布达佩斯大饭店

如果你是导演韦斯·安德森的粉丝，那么《布达佩斯大饭店》无疑是他的最新高峰而不容错过；如果你没有听说过他，那么《布达佩斯大饭店》将会是了解他的最佳切入点。

因为这部电影不仅是其一贯风格的典型代表，更突破性的加上了人物塑造和人文关怀。

个中分量，看看本片大牌的云集程度就能感知一二了。

韦斯·安德森的风格是无比鲜明的。

无论是动画片如《了不起的狐狸爸爸》还是真人电影如《月升王国》，永远是固定机位和简单的横直摇，极少复杂花哨的升降镜头，为的是让观众把注意力集中在他用心良苦的构图和色调上。

构图总是剪纸般的对称，色调总是童话般的夸张而饱满，人物永远只有正反面或恰好90度的侧面，行为机械夸张，动机单纯直接，换言之“2D化”，卡通味十足，又带着些许冷幽默。

《布达佩斯大饭店》把这样的风格发挥到了极致，各种小幽默如开头老作家那捣乱的孙子，在浴室泡澡谈话间响起的歌声自不必说。

你也许不知道，那个被反复争夺的“男孩与苹果”名画，是导演聘请的画家根据真人模特杜撰的。

除此之外，令人惊喜的还有许多紧凑而扣人心弦的剧情和动作场面。

比如超级复杂的逃狱过程，惊心动魄与卡通幽默相映成趣；而滑雪追逐戏和饭店内的枪战，又像是上世纪的红白机电子游戏一般令人回味。

更重要的是，《布达佩斯大饭店》通过生动塑造古斯塔夫先生的形象和他的故事，缅怀了已然逝去的欧洲贵族世界，尤其是凭吊了那个世界的处世精神与优雅气质的陨落。

“英国病人”拉尔夫·费因斯呈现给我们的古斯塔夫先生，台词极其精致，用词极其古典，细节极其丰富，到了絮叨的程度。

无论是与情人幽会，或是面对死囚恶汉，还是命悬一刻之时，他总爱念诗来抒发情感，哪怕没人在听。

无论何时何地，哪怕沦为阶下囚，也不能少了L’Air de Panache香水，因此暴露行踪也在所不惜。

活灵活现的骄傲贵族范儿。

其实他并不是贵族，他只是贵族的仆人，布达佩斯大饭店的管家。

他的贵族范儿，自然是服务贵族的必备素质，也是消亡的古典欧洲的一个缩影。

本片并不是要粉饰贵族就高人一等。

至少按照今天的标准来看，古斯塔夫先生在感情上脚踩N只船，也很善变（刚决定要永远守护那幅画，随即又想要卖掉它），等级观念根深蒂固，对待下属也比较刻薄。

而在他怀抱里的贵妇人们，缺乏安全感，虚荣，肤浅，金发，很要(needy)，更不用说老贵妇那贪得无厌的子女亲戚们了，都不是什么正面形象。

然而无论贵族多么的愚蠢和糜烂，在封建时代的欧洲，贵族一直是阶层间的减压阀和缓冲带。

贵族的分权直接避免了高度中央集权带来的大规模运动和灾难。

贵族的那些个人缺陷，在20世纪欧洲崛起的全面工业化、集权、民粹狂热面前，完全就是无伤大雅。

而集工业化、集权、民粹狂热于一体的化身，就是纳粹。

第一次世界大战从肉体上消灭了大量欧洲贵族，战后的不平等国际关系和经济大萧条让纳粹乘虚而入占据了欧洲贵族留下的空白。

除了非常明显的把“SS”改成“ZZ”的军服，本片中还有许多纳粹的缩影。

艾德里安·布洛迪饰演的迪米特里，贪得无厌，残忍无情，时常咆哮，就是希特勒转世；他的打手（威廉·达福）不苟言笑，皮衣机车，杀人不眨眼，活生生的党卫军形象；爱德华·诺顿饰演的警官，有着贵族父母和古斯塔夫先生的老交情，但后来也被迫为纳粹服务。

（当然这角落里的回眸一望是导演的典型恶趣味）

而残留的贵族，或被亲生儿子谋杀，或干脆投靠纳粹沆瀣一气，只有古斯塔夫先生，带着疲惫的优雅，和不折的骄傲，在勉力地维持他所属的那个世界最后的尊严，直到被狂热的极端浪潮无情地吞噬。

在影片高潮，饭店里身着各种军服手持各种武器的那场混乱枪战，就象征着第二次世界大战。

“他的世界在他进入之前早已消失，但他出色的维持了那个幻象。

”是对古斯塔夫先生完美的总结，也是在已然萧条冷清的布达佩斯大饭店里荡漾着的惆怅与悲伤。

这部电影的头尾十分繁复，从开头有意提醒观众视频分辨率来表明这是部电影，加上在读者女孩，带着孙子的作家，以及作家对老年Zero的访谈，层层嵌套的叙事，是要表明古斯塔夫先生和他所代表的时代已经离我们远去，但他的故事会永远流传下去。

同时，黑暗中总有曙光，来自异域的门童Zero，孤身幸免于战争，逃难至此，一文不名，靠着忠诚、勤勉、机灵得到了应有的一切，还收获了跨越种族的爱情。

他象征着草根阶层的探索和奋斗，将会是旧秩序崩塌后重振这个世界的希望。

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在正題前先來談談鏡頭語言吧。

本片的鏡頭運用，我能說啥？

只想用「完美」去形容這個電影的好。

第一時間看完，要不被導演Wes Anderson的鏡頭語言震撼教育，是不太可能的。

我幾乎是看完隔天（也就今天周六）才開始回憶起故事演了些甚麼。

其一是畫面的用色，本片無懈可擊。

從艷色斑斕到質地光影，幕幕逸品。

背景的大山，雪地，古宅，貧民窟，前景的井口，桌椅，馬車車伕......通通難不倒導演的分配，皆都能染上一層專屬無二的保護色。

片中仿小說文本的手寫字體也很詼諧，常常是大粉色的，好像孩子在鏡面上塗鴉不小心塗到電影膠捲上，很有童趣。

飯店建築作為故事的核心，用力自然至深。

從昔日全盛時期的艷紅滿堂，一脈延續到戰時的泛黃滄破，之後企圖回復艷紅卻掩蓋不住修補而混成了褐色的新舊混搭，交足了導演對色調有多麼敏熟的金獎級成績單。

其二是對於構圖的處理，本片戲耍於平面與場面調度的能力也相當可觀。

三不五時出現的方框窗影，替鏡頭自動再構了一層觀眾輕易可解的轉折面，宛如畫中有畫。

一般電影能有這樣美色，已是甚好，導演卻不僅滿足於靜觀的景緻，他在這些場面上調度一切可動之物，或快步近乎卓別林默劇，或漫步有如恐怖類型片，忽左忽右，有上有下.....動線之繁複，將紙面絕難重現的活物痕跡，發揮個沒完，發揮的完好。

但是這些都還顯俗。

我真正感到動人，甚至聳人的是－－導演對中線的執著。

不是普通的執著，是：非，常，執，著。

全片一百分鐘，每慕都用中線左右對讖的方式，完成鏡頭的開始與結束。

背景與前景之間的主體，不管在不在軸心，畫面都會擺得四正。

全片有沒有超過90%的畫面都是中線構成的？

我覺得有喔。

全片不管怎麼截圖，我想都不會有差。

任何對話與動作，在《布達佩斯大飯店》中，都是「大中至正」體裁去演繹。

這簡直是病態！

鏡頭上的強迫症了。

可是，在這樣的前提下，導演仍舊完成了前面所敘，那超常水準的用色與構景。

我從未看過這導演之前的電影，但恐怕也開始找來看了；假若這樣的左右對襯中線不是某種炫技式的自我挑戰，而是導演自然而然流露的個人風格，那我得說：這簡直是神乎其技了。

用色對比，靜態構圖與動態調度的三位一體，各各有著優異水準；結合為之，一百分鐘的觀影成了兼看畫展與攝影兩頭跑的歷程。

我親身體驗到的是：導演不是在控制那四方型的螢幕，而是在控制更大更廣的，二度空間與三度空間轉換的領域。

走入四方矩陣的迷宮，侵淫螢幕內與螢幕外，這樣的體驗，非俗可及。

《布達佩斯大飯店》是鏡頭語言的神品之作。

說了很多關於畫面的東西。

可能會讓人誤會：所以，這是個純在表現上炫技的電影嗎？

不，並不是。

《布達佩斯大飯店》不僅有故事，而且有個奇特的故事。

奇處在摖子。

影片開慕，花上了十幾分鐘，描敘了一個俄羅斯娃娃式的同心圓。

時間是現代，一個女性讀者來到已故作家的墳墓前追思，順道翻開了作家的著作閱讀。

時間一跳。

在書中，作家在前言提及，本書靈感來自他年輕時旅行聽到的真人真事。

時間二跳。

畫面來到了作家年輕時的背影。

他來到了布達佩斯大飯店，一棟當時已經過氣的老飯店。

他幸運的巧逢該店老闆，受邀晚餐。

晚餐中，老闆花上一個半小時，跟他緩緩道來自己跟這飯店的不解之緣。

時間三跳。

回憶開始。

布達佩斯大飯店鼎盛之際，未成年的老闆離家來當門童，相逢了風流而知性的飯店經理（雷夫范恩斯 Ralph Fiennes飾演），兩人陰錯陽差的遇上一場謀殺案。

於是故事正式開始。

這個結構，有點像我們民俗故事中的一個笑話：「某地某廟中住個老和尚，老和尚用一個故事告誡小和尚。

故事是這樣開頭的：某地某廟中住個老和尚，老和尚用一個故事告誡小和尚。

故事是這樣開頭的：某地某廟中住個老和尚，老和尚用一個故事告誡小和尚。

故事是這樣開頭的......」永無止盡。

敘事下還有敘事，這種陽獻書生的把戲，到底是在搞甚麼？

這是很妙的。

正片主體的劇情很有趣，是很嚴肅卻不沉悶的幽默小品。

門童（老闆）跟隨經理的四面逃亡之旅，也是全片的核心。

謀殺案本身沒有甚麼懸念，易猜易懂，略顯卡通的肢體風格也能讓觀眾默認知道，這不會是個有血腥展開的走向（儘管有幾慕還血腥的頗突然！

），是典型小品劇的規格。

在冒險途中，他們一搭一唱，經理對品味有著虛榮的嚴格，心直口快，但知錯道歉的速度亦快，是個知恥的君子；門童（老闆）輔助他，以納於言而敏於行的身手，默默觀察這個外國人。

在飯店輝煌與沒落的過程中，以及歧視與忌妒的挑戰中，人性的光輝，就在看似軟弱的角落，呈現無疑，即使會獻上超乎想像的代價。

我覺得導演Wes Anderson的幽默，是那種神經兮兮的幽默。

沒甚麼理由，就是覺得不作會慌。

逃獄也要抹香水，這不扯嗎？

經理就是覺得不抹會死，所以寧願冒著風險去搞到香水一快。

平常生活不處女座，不太緊張兮兮的人，大概有點難理解他語下人物怎麼老是在不該做甚麼的時機犯傻。

然而，本體故事這般輕鬆易讀，不玩弄敘事詭計也不大搞時間倒錯下，何需要這一層一層，連懸疑類型片都少見的四層同心圓敘事？

從片頭到正片，至少花上一成時間，去撲寫這個「老和尚告誡小和尚」的把戲。

而，當經理的故事落幕，鏡頭突然以超快的速度，瞬間回到了年輕作家與現任老闆對望的晚餐桌；然後，再回到作家的後記；最後，再回到現代。

女讀者已經將書翻到一半，在墓碑旁靜謐的讀著。

影片，完結。

然後我就明白了。

這是在談第二個故事。

那就是：故事的故事。

經理的高尚人性，在戰爭中，可能只是微弱的火光，瞬間就會被暴力給摘取。

然而，只要有人還記得經理的勇氣，這個勇氣就會永遠活著。

而電影所要的，正是這傳頌勇氣的過程。

念恩的老闆（門童）引起作家的興趣，口耳傳頌。

作家感動之餘，提筆記下。

書出了，人紅了。

從此，只要有成千上萬的讀者存在，經理的精神就有成千上萬份的傳承；透過文字，透過語言，即便連傳承者都相續死去（門童會死，作家會老），火光仍然不息。

《布達佩斯大飯店》在表達與內涵都達到了驚人水平，並且用一樁真事，說了兩個故事。

一是關於故事中的人，二是關於故事的故事。

修身立德，為人稱頌，並不稀奇。

替立言者們作傳，則是妙眼。

而，將兩者融於一爐，每一絲絲都黏貼的天衣無縫，發人省思，則是我愛上這部片的不二主因。

影片结尾荧幕上打出"Inspired by Stefan Zweig"(订正：“Inspired by the writings of Stefan Zweig")的时候，好几个看时没细想的地方忽然就觉得很巧妙了。

电影里其实有三个茨威格，其中两个很显然是“作家“，中年和青年时的作家。

但这两个顶多只是从身份上的比喻。

真正与茨威格呼应的角色，当然是主角Gustave。

片中Fiennes从他外型上其实在某些时候也可以看出和相片上茨威格气质的相像。

从几个问题来理解：1）茨威格为什么会自杀？

2）Gustave是为了什么死的？

3）Gustave是一个有哪些特点的人？

4）Gustave和茨威格的呼应在哪里？

1）茨威格为什么会自杀。

很大一部分原因是因为人道主义在他心中文化艺术人文殿堂的欧罗巴的倒退和消亡，而他所使用的母语的那个世界正是毁灭这一切的刽子手。

为什么要这么说。

1941年茨威格就亲口在人前说过 ”I’m here to apologize before you all. I’m here in a state of shame because my language is the language in which the world is being destroyed. My mother tongue, the very words that I speak, are the ones being twisted and perverted by this machine that is undoing humanity.“茨威格用语的精妙处处都能体现。

他说undo humanity而不是destroy这样的词，可以体现在他眼里纳粹的行为与其说是在泯灭人性摧毁人道主义，不如说是一种人类精神文明的倒退，才会做出如此灭绝人性的行为。

纳粹上台后封锁犹太作家、艺术家的作品，但也同时疯狂推崇德意志文化艺术。

纳粹在入侵法国及其他欧洲国家后不遗余力夺取艺术品。

这种矛盾扭曲极端狭隘的行为，与其说是一种全面毁灭的行为，更恰当点说其实是一种与人类精神文明发展方向相反的倒退行为。

所以才是undo。

当时的欧洲在茨威格眼里就是在自杀，他的故土不复存在，存在的那个已经不是他的那个故土。

就算衣食无忧，声誉不减，但”无家可归“才是最可怕的，精神家园已失，看不见任何希望。

他的遗言说 "I think it better to conclude in good time and in erect bearing a life in which intellectual labour meant the purest joy and personal freedom the highest good on Earth"但茨威格让人难受的地方在于，他的作品中其实也出现过不少自杀的概念。

但他还是让他书里的角色坚持下去了，就像《象棋的故事》的Dr B，他受到的折磨从一定程度上说，也是茨威格受到的折磨，只不过茨威格坚持不下去了。

2）Gustave为了什么死的3）Gustave是一个有哪些特点的人4）Gustave和茨威格的呼应在哪里？

Gustave对Zero说过一句话“You see, there are still faint glimmers of civilization left in this barbaric slaughterhouse that was once known as humanity”。

之所以说这部电影有着对茨威格致敬的地方，我想这里就是一处。

相信人道主义仍然存在，哪怕十分微弱。

Gustave是个很讲究的人，逃追捕的路上也要喷个香水。

买个蜡烛可以噼里啪啦讲一堆，连剩下的钱给断腿擦鞋匠都要面面俱到。

他是个懂得美欣赏美心中有美的心地纯真善良的人。

他注意Madame D的指甲油颜色，不美就直说丑，完美就说完美。

逃命的时候不忘赞美雪景。

就算要被从山崖边震下去只剩那几秒喘气的时间，他也要大声念出他喜爱的诗句。

他从监狱逃出来的时候，询问Zero你的姑娘如何，警笛响起时他还费神说我现在没法听你讲完因为警笛响了，但你以后一定要细细告诉我。

这个片段如果不注意，看得时候多半会认为怎么这么罗里吧嗦婆婆妈妈，该逃的时候讲什么废话，导演故意让观众紧张吗。

我认为不是，Gustave就是这么一个人，他问Zero你的姑娘如何，是因为他以一个朋友的角度真心想了解，不是因为刚出了监狱和你恢复熟络的套近乎。

他因为要逃命打断朋友的叙说，在他这样的人看来非常的不礼貌，于是他真诚地解释并且预约将来续讲。

这也从他误会了Zero没给他带衣服的原因后（更正：起先Gustave因为Zero没带假胡子假鼻子不能好好伪装去逃亡而略有不快，既而因为Zero居然把他的香水忘带了而生气，生气之下口不择言就Zero来自的地方和外来移民身份一通狂喷，而在Zero说明自己是因为战争失去了所有家人才成为的难民后），非常认真几乎夸张的道歉可以看出。

他的道歉有很大一部分其实是在自责，自责自己怎么可以把别人想成那样。

回过头来说，Gustave为什么会死。

他既是因为捍卫朋友也是因为捍卫自己。

捍卫朋友就不用说了。

捍卫自己这一点，是指就算当时Zero不是他的朋友，他也不会坐视士兵的行为。

如果他坐视了士兵蛮横不讲理地欺压Zero，或任何人，那他也失去了自己的为人和良心，或者说，在这乱世中他认为仅存的那些人道主义也不存在了。

Gustave和茨威格是有呼应的地方的，但他并不是茨威格的再现。

这部作品也只是受茨威格[及作品]的启发，并不是仿茨威格风格。

但你也能从中获得和阅读茨威格小说的某些相似感受，比如闭卷后不自觉一声叹息或者一缕你也不是特别确定的伤感，比如同在悲剧中夹杂着荒诞地对生命的庆祝。

听Gustave说话的时候和读茨威格有类似的矛盾感觉。

惊叹于他用词用语用诗的天马行空和精准优美，不明白怎么会又怎么能说这么长且半口气不歇，嫌他花言巧语的同时赞叹他的恰到好处。

就像他对Madame D看上去逢场作戏嘴里能开花，但他内心也的确在乎这个前后入住过18(19?)年的行将就木的老妇人。

读茨威格的时候心情很矛盾，贪婪与吝啬同在，兴奋与平静同在。

贪婪地想读满每个字，就像光看进眼睛里还不太够的感觉。

吝啬地不想要读得太快，不舍得读完。

兴奋地想要接受下一个让你喟叹的转折。

平静地感受他用这么铿锵逻辑的语言写出来的温柔细腻。

希特勒要是要恨一个作家，茨威格必须榜上有名，一个犹太人用德语极尽了德语和文学的美。

题外话：这电影里真是全大牌演员，简直是盛宴。

05/05/2014放一个USNews的评（http://www.usnews.com/news/articles/2014/03/14/hints-of-history-in-the-grand-budapest-hotel），之前看电影的时候没注意的地方，关于电影中涉及的纳粹形象的几个说法：注意电影中占领了大饭店后，所有的旗帜都换成了ZZ标志。

1）纳粹党卫军的英文缩写是SS，德文是Schutzstaffel。

如果搜一下党卫军的徽标和旗帜（http://en.wikipedia.org/wiki/Schutzstaffel），会看见和电影中旗帜的极其相似处。

2）ZZ和SS的相似处。

3）Z又可以代表电影中虚构的Replublic of Zubrowka。

不知道为什么觉得这几个说法挺有意思的。

《布达佩斯大饭店》不是我最喜欢的韦斯·安德森电影，但这并不妨碍它在电影院里夺目的观影体验。

　　它具有韦氏电影的一切元素：移动长境、暖色调的艳丽布景、精致装潢与服饰、冷幽默、一个了不起的焦点人物、一段或几段令人惊艳的成长关系，还有永恒的Bill Murray。

当然，迷你布景和对摄影光线的控制也依然赏心悦目，加上Randall Poster和Alexandre Desplat配乐，短短的一小时四十分简直是一场童话体验。

　　故事围绕着布达佩斯大饭店的神秘主人展开，回忆中嵌套回忆。

难民出身的酒店礼宾员“零号”小孩，被一位堪称完美旧绅士的酒店经理古斯塔夫先生培训，跟着他经历了一系列匪夷所思的盗窃、谋杀、越狱、出逃等事件，穿越炮火，见证了“贵族欧洲”的崩塌。

说古斯塔夫先生是“完美旧绅士”，因为他对酒店管理一丝不苟，心细如发，举止优雅，信守承诺，尊重所有人的人格和感受，却频频和来酒店渡假的老太太们偷情。

估计在贵族们的行为守则里，偷情是不算反人性降人格的，因为事关罗曼蒂克嘛。

何况老太太们缺乏关爱，给予生命的最后浪漫甚至可以归到高尚的抽屉里去吧，呵呵。

　　不过所谓的情节并非重点，韦斯安德森电影最重要的特色是情绪的气味。

代表这气味的有一个重要道具——古龙水 L’Air de Panache，意为“华丽香氛”。

古斯塔夫先生喷洒大量的“华丽香氛”，这代表精致、浮华、优雅的味道在他离去后也久久不散，哪怕在逃亡路上，敝衣烂履，骨子里的绅士派头也绝不能丢。

那究竟什么是真正的绅士的味道呢？

　　从古斯塔夫先生身上我们知道，一位绅士应该：　　· 着装一丝不苟，不逾矩，不慌乱，永远井井有条。

· 知书识礼，读诗写诗，哪怕坐牢。

· 尊敬并追求美，对女士们发自衷心地珍爱。

· 尊重真相，为错误的言论真诚致歉，不搞阶级歧视。

· 一诺千金。

· 面对暴力与不公必须出手，宁死不屈。

　　这L’Air de Panache的气味充满了整个屏幕，迷漫在电影从头至尾的幽默冷笑话中，久久不散。

那是战前欧洲的人文精神家园。

　　但无论怎样总结都是不对的，因为L’Air de Panache是不能也不该被语言复述的，它是电影中不知疲倦的视觉细节，是饭店粉红色的严格对称结构，是Mendl’s小蛋糕的华丽包装，是严密而无所不在的酒店地下组织网，是捷克温泉镇卡罗维发利的鹿雕像。

它是韦斯·安德森回望历史的眼睛，也是茨威格的逝去了的欧洲。

L’Air de Panache就是布达佩斯大饭店。

　　然而布达佩斯大饭店终于还是衰落了。

　　但在L’Air de Panache的尾香里，还有Mendl’s的小蛋糕被留下了，在空落落的酒店餐厅里，在寂寞而又沉默的旅客中。

还有音乐，瑞士、匈牙利和俄罗斯的乡村音乐。

　　这可真让人无限惆怅，然而同时又轻轻欢喜着。

　　于是我再一次衷心感叹，能看到韦斯·安德森电影的人生总是幸运的。

导演在塑造电影意象的时候，总会有意无意地动用到历史资源，“祖先的传统便是这般纠缠着现实”，深邃的时间性构成了电影的底色，而人类的共同记忆则丰实了它的维度，值得一提的是，由历史背景的碎片拼凑成的意象在影片中呈现的效果往往是自动生成的，导演所做的往往无非只是列锦。

历史上有很多著名的苹果：一个诱惑了夏娃，一个砸醒了牛顿，一个代言了世界品牌，一个成为了世界名画。

相信看过《布达佩斯大饭店》的观众应该对这幅《苹果男孩》记忆尤新。

据影片描述，这幅画《boy with apple》由画家Johannes van Hoytl，the younger所作，古斯塔夫对它的描述是：《苹果少年》那幅画是无价之宝美到难以言喻就算最有才的游吟诗人也无法描述它千万分之一的美它的舌……

这是梵·霍最精致的肖像画主角是即将成年的花美男金发、光滑、肤若凝脂背景无懈可击是最后一件也是最优秀的私人收藏这是一幅杰作这里的其他东西都是垃圾

我永远不要和这幅画分开了这让她想起我也永远会让我想起她我要在这幅画下面咽气你看得出来我们有多像吗

被古斯塔夫替换的《苹果男孩》下面我们来做进一步的分析，笔者认为既然这些电影意象是由历史碎片编制而成的，那一定可以追本溯源，一步步解构还原到具体完整的历史作品和典故上，并在那个历史语境下反思审视电影陈述在双重话题中可能代表的意义与色彩。

尽管有时候，这种联系只不过是读者一厢情愿的附会，但无处不在的历史语境使得任何适当的联系都应当被允许，并且不少理论家都论述过读者有这样自圆其说的二次创作权。

因而我们有底气放心地在下面做一些拆解、追溯并尝试解读的工作：

影片中只有一次正面特写，其余都是侧面或是远景，因为这幅画并不没有古斯塔夫描述的那样完美精细，经不起仔细的考究而只能远看，不过作为Macguffin它无疑是极其成功的艺术创作苹果男孩

收藏了这幅画的美术网站这幅画的现实创作者是英国当代艺术家麦可·泰勒（Michael Taylor），而他摹效的模特则是艾德·蒙罗（Ed Munro），关于这幅画创作的具体细节，《the week》做了细致的采访，摘引如下：麦可：一开始是制片连络上我的。

后来韦斯有亲自打给我，告诉我他会寄一些图片给我看看。

这些图片没有一个统一的主题，内容有些是城堡、欧洲的老饭店、高山上的瞭望台，当然还有一大堆文艺复兴时期的少年肖像画。

这个点子激起了我的兴趣。

艾德：有个周末，我在柯芬园(英国，伦敦)的舞蹈教室练舞。

我们听说有个导演正在寻找模特儿，条件是要金发且具有芭蕾舞者的身段。

我们并没有被告知导演的名字，或任何有关影片的讯息。

我寄了一些我的照片给负责的经纪人，结果第二天他们就跟我说导演很喜欢那些照片，还有，我得到那份工作了!不过当时他们只透露我将担任一幅画作的模特儿，而该画作将在电影里扮演着举足轻重的角色。

麦可：魏斯提供了很多参考，特别是布隆其诺、霍尔拜因、卡拉纳赫等文艺复兴名匠的画作。

我们透过邮件聊了很多想法。

有时候他会很兴奋的说：“对、对、对!我们一定要试试这个!”不过有时也会出现“你何不试试改变袖子的颜色呢?”有时候他给的建议是十分精准具体的，但有时却很广泛，甚至还互相矛盾。

我一开始不太抓得到他想要什么，直到我恍然大悟或许他要的是一幅看起来真的确实存在过的画作，只不过是在某个平行时空。

艾德：天鹅绒斗篷、皮草、束胸、裤袜、皮鞋、护裆，我试了一大堆配件，大概有五十组搭配吧。

有一件束胸还是凯特·布兰琪在《伊丽莎白：辉煌年代》里穿过的!服装师会把一套套的搭配全部拍下来传给韦斯，然后他决定要用哪一套。

麦可：刚收到绘制委托的时候，我其实对韦斯没有很深的了解。

不过现在看来，这似乎是个优势。

如此一来，我就可以不带任何先决条件地绘制我的画作。

韦斯的美学实在是太有感染力了，让这幅画作拥有它自己的独特风格也许是件好事。

我跟艾德处得很好，他完全符合画中角色的条件。

我们一起在多赛特郡工作了一段时间。

艾德：麦可家附近有间历史悠久的学校，詹姆士一世时期的建筑风格和美丽的石造庭院让它散发着一种古典的气息。

因为正值暑假，寄宿学校的学生都回家去了，整个校园只剩校长小姐还有马厩里的几匹马。

麦可在工作前会先播一点伊丽莎白时代风格的音乐来帮助自己进入情绪。

麦可：在开始的几个月里，魏斯给我很大的空间去创作，我几乎是独自在进行这件事。

不过，随着开拍时间越来越接近，他开始跟我讨论画作的每个环节。

有些符合他的需求，有些却完全达不到标准。

虽然我手上有剧本，可是我试着不要将太多剧本元素注入到作品中。

制作一件无价之宝的压力的确是蛮大的，而我也花了不少时间在上面。

从开始绘制到成品运送，大概花了快四个月吧。

艾德：当我在预告里发现以自己为主题的画扮演的角色有多么重要时，我真的开心极了!两年前第一次看到《苹果少年》的成品时，我觉得它跟我一点都不像。

但很奇怪，现在我长大了，变得跟画里的男孩像多了。

麦可：我想我们最后完成了一个融合我跟魏斯想法的作品。

它看起来似曾相识，却是独一无二。

电影里的一切都很精巧细致又不失趣味。

更重要的是，你可以感觉到隐隐的忧伤与抑郁透过导演精巧的安排若有似无地流露出来——这给了这部电影它应有的重量。

我也不确定《苹果少年》的原画现在在世界的哪个角落。

作画的其中一个乐趣就是：你创造，然后，你放手，让你的心血自己去开拓一趟旅程。

我完成它后，另外制作了一个漂亮的铺棉箱以防止在运送和拍摄过程中可能的损坏;我还黏了一份《如何照料你的苹果少年》说明书在盒盖上。

那是我最后一次看到那幅画，直到我进了戏院，再次看到它的身影出现在大银幕上。

这幅《boy with apple》确实如同采访中所体现的那样，具有浓浓伊丽莎白时代的风格，精致细致而又不失趣味，也可以感觉到一种隐隐的忧伤与淡淡的抑郁，赋与给这整部电影其应然的重量，笔者甚至怀疑画背后遮藏的机密文件的灵感来自于麦可黏在盒盖上的《如何照料你的苹果青年》，从某种程度上说画家和导演一同创设了如此成功的Macguffin。

画背后的机密文件至于他提到的“不失趣味”这一点，我以为在《苹果少年》的画里少年所持苹果的手势中得到很好地展现，少年以拇指和食指捏住了苹果的蒂，其余三指依次缓缓展开，这个灵巧的动作给了并不高明的画作以活现的灵气——

拉斐尔早期的《拿苹果的青年人》有网友也分析道这幅画是拉斐尔早期的《拿苹果的青年人》与法国文艺复兴时期枫丹白露画派的《埃丝特蕾姐妹》的合体，前者形肖在神态目光，后者酷似在手势掌形，这或许确实猜中了麦可创作时可能借鉴的作品 ，并且对于“捏蒂”手势的妙用与移植也使得画面包孕了一个机巧的玩笑，苹果在这个语境下成为乳房的替代品和隐喻物，令人联想起“禁果”和“欲望”的主题，不得不说画家在这里有意无意的创作塑造了一种灵巧而不陷烂俗的幽默感。

法国文艺复兴时期枫丹白露画派的《埃丝特蕾姐妹》但正如麦可自述中所展现的那样，他还参考了布隆其诺、丢勒和一些都德时期肖像画家的作品I found this terribly confusing at first until I realized that each image contained some required element that had to be worked into the painting.He clearly knew exactly what he wanted; it was just that nothing quite like it yet existed. It was an irresistible challenge.这段自述应当引起注意，麦可作画的甲方便是韦斯，他一开始对于韦斯提出的要求感到非常困惑，韦斯则是一个有明确要求的甲方，“他想要一个并不存在的东西”，韦斯一次次拒绝他的作品发回重改，而直到麦可在画中结合了不同画中特定的元素进入《苹果男孩》时，韦斯方才终于满意。

我们可以看到韦斯对于《苹果男孩》的要求是“折中主义”的，他要求不同元素的充分介入这张画来丰实它的内涵，因此说《苹果少年》是《埃丝特蕾姐妹》与《拿苹果的青年人》当然是敏锐的观察，这个论断在局部上正确但远非完整，《苹果少年》借鉴过更多的欧洲经典名画与传统风格，它是一个既古且新的驳杂玩意儿。

Michael taylor‘s work I而韦斯找麦可应当说是找对人了，从这里展示的三幅画作中可以充分看出，麦可的风格便是一种折中混搭的调子，有文艺复兴的传统肖像画布景，加入了现代派的超写实风格，还有中世纪绘画的仪式感，编织出一种积郁驳杂的浓稠质感，尤其是人物的脸部，流动着像是培根作品中那样病态的色彩，很容易从《苹果少年》中体味到这一点。

Michael taylor‘s work II

Michael taylor‘s work III再来看一张布隆其诺的画《女孩像》，她面庞宁静，眼神清澈，发丝金黄，奢华而又低调的服饰散发着优雅与童真，仿佛使人得以窥见文艺复兴时期意大利贵族式的生活，这幅画是典型的文艺复兴时期的肖像画，和《苹果少年》亦可以说有几分殊漠的相似感。

布隆其诺的《女孩像》所以说对于折中主义的作品《苹果少年》，很难说它是由哪两张画具体拼合而成的，它可以是一切画作的剪裁碎片之缩影，也可以什么都不是，但似乎可以确定的一点是导演韦斯想从这种荒谬的折中里取用些许具体的意义，可能是将其作为旧式欧洲传统与文明的一种整体象征，正如它一样，《苹果少年》雍容华贵，精致典雅，背景无懈可击，“是最后一件也是最优秀的私人收藏”。

仔细看苹果似乎有疮疤，而背景阴暗恐怖到吓人不少文章都论述过，古斯塔夫是向茨威格致敬，我深许其说，而正如他在《昨日的世界》中所宣称的“时代的终结”，那传统欧洲万古长存的优雅秩序一去不返，《苹果少年》作为那个已然逝去的世界之象征被盗窃，雪藏，差点在黑市被出卖，最终尘封于布达佩斯大饭店，作为回忆世界和幻象城堡的一种追念，而取而代之的是另一幅古斯塔夫随地拾起的画作（被他称为垃圾）——

极其容易辨别的席勒风格，乳房和苹果的互文作为维也纳分离派的重要代表者，席勒在这里的出现似乎是无足惊异的（牛茅国大抵是奥匈帝国那块）， 修长夸张的起伏感强烈的形体被一种立体解构主义的形式捕捉，不加掩饰的色情画面整体给人以不安和苦闷，精神和肉体几乎要支离开裂了一般，无处不在的腾跃感给人以一种生命的动势。

席勒的作品这幅代替《苹果少年》的伪作依旧是折中主义的，在席勒和他老师的作品《吻》之间开了一个低俗的玩笑——它采用了席勒的线条和配色，却用了席勒老师克里姆特的《吻》中的动作，但是异性之间圣洁的爱情被替换成为了同性之间的肉欲，虔诚下跪的女子变成了张开两腿等待爱抚的欲女，克里姆特在《吻》中浓郁的伤感被性爱的肤浅主题消解，代之以完全的肉体与兽欲的放纵。

克里姆特《吻》这种替换是引人遐思的，从欧洲传统肖像画到维也纳分离学派之间到底相差了多远的距离，以及韦斯在这种距离的对望之间看到了什么？

是后者宣言中声称的“要与传统美学决裂，和正统的学院派艺术分道扬镳”吗？

这似乎可以聊备一说，但更多的话题值得去探讨深思。

有一点似乎是可以肯定的，这两幅画的替换可以说象征了欧洲文明的某种变化——她并没有像茨威格预言的那样死亡崩解——衣角鬓香的贵族精神没落了，代表着经典和传统的艺术收藏失传了，贫瘠无奶的乳房取代了青涩的苹果，万古长存的优雅矜持被充盈放纵的欲望横流所取代，爱与美之浪漫诗在兽欲的性交中无人听闻，呻吟喘息成为在精神痛苦中麻醉自我的必要，去他妈的雍容华贵，精致典雅的传统欧洲已经死去了，正如《苹果少年》昏暗阴沉的背景与苹果上不再年轻的疮痕一般，衰老的预兆布满了花季少年相关的一切。

这里有韦斯对过往黄金时代的一厢情愿的追念，也有对当下肤浅物欲的资本社会的尖刻批判。

艾小柯的影评指出：“《布达佩斯大饭店》是一张寄往旧时欧洲的明信片。

”那么我们不妨说两张《苹果少年》的真伪之作是两个欧洲精神的肖像画，这两幅画延伸出一条无尽的长路，一端通往救赎，一端引向毁灭，彼此交织，循环无踪，何去何从，何去何从？

韦斯·安德森

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《布达佩斯大饭店》这部电影看起来相当的晦涩，其中暗藏着相当多的隐喻。

但是如果能稍微对当时的历史有所了解，那么电影的理解会变得轻松一些，我们能更接近那个已经逝去的旧大陆的辉煌。

张雄老师在上欧洲史这门课的时候，多次提到法国的制度改革，并且称赞法国每一次陷入谷底时都能及时通过改革重新强盛（路易十三、法国大革命、第三共和国等）。

欧洲如今似乎也在振兴——通过引领后现代思潮，目前暂时在思想上处于和其他大洲不太一样的状态，不论是“环保少女”，还是难民危机的应对，看起来这么说有些不可思议，但是似乎也是一次不错的尝试。

首先我们翻到电影的最后，电影最后告诉我们，这部电影受到了斯蒂芬·茨威格的著作的启发，那么我们首先来审视一下茨威格的生平。

第一节：茨威格斯蒂芬·茨威格，1881年出生于维也纳，父亲是一位犹太纺织品商人，母亲是出身于意大利的犹太银行家家庭。

1904年毕业于维也纳大学哲学系。

在第一次世界大战之后参加了反对民族主义和复仇主义的活动，认为“欧洲要有统一的精神”，他的思想是一种前后现代的欧洲主义思想——过一会我们会解释这个我刚发明的概念。

由于他是一名犹太人，他在1934年纳粹掌权之后前往英国；1940年，由于纳粹的威胁，他前往美国；同年八月，他和他的第二任妻子移居巴西。

在巴西，他对欧洲的局势和人类的未来感到越来越沮丧，1942年，他和他的妻子双双吞服巴比妥酸盐自杀。

关于茨威格，更多内容可以点击：茨威格自传书评

左为斯蒂芬·茨威格，右为《布达佩斯大饭店》中的作家形象，可以看出二者的相似在茨威格的成长环境当中，他所了解并支持的欧洲主义，实际上和奥地利帝国本身分不开——很明显他不可能设想出一个欧盟，那么在二战前最接近欧洲联合的其实就是奥地利帝国。

在他的代表作《象棋的故事》中，很明显有一些词句体现了他的这种思想：第六节中提到“您大概以为我现在要讲那些忠于我们古老的奥地利的人都关在那里的集中营”，第五节中，主角讲述自己的身世时告诉“我”他们家族和他本人和奥地利皇室以及教会之间的关系，比如他父亲是天主教中央党的议员，他的律师事务所的一位信使在收发信件时一不小心说了“陛下”。

而这篇小说的另外一个人物，姑且算是“反面人物”，那个愚蠢、粗俗又古怪的象棋世界冠军琴多维奇，他出生在罗马尼亚、南斯拉夫和匈牙利交界处，文中谈到人们第一次发现他的象棋天才时是这样描述的：“虽然严格说来。

这位新冠军并非本城人士，可是本乡本土的民族自豪感已经激起。

”这篇小说的主体段落正是这两位在象棋棋盘上对弈，一开始主角迫使琴多维奇屈服，但是到了第二盘，他的精神状态不允许他继续下棋，而他的对手也在利用这一点折磨他，我相信这正对应这奥地利帝国在1913年的困境。

但是在此之前我们需要看一看这个“古老的奥地利”到底指什么。

“奥地利帝国”作为正式的名称出现在1804年。

在此之前，也就是三十年战争之后，德意志各个邦国已经处于事实上的分裂状态，由哈布斯堡家族成员担任皇帝的神圣罗马帝国已经是一个空壳了，而法国大革命和拿破仑的崛起更加剧了这种状况。

1804年8月11日，在拿破仑加冕三个月之后，神圣罗马帝国皇帝弗朗茨二世宣布成立奥地利帝国。

两年之后，拿破仑解散了神圣罗马帝国，于是弗朗茨二世就成为了奥地利帝国的弗朗茨一世。

这个奥地利帝国的基础是原先的哈布斯堡君主国。

而哈布斯堡君主国的统治基础来源于十五世纪以来的土耳其的威胁。

匈牙利、捷克、南斯拉夫等东欧民族受到奥地利的保护，抵抗土耳其的西进，而奥地利也乐于以斯拉夫人的国王自居。

第二节：十九世纪的漩涡奥地利对于德意志的统一并不热心，在1815年拿破仑战争结束之后的维也纳会议上——在历史意义上，一般以维也纳会议作为十九世纪的开端，以第一次世界大战爆发作为十九世纪的结束——梅特涅本着欧洲均势的原则，企图保持法国的力量，发出了“自然疆界”的倡议，也就是将莱茵河左岸的德意志领土割让给法国，换取法国和俄国的对抗。

在会议上，奥地利放弃了原先的比利时以及在德意志西南部分的领地，但是得到了萨尔茨堡、蒂罗尔等地，并且保留了原先占领的波兰的土地，于是奥地利的中心开始向东移动，而且奥地利只有德语区、波西米亚和摩尔多瓦加入了新成立的接替神圣罗马帝国的德意志联邦。

而梅特涅之所以持这一类主张，实际上是基于他的保守主义——事实上，保守主义和后现代思潮都反对民族主义和民族国家，而茨威格的欧洲主义，我们很难揣测其中带有多少的后现代色彩，但是其中肯定带有保守主义的色彩。

保守主义依旧认同古老的封君领地，也就是说不认为政府或者国家是本民族的代表，也不一定来自本民族，比如征服者威廉就是一个典型例子，他们只是上帝派来治理这片土地的，他们是“超国家”的，也是“超民族”的。

至于后现代思潮则从根源上批判民族这个概念，毕竟“一切共同体都来源于想象”，欧洲联合的基础就在于对民族国家的否定，大家都是“欧洲人”，就没有什么“法国人”、“德国人”、“荷兰人”之类的区分。

推广出去也很好理解，大家都是“人”，这也就是为什么欧洲左翼政治家愿意接纳难民的思想根源（虽然默克尔是右翼政治家）。

梅特涅的下属弗雷德里希·根茨用《等级议会制宪法和代议制宪法的区别》论述了梅特涅的思想主张，他将德意志联邦的宪法解释为中世纪封建等级制度的法规，将议会解释成三级会议那样各个等级的代表，充分说明了什么是前后现代的欧洲主义的思想基础——这一思想恰恰在维也纳会议上得到了强调，是十九世纪奥地利政治的基调——但是在民族主义狂飙的二十世纪，坚信这些理论的茨威格能感受到的只有幻灭和沮丧——这大概也是他自杀的原因之一。

1848年革命虽然被绞杀，但是民族革命的思潮依旧在奔涌。

即使封建势力的代表击垮了资产阶级革命，但是如果他们还想生存下去，也不得不朝向民族主义发展，与法国从下至上的革命不同，这类革命被称为“白色革命”。

在这场德意志统一的革命中，出现了两种不同的方案，一种是“大德意志道路”，也就是由奥地利领导统一全德意志，另一种是“小德意志道路”，由普鲁士领导建立不包含奥地利的德意志国家。

而德国宰相俾斯麦正是“小德意志道路”的坚定拥护者。

1866年普鲁士挑起普奥战争，将奥地利的势力排除出了德意志南部，并且普鲁士获得了建立一个美因河以北的北德意志联邦的权力。

而奥地利在这场战争之后被德意志剥离，不得不将重心彻底转向东方。

1867年2月，奥地利帝国改组成为双元帝国奥匈帝国，设立两套政府，一个国王的体制。

而双元体制在运作四十余年之后，由于民族独立情绪的高涨受到了挑战，毕竟奥匈帝国有十余民族，但是只有双元体制。

斐迪南大公主张兼并塞尔维亚，并且将奥匈帝国扩展成奥地利、匈牙利和南斯拉夫三元体制。

1908年之后，奥地利从土耳其夺得了波斯尼亚和黑塞哥维那两个省，使这个设想有了实现的基础。

1914年6月28日，斐迪南大公到达萨拉热窝考察这一计划的可行性，但是由于他被暗杀，十九世纪结束了。

第三节：十九世纪的辉煌十九世纪是欧洲历史上最辉煌的时代，在这个长达百年的和平时代里（当然这是跟其他世纪相对比的），欧洲的各项力量都达到了顶点，世界上没有什么国家可以与欧洲五大强国（英国、德国、法国、俄国、奥地利）相抗衡，它们在政治、经济、文化、军事、社会、科技等领域处于绝对的优势。

在这个时代，在理性的指导下，自由和民主成为了主导思想，从法国大革命以来的政治制度改革基本完成，教皇国退出了历史舞台，而工业革命和殖民掠夺带来的物质基础也让欧洲前所未有地富足。

但是很明显，维也纳体系只能有限地调和各国之间以及民族主义和保守派之间的矛盾，这一切都坐在火药桶上，最终欧洲迎来了一战。

在文化方面，我们熟知的大多数科学家、画家、哲学家、文学家都生活在这个时代，比如达尔文、魏尔肖、巴斯德、孟德尔、莫奈、梵高、高更、马克思、黑格尔、马克斯·韦伯、尼采、雨果、拜伦、巴尔扎克、莫泊桑、普希金、陀思妥耶夫斯基等等。

而且文化开始从宫廷走向大众，第一所面向公众的博物馆、歌剧院等相继开张，看戏变成欧洲人必不可少的文化活动。

但是，有一些学者持有不同的观点。

尼采论述十九世纪的文化：“压根儿不是真正的文化，只是一种关于文化的知识……，我们只不过是通过陌生的时代、习惯、艺术、哲学、宗教和知识把自己填满和填得太满的方式，把自己变成某种值得关注的东西，即能够行走的百科全书……（而已）。

”由于政治局势的日趋稳定，和平也让文艺作品失去了大革命那样的激情（除了拜伦和希腊独立战争），大概让文化显得有些肤浅。

如果说古斯塔夫·H也暗喻的是茨威格，那么这些老女人大概就是十九世纪（政治的不稳定、浮华、高雅以及正在消逝）第四节：二十世纪的毁灭二十世纪的前五十年，也就是电影发生的年代。

因为茨威格于1942年自杀，所以我们这里也只谈论到第二次世界大战。

第一次世界大战象征着十九世纪的结束，同样也是人类自我怀疑的开始——二战之后，人就不怀疑了，毕竟人确实坐实了是彻头彻尾的混蛋角色，特别是环境问题逐渐突出之后——人们是如何开始自我怀疑的呢？

如果看过《1917》，大概会对这个观点有所直观的了解：在潮湿泥泞的战壕里，不怕人的被人肉喂得肥肥的老鼠大胆地在人的脚底下钻来钻去，甚至敢于吃活人的肉，隔着几十米就是铁丝网，而铁丝网外面是无人区，炮弹已经把所有的泥土轰炸过一遍，四处都是烂泥、军服的碎片和残肢，空中是大群的蚊蝇嗡嗡作响，老鼠肆无忌惮地啃食着半腐烂的尸体，一名参加一战的士兵是这么描述的：“我看到一些老鼠在死者的大衣下面窜动，巨大的老鼠，嘴边挂着人的脂肪。

当我们走向其中一具尸体时，我的心都紧张地跳了起来：只见他的头盔翻了个滚，露出了一个没有多少皮肉，眼睛被吞噬，皱巴巴的头骨，而从头骨的嘴中跳出了一只老鼠。

”，而河流呢？

在水流不通畅的地方堆积着大量的浮肿的尸体，乌鸦站在人头上享受着最美味的佳肴——人的眼睛。

在战场上，无能的军官面对敌人的绝对火力优势，用刺刀命令士兵用拿破仑时期的“线性战术”向应用了诺贝尔发明的无烟火药的高效的机关枪行军，唯一的掩护就是前方的尸体堆成的小山，更前方是一股黄绿色的气体，而防毒面具根本不够。

当你目睹了这一切之后，你也会自然而然地怀疑起文艺复兴以来的对人的描述，你会不自觉地质疑那些崇高的词句，就像《天上再见》里主角们售卖假纪念碑的行为。

而一战的结果也是前所未有的灾难，死伤高达一千万人，在法德边境的拉锯地带，通常是全城全部覆灭，其中最著名的就是凡尔登，整座城市被完全夷为平地，而周边的土地由于有过多未爆炸的炸弹，时至今日仍然被划为无人区。

但是在这场战争中，也有一些温情的景象，比如1914年的圣诞节，当时在法国和比利时前线，法国、德国和英国士兵同时放下武器，不顾长官的阻拦，一同走出战壕庆祝圣诞节，2005年的电影《圣诞快乐》就是讲述这一史实的电影。

电影的场景设定在比利时的伊珀尔（Ypres），而讽刺的是，在六个月之后，德军在伊珀尔率先使用了氯气作为化学武器——但是，即使是在大肆压迫和平运动的1915年圣诞节，仍然有士兵，坚持走出战壕，唱起了圣诞夜的歌曲——他们很明白，他们这么做的结果就是被赶到条件更加艰苦的东线与沙俄军队作战。

到了二战，情况变得更坏，人已经完全不能被叫作人。

卓别林在《大独裁者》中想象集中营类似于英国人用于关押印度政治犯的监狱，犯人们每天就是在院子里绕圈走，而且犯人们还能一人一张床，甚至还有被子和床单。

但是当苏军和美军解放了集中营之后，世人才知道集中营中的恐怖场景——原来杀人也可以是一条流水线。

这里是我写的奥斯维辛集中营的游记，总而言之，这是一个完全无法想象的世界。

第五节：布达佩斯大饭店在简单介绍了欧洲十九世纪以来的背景知识之后，我们把目光返回《布达佩斯大饭店》本身。

在了解了历史知识之后，我们来看茨威格和这些背景之间的联系。

茨威格深深地接受了弗洛伊德的理论，因而在他的小说里，关于心理活动的刻画相当详细，而且十分动人——这种细腻的文风特别类似于十九世纪长期的和平带来的敏感。

更重要的是，茨威格的写作手法相当地具有古典文学家的风范，尤其是在细节的描述上，比如《夜色朦胧》的开头基本上和十九世纪浪漫主义文学如出一辙，而整体情节的展开和营造出来的文学氛围又极大地受到了古典主义如歌德等人的影响，创造出一种高贵而神秘的气息，恰恰和布达佩斯大饭店的整体氛围相合，而电影1小时32分钟48秒的那句“他极为优雅地维持了那个幻象”，大概就是用来描述这样的文风的——以及茨威格本人对于十九世纪的留恋。

接着我们从头看起，《布达佩斯大饭店》为什么叫布达佩斯大饭店呢？

这里面所有的地名都是虚构的，只有“布达佩斯”是真实存在在世界上的，豆瓣有影评从片中军警的制服认为这里比喻的是奥地利，我认为其实可以更明确一点，指的就是奥地利帝国（奥匈帝国）——毕竟一战前在奥地利这个多民族国家里只有双元体制，另一极是匈牙利，首都布达佩斯。

至于饭店所在的朱波罗卡（Zubrowka），这是一个波兰语的名字（Żubrówka，一个伏特加的牌子），暗喻了奥地利作为大量西斯拉夫人统治者的角色，而在影片开头和最后，提到了“政委”、“国有化”，因此朱波罗卡多半隐喻的就是波兰（也有可能是罗马尼亚等东欧或南欧国家）。

进入饭店，那个土耳其式的大浴室可能也有所象征，因为土耳其统治巴尔干半岛的时间相当长，因而这一类浴室在东南欧也有存在，而这些土地后来几乎全部被奥地利夺取了。

时间回到1932年，出场的两个角色是古斯塔夫·H和D夫人——如果说德米特里象征的是纳粹党或者希特勒——说实在话这么说其实看起来有点狭窄，D夫人应该象征的就是十九世纪，她的儿子，德米特里，那么就是二十世纪了。

在这里提到古斯塔夫知道那些贵族们见不得人的秘密，而在十九世纪知道社会上层人士见不得人的秘密的，其中一个群体便是犹太银行家，这是古斯塔夫与犹太人对应的第一个点。

二十世纪的开端，也就是第一次世界大战，当然是由十九世纪所孕育的——1884年，在俾斯麦的主持下，列强在柏林召开瓜分非洲的柏林会议，这次会议实际上是俾斯麦审慎的非洲政策的缩影，而这次会议激起的帝国主义狂潮最终也将欧洲推入了一战。

而二十世纪以战争为开端，如前文所述，这次灭绝人性的战争把十九世纪的文明的遗产彻底摧毁——在继续谈论卢茨——也就是欧洲的这个家族之前，我们按时间顺序继续看，就可以看到古斯塔夫·H十分喜爱浪漫主义的诗篇，而浪漫主义，起源于十九世纪的德国，在法国大革命之后在法国也掀起了巨大的波澜，比如雨果、德拉克洛瓦、籍里柯，浪漫主义对于理性的传统构成了一种颠覆，更多地以强烈的情感作为作品情感的驱动——而有趣的是，浪漫主义的一个重要题材是民族主义，之后的民族乐派也不乏浪漫主义的影响——这又是一个十九世纪孕育二十世纪的例子。

而接下来，D夫人被暗杀在自己的房间，死因是番木鳖碱中毒。

番木鳖碱，也就是马钱子碱，即士的宁，这种药物会导致中枢神经失常，之后肌肉剧烈抽搐，窒息或精疲力竭而死。

由于肌肉的抽搐，死者嘴角常常露出诡异的笑容——这时我们来看一张著名的照片：

这是一战期间最著名的一张照片，由于双方士兵都掩藏在战壕里，双方在无法前进的情况下只能通过火炮远距离轰击。

尽管炮击很难炸到战壕里的人，但是轰鸣的巨响和前线的心理压力足以将一个心智健全的人逼疯，现在我们知道这是PTSD。

许多士兵出现的症状是炮弹一响就止不住地痛哭，比如1917里英军阵地上那个话都说不出来的上尉，或者像图中这样歇斯底里地惨笑着，令人毛骨悚然——这就像番木鳖碱中毒一样，中枢神经受到了极大的伤害。

在开往卢茨的火车上，古斯塔夫·H谈到他就是喜欢那样的老妇人，片中使用的词是“flavorful”，口感丰富的、古老的十九世纪。

在路上遇到的那群士兵，或者说那场战争，和片尾在路上遇到的那场战争相比，可以很明显地知道，第一次是一战，第二次是二战。

第一次遇到的士兵看起来比第二次遇到的士兵明显更有“人”味，还聊了聊士兵的姓名的问题，而且第一次的遭遇的解决也相当地绅士，是由一位举止得体的同古斯塔夫相识的年轻军官为他们解了围，很明显，那位军官出身于小贵族家庭，言行举止还带有十九世纪的遗风。

到了卢茨之后，管家和女佣说的是法语——而卢茨明显是一个德语名字（扮演管家的演员是法国人，而法国人一向被认为擅长服务业），这和法语在几个世纪以来都作为上流社会的语言不无关系，事实上在很长一段时间里，英语和德语都没有得到重视，宫廷里流行的都是法语，这一点，《战争与和平》的开头就告诉我们了——但是这一切在民族主义兴起之后就结束了。

而卢茨庄园里操的仍然是法语，一个原因可能是这个，另一个原因可能是遗产的分割会议象征着巴黎和会——当然啰，在十九世纪死去之后，一战也结束之后，自然进入了巴黎和会。

巴黎和会的主要议程就是分割四大帝国的遗产，也就是德意志帝国、奥匈帝国、俄罗斯帝国和奥斯曼帝国。

古斯塔夫·H（茨威格）深爱的D夫人（奥地利帝国——考虑到前述的奥地利帝国和十九世纪的联系，这么说也没有什么不妥）已经被杀死，旷日持久的遗产争夺（巴黎和会长达六个月）正在拉开序幕。

而D夫人遗嘱的执行者，象征法律的代理人科瓦兹，泽罗·穆斯塔法（零）当时认为他同时执行D夫人的遗嘱是巧合，但是如果他是布达佩斯大饭店（奥地利帝国的东方领土）的代理人，那么他是D夫人（奥地利帝国，或者十九世纪）的代理人也很正常。

之后我们就看见了那幅画，“Boy with Apple”，这幅画的作者的名字是约翰·凡·霍蒂，很明显这是一个荷兰名字，根据电影中的截图介绍，这个画家生卒年是1613-1669，底下的简介告诉我们他来自“低地国家”，那就是荷兰无疑了。

这幅画的风格，很明显属于北欧文艺复兴，和老彼得·勃鲁盖尔等一并归于尼德兰艺术，我怀疑这幅画的来源可能没有什么特别的含义，仅仅是象征着欧洲的艺术遗产——令人想起茨威格的那篇《看不见的收藏》：二十世纪用经济萧条以贱价夺去了人们家传的珍藏。

豆瓣对于这幅画的考据有相当精彩的讨论，贴在下面：https://www.douban.com/gallery/topic/12477/和https://movie.douban.com/subject/11525673/questions/13119/?from=subject_questions。

关于古斯塔夫用于替换“Boy with Apple”的那副画之后在下文会再根据第一个链接提供的史实进行讨论古斯塔夫和泽罗在火车上就这幅画的处置进行了一番讨论，豆瓣第一的影评认为从这里可以看出茨威格作为犹太人的属性这幅画的隐喻是要表达整个犹太民族精打细算，左右逢源，从耶路撒冷撒向全世界，逐渐继承了欧洲的物质和精神财富，这是他们应得的……然而分秒之后，他又说，我考虑把这幅画卖掉，这就是犹太民族的真实写照，从《出埃及记》到《辛德勒的名单》，都表现出犹太民族太过于精明富有而遭到全世界排挤的苦难现实曾锴当然这种说法有一定的道理，然而茨威格曾经自述：“My mother and father were Jewish only through accident of birth”，而且他们家庭也不信仰犹太教，尽管茨威格没有完全放弃自己作为犹太人的特质，但是还是对这一解释造成了一定的打击。

我试着提出另外一种解释，茨威格有一篇反战作品《无形的压力》：描写大战期间年轻的德国画家费迪南和他的妻子鲍拉侨居在瑞士苏黎世河畔的一个乡村里。

画家接到领事馆的通知，要求他立即回国，再度参加体检，尽管他在国内体检时没有通过，免服兵役。

显然这就意味着被征召入伍。

画家对这场野蛮的战争深恶痛绝，可是接到通知又不敢违抗命令，思想斗争极为激烈。

画家身在国外，照理可对这项通知不予理睬，可是无形的压力摧毁了他的意志，迫使他不顾爱妻的开导和劝阻，按时去领事馆报到，按时收拾好行装，按时前往车站，摆脱以自杀相威胁的妻子，像着了迷似的跳上火车，驶向德瑞边境。

张玉书古斯塔夫对这幅画的心理变化，可能正如这篇小说中那位画家的心理一般，在压力之下动摇，因为古斯塔夫认定他们一定会遭到德米特里和他的爪牙的追杀，过于危险，这种恐惧和压力以及对和平的爱在他的心中交织，从而得出了这种矛盾的结果。

当然还有一个细节或许证明第一种猜想更接近主创的想法，因为泽罗提到“不知道他从哪儿来，也不知道他的家人在哪儿”，在此大概更强调了他的犹太人身份——毕竟犹太人在欧洲流浪了两千年了。

而像茨威格这样的非犹太教犹太知识分子，自然也受到了欧洲文化的遗泽，当十九世纪结束的时候，留给他们的也有这样的文化遗产。

从卢茨离开之后，古斯塔夫被陷害入狱，关键证人管家失踪，德米特里派出打手乔普林寻找管家的下落，可以看到乔普林的戒指都是骷髅形状的，不由得令人想起党卫军的帽徽也是一个骷髅，那么德米特里（二十世纪，或者纳粹党）和乔普林（纳粹党徒，包括党卫军）的象征关系就很明确了。

对古斯塔夫提出控告的是D夫人的整个家族，如果和德米特里的象征以及巴黎和会的隐喻结合起来，这或许代表着民族主义已经席卷全欧洲，各国的政治势力都在迫害和平主义人士或者其他进步人士（也有可能指犹太人，毕竟当时有反犹政策的并不止德国）。

另外，如果律师代表着法律和公正，那么“too honest”的管家可能就是秩序。

而德米特里作为一个希腊语和俄语中的常见名字，他与乔普林合起来可能代表了二十世纪的两种引人注目的思潮，而作为公正代表的律师被杀，可能暗喻1939年9月1日发生的事情。

接下来，镜头转向泽罗和阿加莎——中间穿插了律师被杀的情节，那么很明显这就是法律已经被纳粹党徒杀死——很多人以为纳粹党是被正经民主选上的，但是其实完全不是。

事实上在1933年，德国处于事实上的无政府状态，通货膨胀达到了一美元兑换4.2万亿马克，各路极右翼或者极左翼政党持枪在街上火并划底盘，一旦有对方党派的人误入其他党派的底盘，那必然是暴打一顿。

当年议会选举之后，纳粹党实际上没有达到组阁的界限，但是纳粹党徒持续进行暴动，局势已经难以控制，布吕宁内阁垮台之后，兴登堡总统委托天主教中央党的弗朗兹·冯·帕彭组阁，帕彭在任内发动普鲁士邦的政变，逼迫普鲁士的社民党政府下台，并且取消了布吕宁对冲锋队的禁令，但是他并没有获得已经成为1932年国会选举之后最大党纳粹党的支持，不得不于同年11月辞职，12月，库尔特·冯·施莱歇尔将军受命组阁，施莱歇尔作为中间派以及将军，试图缓和各界矛盾，于是试图以社民党、中央党左派和纳粹党左派共同组阁，结果遭到双方的抵制，而先前被倒阁的帕彭与德国的工业寡头说服兴登堡总统授权希特勒组阁、并且在经济上援助财政崩溃的纳粹党，但是以纳粹党和国家人民党联合组阁以制约希特勒，但是他们很明显失败了，技高一筹的希特勒在长刀之夜杀死了施莱歇尔，软禁了帕彭，但因为帕彭与兴登堡总统的私人关系，而任命其为驻奥地利大使，在其大使任上，德国强行兼并了奥地利。

组阁之后，纳粹党事实上在议会也不占上风，因为左派的社会民主党和共产党的议员数量大于纳粹及其仆从党，但是希特勒在1933年行将进行国会大选前夕通过国会纵火案控制了议会——这真的是民主选举和法制吗？

当然不是，从这里我们已经可以明显地看到，Serge那个跛脚的被纳粹党杀死的姐姐是谁了，自然有重大的先天不足的魏玛宪法——回到电影，泽罗是否有所象征呢？

说实话我不太清楚。

但是在古斯塔夫越狱之后他有提到自己是从哪里来的，片中给出的地名是“Aq salim al-Jabat”，这是一个阿拉伯语的名字。

在第一次世界大战之前，操阿拉伯语的地区大多属于奥斯曼帝国，但是威尔逊提出了“民族自决”的原则，于是从叙利亚到阿拉伯半岛，几乎所有的酋长都掀起了叛乱的烽火，一时间整个中东都处于战乱之中。

从电影中我们可以知道，在内战期间泽罗的整个村子都被烧毁，家人也全部葬身于战火之中，他一个人逃了出来，还被叛军审讯过，作为难民到达了欧洲——这是当时政局的一个缩影。

之后泽罗是作为古斯塔夫的继承者出现的——他也爱上了浪漫主义的诗歌。

那么阿加莎又有什么象征呢？

她脸上的那个墨西哥形状的胎记的含义是什么？

事实上，这是一个相当棘手的问题，只能说，墨西哥可能象征着新大陆，即德沃夏克在E小调第九交响曲中盛赞的新世界。

茨威格在搬到巴西之后写过一本赞扬巴西的书，在书中他认为巴西将拥有美好的未来，所以阿加莎有可能象征着充满希望的新大陆，而泽罗，将浪漫主义的诗集（十九世纪的文化）介绍给了她。

那泽罗象征什么呢？

一方面他作为〇，可能只是一个上帝视角，但是在二十世纪的来自第三世界的stateless（该词语出泽罗和古斯塔夫第一次遇到士兵）的人，也可能令泽罗的含义变为在全球化下得利的出身第三世界但是获得成功的世界公民。

古斯塔夫越狱的同时，德米特里发现了“Boy with Apple”被换成了另外一幅画，在他下楼梯时，墙边靠着一幅克里姆特的画：

就是这幅画：

而克里姆特在维也纳艺术学院有一个叫席勒的学生，古斯塔夫在置换那副画的时候换上去的画就是仿照席勒的风格创作的。

另外，历史又有一个巧合，就是席勒被维也纳艺术学院录取的当年，艺术学院拒绝了希特勒的入学申请。

而对于克里姆特，希特勒是十分崇拜的，虽然克里姆特的画经常被指责过于“色情”（当然比不上席勒），导致类似他的画时常因为不合纳粹德国的那套奇怪的新古典主义道德而被销毁，不过克里姆特却是希特勒特别青睐的画家，比如希特勒本人酷爱贝多芬的第九交响曲，但是克里姆特的《贝多芬饰带》却描绘了象征淫欲的戈尔贡和象征暴力的猩猩，尽管这件总重四吨的作品体现的是人类在艺术下追求幸福，却用了大量篇幅体现疾病、疯狂、死亡、欲望和放荡的情绪，但是因为希特勒的默许而留存至今，然而他的很多作品却在纳粹溃退的时候被销毁了。

一般认为克里姆特在德奥美术史上的地位类似于印象派在法国的地位，象征对19世纪恢弘的反叛和新血液，1907年，克里姆特创作了他的代表作《阿黛尔·布洛赫-鲍尔肖像一号》，这幅肖像画的模特是犹太贵妇阿黛尔·布洛赫夫人，德国占领奥地利之后，这幅画被纳粹掠夺，而在二战之后这幅画被奥地利国家美术馆收藏。

2006年，经过长达7年的法律争端之后，阿黛尔·布洛赫夫人的继承人、她的侄女得到奥地利法院的裁定，获得这幅画的所有权，当时她说：“别人看到的是一幅名画，我看到的却是我亲爱的家人。

”尔后，她立刻将这幅画转卖给了雅诗兰黛的所有者罗纳德·兰黛。

这段历史和古斯塔夫与“Boy with Apple”的桥段雷同并非无意为之的。

阿黛尔·布洛赫-鲍尔夫人肖像一号-古斯塔夫·克里姆特

埃贡·席勒（Egon Schiele）的画作，来源见水印第二天，在警察局，我们可以看见那名军官背后的墙上的肖像画，是兴登堡元帅的肖像画，但是他身上的那个徽章可以看出是卢茨庄园上的那只鹰，暗示了卢茨就是德国，布达佩斯大饭店就是奥地利。

古斯塔夫寻访到了管家的下落，他们坐着缆车来到了一座山顶上的修道院，在修道院的缆车站，可以看到，这个缆车站的名字叫“Sudeten Waltz”，“Sudeten”就是苏台德（Sudetenland略称），而waltz是圆舞曲的意思，圆舞曲是起源于德国的一种农民的舞蹈，而舞曲则早在十七世纪就在哈布斯堡的宫廷里被演奏了。

苏台德地区的特殊性就在于这片土地在历史上属于波西米亚王国，但是掷出窗外事件之后捷克失去了它的独立性，德语人群开始移居苏台德，导致奥匈帝国覆灭之后在捷克斯洛伐克出现了一群具有分离倾向的德语人口，因此给了纳粹党口实进行了第一步的对外侵略。

那么很明显，这场发生在修道院的对“秩序”的谋杀就是在影射历史书上的慕尼黑协定了。

而之后在修道院泽罗把雪橇上的圣人推倒也有可能影射的正是扬·胡斯和掷出窗外事件。

在泽罗杀死乔普林之后，二战爆发了，在布达佩斯大饭店四处都悬挂了“ZZ”的旗帜，在历史上，除了纳粹党有这样的“纳粹美学”之外，还没有第二个政党有如此的创造，意大利法西斯也没有。

德米特里戴着“ZZ”的袖章出现在了饭店，坐实了他的纳粹党身份——大资本和纳粹党合流是相当普遍的现象，就像克虏伯家族。

1930年，小阿尔弗雷德·克虏伯就加入了纳粹党，在二战期间，他的企业极力配合帝国的军事战略，同时奴役着来自东欧的十万余名战俘，逼迫他们为德国生产武器——但讽刺的是，克虏伯家族是犹太人。

在布达佩斯大饭店里展开的那场枪战，根据豆瓣影评的分析，象征的是第二次世界大战的各国参战顺序以及不同的反应：最开始是德米特里冲上楼……这是一把PPK……PPK是二战时最著名最先进的手枪……此型手枪主要配发给（德国）高级将领、非作战参谋人员、礼宾、盖世太保等……然后德米特里右边出来一个人，手持毛瑟盒子炮……毛瑟盒子炮也称为驳壳枪，一战德国军警制式装备，后来被鲁格P08取代，二战时毛瑟主要出口给德国的盟国和仆从国……在西班牙内战中也大量使用……曾锴接下来的三个人……第一个人端着一把夸张的长弹夹波波沙……就是在影射老毛子或者波兰人……注意他的胡子，斯大林也留着这样的胡子。

然后是拿着一把左轮手枪的眼睛哥……二战时只有英军军官使用左轮手枪。

也出口给苏联和美国。

二战早期美军的武器是英式的……还是看胡子，给张西奥多·罗斯福的照片。

最后出场的长得像罗伯特德尼罗的家伙手握毛瑟1910或者毛瑟1934，该型号为毛瑟手枪袖珍版……意大利、西班牙也想有一杯羹。

曾锴最后，古斯塔夫洗刷罪名，那份多次出现的报纸也值得看一眼，这份报纸的名字叫“Trans-Alpine Yodel”，直译是“跨阿尔卑斯约德尔”。

约德尔是流行于阿尔卑斯山麓的特殊歌唱方法，最初是牧人用于呼唤牧群的。

作为歌唱技法，最初产生于瑞士的阿尔卑斯山区，后来流行于瑞士、奥地利和德国南部——这是德语区特有的歌唱技术。

在这次风波之后，泽罗和阿加莎结了婚，但是阿加莎和他们的孩子死于“普鲁士流感”，在名字上，这影射了被称为“西班牙流感”的1918大流感，但是从普鲁士作为欧洲军国主义的发源地这一点来看，恐怕这个名字还有一些政治上的含义，也就是有毒的思想对于欧洲的摧毁：“...in those days many millions died.”在被占领21天之后，朱波罗卡的独立地位消失了，暗喻德军进入奥地利之后两天，德奥合并，奥地利不再是独立国家。

当天，古斯塔夫被纳粹党徒杀害，他在捍卫人道主义的时候被匪徒悍然杀害，这是对茨威格的致敬，尽管茨威格不是被纳粹杀害的，但是他坚持为了自己的良心而死的（在这里色彩变为黑白，但一战中则是彩色的，关于这一点，可以参看前文有提到的关于茨威格回忆录的评述：茨威格自传《昨日的世界》书评）。

他是一个坚持人性之美和人道主义的人，他在那个扭曲的乱世里，在马来狂人的癫狂之中，坚持用优美的语调和典雅的气氛——当然还有浪漫主义怀有的强烈的爱，对人的爱，来抒写这个对他来说已经变得陌生的世界。

在电影的最后，老去的泽罗对古斯塔夫作了一个总结：“I think the world had vanished long before he entered it... He certainly sustained the illusion with a marvelous grace.”确实，茨威格的重要作品几乎都产生于一战之后，但是他的细腻的笔触让我们仿佛又能接触到那个优雅的和平世纪。

在影片最后，那个作家离开布达佩斯大饭店之后去了南美养病，很长时间没有回到欧洲，到这里故事又一次和茨威格的个人经历联系在了一起。

第六节：余论这部电影的拍摄手法和其他电影都有所不同，镜头的移动和取景也相当有独特的风范。

整部电影的台词实际上都是在讲故事，所以会有“他突然停了下来”这一类的故事书里才有的台词。

至于取景，实际上营造的是小说的氛围，在读小说的时候，我们的视角实际上是跟随作者的视角的，而作者的视角是“人”的视角，它不可能像动作片那样有上帝视角，它只能局限在人眼的范围内，而且移动速度不可能特别快，毕竟人的头的转动速度没有鸟那么快。

适当的长镜头又很符合人的观感，但事实上这样的拍摄方法在电影拍摄中反而不常见，所以会有一种略显古怪的感觉。

这大概，也是对二十世纪的一种叛逆吧，虽然电影技术出现在十九世纪，但是直到二十世纪电影才真正流行起来。

电影的出现改变了故事的叙事方法，明显地将叙事的速度加快。

但是这部电影却安排了四层结构：读书的女子，作家的讲述，泽罗的故事，以及最外层的我们。

导演刻意将节奏放慢，营造出了那个春天的普拉特尔。

本文首发于该乐园

作者l左岸文青文章图片来自豆瓣 图片色卡由作者本人制作完成来源 l左岸文青（公众号ID：zuoanwenqing）转载请联系授权（微信ID：863730193）

《布达佩斯大饭店》构图考究、制作精良文艺复古，独具韵味其中的色彩更是经过了导演的反复推敲在清新又不失单调的和谐色调上讲出了一个简单又迷人的小故事

导演韦斯·安德森(Wes Anderson)一个有强烈个人风格的导演由于他全面介入了自己电影制作的各个环节编剧，摄影，美术设计，配乐选曲等所以也被称作是"作者导演"

就色彩而言，是一门大学问我们需要在整体色调上展现出“和而不同”的统一组成整体的、和谐的、有节奏感的和谐画面

本片构图严谨、色彩丰富等等，这导演是不是“强迫症”处女座的？

NO！

但韦斯·安德森却把这种“强迫”发挥极致他非常关心他所创造的世界里的色彩整部电影像是精心配制过的色板

下面我们来分析一下在《布达佩斯大饭店》中关于色调的应用被摄物在一种颜色的光线照射下物体本身的颜色会发生变化被射物体的颜色会统一在同一个色调之中

和谐的色调是从色相（颜色的不同）纯度（饱和度）与明度（明亮与否）三方面通过艺术加工和处理而变得变化统一的从色相环中的颜色可以看出有三种和谐色调的关系：单一色相、邻近色和对比色

1单一色相的深沉与稳重

用一种颜色作为整幅画的色调通过调整色彩的明暗、饱和度和冷暖变化形成一种简单明朗又统一的和谐感同类色色调，就是同一种色相中明度、饱和度发生变化这样的色调使画面显得单纯、复古比如这种黑白色系

影片的开端，作者回忆起 60 年代那个时期日渐萧条的布达佩斯大饭店坐落在几乎没有人的山上客人们都谨小慎微的，不愿与他人交流整个画面都是以棕黄色调为主配着萧条的秋景令人倍感孤独

逃跑失意的时候用蓝色调来代表黑暗和恶势力代表现实的冷酷无情来增加画面的没落与荒凉

2. 邻近色色调的出彩与和谐

邻近色色调的色相感要比同类色色调更丰富饱满既有明确的色彩倾向又使色相基本一致

与同类色色调相比在邻近色色调中：冷暖、明度的变化对色调的影响较大相信大家看过这部电影的童鞋都会对上面这幅类似油画的一幕印象深刻整幅画呈现出典雅的暗红色而前台的橙红色蛋糕显眼但不突兀色调和谐恰到好处

3.对比色色调的反差与浓烈

对比色色调是色相、明度、饱和度都相差较远的颜色搭配通过对比而统一的关系中给人以强烈的反差感但色环中180度的对比色这组粉蓝色的搭配特别出色和谐而美好，满足老夫的少女情怀在甜腻的粉色里，增添一点点冷色小清晰

对比色色调通过强烈的对比而引起观众的注意，起到对故事的推动作用这款粉蓝对比色就是为了与萧条的布达佩斯大饭店造成强烈的对比证明布达佩斯大饭店，曾经名噪一时

强烈的对比色也表现出了作者的强烈感情比如红黄，蓝橙等跨度较大的颜色形成了强烈的对比要让激烈的对比画面和谐就要让色彩有一定程度上的统一

当某一个颜色所占的比例较多的时候画面就倾向于那个颜色的色调或者在明度和饱和度上做文章来达到色彩的和谐

饱和度高，画面色彩艳丽产生的对比就更能够吸引观众的视线比如这个靠老太太遗产获得财富的男人

画面中的饱和度最高的事物成为镜头的焦点能迅速抓住观众的视线比如这张暗色系的图片却具有高饱和度的灯光表现它曾经灯火通明、豪华奢侈

电影画面经常使用明暗对比来表现空间的层次感从而渲染环境气氛

影片中出现的黑白胶片暗示分离了古斯塔夫先生没有逃过大兵的暴力所以这段画面调成黑白色显得庄严肃穆又悲伤也道出了布达佩斯大饭店的喜怒哀乐与厚重的历史感

tips：色彩学上有光源色、环境色、固有色。

固有色：指受光物体本身的表面颜色，它的颜色决定了物体对外光的吸收和反射能力。

光源色：指本身为发光体的物体投射到物体表面的光的颜色，通常来说光源有几种：自然光、灯光、火光等。

不同的光源，光的色相不同，常说的有冷光源和暖光源。

环境色：指受光物体周围环境的颜色，是反射光的颜色，这里指的环境物体都是自身不反光，靠反射光源光来影响物体的。

正常情况下，环境色是最复杂的，和环境中各种物体的位置、固有色、反光能力都有关，是环境物体吸收了光源光中与自己不符的波长的光之后反射相对单一的光色。

REC

往期精彩之 8½ Criticism：因为无法忘记你，我把自己困在回忆里“哪吒”真的完成了“我命由我不由天”的使命吗王源问王小帅，为何会选自己？

即便瞬间，亦是永恒——重温《Titanic》我恨你，恨之入骨；且爱你，如痴如醉12岁少年犯起诉自己父母：为什么要生我？

一个目睹了明星凶杀案的“盲人”一个不识字的农村女孩，带兵拯救法国，最后却被火刑上帝视角+MV式的闪回

患有强迫症的韦斯·安德森把布达佩斯大酒店变成一个7，8岁小女孩儿的粉红色玩具屋。

把阿加莎·克里斯蒂的谋杀案变成了神智不清的轻歌剧。

把血雨腥风大战前的冰天雪地变成了冬奥会的训练营。

把肖生克的救赎变成了四个狐狸爸爸。

把神奇的Ralph Fiennes变成了同样神奇的Monsieur Gustave。

把王女Tilda Swinton 变成了84岁性欲旺盛的太婆贵族。

布达佩斯大饭店，这个绮丽奢华却孤独潦倒的酒店，坐落在一个同样荒谬战前的中欧国家，虚构的白雪皑皑的Zubrowka。

酒店水疗中心由神秘的残疾人，战犯，或贫困的白俄罗斯人组成- 让人想起由托马斯·曼和弗拉基米尔·纳博科夫的小说二战背景下的小说。

但片尾的剧目透露，茨威格才是安德森的灵感来源，感谢《象棋故事》和《邮局女孩》。

事实上，电影里带有胡渣的明星拉尔夫·费因斯也相当类似茨威格。

故事的情节看似阿加莎式的遗产谋杀，实际是对战争的反思。

但与茨威格的悲观主义不同，安德森是个耐心的乐观主义，在影片最后他把那座巨大红色酒店留给了受惊战争之苦的难民服务生零。

并且让零一辈子的相信爱情一瞬间的永恒。

与以往一样，安德森的世界就像是最宏伟最精致玩偶的房子;难以置信的拍摄地点，内饰和老式的磨砂喷漆背景，精致到吹毛求疵的道具，卡通插画一样的色调，固定机位拍摄带有韵律的画面切换，像在给我们有节奏得读一本童话故事。

它使观众感觉像巨人在弯腰佩服一个极好的精细的小宇宙。

好像把镜头拉到一厘米的具体，仿佛每一片雪花都是工工整整的六角晶片。

茨威格如果看了这片，是不是该重新考虑绝命的事。

就像Monsieur Gustave一样，越狱后的第一件事是要用一种L'Air de Panache 的古龙水。

不管战争，牢狱，死亡有多么临近，在安德森导演的角度里，人生永远会有诗意与美的细节让人可以只在主体的世界里欢乐。

-部分摘录自卫报影评。

这部电影具有荒诞喜剧的色彩，有着十足的黑色幽默感。

小清新的故事中融入了历史情怀和文艺格调。

剧情紧凑却不乏笑料，集合了喜剧、哲学、美学等多种元素。

唯美的画面场景、动听的配乐、艺术感十足的场景和色调都使这部电影呈现出来了独特的影调和美学风格，值得一看。

很不错的电影，画面、剧情总给人那种具有讽刺意义的荒诞喜剧的感觉。

电影的叙事风格让剧情充满悬念，男主角娓娓道来的故事，让人不禁进入到了那种紧张的剧情之中，片中的色彩和人物造型也让人印象深刻，值得多看几遍的电影。

在看过韦斯·安德森多部影片后，不得不怀疑他具有严重强迫症。

从《水中生活》到《穿越大吉岭》，从《瓶子火箭》到《天才一族》，无一不体现了导演的高度风格化——色彩艳丽饱满、构图工整熨帖、镜头推拉直接、刻意整齐的站位、忽略纵深强调平移。

而这部《布达佩斯大饭店》集前期所有作品之大成，将其独有风格发扬到极致，延续、强化近期《月升王国》复古精致的基调，视觉上美轮美奂，细节考究不厌其烦，老片致敬精心酝酿，大牌云集赏心悦目。

从影片的整体结构来说，突破了韦斯·安德森单一线性叙事的窠臼，嵌套式四重叙事，层层叠加构成繁复之美，同时每层叙述又不失独立性。

第一重是作为观众解读银幕画面具有的话语权，完全开放式，具有任由评说的主观性；第一重是开头在墓园中向作者致敬的女孩，在书中目睹的故事；第三重则是此书作者的创作意图和过往经历；第四重终于来到故事的核心——当时的门童zero诉说当年事。

其实还隐含着第五重——饭店旧主Gustave画框外的故事，这些故事若隐若现在一鳞半爪间，形成一个个有趣而耐人寻味的片断，对Gustave的性格有支撑和铺垫作用。

这重重的嵌套，构建成本片最迷人的风景。

这是迷你的模型，这是微缩的迷宫，这是无限广袤的世界，这是果壳中的宇宙。

这里是荒原，是废墟，是破落，是颓败。

安德森以几近丧心病狂地精巧心思重新还原了一个昨日的世界，一个逝去的家园。

这里有人类文明最后的高贵，有人性中最后的微光，有骑士年代留存的侠义精神，有出淤泥而不染的高雅。

这是一种清洁的精神，即使Gustave挑选女伴的口味颇重，即使他甘愿住单人服务生房间，即使他被误判下狱，这种洁净让Gustave永远保持着绅士的优雅和男人的担当，于是他会为籍籍无名的门童zero挺身而出，会为猝死的情人奔波千里。

他的房间摆满香水，就像《不朽》中对阿涅丝的描写：“让自己只看见这个美丽的蓝点，在这个她已不爱的世界上，这蓝点是她唯一愿意保留的东西。

”香水是他对抗外在冷酷世界的一件武器，一个丈量文明世界规矩方圆的标准，或许这样我们就能理解为何越狱成功时，Gustave为何会诘问zero。

Gustave是昨日世界的精神魂魄，是点燃布达佩斯大饭店衰败大堂里的巨臂蜡烛，是茨威格笔下所有悲剧人物的缩影，更是他自身的写照。

影片结尾点睛“受茨威格启发”，虽然影像风格冷幽默连连、童话色彩浓郁，但究其内在流露的苦涩和黑色，仍是再明显不过的《昨日的世界》，茨威格在其中写道：“1914年的战争则不同，它不知道要从现实中得到什么，它只是为一种幻想效劳，即梦想建立一个更美好，正义与和平的世界…… 一场关于知识分子在战争中的态度问题的讨论已无法阻挡，这个问题，已无可回避地提到了每个知识分子的面前。

”茨威格在焦灼的文字中审视着欧洲的道义和良知，他一生热烈追求人性与精神上的团结一致，当梦想破灭，他决定“在我的内心，从战争的最初一刹那起，就已肯定要当一个世界公民”，于是便有了《巴西之国》的诞生，这些隐射的细节和注脚在影片中都有提及，于是我们不妨认为Gustave即是茨威格镜头前的代言人，他传递了茨威格去国离乡的愁绪和幻灭，“我爱这破败”可谓点睛之笔。

影片以嵌套叙事拉长时间的绵延，构成多种维度的立体空间；以营造衰落破败的氛围传达时代感，在同一物理空间内演绎不同年段的事件。

安德森虽仍以小清新甜美面相示人，但这番时空交错渐有大师相。

另外，在光线的处理上，一方面采用大块暖色调，强调“小世界”里花团锦簇的祥和；另一方面启用大量昏黄氤氲，暗示“日暮西山”之末路穷途感。

最后不得不提及的是，对各种老片的模仿也罢，致敬也好，都和影片的复古基调十分一致。

“艺术能使我们每一个人得到满足，但它对现实却无济于事。

”感谢韦斯·安德森让我们穿梭在微型世界的迷宫，掬一把往日美好的清泉，品尝甜蜜粉色与沉郁黑色的交织。

——载于《电影世界》7月刊