罗马

略显古怪的是，《罗马》多次让我想起鲁迅，尤其是Cleo和孩子们共处的那些温馨场景。

当鲁迅写阿长时，他写的正是少爷与奶妈/女佣间的温情；而当他写另一个女佣祥林嫂时，他写的是她的陷落及最终的死亡。

可以将她们视作同一个类型的正反面，而鲁迅则是那个在回忆中、在“历史中间物”的幽暗意识中感激或忏悔着的主人阶级的少爷。

回到《罗马》，当我们说它采取的是Cleo的视点时，这当然再正确不过了；但一旦将作者与文本的关系纳入考量，我们会意识这是一段自2018年回溯1970-1年的记忆。

阿卡索暗藏玄机，将与Cleo最亲近的小男孩设置为一个可以“回忆未来“的人——他甚至有些过于急切，让这样的场景出现了两次。

什么样的人才拥有”回忆未来“的能力呢？

——阿方索自己。

所以当小男孩说自己在年老时经历的恐怖的飞行经历时，他说的是阿卡索自己的历史意识——从始至终，只有他在回忆，也就只有他能将1970年代至今的历史感受为恐怖和邪恶。

不妨这么说，摄影机呈现的视点认同是Cleo，而导演自身的位置被怪异地安放在了小男孩身上。

当历史来到2018的十字路口，世界每时每刻都似乎在孕育着更加惊人的动荡不安，我们看到了两部具有史诗野心的影片。

但我并不喜欢《幸福的拉扎罗》，本质上的神话性使它沦为孱弱而虚幻的哲学背书；《罗马》不同，它是一则寓言——全球化发展到“帝国”阶段的墨西哥寓言。

我对历史表征一向挑剔，而阿方索令人惊喜的地方首先在于他相当精准地回到了1970年代。

1970年代，是奈格里和哈特认为资本主义/全球化由“帝国主义”阶段转向“帝国”阶段的关键期，是资本脱域和非物质生产（情感经济）开始踏上其吞并八荒征程的起点。

它还以各种版本的1968（法国、日本、捷克，美国稍后的反文化运动）为症候。

现在阿方索给我们提供了一个墨西哥版本：一个由电影（《虎口脱险》、《蓝烟火》）、电视、日本武术构成日常性的版本。

对我来说，全片最佳出现在那场郊外戏：

1971年的拉美，一个“全民教授”冲着一群流氓无产阶级讲授东方神秘学中的灵修、潜能和意志；后景是海，海的上空有飞机从他头顶飞过；这群无产阶级正为了奥运会集训日本武术，而他们下次现身是作为镇压左翼学运的打手。

还有什么比这些荒诞却无比“真实”的情节更有力地揭示出“帝国”时代非物质生产的暴力性根源么？

在这场戏里，它的场景和生动气韵让我不禁想到了费里尼。

但这是费里尼拍不出来的戏，因为它有着近乎溢出的历史意识——詹明信说，只有第三世界的艺术家才会对历史自觉。

寓言必然走向历史表征，但须要经由个体事件，在《罗马》中这自然是Cleo具体的生命经验，其中被格外放大的是她生命经验中的阶级因素。

齐泽克老师（齐泽克谈《罗马》：大多数人根本就没看懂）还是非常厉害，不过我觉得专栏限制了他的发挥。

除了前脚说爱、后脚命令外，我想补充的一个细节来自她们度假归来后的客厅戏：电话铃响，Cleo接听后（电话是找女主人的），异常自然地在身上擦拭“干净”听筒......这个细节令我非常不安，它似乎意味着主奴划分不仅化作了主人的无意识，更不幸的成为了Cleo的无意识，即使在她刚刚救了主人家的孩子之后也依然如此，这意味着齐老师所谓“觉醒或崭新的Cleo”几乎是不可能的。

需要回到1971年6月10日，那一天怀孕的Cleo跟随主人来到家具店，同一天发生了科珀斯克里斯蒂大屠杀案（Corpus Christi Massacre）；镇压者冲进了家具店，Cleo的昔日恋人赫然在列，他用枪指着Cleo和他俩未出生的孩子——这是一个多重的震惊时刻：毫无政治意识的女仆Cleo震惊于历史残酷的骤然降临，她也必然震惊于他的枪口；而他大概同样震惊于自己的枪口；而我们还将有另一重震惊，当得知孩子未生先死时。

这所有的一切究竟体现出阿方索怎样的意图呢？

是不是意味着在他的认知中，作为一个整体的无产阶级是不存在的，如果我们一定要寻求一种整体描述，那么它将是从道德、政治意识、身体，从这一代到下一代都无可救赎的。

事实上，整部影片真正touch到我的正是这种深重的绝望和悲愤，而不是所谓的奉献与爱，后者不过是我们这个时代主人话语下的可耻道德。

当阿方索让Cleo的孩子死去、让她说出自己本来就不想要这个孩子、让她冒死将主人家的孩子救出、让她拥抱着他们彼此说”我爱你“时，我相信他是要提醒我们这其中的残忍，就像他把已经逝去的半个世纪也视作残忍一样。

阿方索的摄影始终保持着节制，但影片的整体风格并不节制，他利用情节本身来表达戏剧性，这种戏剧性在有些时候甚至显得相当刻意。

但一旦将历史想象为残忍史，第三世界的国族寓言家们不追求现代主义式的疏离，又有何不可呢？

阿方索自身出身于中产阶级家庭，更是“帝国”阶段非物质生产（好莱坞）的直接受惠者，如此想来，对《罗马》的敬意似乎愈加增添了几分。

被称誉为“墨西哥三杰”之一的阿方索·卡隆导演，继《你妈妈也一样》及《人类之子》提名威尼斯金狮奖后，如今终于得偿所愿，凭借新片《罗马》成功获得了第75届威尼斯电影节最佳影片金狮大奖。

从《你妈妈也一样》开始在威尼斯崭露头角，到惊艳世界影坛的《人类之子》，再到好莱坞气质甚浓的《地心引力》，又或者是带有个人化风格的《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》。

阿方索·卡隆用不同类型的影片证明了自己在驾驭多样类型上的才能。

但是无论题材是什么，我们都不难感受到阿方索·卡隆纯真的初心，《小公主》《你妈妈也一样》《人类之子》《地心引力》甚至《哈3》，每部影片都永远怀抱着希望和坚强，即便历经磨难也依然充满期盼地望向未来。

新片《罗马》在首映安排上颇为一波三折，可以算得上是威尼斯嫡系的阿方索·卡隆，这次却带着《罗马》去参加戛纳。

从影片的气质上来看，也的确更适合戛纳的口味，无奈Netflix和戛纳还在为院线的事情掰扯，最后福茂无奈放手，辗转又回到了威尼斯。

塞翁失马，焉知非福。

虽然没能在戛纳参赛，但也算是躲过了戛纳大年，省的和《小偷家族》《燃烧》以及《迦百农》等影片产生正面冲突。

离家十八年后的阿方索·卡隆将目光重新投向故土，满怀着阔别已久的游子的欲道还休，拍出这部《罗马》。

人常说，最好写的是回忆，最不好写的也是回忆。

曾经生长的土地满怀点点滴滴，但是正因情深，更不容许丝毫差池。

1.生命是一连串孤立的片刻当阿方索·卡隆用影像将我们带回到70年代的墨西哥城，那个导演热爱的故土——罗马区；忽而发现，这并不是一场重现的目睹，因为它不是存在于空间中，而是存在于时间里。

故地重游之人，无法还将自己当成当初那个用热情和冲动装点自身的少年。

影片《罗马》是以飞机的经过开始，又以飞机的经过结束。

开篇时，镜头对准路边的水渍，看水中倒映的飞机轮廓，过往的模糊与年少时对离去的懵懂，恰如其分地展开了电影的轨迹。

直到电影片尾，镜头以人物的视角望向天际，看天空中掠过的飞机，视野变得清晰，与往日的模糊形成强烈的对比。

故事发生在上世纪七十年代，墨西哥城罗马区一个殷实的家庭。

阿方索·卡隆以自己的家庭和幼年时的女佣为故事原型，创造出女佣克莱奥和女雇主索菲亚这两个中心人物形象。

他们的关系揭示了当时复杂的社会阶级结构，克莱奥虽是雇员，但在未婚受孕遭到抛弃时，唯一庇护她的依然是女雇主索菲亚。

影片通过克莱奥的眼睛，为观众展现了两条重要的叙事线索。

一是作为个体层面，克莱奥的个人际遇，以及和索菲亚一家的关系；第二条叙事线则要宏观得多，从集体层面，克莱奥为世人见证了时代的冲突和社会的动荡。

恋爱怀孕、惨遭抛弃、森林大火、学生运动、军事镇压以及科珀斯克里斯蒂大屠杀，阿方索·卡隆在向观众展示命运无力感的同时，也让我们看到了片中女性的柔韧忍耐与坚强果敢。

当个人生活被时代的巨轮碾压到不知何处，仍然咬紧牙关向前迈进，而非被命运的洪流冲走。

和《人类之子》相似的是，阿方索·卡隆将个人和集体完美地结合成密集场景，再现了突如其来却又不可阻挡的生活本质。

用细腻的镜头，把个人、集体和社会交织在一起。

平稳的个人层面叙事与破碎的社会动荡事件，糅合成极为奇特的叙事节奏，两条各自圆满却又互相扭结的叙事线索，一动一静地将观众带入阿方索·卡隆回忆中的所有维度。

影片的吸引之处便在于深层次的戏剧冲突。

阿方索·卡隆继承了拉丁美洲能言善道的基因，那种安坐堂前娓娓道来和慢条斯理的镜头运动，非剧情、反高潮但却特别有说服力。

从《小公主》《人类之子》到《哈利波特3》和《地心引力》，阿方索·卡隆的叙事都呈现得特别清晰，线索牵引式的线性叙事。

在《罗马》中则尤为明显，他极少用突如其来的转折触发剧情，利用细节譬如“飞机经过”暗喻时间流动，而非设置刻意情节点。

2.真正的发现不在于景观，而在于目光阿方索·卡隆不再使用僵化的叙事线和常规的结构来构建影片，而是依靠氛围、细节和肌理来展现这样一段具有年代感的自传性回忆。

从悠缓的镜头娓娓道来，导演似乎不急于说服任何人，这些主观的单调的画面，直接从记忆中抽离出来是有多重要的意义。

影片中最为让人赞叹的是景别设计的精准，摄像机中的大多数场景都选取了中等景别的机位，在街道上追逐人物活动时选取的近景跟拍，在室内空间镜头平移，凝视着克莱奥叙述中的这个世界。

镜头始终与角色之间保持一定的距离，精致的视听语言设计反而让人更有代入感。

镜头跟随人物视角在城中穿梭游动，从一个场景到另一个场景，几乎没有明显的因果关系。

但是场景切换的柔缓流畅，却让人丝毫没有突兀感。

用散步式的节奏，慢速的环形水平机位拍摄，就像一个从现在回望过去的探视器，将生活中杂乱无章的真实性一一记录。

叙事的流动跳跃，跟着舒缓而专注的呼吸，沉浸在影像之中。

阿方索·卡隆标志性的镜头景深和全景镜头，在这里运用到了极致。

镜头随着人物的移动，慢条斯理地捕捉着每一帧蒙上了历史尘埃的画面，不管是克莱奥在墨西哥城繁忙的街道上行走，穿过大街小巷密会情人时简单的兴奋，还是学生抗议游行的紧张喧闹。

高分辨率、宽格式、65毫米黑白胶片拍摄，在不同的场景之间缓缓切换，沉浸在独特的氛围中，同时从许许多多熟悉而又陌生的地方，散发出回忆的点点滴滴。

影片的镜头和调度实在是美得难以言喻，低对比度的黑白视觉像给过往覆上一层历史的尘灰，在风格上有种梦呓的质感。

流动的转场推动情节发展，这当然跟阿方索·卡隆热衷长镜头有关，托尔斯泰式的凝视让镜头语言浓缩成更纯粹的静穆，配合精致的声效设计，从不断的吠犬到萦绕街头小贩的叫卖，他创造了一组动态的环境语言。

随着克莱奥的际遇起伏，乡村农庄的热闹婚礼和森林大火，动乱时的尘土飞扬……整部影片就像一首叙事散文诗，或者说，是一个紧缩后的时间记忆体。

弧线平移镜头呈现意识流的梦呓视角，包括一个街景、一件破家具。

但我们也很难因为如此，便将这部作品定义为经典大师杰作，它其实有一种安坐咖啡桌一角的封闭性，或许会让人想起盖伊·马丁那部《我的温尼伯湖》，可以体验观赏，但没必要深入解读。

这部《罗马》的画面如此细致，以至于到了电影结尾，让人感觉仿佛自己也在那里度过了一生：塞满书的书橱，软绵绵的沙发，满地的狗屎，涂鸦的车库，每天从头顶掠过的飞机。

对于20世纪70年代的墨西哥城来说，生活一如是初，那些不可预知的坍塌和崩溃，终将回归平静。

影片镜头模拟的并非人在行走时张望的眼睛，而是脑海中不停流动的思绪，是那些闭上眼睛才能看清的情景。

阿方索·卡隆这一次选择用自己的回忆，而非别人的故事来填充画面，以非凡的手法和特有的广角镜头，将刻在记忆深处的酸甜苦辣悄然道出，还并不费力地和大时代全景画面结合在一起，这种浓烈的亲近感和时代宿命感彼此交织，便成就了这一《罗马》史诗。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

影片《罗马》是墨西哥导演阿方索·卡隆的新作，也是本届威尼斯电影节上呼声最高的作品之一。

阿方索·卡隆和吉尔莫·德尔·托罗（《潘神的迷宫》《水形物语》）及导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多（《通天塔》《鸟人》《荒野猎人》）被誉为“墨西哥电影三杰”。

此次阿方索·卡隆携《罗马》来到威尼斯电影节，有着极为特殊的意义。

首先，电影《罗马》是前段时间闹得沸沸扬扬的戛纳与网飞的撕逼事件中被网飞撤下的作品之一，而福茂本人也曾坦言他非常希望《罗马》能去戛纳，迫于法国院线的压力只能舍弃该片，这才让《罗马》辗转流徙来到了威尼斯电影节。

其次，今年威尼斯电影节评审团主席乃是阿方索·卡隆的老乡、刚拿过奥斯卡最佳影片和最佳导演的吉尔莫·德尔·托罗。

有老乡兼同行加持，《罗马》在影节开幕前就被誉为金狮种子选手。

加之近五年来，墨西哥三杰4次摘取奥斯卡最佳导演桂冠，可谓创下神话。

若《罗马》能摘得金狮，或许也能像《水形物语》一样进而挺进奥斯卡折桂，这样不仅可能为网飞赢得史上第一个奥斯卡最佳电影奖，还有可能持续刷新奥斯卡导演奖墨西哥连胜的纪录。

《罗马》的天时、地利、人和，似乎在威尼斯一展无遗。

罗马 台湾先行版 (中文字幕)阿方索·卡隆出生于墨西哥城，他小时候有两个梦想：成为导演或宇航员。

不过后来听说要想成为宇航员就必须参军，他便放弃了这个想法，转而一心一意地钻研电影。

2001年，阿方索·卡隆的电影《你妈妈也一样》入围威尼斯金狮单元，此后他声名大噪，不仅拍了《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》，还在2007年凭借《人类之子》再次提名金狮奖，更在2013年用《地心引力》为当年威尼斯电影节开幕，并最终在奥斯卡横扫包括最佳导演、最佳剪辑、最佳视觉效果在内的7项大奖。

此次，阿方索·卡隆的新作《罗马》在威尼斯电影节第二天上映，引发了观影狂潮，映毕媒体反响积极。

场刊得到4.65分的极高分数，卫报电讯报综艺Indiewire等一水给了五星。

上映前，卡隆对《罗马》的保密工作做到了极致，在上映前观众得到的信息寥寥无几，唯独可知的是《罗马》讲述的是墨西哥城的罗马区里，一个中产家庭的故事。

然而在放映后，一切终于明朗起来。

片尾“献给Libo”的字样把卡隆拍摄《罗马》的意图展现无遗：《罗马》，其实是卡隆的一封私人家书。

卡隆坦言，自拍摄《你妈妈也一样》以来，他再也不敢拍摄故土墨西哥，这似乎成了挥之不去的遗憾。

此次《罗马》让他18年后再次回到墨西哥，卡隆感慨良多。

加之电影讲述的其实是七十年代初期、卡隆童年时代抚养他长大的女佣以及家庭的故事，这部作品无疑饱蘸着深情，成了卡隆最私密的一部电影。

中产家庭内部卡隆在记者采访他时说，“电影中百分之90的场景来自于我的记忆，有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。

”

为了展现这个特殊的时代，卡隆亲自担纲该片摄影，并采用Alexa 65数字黑白摄影。

这是他第一次亲自为自己的长片摄影，说来还有些战战兢兢。

他担心摄影师如果母语不是西班牙语，会无法拍出自己想要的感觉，所以最终为了效果兵行险招、亲自操刀。

他坦言希望自己这部电影能够最大限度地被看到，不仅仅只是在流媒体上播放。

然而，电影在后续的奥斯卡季有可能会改成70毫米胶片上映，而在多伦多和纽约电影节上则可能改成数字4K格式上映。

影片《罗马》的故事主线围绕墨西哥城一家偏上层的中产的家庭展开。

女主人Sofia有4个孩子，丈夫却假借出差和小三私奔，她隐瞒真相继续维持家庭。

而家里的女佣Cleo性格温和善良，她和练习武术的男子Fermin相恋，对方却在得知她怀孕后将她残忍抛弃。

武术少年Fermin

Sofia不仅没有摈弃Cleo还帮助Cleo生产。

在卡隆的故事里，女性无不坚韧自强，而男人都始乱终弃，毫无责任感。

这样的剧情让电影似乎笼罩着女权主义的光环。

Sofia对Cleo说“我们女人，永远是孤独的”，控诉男性在家庭和责任前的缺失，这似乎是卡隆生活中极为私密的隐殇。

不得不说《罗马》的摄影是登峰造极的，从电影开头的长摇镜头开始，卡隆就极其克制且精准地把人物的运动轨迹巧妙捕捉。

女主角Cleo的行走、家务动作如行云流水。

而父亲小心翼翼地停车，一家人翘首以待，伴随着车镜子和车身几组镜头转换，竟把泊车拍出了仪式感。

全家翘首以待父亲回归在影院里的两幕屏中屏戏，一幕《虎口脱险》为Cleo和Fermin的分手做背景，另一幕太空戏《蓝烟火》仿佛说出了卡隆少年时代的太空迷恋。

而当Cleo走出影院，她身后嘈杂无比的小贩，反衬了Cleo郁结的心事，调度落落大方不见痕迹。

另外有一场火灾戏和海浪救人的戏码也是十分精彩，而社会运动的街道暴乱，还原度之高让人叹服。

可以说卡隆的摄影让《罗马》变成一部纯粹的银幕电影，无怪乎他坚持电影一定要进院线上映。

火灾戏

海浪救人戏影片《罗马》发生的年代在1971年前后，正是墨西哥社会变革的中期，此后的数十年墨西哥动荡不安，一直进行着新自由主义改革。

卡隆瞄准这一社会剧变时期，将女主角Cleo身处的时代背景藏于故事之中，让Cleo的身世沉浮终于和大时代产生了联系。

窗外的大屠杀1971年6月10日，墨西哥城经历了震惊世界的科珀斯克里斯蒂大屠杀，100多名学生在游行中惨遭墨西哥军方杀害。

在《罗马》里，卡隆对这一惨案有了回溯，学生们在街道上举着切·格拉瓦的旗帜游行示威，而电影女主角Cleo乘车去为即将降生的孩子购买婴儿床，却在社会运动中再次见到已经成为惨案施行者的Fermin，情绪过度激动导致羊水破裂，最终诞下一名死婴。

暴乱的街巷这段故事虽然有些不可置信，却或许是发生在卡隆童年时代女佣身上的真实事件，亦或者是卡隆的隐喻。

在大背景剧变下，小人物的命运可能因此改写，而Cleo的命运就是对这个时代最有力的无声证言。

诚然《罗马》是私人的，但它依然拍出了时代的宏大，虽然少许剧情有些肥皂剧的嫌疑，然而，在它连贯的、通达的影像光辉之下，《罗马》这一封卡隆的私人家书闪耀着史诗的光芒。

不少媒体，认为《罗马》是卡隆从《你妈妈也一样》以来导演生涯的巅峰。

以这样深情的角度去诠释自己生命中一个极度重要的时刻，去惦念划过自己生命的重要的人，我想，这或许会是每一个导演的终极梦想。

首发于“看电影看到死”公众号

1技术是什么？

技术是工具。

如果我们称赞一部电影夸来夸去都是技术，那只能说明它在表达上太失败了。

俗话讲：光练不说，傻把式。

技术最终是要支撑表达的，而不应该完全盖过了表达。

这一点看阿方索·卡隆就知道了。

我一直敬佩卡隆的点，就在于他总能运用高超的技术来构建自己的艺术表达，并且显得游刃有余。

特别是《人类之子》和《地心引力》，卡隆已经将二者的结合做得十分娴熟。

这在当代导演中是并不多见的。

更没想到的是，到了《罗马》，卡隆更进一步，干脆将技术彻底化于无形，成了复原现实时空的手段。

《罗马》里，不见《人类之子》中调度复杂的长镜头，更没有《地心引力》里360度全覆盖的宇宙空间，而只有几条按卡隆记忆重建的墨西哥中产街区。

这看似是一种技术降维，实际却是技术在电影本性上的一次探索，即“构建真实时空”。

从另一个角度讲，这也是卡隆的底气。

他已经无需再用技术直接戳观众的眼球，而可以坦然把它当作纯粹的表达工具。

这是卡隆成熟度的体现，也正应了那句话：《罗马》不是一天建成的。

很多人形容《罗马》是卡隆写给家乡的一封情书。

这个过于诗意的定义显然无法概括《罗马》。

如果我们拿《罗马》和《阳光灿烂的日子》做个对比，就能看出差别。

两者同样是关于少年时代的记忆，但拍《阳灿》时，姜文只有29岁，离他所书写的青春并不算遥远。

因此《阳灿》是明亮的、飞扬的，也是干净的。

这种“干净”就体现在拍摄时，姜文一再要求所有人去扫街，因为在他的记忆里，童年就是一尘不染的。

而拍摄《罗马》的卡隆已经年近六十。

距离他要拍摄的年代，也已经过去了四十多年。

如此漫长的岁月拉开的不止是观望的距离，还有观照的范围。

《罗马》从一开始就是沉稳的、内敛的，像个中年人重新走进儿时的街道，纵使心底有无限深情，也已被年月塞进了深沉里。

至于故事的主角，也不是“我”，而是“她们”。

这些距离感共同营造出一种超越私人记忆的历史感，使得《罗马》中呈现的日常生活，不止是日常生活，而是同时笼罩在历史伤痕、社会动荡、阶级差异和情感缺失中的浓缩角落。

2《罗马》的第一个镜头，应该是我近两年看过的印象最深的一个镜头。

黑白画面，点点斑驳的石塑地板铺满了整个屏幕，仔细听，屏幕外传来鸟叫声，有人打开铁门，步履匆匆地走过，取了水桶和拖把，接水，擦地，然后把水泼在地板上，水流声由远及近。

终于那水波闯入画面染湿了地板，映出头顶的天空，一架飞机缓缓驶过。

影片的故事就从这样一个最最日常的小奇观开始了。

等到第二架飞机驶过时，已是36分钟之后，女佣可莉奥终于腾出手来，清理了院子里的狗屎。

由此我们回溯前36分钟的情节，实际是卡隆不动声色地为我们呈现了可莉奥的一天。

她陷在无穷无尽的琐事之中，做饭、洗衣、洗碗、刷杯子、哄孩子、照顾主人……等夜深了，所有的灯都关闭，她才顾得上给自己倒一杯水，给狗抓一把狗粮。

没错，这个情节不是随意安排的。

卡隆就是通过这样微小的暗示，将可莉奥和狗的命运联系在一起。

类似的暗示还有很多。

比如一家七口坐在沙发上看电视，而可莉奥只能蜷缩在一块垫子上。

再比如老女佣说的那句：“这些狗实在是累坏了。

孩子们总和它们玩儿，一刻都不停。

”……尽管这种对位是残忍的，但卡隆并没有任何批判的意味，他只是在呈现一种事实，一种天然存在的阶级差异。

这种阶级差异不仅体现在主人与仆人的身份高低上，更体现在她们应对痛苦的方式上。

影片中的两个女人——女主人索菲亚和女佣可莉奥面临着相似的窘境，索菲亚的丈夫和情人私奔，可莉奥因意外怀孕被男友抛弃。

两个人的痛苦不相上下，可是在整个承受痛苦的过程中，我们看到可莉奥始终是沉默的、隐忍的，而索菲亚却可以大喊大叫、歇斯底里。

仿佛“痛苦”本身也具有某种阶级性，只允许地位高的人撒泼打滚，而底层人只能失语沉默。

这还不算完，面对出走的丈夫，索菲亚可以找人哭诉、借酒浇愁，还能让孩子们给丈夫写信，直到最后买一辆新车、换一份工作，重新收拾好心情；而可莉奥却只能独自面对，她既无法从别人那里获得安慰，也无法改变自身处境，她只得沤在这种痛苦里，毫无腾挪的余地。

更残忍的是什么呢？

是影片中索菲亚痛骂可莉奥的两场戏。

第一场戏是丈夫借口出差和情人约会，索菲亚心知肚明，却只能眼睁睁看着丈夫离开。

之后她突然发作，大声质问可莉奥为什么不收拾院子里的狗屎，仿佛这才是导致他们夫妻失和的原因。

一旁的可莉奥怔了一下，低头不语。

另一场戏更狠，索菲亚打电话向朋友哭诉，被孩子偷听。

她冲出门后打了孩子，并恶狠狠地质问可莉奥，“你，为什么没有阻止他？

为什么？

赶紧给我出去！

”要知道，这场戏是紧紧跟在可莉奥被抛弃的戏后面的。

在那场戏的最后，男友费尔明对可莉奥喊道，“滚，你这个该死的女佣！

”而索菲亚的话，几乎是把这句谩骂不带脏字地又重复了一遍。

如此呈现阶级差异的方式，比起那些直白的二元对立，要更残忍。

它把一种有意识地欺压悄悄转变成了无意识地误伤。

坦白讲，索菲亚一家是很不错的雇主，孩子们和可莉奥亲近，索菲亚对可莉奥也很和善，亲自带她去产检，甚至为她买新的婴儿床。

当一切风平浪静时，这两个女人甚至可以像朋友一般相处。

可是，当痛苦来临时，阶级的残酷性也悄然而至。

它的残酷就在于：我的痛苦大于你的痛苦。

是的，大家都好的时候，自然我好，你也好；可大家都不好的时候，我不好，你也别想好。

直到影片最后，当索菲亚终于振作，准备开始新生活时，她半强迫地带可莉奥一起去旅行。

那背后甚至不无这样的潜台词：我都已经好了，你还痛苦什么呢？

尽管那时的可莉奥才刚刚失去自己的孩子。

这种不动声色、全都在情理之中的呈现残忍，是卡隆尤其高明的地方。

它让我们看到了一种无奈的必然，无法消解。

但也没办法，因为这就是生活。

3比起情伤和阶级差异，藏得更深的一层伤痕来自社会层面。

很有趣，这部电影关于整个社会环境的呈现都放在闲谈中了。

先是早餐桌上，索菲亚的孩子说起在街上目睹军人打死了学生，还模仿子弹爆头的瞬间；之后在原住民的聚会上，老女佣指着隔壁桌的男人对可莉奥说，“他的儿子不久前因为土地纠纷被杀死了。

”还有可莉奥刷碗时，听另一个女佣说，“我听说政府的人去了村子，你妈妈的地也被强征走了。

”一连串的暗写过后，终于在全片的第94分钟，透过家具店的窗子，一个横摇镜头扫过，我们得以见到了一场真实的街头暴乱。

那是1971年的墨西哥，早在3年前，1968年，墨西哥刚刚爆发了近代史上最臭名昭著的屠杀事件——特拉特洛尔科大屠杀。

屠杀中，游行的学生惨遭政府卫队枪击，数人身亡。

3年后，这场屠杀的阴影仍未消散。

而可莉奥目睹的是另一场屠杀的上演。

这是影片的华彩段落，正当镜头从街道转回家具店后，我们看到几个人冲进来，杀死了躲藏的平民。

此时一把枪正对着怀孕的可莉奥，当镜头拉远，我们发现持枪者正是弃她而去的男友费尔明。

这是极为荒诞的一幕。

谁也想不到，一家三口的唯一一次相聚，竟是以这样的方式。

那么为何如此？

其实答案并不难发现。

还记得影片中的一个情节，可莉奥随主人一家到乡下的庄园作客，那里的老女佣带可莉奥走进一个房子，指着墙上挂的狗头说，“这些都是在这儿生活过的狗。

你看，这一只死在了1911年。

”1911年，是一个特殊的年份。

正是在这一年的春天，墨西哥革命取得了阶段性胜利，旧的领导人下台，革命派迎接新的总统上台。

可是，新总统上台后却并没有兑现承诺，将土地归还给印第安人，导致了墨西哥的进一步动荡。

转眼几十年过去，原住民的生活并没有好转，他们始终处于底层，文化凋零，土地流失。

对应到影片中最直接的一场戏，就是白人们对着田园开枪取乐，寓意着殖民者对于原住民文化的伤害。

而其后的一场戏，就是那场烧毁田园的大火。

注意看，参与救火的几乎都是原住民，还有那些尚未建立阶级观念的孩子们。

而成年的白人们则一律袖手旁观，甚至仍然端着酒杯在一旁交谈。

随后，那个扮演成神兽的原住民对着废墟唱起了歌，歌词不明，但无疑是一曲挽歌。

由此我们知道了附加在可莉奥身上的另一层伤痕，就是整个原住民群体的没落。

他们很多生活在贫民窟，没有受过好的教育，更没有上升的空间。

女人们可能唯一的出路就是做女佣，像可莉奥那样能找到一个中产家庭，甚至算是运气好的。

而男人们，就如费尔明一样，以为武术可以拯救命运。

他加入政府的便衣组织，感觉自己获得了阶级跃升，甚至因此看不起做女佣的可莉奥。

可事实上，他不过是政府的白手套，在政府不想脏了自己的手时，他成了那把罪恶的枪。

于是才有了家具店中的一幕：一个男人用枪指向自己女人腹中的孩子。

这一幕看似荒诞，却又像是冥冥之中难逃的命数。

身处底层的他们上升无望，在同一个狭小空间里挣扎时，难免会互相伤害。

这就是宿命。

最终，费尔明转身逃跑，可莉奥在震惊中，羊水破了。

更惨的是，屠杀造成了全城大堵车，可莉奥因此错过了最佳的生产时间，导致婴儿惨死。

这个结局仿佛在说：整个原住民群体的未来，也一并被这个国家杀死了。

4最终，回到电影本身，我想说一句。

虽然《罗马》饱含着高浓度的表达，但却并没有因此丧失轻盈感，或是制造太多极端的戏剧性。

相反，卡隆是极为克制的。

他并没有打算用这部电影来解构生活，而只是重现了一段生活而已。

正如我一直都相信的一句话：当你试图条理分明地看待生活时，生活就已经失真了。

而一部好的电影，不应该做这样的傻事。

至于上面提到的历史、社会、阶级、文化，尽管它们都对生活产生了影响，却远远不是生活的本质。

那么生活的本质是什么呢？

卡隆用不断划过天空的“飞机”告诉我们：生活就是周而复始，是无论生活在什么时代，经历怎样的伤痛，仍将继续也必须继续的一种无奈和无畏。

不革命的中产知识分子和他们眼中的女人一 中产阶级|玻璃窗|革命阿方索·卡隆，这位墨西哥籍的好莱坞导演声称要用影像来描述1968-1971年墨西哥革命对自己生命的刻画和改变。

这种尝试目前看来似乎是大获成功，奖项接踵而至，媒体好评不断。

但亲历过那段革命的墨西哥革命者，大概要感到失望和不公允。

无论如何，导演作为中产阶级大家庭的一份子，始终站在革命的外部来俯瞰和遥望。

影片91：50—96：50，这是直接展现革命的五分钟，充斥着对革命的粗浅想象：标语、人群、枪。

没有针对革命者的正面镜头。

革命者不仅失语，而且缺乏具体的容貌。

一群不知从何而来，也不知去往何处的人群，站在大街上，刚刚向前行进，突然向后逃亡。

接下去是杀戮，眼泪。

那位抱着死去男人哭泣的女性替导演喊出了心声：“为什么？！

”为什么？

为什么革命？

还是为什么杀戮？

导演显然说的是后者。

而对前者，他表示不知道。

一片茫然，无法理解，不可理喻。

他和革命始终隔着一道玻璃窗——汽车玻璃，或是建筑玻璃。

注意94:40-95：00，镜头通过摇移将家具店玻璃窗外的大街“骚动”展现在观众面前。

这不是一个足够“安全”的场景，导演心知肚明。

如果不用玻璃窗将混乱无序的对峙与他的观众做一个隔离，他们一定会被吓坏的。

这就是中产阶级镜头应处的空间位置。

就这一点来说，《罗马》配得上它所获得的一打奖项。

中产阶级：汽车内 家具店里 家中革命群众：汽车外 家具店外 大街

接下来，95:10-96:00，革命表现为一种闯入：破坏。

怀孕的女佣克里奥和雇主家的奶奶在家具店选购婴儿床，但被一起对革命者的追杀事件打断，最终克里奥产下死婴。

辩护者也许要为导演的意图进行解释，诸如克里奥的前男友费尔明实际上隐喻着美国支持下的墨西哥独裁力量，而克里奥的死婴象征着革命的流产，导演以此来表达同情。

我不反驳，但同情，不过是同情而已。

实际上，同情是中产阶级的专属自慰器。

底层革命者是没有资格同情的。

如果一个人有十分的冷酷，就表现出十分来，而不要用别的什么去掩盖一部分。

因此，革命者的缺席又意味着什么呢？

意味着导演可以告诉你他从这段作为局外人的生命经历里得出的道理：革命——残酷但无用；让我们用别的办法解决问题吧！

（“革命者也不勇敢，同志们，他们只会逃跑；而对面是很强大的——92:55-93:20是一个展现警察力量的平移长镜头，我们投降吧。

”）二 女性|家庭|外部阿方索先生提出的解决方案是女人，一个看似非常激进的思路。

让我们来到122:48-123:28，大概是全片最“感人”和“催泪”的一幕：从海浪里救下了雇主孩子的克里奥和雇主一家人相拥而泣，得到安慰后，克里奥失去孩子的心结也得以解开。

这大概就是——爱，一种既让人无法相信也难以认同的爱。

以此幕作为整部电影的海报，也算是切中宏旨。

因为矛盾从来都没有得到过解决。

女主人索菲亚和佣人克里奥，她们的地位差异不会因为一次海边煽情表演或是家庭聚餐、度假就得以抹平。

所谓“共克时艰”，是当上层陷于麻烦而底层利用价值增大时，前者不得不营造出来的说辞。

面对丈夫的抛弃，索菲亚难道有别的更为经济的选择吗？

而对于克里奥来说，她从怀孕开始就担心被解雇，这种焦虑的根由不言自明。

何况，两种不同的心事根本上也无法互相分担。

注意：将雇主丈夫对索菲亚的离弃与费尔明对克里奥的离弃划上等号是不合理的。

在导演的引导下，我们似乎倾向于认为，电影是两个同样被不忠诚的男人抛弃的女人的故事，她们的痛苦来源于男性。

但索菲亚的丈夫作为一个高薪医生（同时也是白人精英）和费尔明作为一个乡村土著，他们面临的问题是完全不同的。

因而，当这一家人和克里奥相拥而泣时，他们只是为自己哭泣，而并不明白社会的另一端发生了什么。

就像电影中呈现的那样，索菲亚的世界里压根没有革命。

如果我们把爱定义为使利益最大化而进行计算的关系，那么我非常认同电影海报呈现的场景，它展现出导演的阶层底色。

因而，这是一个中产阶级臆造出的女性乌托邦。

在去年的国产电影《找到你》中，也可以发现这类乌托邦短暂的闪现。

和《找到你》中的保姆不同的是，克里奥作为一个年轻女性没有婚姻和家庭，这使她可以更加全心全意地投入到对雇主家庭的服务中去。

必须要指出这残忍的一点。

现在我们可以来总结《罗马》如何用男性和女性的性别对立解构了阶级对立。

阶级对立关系雇主/白人精英/中产：索菲亚和她的丈夫仆人/原住民/底层：克里奥和男友费尔明性别对立关系男性：索菲亚的丈夫和费尔明——背叛 暴力 好斗 怯懦 专断 社会女性：索菲亚和克里奥———— 忠诚 爱 平和 勇敢 包容 家庭在导演那里，最终似乎第二种对立关系战胜了第一种，从而更有说服力。

但恰恰是这种处理遮蔽了墨西哥社会大量问题的根源。

也正是基于这种性别对立，女性被处理成一个蜷缩于家庭，面对社会动荡茫然无助甚至麻木迟钝的被动形象。

在这里，海边的相拥似乎也标志着传统家庭的重建——男主人的出走只意味着等待另一个男主人的降临。

这种女性形象与其说是女权主义的，不如说是父权主义的变体，是男性强加于女性的想象。

我们是否可以期待一种真正的女性革命者形象呢？

这种形象在《罗马》中是绝对缺席的，尽管她在历史现实中绝对存在。

三 革命|爱 或 革命之外没有爱现在我们终于谈到了革命与爱的关系。

在导演阿方索那里，爱是跨越阶级的存在。

它最后试图在电影里得到证明。

但本文全力以赴地反对这个结论。

克里奥并没有从这个中产阶级家庭那里得到爱。

33:40-36:20:丈夫→妻子→佣人×→狗，这是一个因为狗屎而起的迁怒/压迫链条，但克里奥作为鄙视链的最底端，并没有将愤怒抛向狗。

孩子们又受到怎样的教育呢？

他们经常因为一点小东西而争吵，要最大的，最多的，最快的，最好的。

而奶奶的解决办法是，告诉他们玩具和食物还有很多。

几乎没有希望看到他们对公平（这是爱的基础）的真正理解。

而贴满房间的海报（mexico68，mexico70），叙述的是墨西哥上流社会的荣光：奥运会和世界杯。

他们并不理解另一个世界的克里奥。

就像导演阿方索也不会真的理解他童年时期的女仆那样。

不过，克里奥同样没有从费尔明那里得到爱。

不仅如此，费尔明作为革命的（被利用的）镇压者，尽管是身处革命之人，却是个反革命者。

我们在电影中看到的一对核心关系，实际上展现一个身处革命之外的女佣和一个反革命者的故事。

这些人被革命波及而不是革命的正向参与者。

但由此可见，即便在同一阶级内部，如果缺乏革命，爱也是稀缺。

而这种革命，是针对一切不平等关系而言的，既包括阶级革命，也包括性别革命。

但《罗马》选择不展现革命者的爱情故事。

爱被放置在革命之外而被讨论。

要知道就在2018年，墨西哥又爆发了新一轮的运动。

这种革命之爱，什么时候会被呈现在镜头下呢？

（2018年10月2日：我在1968年和1971年中幸存。

1999年罢课我陪伴了我的儿女。

如今，我和我的孙女一起。

）最后应豆友要求找来几本书，可以了解墨西哥历史和拉美大背景。

民主的浪漫7.1[美] 顾德民 / 2018 / 江苏人民出版社

桑切斯的孩子们9.0[美] 奥斯卡•刘易斯 / 2014 / 上海译文出版社

蒙面骑士8.5戴锦华 刘健芝 主编 / 2006 / 上海人民出版社

佩德罗·巴拉莫8.9[墨西哥] 胡安·鲁尔福 / 2007 / 译林出版社

拉丁美洲被切开的血管8.5[乌拉圭] 爱德华多·加莱亚诺 / 2001 / 人民文学出版社

女佣在暴力事件发生时突然临产，摄影机节制地记录下现场，然后兀自移转，去拍摄窗外群众的暴动。

摄影机此种独立运动的意识与阿方索·卡隆的前作《人类之子 》如出一辙，后者被认为是长镜头摄影表达的极致。

如果说《人类之子》炫技的长镜头是拯救残弱剧本的必要手段，那么《罗马》作为私体回忆再使用类似调度方式便有不真诚的嫌疑。

摄影机的主体意识被凸显出来，回忆不再客观，遍布着隐身的回忆者操作的弹孔。

虽然阿方索·卡隆御用的摄影师艾曼努尔・卢贝兹基因为档期原因退出《罗马》的拍摄，影片的摄影最终由阿方索·卡隆自己操刀完成， 但在风格和质感上仍旧是艾曼努尔・卢贝兹基不懂得节制的表达。

艾曼努尔・卢贝兹基担当摄影指导的所有电影都渗透着个人的意识，这是摄影师本来应当避免的。

无论合作过的导演其人其风格如何，卢贝兹基的痕迹显露无疑：冈萨雷斯·伊纳里图的《鸟人》《荒野猎人》，泰伦斯·马力克的《圣杯骑士》《歌声不绝》，阿方索·卡隆的《人类之子》《地心引力》……这些电影具有一种共性：即在导演个人风格的引导下，卢贝兹基毫不掩饰地在摄影中渗透个人的意识，最终造成摄影是一种技术上、而非艺术上的东西。

这对于拍摄好莱坞电影（或奥斯卡范的电影）高度有效，它能直接触发强烈的情绪感受。

但对艺术电影，此种摄影方式意味着问题。

它破坏了观众观看的可能性，导向一种集权式统一的感知分配。

这是《人类之子》《地心引力》能成功的原因，本身便是大制作的好莱坞电影；也是为何马利克的电影被戏谑为空虚的MV舞曲和冈萨雷斯·伊纳里图的《鸟人》和《荒野猎人》被认为是炫技展览。

这都得拜不懂得藏锋的艾曼努尔・卢贝兹基所赐，他本来应该隐藏在导演的身形之下；或者他本来应该去拍摄工业化程度更高的好莱坞大片，而不是酿造出一门类（假）艺术电影的文化工业。

《罗马》因为不是艾曼努尔・卢贝兹基执镜，镜头里于是少掉不少摄影师的踪迹。

但又因为与艾曼努尔・卢贝兹基根深蒂固的合作关系，卡隆在自己当摄影师时不可避免地带上卢贝兹基的影子。

于是我们看到《罗马》中的摄影机跟随人物在室内空间中机械地运动，并时常“擅作主张”逾越出划定的界限，跑进自己的圈地。

（具体分析见此）这种微型摇动的方式与侯孝贤后期作品中摄影机运动方式何其相似，却又有本质不同。

在侯孝贤的电影中，摄影机来回小幅度的摆动一方面是扩大镜头的观察范围（意味着更丰富更细腻的生活细节），另一方面则是为何消解摄影机的机械性。

也就是说，如果不通过来回有规律的缓慢移动，摄影机便有可能获得自主的特性（如《罗马》所证明的），来回往复创造了一种类似催眠的效果，从而能让摄影机的视角脱离意识层面，进入潜意识之中。

这是侯孝贤电影里的空间具有真正体验价值的原因。

既不是客观空间（来自镜头的无意识）、也不是我们在分析“空间－影像”时所定义的感知空间（来自镜头模拟的非人意识）。

在卡隆的《罗马》中，摄影机没有这层感官意识层面的设想。

摄影机沦为回到历史现场简单记录的工具，并且还时常表现出不必要的自主特性。

卡隆客观呈示记忆的企图宣告失败，这是《罗马》整部电影崩解的原因。

《罗马》没能成为一部真正的艺术电影（意味着必将被时间洪流所抛弃），只能算是披着精致黑白影像外衣的类型之作，与冈萨雷斯·伊纳里图的一系列作品（《鸟人》《荒野猎人》）实则一丘之貉。

我们要时刻警惕，由这帮墨西哥电影人所制造的这种所谓“艺术电影”正在垄断奥斯卡获奖影片口味的选择。

例子已经够多了：吉尔莫·德尔·托罗的《水形物语》、阿方索·卡隆的《地形引力》、冈萨雷斯·伊纳里图的《鸟人》《荒野猎人》……我们可以将其看成是好莱坞类型电影与欧洲艺术电影杂交的结果，未来将会有更多此类怪胎电影的诞生。

这对好莱坞电影也许是好事，对美国电影却将带来灾难。

罪魁祸首正是墨西哥电影人。

我们总是在墙上涂上几层油漆，去掩盖它，一层一层又一层。

但那个裂缝始终在那里。

最令人讶异的点，是片中男女角色，对比那么分明。

一边是自大的小丑，一边是不自知的英雄。

而这一切有迹可循。

阿方索·卡隆偷摸着拍了[罗马]。

往常他拍一部片，无论如何，也会去找亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图和吉尔莫·德尔·托罗，对着剧本吵翻天，或者和他们在剪辑室打作一团。

比如拍[地心引力]时，亚利桑德罗早早看了初剪版。

他对卡隆说，兄弟我懂你，你要不言不语，要太空中诗意的静谧，要高度概念化，但概念得跟着情感走，你这么剪，把情感掩盖了。

然后卡隆就和托罗一起坐在剪辑室里，想怎么重新编排，想秃了头。

或是托罗“喝斥”他严肃对待[哈利·波特与阿兹卡班的囚徒]：多好的机会啊，别再想着“哎我到底要不要拍这个片啊”。

他们可以对彼此作品直言不讳，也可以毫无芥蒂地听取对方建议。

可这次卡隆没有问他们任何一个人的意见。

照理他也该给演员剧本。

但这次他捂着，只有他一个人有剧本，演员们只能根据他在片场的指示，即时、即兴演出。

卡隆是导演，是编剧，是摄影。

他掌握[罗马]每一帧的生杀大权。

[罗马]，像他自顾自筑成的坚固堡垒，密不透风。

他是城堡中唯一的君主，不要任何人动一块砖，一粒沙。

因为这讲述的，是他太过私密的记忆。

故事，以他家的女佣视角展开。

在片尾，他将这部电影献给莉波莉波又不仅仅是女佣，按卡隆的话说，我们成了她家庭的一部分，她也成了我们家庭的一部分，她是我的“代理母亲”。

他们叫她莉波妈妈。

卡隆带着莉波妈妈和片中女主演雅利扎·阿巴里西奥参加纽约电影节而电影里，女佣可莉奥经历了现实里莉波的一切。

她悉心照顾孩子们，成了他们事实上的家长，自己却遭遇未婚先孕，始乱终弃，生下一个死婴。

与此同时，父亲离开了这个家庭，留下无助的母亲和四个孩子。

所以这一次，卡隆不听任何人的，甚至不听信自己的理性：我就这么拍了。

不管拍出来的是什么，我想完完全全对那些人生时刻交付信任。

我不想再计较叙事。

生平头一次，我不想要任何参考意见。

他在家乡墨西哥，来了又走，已经有17年时间，没有这么深入地投入它的怀抱。

他回到了童年生长过的地方，90%的场景，在那些故事发生过的老地点拍摄。

他从七大姑八大姨那里，回收了孩提时候用过的家具。

他找演员，找最像他生活原型的。

他任性，但诚实。

这样一部电影，注定成为一部不完美的杰作。

不完美，因为他的情绪；杰作，也因为他的情绪。

电影里的女性，那么悲凉，那么诗意；男性，却那么荒唐，那么可笑；而他自己，立在镜头后，努力保持着客观，却禁不住情绪一泻千里。

解毒指数：9/1001女性：泡沫与海电影一开场，卡隆就任意妄为。

那一小块地板砖，在镜头前结结实实地停着，霸道地纹丝不动，叫毫无准备而来的观众，摸不着头脑。

甚至连“地板砖”，也是之后的判断。

它完全可能是一块墙壁，或一块天花板整整一分钟之后，才见水夹杂着泡沫冲刷着地面。

背景音也更清晰了。

只能凭借听觉，像瞎子一样，判断那是一个人忙忙叨叨地大扫除。

水面却在这时候静下来了，清清淡淡地，映出上方的一块天空。

那天空很小很小

过了一会儿还有飞机划过待水咕噜噜流进下水道，镜头才肯跟着挪了窝，移向那个正打扫的人。

那是个女人，确切地说，是个女佣她依然一刻不停地收拾着屋子。

再想到开头水面的倒影，却有点悲伤——那很狭窄的一点天空，好像就是她的全部自由了。

而那甚至只是倒影，天空或者飞机都只是倒影。

她可以得到的生活，非常有限。

著名女权主义电影，[让娜·迪尔曼]里，女主角喝牛奶、削土豆、整理床铺……

三个多小时的电影，被琐碎填满这就是女性的某种处境，这也是可莉奥的处境。

在这部电影里，卡隆总是用“水”，表达着女性的生与死。

在结尾，孩子们被海浪冲走了。

可莉奥不会水，却还是迎着浪头，走向更深的水域。

海浪一次次打过来，却看不见孩子待她终于救起两个孩子，踉踉跄跄爬上了岸，就仿佛经历一次新生。

大海是地球的子宫。

海水，也像可莉奥曾经流出的羊水，孕育着生命岸上，女人和孩子抱头痛哭，前尘往事所有命运沉浮，被海浪冲刷干净。

卡隆镜头下的女性，如同远古的地球上，那些第一批从大海上岸的生命，逆流而上，涅槃重生。

又如婴儿，刚从海洋这个巨大子宫分娩而出。

这是可莉奥在生下死婴后，乃至意外怀孕后，第一次坦露内心：我本来就不想要她。

卡隆对女性心理的认识，太令人惊讶。

可莉奥的痛苦，早就不因为她死了一个孩子，而恰恰是因为，她曾经暗地里希望这个孩子死，偏偏愿望实现了。

尽管这种希望，是因为她对做单身母亲的恐惧，甚至有可能是对孩子父亲的怨恨；尽管可能一闪念，便很快打消。

可当孩子真的死了，那种负罪感，便超越所有委屈、伤痛，重重压在她心底。

我本来就不想要她。

这是多四两拨千斤的句子。

这种对女性非凡的认识，也来自他非凡的莉波妈妈。

在[罗马]的拍摄过程中，莉波妈妈也和卡隆的妈妈、兄弟来探班。

恰好是女佣告诉女主人自己怀孕的那场戏。

那场戏，同样是女主人了解到丈夫出轨，撒谎出差而不回家，于是要孩子们写信给父亲，软化他。

两场悲剧正不动声色地发生卡隆心情复杂：他们第一次来探班，就是这个场景。

莉波妈妈看着监视器，哭了起来。

卡隆问，你还好吗？

他怕这些镜头，又勾起莉波妈妈对于那段经历的痛苦回忆。

但莉波妈妈却断断续续地说：不，只是……可怜的孩子们啊。

她生命中那样一个重要节点正重现在她眼前，而她看不见自己。

第一次看[罗马]时，卡隆对女性的理解，叫我震惊。

现在我明白了。

因为他是被那样仁慈的女人抚养长大的。

02男性：狗屎与棍可电影里的男性，却都那么荒唐、幼稚。

抛弃可莉奥的那个男人，似乎有在上床前后，裸着身给女人耍双截棍的奇怪癖好。

他的生殖器和双截棍一起可笑地晃荡着，似乎在炫耀。

屏幕之外看，却分明是个小丑电影快散场时，他听到可莉奥说她怀孕了。

上一秒两人的唇还难舍难分，这一秒他却说，我去趟洗手间，现在就得去。

还临时加了一句：你要吃冰淇淋吗？

谋划了一场煞有介事的冰淇淋式落跑。

就再也没出现他高谈阔论他的武术，像那是宇宙间第一重要的大事。

但一帮男人，却连闭眼独立都做不到

可莉奥倒是轻轻巧巧她内心的力量，比在场的各位，都强大。

而影片中的男主人，同样在和一些无关紧要的小事搏斗，将之做成了一出大戏。

比如踩狗屎。

家里的那只狗总在欢快地跳跃、拉屎。

门廊上总是堆满狗屎，可莉奥的工作，也就是无休止地清除这些没完没了的狗屎。

而男主人，总是踩到狗屎，或车子碾过狗屎。

回家，笨拙地泊好相对门框过大的车

离开，又一脚踩上去，发出那种粘腻的吧唧声

他对生活中有狗屎，流露不耐烦那么典型：我在外征战沙场，你们却连一件屋子都收拾不好。

可莉奥的生活中却布满狗屎。

有时让人觉得，这种对比太过刻意。

连可莉奥分娩有危险，男主人还说些不痛不痒的话女医生说，不，你想进去就进去。

他立刻怂了。

他竟然这么主动地，把影片中所有男性，都刻画成小丑。

03卡隆：后退，逼近[罗马]的那点缺憾，也就是这过分刻意的对比。

但它来自卡隆记忆里的一点残缺。

卡隆反反复复告诉自己，要后退一步，不要随意评断角色，而只是去呈现他们。

可越是这样，昨日便越真切地逼近。

在拍摄男主人离开家那场戏时，没有人喊停，他却要静一静。

他在那条道上来回地走。

那是他小时候每天走的路，那也是他父亲一去不回的路。

他告诉自己，有几个人能重新活一遍啊，现在我就是了，好好体会这一刻。

熟悉的街道，按他要求还原的景物、服装，和他记忆中相似的人。

有些奇怪的感觉在内心升腾起来。

它远不仅仅是超现实一词能概括。

说实话，有些时刻，是痛苦的。

溜达回来，他告诉饰演男主人的演员：这一刻你应该觉得窒息，应当觉得离开这个家，才能大口呼吸。

母亲将父亲紧紧抱着卡隆57岁了。

离他父亲抛妻弃子(卡隆本人没使用过这种字眼，他始终说，“父亲离开这个家庭”)，47年了。

这个57岁的男人，手把手指导着一个演员，重现当年那一幕。

他是父亲面前那个10岁小孩子吗？

还是演员面前的导演？

他必须抽离儿子的身份，又必须赋予人物合理性。

我至少对动机进行了解释，但动机并不能证明行为是对的。

父亲走后，母亲仍在人群中，怅然望着记得[狗十三]的开头吗？

李玩一遍遍说服自己，父亲逼自己学英语是对的，父亲没有给她理由，她就给父亲找理由。

而57岁的卡隆，还在为自己10岁那年离开家的父亲，找理由。

他们讲，你的高三永远不会结束。

你在高中所承受的霸凌、欺侮，将伴随你一生，影响你的性格，你的每个决定。

又何止是高三不会结束。

弗洛伊德也许是对的。

你的人生，总能在童年的伤痕中找到答案。

在说[罗马]的女性主义时，免不了围着这几个成年男女打转。

可卡隆，是隐匿在那几个小孩子身后的。

他藏得很好，却更显得肝肠寸断。

镜头是他与回忆的安全距离

孩子的懵懂，像卡隆缓缓平移、旋转的镜头，隔着一层看这些悲剧

最小的那个，说在他出生以前，他曾是一名飞行员卡隆小时候的梦想，正是做飞行员、宇航员。

他甚至插入了儿时很喜欢的太空电影[蓝烟火]这些细碎的梦想和童言童语，成了这部黑白电影中，为数不多的星光。

但残酷也已经一点点渗透到他们身上。

看[蓝烟火]之前，就在电影院外，大儿子看到父亲和一个陌生女人欢快地打闹。

而父亲此时应该在魁北克出差啊。

他呆在画面最右边面对这突如其来的画面，他只做了一个动作。

他向后退了一步。

他拒绝，他逃避，他否认。

这一退，就退出了画框。

画面上只有那对看不见其他人的男女，却还听见大儿子和其他孩子吵闹：“那是你爸爸！

”“不，那不是！

”直到他的“莉波妈妈”走上前，牵起他的手，带他进电影院。

二儿子听见了妈妈打电话，说父亲撒谎，就是不愿回家。

妈妈一开门看见他偷听，一巴掌把他打倒在地上这应激反应似的一巴掌后，妈妈又抱着他哭，求他别告诉其他兄弟姐妹。

他没有说，却因为一个玩具，和哥哥打了起来。

一只工艺品结结实实扔过去，他自己都愣了这种需要爆发的感觉是怎么回事，连他自己也不知道。

[罗马]并不是一部对观众友好的电影。

它的散文化叙事，东飘西荡，没有那么集中的情节，没有激动人心的转折。

但卡隆是那么诚实。

它充满隐喻，显得那么深沉。

但你已经不能要求卡隆，用更锋利的方式，剖开他的伤口，他的裂缝。

它的对比那么用力，显得刻意。

但卡隆明明已经尽最大努力，赋予每个人物合理性，却始终无法让自己信服，那些抛弃责任的男性，也有什么天大的苦衷。

[罗马]刚刚又进入了奥斯卡最佳外语片的九强名单。

但电影会落幕，奥斯卡也会尘埃落定。

他的10岁会结束吗？

卡隆说：博尔赫斯说，记忆是个不透明的、破碎的镜子。

但我认为，它更像是墙上的裂缝。

过去所有发生的痛苦，都会变成裂缝。

我们总是在墙上涂上几层油漆，去掩盖它，一层一层又一层。

但那个裂缝始终在那里。

[1]《洛杉矶时报》：Oscars 2015: Brutal honesty marks Inarritu's bond with Cuaron, Del Toro[2]《综艺》：Alfonso Cuarón on the Painful and Poetic Backstory Behind ‘Roma’[3]《名利场》：Alfonso Cuaron on the Woman Who Inspired Roma, Making Harry Potter, and What He Learned from His Worst Movie[4]EmanuelLevy.Com：Roma: Interview with Director Alfonso Cuaron about his New Film, Venice Fest’s Most Critically Acclaimed Feature[5]Deadline.com：‘Roma’ Director Alfonso Cuarón On How His Most Personal Film Became His Biggest Career Challenge – Venice Q&A -文： 姜不停文章源自微信公众号：电影解毒

1.主角Cleo的扮演者Yalitza Aparicio，出生于1993年，是一名学前教育老师，毫无演艺经验。

担心导演做的是人口贩卖的生意，试镜时带着母亲一起去。

Yalitza的母亲也同为女佣，拍这部电影也是另一种致敬母亲的方式。

她也是第一位获得奥斯卡最佳女演员提名的原住民女性。

2. ROMA，罗马是1970年代墨西哥城的一个中产阶级社区，反过来AMOA，是西语中爱的意思；3. 导演选角的标准是长得像他的家人，片中除了女主人索菲亚的扮演者Marina de Tavira之外都为素人

4. 电影按照剧本时间顺序进行拍摄，能够让演员浸润其中。

5. 《罗马》是阿方索自编自导自摄影的电影，首次担任剧情长片的摄影师，90%的剧情基于儿时的记忆进行拍摄。

6. Cleo和Adela与主人家说西班牙语，私底下会通过密斯特克本土方言进行交谈。

7. 电影的原型来源于阿方索儿时的乳母Libo Rodríguez，她同样也面临了少年时遭遇父亲抛弃的境遇。

8. 宇航员元素：第一次：森林大火中中穿梭着的身着宇航员衣服的富裕小孩，出现两次；

第二次：1969年电影《蓝烟火》中宇航员太空翱翔的场面

第三次：贫民区中带着铁桶的贫穷小孩。

呼应阿方索幼年的太空航行的梦想，后来也遂愿拍摄了《地心引力》

《蓝烟火》（Marooned），由John Sturges执导，格里高利·派克主演，1969年上映的美国电影，讲述了三名宇航员被困并在太空中并辗转施以营救的过程。

9. 不同孩子唤醒起床的方式也不一样，对Sofia是哼着歌曲缓缓唤醒。

对帕科，长大一点的孩子，轻声唤醒。

10. Cleo腹中胎儿的命运早有暗示。

医院的婴儿睡在布满碎石和尘土的保温箱中

一晃而过的十字架。

以及新年那天朋友刚说完对宝宝的祝语，酒杯顷刻摔碎，都预示腹中胎儿的命运。

11. 火海中唱歌的男子？

身着坎卜斯打扮，根据阿尔卑斯山地区的民间传说，坎卜斯是圣尼古拉的随从。

在圣诞节期间，圣尼古拉会给乖小孩礼物及糖果，坎卜斯会把特别不乖的小孩抓起来，放进袋子里带回洞穴，做成圣诞大餐。

歌曲由一名挪威演员歌唱，他所歌唱的主题是对故土的渴望和思念。

所以下一幕就转到了Cleo思念故土的镜头。

象征意义，在熊熊的大火中冷静歌颂，仿佛置身于水深火热的社会中却依旧纯净。

12. 军乐团出现两次：第一次-送男主人离开，女主人脸上的忧愁和军乐声的欢快形成了对比。

第二次：旅行回来再见到军乐团，已经换了一番面貌，女人们完成了脱胎换骨的蜕变。

13. 阶级分化Cleo倚靠在地板上看电视，主人坐在沙发上

新年庆祝活动，主人们在大厅，仆人们在小房子里庆祝

在纷纷大火前，主人拿着酒杯喝酒，仆人在忙着救火

14. 飞机出现了3次第一次：开头清洗瓷砖

第二次：练武场练拳

第三次：结尾

可以看作是革命趋于白热化的隐喻。

1968年10月2日特拉特洛尔科大屠杀中，当时在广场上空突然出现了一架直升飞机，两颗绿色的照明弹被投入人群，作为提示狙击手开火的信号。

超过万名学生聚集的“三文化广场”（Plaza de las Tres Culturas），军方还出动了直升机在上空进行监视。

在周围的如火如荼的革命中，飞机随处可见。

首尾的呼应，革命依旧激烈，可是伟大的她们却还在努力维持着家庭。

15. Cleo怀孕后去找费明，问了一句“在准备奥运会吗？

”

这是在准备1968年的墨西哥奥运会，是第一届在拉丁美洲举办的奥运会，也是发展中国家第一次举办的奥运会。

1968年奥运会前夕也发生了一个插曲。

执政党为了自身的利益频繁的介入大学的教育活动，对奥运会的过分投资也引发了社会的不满，引发了学生的不满和游行抗议。

随着奥运会的临近，为了在国际社会面前树立一个好的形象，政府决定进行血腥镇压。

10月2日，时任总统古斯塔沃·迪亚斯·奥尔达斯，在墨西哥城中心北边特拉特洛尔科公共屋邨（中产阶级聚集区）对抗议学生和抗议者策划了一场大屠杀。

10天后，奥林匹克在1968年10月12日如期举行。

16. Cleo遇上的镇压运动发生于1971年6月10日，即科珀斯克里斯蒂节日。

墨西哥城墨西哥肮脏战争期间，科珀斯克里斯蒂大屠杀或El Halconazo，是对学生示威者的屠杀。

Los Halcones是在美国受训的黑色军团，成立于1960年代，用于镇压游行和抗议。

团体成员来源多样化，包括体育俱乐部、警察和雇佣暴徒。

电影中的费明就受雇于此。

17. 讽刺的画面，州长演讲改造基础设施，与烂泥地形成对比

18. 佐维克教授的2次登场第1次，电视上表演嘴巴拉汽车杂技

第2次，练武场上蛊惑人心。

承接着前面贫民区的州长演讲，佐维克教授更像是政府的代言。

政府将佐维克教授通过电视为人熟知，紧接着通过言语来蛊惑人心。

其受骗的学生，包括费明在内最终参与到了政府的血腥镇压大军当中。

佐维克教授所说的绝技，Cleo轻松就做到了。

19. 政府强征土地一瞥。

Cleo家中土地被征用；

肉桂狗因为土地纠纷被村民毒死。

20. 从聊天中可瞥见革命的激烈

21. Cleo和女佣朋友的聊天“看这些狗狗都累了，孩子们总跟他玩，一刻也不停”这又何尝不是这些勤勤恳恳的女佣的生活常态呢？

22. Cleo告诉费明怀孕消失时看的电影是《虎口脱险》，讽刺是费明飞快的逃走了。

23. 清水乐团和披头士

清水乐团Creedence Clearwater Revival，美国的一个摇滚乐团，活跃于20世纪60年代末到70年代初期。

乐团创作许多知名经典歌曲，最广为人熟识的《有骄傲的玛丽》和《你可曾看过那场雨？

》以及《坏月亮上升》，当时被认为是反战国歌的幸运儿。

披头士就不用介绍了，美照来一张

24. 蓝十字足球队

墨西哥蓝十字足球俱乐部在70年代成为墨西哥最成功的俱乐部。

在1970-1980间获得6次联赛冠军，第一支打入南美解放者杯决赛的墨西哥球队。

25. 粉红豹Pink Panther，动画角色，19601970年代间曾推出多部电视动画作品。

26. 跟孩子坦白分开事实时，旁边人在结婚，最糟糕的一天正是别人最开心的一天。

27. 主线是Cleo，侧面了解女主人的遭遇：开心迎接，依依不舍祈求丈夫回家，让孩子写信挽留，向医生诉苦，憔悴不已比利意欲安慰，丈夫与情妇去了阿卡普尔科游玩，6个月不寄一分钱却花巨资购买潜水设备，戒指留在家里，搬家连书柜也搬走了。

28. 《罗马》同时提名最佳影片和最佳外语片，在此之前只有9部外语影片获此提名，最终赢得奥斯卡最佳外语片大奖。

分别是

29. 《罗马》无配乐，只有丰富的声效让人沉浸其中。

30. 影片获奖情况

第91届奥斯卡以10项提名领跑榜单 ，成功摘得最佳外语片、最佳导演、最佳摄影三项大奖 第75届威尼斯电影节金狮奖 第76届金球奖最佳导演奖 共计120项获奖及提名荣誉使得该片成为2018年各类电影节的大赢家。

31. Netflix首次原创电影获得奥斯卡最佳影片提名，上一次流媒体获此殊荣的是由亚马逊出品的《海边的曼彻斯特》

32. 小矛盾：Cleo刚怀孕时去找费明，说了是在为奥运会做准备吗，那么时间应在1968年之前，可是她过圣诞节时好友说1971年快乐，这个孕期从1968年一直持续到1970年底吗？？

非喜勿喷。

更多小细节，欢迎一起来讨论。

导言：

我是认真地看完了一遍电影的，我也必须诚实地说我没看懂，也不喜欢这部电影。

在大家骂我之前，我想先问一下到底什么样的电影算是好电影呢？

如果一部电影让大部分人看了一遍都看不懂的话，是不是导演和观众的沟通上有问题呢？

什么是所谓的看懂了电影？

以一个女佣的视角，关注在1970年代的一个墨西哥中产阶级家庭的故事，大家都看到了，但是令人费解的是全片的核心和主题到底是什么，能让本片获得无数电影人士的认可和好评呢？

在拜读过许多豆瓣大神们的影评，短评后，我大概得出本片的成功有三：一，优雅的黑白色，朴实的长镜头，精准的构图有美学价值；二，以一个家庭内部的伦理关系映射1970年代墨西哥革命对中产阶级家庭带来的影响，有社会意义；三，歌颂伟大的母性，富有人文精神。

通过这些影评回想这部电影，确实这三点也有，但是我也不知道大部分人是看了一遍得出的结论，还是看了好多遍。

在我来看，（个人在豆瓣上记录了1300部左右的影片，其中经典电影也不少，尤其是历届奥斯卡获奖电影都看过了）实在是对本片不能认同。

想来想去，我想之所以和主流的意见不同，可能症结在于对好电影的认知标准不同。

那么怎么才算是一部好电影呢？

电影作为人类的第八大艺术，虽然是最年轻的一门艺术，但归根到底是和文学，绘画，音乐，舞蹈，雕塑，戏剧，建筑一样，以综合的音影像为载体，通过人物，故事，戏剧冲突为纽带，表达或者阐述一种意识形态来和观众交流沟通。

简单来说，艺术就是用许多不同的方式，来表达作者的一种意见或者情感。

而成功的艺术无疑是能得到受众的共鸣，或者是理解。

所以我认为一个经典的好电影，说白了就是让你看完一遍还想再看好多遍，为什么好看呢？

那一定是因为他的人物是丰满的，故事是精彩的，情感是充分的，内容是鲜活的，影音是深入的，对白是难忘的，光影是丰富的，这一切的电影因素都应该是互相配合共同营造出一部优秀的影视作品。

反之，一部失败的电影，就是让人不想再看第二遍，虽然他的各个电影元素不一定是好电影相反的，但是他们组合在一起一定达不到一种和谐一致的感官表达。

对我来说，《罗马》各个电影元素整合在一起，远远没有达到一部好电影的标准，因此我并不看好这部电影。

其实有许多人看重艺术片高于商业片，认为这些才能代表电影的最高水平。

毫无疑问，以盈利为目的的商业片，当然首先对准的是市场的需求，其次才是品质；但是刻意追求艺术效果而不注重影片整体和观众的沟通也不能说是好电影吧？

我承认许多导演和电影，更注重表达导演自己的思想，而不屑于和主流的观众沟通，他们自认为我的电影就是给有品位的小众看的，不是大众的艺术，但这并不代表我拍的就是故意让人看不懂吧？

《罗马》黑白色彩，精准的构图，朴实的长镜头确实展现了导演的功力，但是这些艺术元素应该为中心服务啊，如果我们只追求镜头语言，我们为什么不看摄影写真而要看电影呢？

影片从开始就没有在介绍人物，事件，背景，剧情上下功夫，而是直接就让观众进入了女佣的世界里。

当然这对于曾经生活在这里的女佣和导演一家人来说，是深情的，是再熟悉不过的，是不用介绍的，可是对于我们这些局外人，难道你没有介绍的必要么？

老实说，如果不是因为这部电影的名声这么响亮，我是不会耐心看下去的，因为根本就没有动力让我们看下去。

再说以小见大的家庭投射社会的主题。

其实这类的经典电影有很多，比如奥斯卡最佳影片《忠勇之家》《阿甘正传》，国产电影《活着》《霸王别姬》《芳华》，都是以人物家庭的命运反映一个时代的。

但是这些经典电影都不需要你去了解这些国家的历史背景，单单从影片展示出的内容你就能领略那个时代的忧伤，挣扎，和激动。

反观《罗马》，如果我们不了解墨西哥那段动荡的历史，单从影片能感觉的到么？

我只能说有涉及，但是看完以后并不能理解，和她们家庭的纷乱似乎也没有直接联系，再或者导演只想纪录自己幼年的感受，压根儿就没想给观众解释。

社会的大环境当然会给每个家庭有影响，非要把这个家庭的故事往社会变革上套，我认为有点牵强。

当然我确实也不了解这段历史，但是单从一个观影者来说，我并没有从电影中了解到这些信息，难道观众看电影前必须自己先要了解到足够的历史文化背景才能看？

还有母爱这个主题。

在海滩上的最后一幕，确实很感人，也很真实，但是全片并没有一直围绕这个主题。

而是讲了女佣许多生活的琐碎，无关紧要的生活细节，当然我必须承认导演个人的经历一定很深刻，但是作为一个旁观者，我并没有看到全片表现出的戏剧张力，来突出母性的伟大。

虽然很多人说这是白描，是朴实，不是还有一句话叫艺术高于生活么？

如果电影就是用来记述普通的日常生活，它还能被称为艺术么？

综上所述，本片饱含情感地反映了导演对女佣和童年的记忆，纪录了许多真实朴素的片段，但是当事实和艺术发生争执的时候，导演显然是倾向于真实的记录，而不是艺术的加工。

就像影片结尾写着献给那个女佣的名字一样，也许这部电影本身就是导演和女佣两个人的回忆，他压根儿就没想别人弄明白，我甚至怀疑这黑白就是回忆，这倒着写是爱的罗马名字，也是他们两人共有的一段记忆，整个儿就和我们这些观众无关。

要把这么一部私人的作品说成是什么伟大的影片，我以为并不恰当。

也许是专业的从影人员都被导演的情感打动了吧，但这并不能算是一部优秀的经典影片。

你如果问我《罗马》到底讲了怎样的一个故事，我很难形容，因为它更像一部充满私人回忆的纪录片。

而它所记录的，只是一个家庭，四个女人，四个孩子，两辆车，在1971年左右的一段时间，点滴生活。

导演最可怕的一点就是给了观众抽离的观感。

大量的单镜头，长镜头，或者在原点360度的拍摄，所有的画面极度平稳，只有左右的移动。

他带给你一种上帝或者鬼魂般的视角去旁观一家人，主与仆的生活。

我最开始不懂，因为这样的运镜太冰冷了，加上黑白的画面，很难融入情节或者带入自己的感情。

进入影片的后半部分，我突然明白这才是导演追求的效果。

他用冰冷的镜头带你走过这栋房子，这个家的每一个角落。

带你旁观同一个屋檐下每一个人最平淡的生活。

你了解他们每一个人的性格与心事，但你只能默默的看着，看着她们的一点点欢喜，一点点痛苦。

所有的情绪，甚至所有的冲突都是平铺直叙的。

像一下子在长桌上抖开的卷轴，没有任何起伏的告诉你，所有的团聚与分离，生命与死亡，绝望与死心。

而正是这种绝对的平静，带给每个画面极度的真实。

因为生活其实就是冰冷的，无论是快乐还是痛苦都是转瞬即逝的。

成年人的心里即使翻江倒海，面上却可能是麻木的。

但你随着导演的用心，抽离的看着这些人物的喜与悲，你又能从中体会到导演的一种悲悯。

即使人都是自私的，脆弱的，甚至不道德的，但人与人之间的善意还是不知不觉间流露出来。

人与生具来的爱与生命力实在是世界上最可怕的力量。

导演的个人审美与艺术修养让人叹服。

电影每一帧单独拆开都是一幅油画。

所有的服化道都是精心筛选，以求达到黑白画映的最佳效果。

拍摄没有剧本，导演一对一每日更新拍摄场景，就像生活日复一日，你永远不知道明天会发生什么。

两位女仆的扮演者都是白纸一张，首次触镜，从没有过任何拍摄经验，也只会西班牙语。

但她们的表演是那么自然那么流畅。

我不禁在想，现在的所谓演员，其实欠缺的并不是高品质的专业教育，而只是需要脚踏实地的平常生活而已。

《罗马》，他只是讲了一个算不上故事的故事，最可怕的也是他只讲了一个算不上故事的故事。