温馨画面不过是为掩盖腐败本身的一块漂亮桌布，终有一个时刻，会被他亲自掀开。

在正式进入第三幕前，和第二幕一样，影片也设计了一段争吵戏。

颇玩味的是争吵双方的主体没有发生改变，但主动性由于“枪”这个权力象征物的“转移”产生了置换关系。

在第一次争吵戏中占据主动权的蕾兹万变成被动者，因为她被认为是偷枪的人；原先的被动者伊曼占据上方，成为一位温柔的父亲，希冀软化蕾兹万，让她交出“不存在的枪”。

两者之间，还有一位角色至关重要——母亲纳梅尔。

她在镜头前展现出自电影开始时都不曾拥有过的激烈情绪，甚至掌掴女儿，仿佛完全与她决裂，再次成为专制的帮凶。

但在我看来，这实际上之前铺垫的母女情感的一次巩固，因为此时，纳梅尔认为蕾兹万才是那个脱离感情的背叛者，是她欺骗了自己，动摇同一战线，甚至威胁家的稳定。

她的出发点，仍旧是自己与女儿的亲密关系，是二人之间的真情实意，并非希望维护专制或者维持权威，她是以一位母亲的身份在和女儿“对话”。

只是，她采取的手段确实是极端的暴力，而暴力，在任何时刻都不应被允许，所以在之后的情节里，伊曼将三人囚禁时，她选择主动献身，承担一切，其行为或许有些赎罪的意味。

而且，在这段“黑白脸”中，拉索罗夫或多或少都传递出自己对伊朗新生代和老生代之间的代际关系的隐忧。

在愈发动荡的局势下，新生代与老生代之间的纽带正被体制规训、外来思潮影响，逐渐被扭曲，甚至有断裂的风险。

而当代际矛盾演变到无法避免时，双方势必会激发出互相伤害的意志，就如同影片在最后一幕中展现的，亲人之间的逃亡追杀。

当伊曼的公职人员身份被曝光，所作所为被世人知晓时，他和他的家人就必须离开城市，前往乡下避避风头，影片也借此进入第三幕，叙事场景也从拥挤的水泥森林变化成荒凉的黄土沙漠。

与叙事场景一同急速转换的还有影片的类型核心，从第二幕的悬疑转向动作惊悚，在伊曼得知自己被曝光后，开车回家的路上体现得淋漓尽致。

该段戏，就是一场虚构的“汽车追逐战”，在不知何人会从何处对自己实施报复的情况下，仿佛任何地方都有危险的踪迹，这无疑也是拉索罗夫本人在被伊朗政府列入黑名单后的恐惧投射——“在伊朗，我每试图打开一扇门就会害怕门后有人跳出来把我扑倒。

”只不过，伊曼害怕的是极端人士的暴力，拉索罗夫恐惧的是专制体系下的暴行。

在整段戏的末尾，伊曼停在一辆汽车旁，车里赫然有一位不戴头巾，脸上涂有浓妆的少女。

此刻，恐惧开始分裂，伊曼不仅要担忧突如其来的报复，也开始对女儿、伊朗会被“自由主义”风气浸染的未来感到恐慌，这也让他完全失去理智，做之后的种种暴行。

当他回到家，父亲的身份已经荡然无存，取而代之的是比先前的审讯官更加可怖的狱卒。

在他眼中，母女三人已经不是亲人，而是囚犯，他收缴了她们的手机，带她们前往与世隔绝的乡下，将她们关进真正的监狱。

到此为止，父亲也彻底成为“体制”，也就是囚禁伊朗集体人民的监牢的一部分。

不过，和拉索罗夫逃出政府魔掌，偷渡出国一样，他也为影片中被囚禁的三位女性安排了一段越狱和反抗的情节，在这段情节里，已经彻底“体制化”的父亲成为一个“符号”，此前在他身上铺垫的人性色彩都开始模糊、黯淡，尤其在追逐战里，他甚至有一种上世纪砍杀片中的杀手风采，只是没有像“前辈”们那样心狠手辣和头脑灵敏。

母女三人与他的周旋也更像一种对经典电影中的追逐片段的戏仿，删除也不会影响最终结局的呈现与主题的表达。

如果说影片在第二幕转向悬疑风格是类型片上的妥协，那第三幕的追逐战完全是导演的刻意营造，它本身已经丧失承担任何传递戏剧动能的作用，完全成为追逐类型片必须要有的捆绑项目。

当然，影片对追逐戏份的拍摄地选择相当讲究，那并非随处可见的村庄废墟，而是伊朗中部的亚兹德废墟，有四千年的历史，象征整个国家饱受蹂躏的过去。

在追逐戏末尾，影片也回收一开始就种下的“无花果树的传说”，让小女儿萨娜弑父。

萨娜在此前的戏份里，一直是一个被边缘化的角色，即便是在与家庭成员有重要联系的场景里，她也始终会和自己的姐姐捆绑，作为一个年轻人，反抗父亲、社会的规训。

可当影片进入第三幕后，她忽然迸发出前所未有的能量，先是突然向观众揭露，自己才是偷枪的人；又在蕾兹万和纳梅尔被拘禁时，主动挑起反抗的大梁；甚至在最后，举枪与父亲对峙，完成对体制象征的倾覆。

第三幕中的所有重要冲突都集中在她身上，反倒蕾兹万被边缘化，成为和纳梅尔一样的受难者，我们也在最后才知道，少言寡语，只想要染一头蓝发的萨娜才是隐藏在这个以家庭为形象出现的“微缩伊朗社会”中的真正的“革命者”，她与蕾兹万代表的只在言语上做出努力的温和派或是纳梅尔代表的，只渴求纯粹物质上的“安全感”，从而变成一个“老好人”的保守派完全不同，是会拿起武器反抗的，彻底的“激进派”。

这无疑和我们所有人的惯常思路完全不同，对于“革命”一事，我们始终认为发起者会是那些掌握足够理论，至少有一个完整纲要的领导者，但事实上，这是理性给予人的保护机制，是它在让我们被动地远离“革命”这样的危险词汇。

可萨娜不同，她只是一个孩子，心智尚未成熟，理智也始终处于感性的下风，尤其是被父亲步步紧逼，一步步靠近悬崖的危急情况下，借用一位学者说的话：在她身上，有一种“高尚的幼稚”。

这种幼稚给予她勇气，驱使她无视后果与危险，抬起枪影片结局，拉索罗夫显然为这种幼稚添上一种美好的理想色彩。

萨娜因为过度紧张，导致开枪时枪口朝下，打在父亲脚下的土地上，没想到那块土地竟然发生塌陷，将父亲掩埋。

毫不夸张地说，萨娜颠覆父权、冲破专制的结局带有一股浓厚的超自然主义色彩，尤其是发生地在那个承载伊朗饱受蹂躏的过去的亚兹德废墟。

这场“坍塌”，更多是一个象征的符号，是一种隐喻，既是暗指年轻一代会击碎专制政权脚下的根基，也说明以专制政权代表的旧伊朗终会被掩埋。

影片在此时，描绘的一种美好的畅想，它虽然还没有成为现实，可拉索罗夫相信它终有一天会在伊朗，这片“废墟”上开花结果。

因此，当影片结束，拉索罗夫特地采用一段头巾运动中，人们点燃头巾或是挥舞头巾的短视频做结。

现实的短视频在时刻提醒观众，虚构的电影也有一日会成为现实。

这是拉索罗夫作为一个文艺工作者，即便饱受蹂躏，依旧没有遗弃的人文精神。

但是，当我们冷静下来，剥离结局的理想色彩后，会发现横亘在眼前的依旧是一段退无可退的崖壁。

电影里，萨娜杀死父亲，并不意味她们已经完全摆脱政府的控制，她和姐姐、母亲将面临杀人罪行的指控，未来生活也无法保障，甚至会受到更加严苛的迫害，一如电影中父亲被埋葬后，仍旧向上探出的手。

在电影未展现的“现实”里，母女三人恐怕还是会生活在阴影里。

现实中，革命也不会仅仅需要一次，它永无止境，且注定伴随惨痛的牺牲，今天只有一个玛莎·阿米尼，明天或许就有十个、百个、千个。

它的前进，注定是在迈向血腥与勇气的未知世界。

无花果之种本就是一个危险的象征物，它是绞杀榕的一种，种子会随鸟类粪便落在其他树上，根在空中生长并扎根地面，随后它的枝条会缠绕在宿主树上，直到把它勒死，最终这棵“神圣”的无花果树会立于大地之上。

不论用他象征旧势力，还是新思潮，都无法掩盖其内在的残酷性，以及必须面临的压力。

所以《神圣无花果之种》是一部电影，也是一种政治宣告，更是一种挣扎的现状，它的阴郁始终萦绕在导演、伊朗人民，乃至每一位观看过它的观众身上。

無花果是一種生命週期不同尋常的樹，它的種子隨著鳥糞落在其他樹上，根在空中生長並扎根地面，隨後它的枝條會纏繞在宿主樹上，直到把它勒死，最终这颗神圣的无花果树便自立于大地上。

———神圣无花果之种

2022年9月，伊朗爆发了一场以女性运动，生命与自由为命题的历史性的起义游行。

伊朗的现实比电影更加残酷，导演那是冒着极大的风险去拍摄这样一部电影，拍摄中，他不能到现场而是只能远程通过对讲机和face time艰难的完成了拍摄，更是被伊朗当局关押入狱，最后导演逃出参加了戛纳电影节。

向导演及其团队致敬，很勇敢，功在当代，利在千秋。

伊朗是一个政教合一的国家，通过神权、政权和强权对伊朗社会进行统治，不断给民众洗脑和强压。

头巾运动一直就没有停过，有时民众反头巾运动是反对宗教限制世俗生活的诉求，也有可能是西方的多轮制裁加剧了伊朗的经济困境，这件事恰好就成了民众宣泄情绪的所在，也可能存在一些外部势力的发酵和煽动暴力的操作。

总之，社会是很复杂的。

伊朗不同的统治时期，头巾佩戴的规定也有不同，巴列维时期，伊朗女性在公众场合就可以不戴头巾，但是时间久了，民众又反对美国的巴列维傀儡政府，女性又佩戴头巾上街游行，以宣誓反西方的决心，头巾又成了反西方化的符号。

但2023年9月，伊朗议会又批准头巾法案，违反着装的女性最高可被判处10年徒刑。

这一法案的通过，又加剧了民众的不满和抗议活动。

本片就是在这样一个大环境下拍摄的，男主角是一名体制内的人员，他理所应当的是认为女性公众不应当戴头巾和默认一些规定，在家里父权和强权严重，他的顺应体制，其实是极其自私的，他脑海中潜移默化的包裹着是对家庭的保护，他自认为管制是对女儿的爱，家里人不能对其有一丝丝的违背，整个社会都处于极权统治下，反映到家庭里的强权统治和洗脑，才是让人后背发凉的原因，不是因为个人的暴躁脾气，而是整个社会的大部分家庭都处于这样的父权统治下，对女性的禁锢让人恐惧。

个人的家暴行为远没有整个社会的神权和父权让人窒息。

妈妈就是一个敢怒不敢言的保守派，只要生活能按部就班，女儿们相安无事就好，就可以生活下去，大女儿是不断妥协的保守革命派，二女儿是不成熟的激进革命派，大女儿和二女儿都是受到网络、周围、学校和社会氛围的影响，愈发愈想反抗，包括对父亲。

这个枪就代表着父亲在家的权威，是他不合法的不安所在，父亲为了寻枪，不惜忽略亲情，变成一个疯魔，就如伊朗国家为了秩序和权威，变成杀害自己民众的机器。

二女儿偷了枪，是她反抗父权长期压迫的爆发，是她自由的第一步，当然也是受到了游行氛围的影响。

二女儿最后大喇叭播放他们一家过去温馨的视频，并不是要唤醒父亲的亲情，而是撕破父亲自我陶醉的以爱的名义要保护家人的虚伪行为，当然，也是她很聪明的借机救妈妈和姐姐聪明的手段，父亲最后在伊朗千年古迹里的坍塌也是导演对伊政府早晚会倒塌的隐喻，人民必将迎来自由的希冀。

电影中所有的游行，抗议，烧头巾，和警察的对抗等都是现实社会的真实视频，通过大女儿刷短视频呈现出来，电影和现实的交织，是让人感到身临其境，电影后半段的父亲行为，让母女三人和观众都笼罩在巨大的恐惧下，最后闪灵般的追逐，堪称经典。

后思极恐的电影与现实，让人久久不能平静。

何时还伊朗民众温暖的家？

要亲情，而不是控制。

染头发、指甲油、交往了一个眉毛很细的朋友，甚至这一切只是想想或是脱口而出。

毋庸置疑，上述这些都让你足矣被贬斥为不洁的坏女孩，当然你也可能只是头发没有盖的足够严实。

沐浴有重生的含义，在他妻子为他剃须，随后淋浴的水流经他的身体，一开始我们还不能确定这股能量将如何颠覆他，甚至是他的家庭，但这段戏因为后文没有呼应，显得有点唐突，如果按照这样的行文节奏，这段和一些配有不合适音乐的段落一样，应该换种形式呈现。

母亲的角色一直是一个置身事外的冷眼旁观者，他冷静甚至有些冷漠。

虽然他在面对女儿朋友的伤口时，也不由的流下了眼泪，但他大多数时候仍是那一套事不关己高高挂起的样子。

这也是幅大多数人的样子，他们把自己欠在一个罩子里看到了没看到都不重要，重要的是维护他那一套最容易的日常逻辑，哪怕是毫无交流，也让丈夫和女儿们一起吃一个家庭晚宴，已达到家庭和睦的目的，可以说是形式上很到位。

也许女主人也笃定，只要形式到位，就必然会有幸福美满和谐的生活；有了形式，一切会向着更好而去。

还有像那些可笑的家庭会议一样，在家庭关系中营造着肃穆的时刻，因为这个因为这个空间之内的掌权人有新的话语要颁布了。

但这里我还想到了这些天听了一个播客，他是一名摄影师，经常奔波于中东各地有期，他就提到了他去叙利亚难民营的故事，他说那里没有奔波，没有逃亡，没有那些想象中的苦难故事，他所观察到的在那个环境当中的人其实就是在生活在努力，生活，虽然是难民，但混乱归于平静，平凡生活才是常态，吃饱穿暖睡好，赚点小钱，人就是这样活着的。

当权者以国家法律神权的名义质疑一切说不的人或是试图反抗，甚至只是没有远离反抗地的人。

而在家庭环境当中，在这个被赋权神权所禁锢的文化中的最小单位，其中的掌权人就是父亲同样疑惑女儿和妻子。

爱、尊重、畸形的投射在日常生活中被伟大的父亲馈赠着。

母亲也非常希望父亲能多陪陪孩子在家里女儿们，这样他们会更认可更敬仰赋权，可是所谓的多陪陪，不正是多规训一番吗？

高潮来了，父亲的枪丢了。

越位于体系内部越容易被倾覆，他一直奉为信仰的规则，将反手一个巴掌完全掌锢他，可以说就像拍死一只蚊子那么容易。

他或许面临着三年的近以及名声的损毁，对他的事业而言是毋庸置疑的打击。

而这段时间正巧因为他职位的变动以及社会特殊事件的频发，心中还有正义感的父亲，因为每天要审上百个案件起诉或释放，甚至是剥夺生命这样的判决在寥寥几眼中就要做下，或是根本不需要思考，只需要签字便将他人的权利剥夺而痛苦着。

这样对另一个生命就做出了轻率的判决，这样的负罪感让他变得浑浑噩噩，在良心的坠落中游离着，虽然他起初还试图反抗，但只是挣扎着扑腾的一个水花便随波逐流了。

谁拿的枪？

他怀疑，虽然他的浑浑噩噩可能导致他的丢失，但他从来没有怀疑过自己，掌握权力的人怎么会怀疑自己呢。

但这种掌握话语的力量永远都是相对。

威权者，最容易被威权吞噬。

剧本走向变得疯狂起来，矛头直转这个家庭内部，丈夫在同事的建议下带妻女去做谎言测试测试，在女儿被蒙上双眼的审讯当中我们看到了国家机器在审讯时的场景，因为这里的调查手法在平行剪辑的作用下呼应着外部世界的抗争在这个家里如出一辙的上演着，母亲上演被审查者从急于追凶到自己在镜头前坦诚，演绎了一遍如何从一个根本无辜的人到澄清犯罪过程枪到底是谁拿的？

可为什么女儿要拿枪父亲拿着枪威胁他的女儿，又将妻女关在家中地牢一般的屋子里小女儿的反抗，用曾经时光的记录引诱他的入圈，顺利地解救二人，存续迅速逃离。

真实的“闪灵”在古老的波斯土地上上演。

追逐在一个古老的土石建筑中展开，洞穴一般的空间复杂的相连，高高矮矮层层叠叠四个人各自走散，三个女人躲避持枪男人追捕，一个有教养的在体制内从业二十年的体面人，绝对的怀疑着他的家人，何故？

最后妇女二人持枪相对母亲大呼，仍希望将枪归还，这一切就会归于平静，而小女儿则说道，“不会结束的，给了他也不会改变，妈妈，你总是退让。

”这也是最普通的希望推翻不合理的民众在说话。

手，无名指上的戒指，在开车，在吃饭，在持枪，在掩埋的土里。

由日常生活展开、进入社会议题、再回归到家庭小单位的威权论述，层层展开，清晰的很可爱。

编剧的精彩、戛纳的获奖、导演本身的经历、地区冲突的话题性、民主与集权的拉扯，这些元素互相影响共同构成了这部影片的第一观感，作为一个活生生的人很难不被他当下的特殊性所影响，和周朝的联系或让我自然对这部片子产生亲近和认可。

但其实也的确不错，看到一半的时候其实就感觉，题材很好、视角很好、剧本设计很棒，其中穿插了大量真实的网络视频，配合虚拟故事的发展真实的影像不断出现，这个世界疯狂的不真实。

也可能是本来这个地区这个事件就有足够的话题性和争议性了，简单的扩充就能涵盖到很多面向，尤其是对于像我们这样对威权有所感触的人，更是非常能体会其中的微妙，但偏执在细节的处理上、形式上、节奏的把握上、还有影像风格都有点飘忽不定，不知道这会不会是一部将被遗忘的影片。

我对政治神学，尤其是伊斯兰神学的了解非常浅薄，这篇影评里很多内容都靠现查。

也是朋友提醒才开始意识到这部片子可能有非常丰富的神学隐喻。

在中文互联网里似乎完全看不到这样的讨论，所以我不妨开开脑洞，勉强写一写，如果有不对的地方希望豆友指正。

古兰经里的无花果和圣经里的苹果有非常相似的意涵，两者也都有伊甸园的传说，因此神圣无花果之种这部片子可以看作对于逐出伊甸园传说的一个反写。

在这部电影里，父亲很显然是神的化身，神让圣母，亚当和夏娃无忧无虑的居住在一个优渥的家庭，也就是伊甸园里，不需要为任何物质上的东西操心。

如果我们把小女儿sana看作夏娃，大女儿Rezvan看作亚当，母亲Najmeh看成守护伊甸园的天使。

亚当和夏娃在大女儿的朋友sadaf则象征着蛇/路西法/撒旦。

又或者整个革命，整个性别平等的思想就是撒旦，而sadaf只是撒旦的具像化身。

有趣的是，Najmeh在波斯语里是“星星”的意思，用来衬托神的力量的伟大。

而在影片很长的片段里，母亲也扮演了这个角色。

母亲既是父亲的帮凶，也是女儿们的守护者。

是母亲在一遍一遍的讲，不要挑战父亲，父亲是不可以挑战的，在父亲真正展现自己的权威之前，是母亲塑造了父亲的权威。

路西法追求绝对的自由，也被认为是绝对的堕落。

路西法引诱生活在伊甸园里，对外部世界并不关心的sana和rezvan看到了外面的世界，也就是让她们吃下了那颗苹果/无花果。

吃下苹果的亚当和夏娃获得了知识，看到了外面的世界，看到了无数人的流血牺牲，而有些问题，一旦开始思考，就没有回头路了，于是女儿们也开始在革命的浪潮中进行自己的反抗。

伊甸园里亚当和夏娃反抗的具体行为是被动的，他们穿上了衣服，让自己赤裸的身体无法被看见，但是电影里的反抗是主动的的，sana偷走了父亲的手枪，rezvan开始与父亲在饭桌上进行正面冲突。

而此时引诱了亚当夏娃的路西法也因此受到了惩罚——导演用一个大逆光的镜头和宗教音乐来拍najmeh对sadaf的治疗过程，这是对于起源神话第一个最大的反叛。

神是宽恕的，但是对于绝对邪恶且永不认错的撒旦，神是没有任何宽恕的余地的。

对撒旦的拯救，就是对神最大的挑战。

伊朗的抗议活动在挑战伊朗的神权政治，而在小的家庭内部，也有一场与神权的战斗，因为这是与神权的战斗，所以被一种寓言的方式拍了出来。

古兰经和圣经有一个很大的不同，古兰经强调亚当和夏娃犯下的是一个“错误”，而不是“罪行”，是可以被原谅的：这也是影片里父亲一直强调的——只要她们承认错误，交出手枪，就可以获得原谅/救赎。

在原本的神话里，亚当和夏娃进行了诚恳的道歉，并且获得了神的原谅。

而在电影的改写里，亚当和夏娃从始至终也没有道歉，在进入第三幕后，亚当和夏娃进行了最激烈的反抗，一直到神权被掩埋在古老而脆弱的黄土之下。

不过以上也许只是我的过度解读，不过我觉得以上的讨论可以解释为什么这部看似只是在讨论现实题材的电影没有使用现实主义手法，因为背后更深的文化背景，古老的神权，是没有办法用现实主义手法展示的。

光解决一个具体的现实问题，是没有办法解决背后的制度基因的。

作者：Phaedrus本文首发于媒体平台 耐观影2016年的第66届柏林国际电影节上出现了让全世界动容的一幕，小演员哈娜单手举起了颁给她的金熊奖掩面痛哭，这是属于她叔叔伊朗导演贾法·帕纳西的荣誉，后者在伊朗政府的禁摄令中偷偷拍摄了《出租车》并出国参赛，伊朗政府限制贾法·帕纳西的出境使得其只得让他的侄女代为领奖。

有媒体称赞领奖一幕是电影艺术自由的胜利，只是人们也没想到这种胜利会再现得如此之快。

四年后的第70届柏林国际电影节上，一样的场景几乎是重演，伊朗导演穆罕默德·拉索洛夫（محمد رسولاف）凭借电影《无邪》（شیطان وجود ندارد）获得最高奖项金熊奖，而其本人也因无法出国由其女儿代领。

年轻的巴兰·拉索洛夫（导演女儿）拿着手机向全世界的媒体展示了被困在伊朗的拉索洛夫的远程登场。

两位殊途同归的伊朗导演有如此相同的境遇并非偶然，早在2010年二者就曾因未取得许可便拍摄电影而一同被逮捕，作为“伊朗电影届那只折翼却又不断起飞的鸟”，拉索洛夫将电影用作对抗的手段，不断将自己的愤怒与不满袒露在世界级的舞台上。

今年戛纳，拉索洛夫的长片《神圣无花果的种子》（دانه انجیر مقدس）首次入围主竞赛，作为一名曾三次在戛纳入围并获奖的常客，这无疑是他在戛纳这个舞台上最盛大的一次登场，而同样也是伊朗政府对其最严厉的一次扑杀。

导演拉索洛夫被伊朗政府判处八年监禁和鞭刑，并将被罚款并没收财产，这种高压的手段哪怕是对于这位曾多次入狱并被监禁的艺术家来说，也是前所未有的。

这不是第一次伊朗政府痛恨拉索洛夫在戛纳的登场，而拉索洛夫也每次都在戛纳这一国际电影节上毫无保留地显示自己的政见与愤懑。

拉索洛夫戛纳前瞻 拉索洛夫首次登场戛纳是在2011年，他的第四部剧情长片《再见》（به امید دیدار）在第64届戛纳国际电影节获得了一种关注单元最佳导演奖，也提名一种关注大奖。

作为首次突入戛纳的拉索洛夫而言，这显然是个非常出色的成绩。

对于这部电影，拉索洛夫在其中对自身境遇的投射明显到让人无法忽视，电影拍摄的年份正是其首次被伊朗政府判刑的时间，律师女主角诺拉(蕾拉·扎雷饰)在电影中几乎可以被看作拉索洛夫本人，其表现了导演对祖国悲观而失望的态度以及那种无法逃离的悲鸣，作为一部试图逃跑的电影，拉索洛夫显然将那种情绪的铺设大于了剧情和语言的设计。

我们得以在电影中一次次看到女主诺拉暗淡的侧脸，阴暗色调的电影画面可以使得女主那 “无法逃离”的绝望融入简单的画面之中，也让整部电影散发出独特的光影韵味。

不喜欢这种手法的观众们则会认为这种拍摄手法加深了电影的平淡与枯燥。

在伊朗这样的政体之下，将主角设立为女性显然也有导演自己的用意，电影中除去官僚体制的打压，还因其主角的性别而展现了那种整个社会自上而下的性别欺凌。

作为女性孱弱地生活在这样的世界中，用宠物乌龟明喻主角的心境，这些设计都给结尾并不出乎意料的命运按下了注解。

导演在这部长片中注满了那种含蓄的无力感，将政治氛围的阴暗以及个人力量的渺小用美学手法表现了出来。

尽管剧情上并无新鲜故事，整体脉络也不足以让观众新奇，但戛纳依然给这位勇敢表达不同政见的伊朗导演呈上了应属于他的奖励。

也许是获得了戛纳的认可，又或许是拉索洛夫本就如此愤怒，第二次带来戛纳的作品《手稿不会燃烧》（دستنوشتهها نمیسوزند）抛弃了前作中无助而无奈的情绪，也抛弃了那些谨小慎微的寓言和影射，给全世界淋漓尽致地展现了，这个伊朗导演对这个国家机器的愤怒。

拉索洛夫此次将视角对准了历史与现在的交错，揭露伊朗政府曾秘密刺杀反对文人的暗黑过往，却又在当下为了掩盖真相可以肆意践踏生命。

导演刻意将伊朗秘密特工的监视行动拍摄得无比平静，他们有条不紊、冷酷无情地清理异端，仿佛文化暗杀在这个已经将人权异化的国家是寻常之事，这种错位性质的手法也使得当我们去审视幸存作家Kasra这个角色时顿感凉意。

而在两位杀手Khosrow和Morteza中也产生了一种”暗杀行为是否符合伊斯兰教法“的争论，这似乎是导演刻意所安排的反思，Morteza作为一名杀手显得迟钝且冷酷，对Khosrow所产生的不安不屑一顾，他认定铲除异己是符合教义、符合规定的。

这种盲目服从和人性之善的对撞被拉索洛夫不加修饰地拍摄出来，使得整部作品远离了伊朗电影常有的那种，含蓄而压抑的情绪以及如诗歌般的电影质感。

而是用极强的现实表现力为这部电影定下了主基调。

读者们也许可以注意到，在这部《手稿不会燃烧》中我无法向你介绍任何一个演职人员，除去导演拉索洛夫的大名，其余的演职人员因伊朗的审查制度，为了安全均放弃了对电影的署名。

影片是在这段平静的叙述中结束的，没有演职人员表，而只是长达数十秒的黑屏与沉默。

这部直击黑暗之作在2013年的第66届戛纳电影节一种关注单元中，获得了费比西奖。

反对声音或许会说电影的政治意义大于实际质量，过于冗长和复杂的叙事手法也使得电影的剧情大打折扣，但我们都不要忘了这是一部秘密拍摄的电影，一个高压环境下的产物，甚至可以说是对伊朗政府的一次公然宣战。

《手稿不会燃烧》的大获成功激励了拉索洛夫以电影为号角的热情，但当2017年，他的《谎言》（لِرد）赢得了第70届戛纳国际电影节的“一种关注”大奖之后，伊朗政府将铁锤砸到了他的头上。

同年9月，在他从戛纳回到伊朗后，政府没收了他的护照，并通知他不能再拍电影。

引起伊朗政府震怒的这部《谎言》同样是拉索洛夫躲避着电影警察而偷偷拍摄的，他离开了德黑兰前往伊朗北部完成了整部电影。

与他命运相似的伊朗导演贾法·帕纳西，钟意于在自己的电影中自导自演，和他不同的是，拉索洛夫却更喜欢用主角隐喻自身的境遇。

《谎言》中的男主雷扎(雷扎·阿克拉吉拉德饰)也是一名被迫离开德黑兰前往伊朗北部的朴实百姓，他与妻子和年幼的儿子在一个农场养金鱼，过着一种看似平静的与世隔绝的生活。

但拉索洛夫想表达的那种批判性并不会因你远离城市而有所改变，腐败与权力滥用问题如蛀虫一般侵蚀了整个社会，他所在的农村在各个层面都充斥着腐败，这让他无论走到哪里都面临着战斗。

坚定的雷扎拒绝向这样的规则低头，正如本片英文片名所述的那样，“A Man of Integrity”，他无疑是一个正直的人，但就是这样一个正直的人在用正当手段对抗企业和当地政府中屡屡受挫，最终甚至影响到他的家庭和孩子。

电影中时常穿插着雷扎在远离外界的私人时刻，通过独自洗浴时自残以及偷酿私酒等镜头暗示他渴望逃离现实，以及无法摆脱现实中那个腐朽社会的无力。

《谎言》中的政治社会描述是直白而有力的，因此也有媒体称其是一部“关于腐败和不公正的紧张、愤怒的电影” 。

我们可以从海报中看出拉索洛夫的情绪，主角雷扎身体对着川流，回头斜视着观众，脸上带着愤懑和痛苦。

一个正直的人怎会在这样的社会受尽欺压，这是导演所传达的疑问与不满。

也正是因为《谎言》中对伊朗社会的描绘，2019年伊朗革命法院以意图颠覆国家为罪名判处拉索洛夫有期徒刑一年与禁止出国二年，这也正是文章前段所提到的拉索洛夫以远程形式出席柏林金熊颁奖礼的原因。

神圣无花果之种 而当我们将视野放到入围第77届戛纳主竞赛并最终取得了特别金棕榈奖的《神圣无花果之种》时，我们看到拉索洛夫的战斗性依然不减，甚至有更为强烈的表达欲。

从剧情上而言，在这部168分钟的长片里拉索洛夫巧妙地塑造了一个权力高度集中的男性角色，即父亲伊曼。

在职业上他身为伊朗革命法庭的调查员，负责案件调查并审判，同样地，他也是一名忠诚的教徒，当大女儿在阅览墙上的照片时，伊曼指出他的动作是对于真主的“屈服，信仰和无条件的服从”。

而在家中，伊曼也依然是毫无疑问的掌权者，因为他的职业需要，全家的搬迁与保密需求都听从于他，妻子Najemh无条件地簇拥以及两个女儿Rezvan和Sana对他的唯命是从都是他在这个家庭掌握至高权力的体现。

我们不难发现，伊曼就是拉索洛夫所想要打造的权力集成，一个集合了神权-公权-父权的利维坦式的怪物，从这个角度的切入我们也不难理解伊曼为何在剧情的走向中以一种《闪灵》式的方式最终走向癫狂和灭亡，正因“伊曼”就是拉索洛夫所想要唾弃的。

我们从电影的海报上也可以发掘出映衬我们观点的一点，整张海报的所囊括的人物，只有镜头聚焦到的女儿Rezvan和Sana以及背景的母亲Najemh，伊曼作为全剧的核心推动人物被故意地排斥于聚光灯之外，这正是拉索洛夫对所谓“权力”的反抗，“你越是妄图掌握极致的权力，我便越是运用摄影机将你排除在外。

”我们仿佛在银幕之外听到了导演的如是说。

在故事的推进上，德黑兰爆发示威游行的大前提下，伊曼丢失的枪使他逐渐极端而变成了一个权力的绞杀机器，从影片初期拒绝签不明案件字的正直法官，到为了寻枪而对家人处以私刑的病态父亲，我们得以眼睁睁地看到伊曼的父权地位是如何被公权所入侵的，而他对自由意志的漠视也在拉索洛夫的故事里最终反噬了他。

毫无疑问，拉索洛夫的每一帧都是高度政治化的影像，我们也可以从他之前入围戛纳的序列电影，以及直到现在的《神圣无花果之种》中，看出在一个影像更加碎片化的当今社会，他是如何处理自己的作品、自己的政治倾向以及新的影像形式。

在情绪烘托上，拉索洛夫没有大费周章地去用影像复现“示威与游行”，也有可能式受制于他的艺术创作始终在政府的高压之下。

导演选择了在影片中穿插大量的网络短视频以呈现示威游行的第一状态，这样的插入是生硬的，但是在画面的设计中这其实很精妙地构造了一个“密闭的空间”。

当剧情转向Rezvan的朋友被警察打伤而偷藏于Rezvan家中时，镜头游走于家中的各个房间之间，母女三人对受伤者的同情与父亲伊曼所代表的公权在房间内悄然发生着分裂，而关于示威游行的短视频素材在影片中端的插入，实则充盈了这个“拒绝承认外部世界变化”的家庭，也暗示着最重要的角色母亲Najemh由支持伊曼代表的公权转而支持女儿的变化，我们当然可以将这个屋子里的变化简单地看作一段剧情插入，但当导演是拉索洛夫时，我们很难不去联想到，这种“闭耳不听”的密闭式环境塑造，实质是对于伊朗整个国家现状的暗示。

相比于被简单地称呼为一名电影导演，拉索洛夫更像是文艺界少见的一名电影斗士，他始终坚持着在强权和高压中输出自己的意识形态和观点，坚持用电影艺术进行自由表达。

伊朗政府用监禁和刑法应对拉索洛夫，拉索洛夫就用电影反击，二者的对抗来回持续了十年，拉索洛夫不断被逮捕，但又不断拍摄电影，而这种抗争的结果就是，拉索洛夫在国内被判处多项罪名，而他的作品则在欧洲三大电影节获奖不断，而拉索洛夫也通过逃离伊朗来阐明了自己的态度。

拉索洛夫的人生履历被自己的电影成就和入狱记录分割成了近乎独立的两部分，一块是国际上受尽荣华的著名导演，另一块却是在祖国不断沦为阶下囚的悲惨境遇。

面对着《神圣无花果的种子》在今年戛纳主竞赛获奖，但拉索洛夫在伊朗国内被判决有罪监禁的现状，作为观众我们好像无法明白几部电影对政治的影响力究竟是否如此之大。

我们只能殷切期盼于，若是在一个能够自由创作的电影世界里，穆罕默德·拉索洛夫将不再会是一只折翼的鸟。

这部“想看”了很久的电影，今天终于一口气看完。

影片第一部分，母亲纳梅在见到大女儿蕾兹万的同学萨达夫被警察打伤后，从丈夫的坚定支持者变得慢慢理解两个女儿。

悲怆又温柔的歌吟声中，母亲的手轻柔地擦拭着女孩满是鲜血的脸，一点一点地清理着伤口中深埋的弹珠。

最终，她的手心里是一把浸泡在鲜血中的钢珠，刚才就那样无情地嵌入一个二十岁女孩美丽的面庞中。

而在那场以“女性！

生活！

自由！

”为口号的头巾运动中，像萨达夫这样被伤害被抓捕的年轻人还有许多许多。

第二部分，父亲伊曼的枪失踪之后，他在同事的建议下，以“心理辅导”为幌子审讯自己的妻子和女儿。

直到这时，我依然没觉得他是一个坏人。

他要保住自己的工作和声誉，他不能失去这把枪，他的焦虑和担忧我甚至感同身受。

即使心急如焚，他也没有粗鲁地训斥女儿们，没有动手打自己的妻女，难道不是一个已经很了不起的父亲了吗？

直到第三部分，伊曼带着家人逃离德黑兰前往自己的老家途中，被人跟踪拍摄，他举枪威胁对方放下手机，那对男女毫无畏惧地指出他的无耻与罪行，我才意识到，影片到这里点题了——如伊曼这样的公务员，就是神圣无花果之种，依附在人民身上敲骨吸髓，直到把人民送进监狱甚至判处死刑，也没有丝毫的负罪感。

等到他把妻子和大女儿蕾兹万都关进地牢，又穷凶恶极地四处寻找小女儿萨娜，我终于明白，这么多年他的慈父形象，不过是因为始终没有严峻的考验精心打造出来的人设。

一把失踪的枪，让他终于原形毕露，向妻子和女儿亮出了狰狞的獠牙。

当他在废墟中抓住自己的妻子，下手毫不留情，拽着她两条胳膊就在土坡上生拉硬扯，一如之前两个女儿看的那些街头视频一样，警察也是这样对待参加运动的人们，下至十多年的少年，上至七十岁的老者。

只是，导演竟然安排一声枪响后，伊曼竟然因为废墟塌陷而被活埋，这突如其来的巧合反而削减了故事的批判性，过于娱乐化了。

听闻导演是在极其危险的情况下拍摄这部电影，并因此被关押入狱，实在是非常钦佩他的勇气。