过春天

这个120分，是赞美这部影片对于一个被大多数人忽略的群体的关注。

这个群体是时代的产物，指向文化现象，囊括了关于代际、身份认同、家国故土等诸多复杂层面的问题。

而在这样一个如此复杂的、堪称社会学文本的语境之上，《过春天》非常难得地借用了青春片的外壳，把这个本来就是在讲时代变化的故事，拍出了动感，一如它片名上的「过春天」。

《过春天》的复杂社会意义，来自其主角佩佩的双重身份，每一重都是港深地域、文化乃至政治特性所带来的遗留产物，一重是跨境学童，学在香港，睡在深圳；一重是水客，偷带水货iPhone，行色匆匆走过海关。

「过春天」这个词，放到水客身上的意思，是他们在走私时所使用的行话，意味成功过海关；而放到拿着香港身份证，刚好16岁的跨境学童佩佩身上，又是从少女迈向成年，跨越到一个新季节的意味。

像佩佩这样拿着香港身份证，在香港上学，住在深圳，每天需要过境上学的儿童还有很多，据统计，2017年春天，每天往返港深两地跨境就读的学童已经突破三万人。

他们中有很多，是父母均非香港人，赴港生子拿下香港身份证的「双非」儿童。

这样的身份，或许相对而言还会有稍强的内地归属和认同性。

但和他们相比，佩佩的「单非」身份恐怕还要复杂些。

她的父亲是香港的一名保安，母亲则居住深圳，职业暧昧，终日沉迷麻将。

每天往返两地的佩佩，不仅夹在地域的狭缝之间，也夹在家庭的夹缝之间：在香港，她度过自己的学校时光，有朋友，却很难称得上有家；在深圳，她有个象征但残破的家庭，却没有朋友。

原本在青年人身上共聚的这两块最为重要的、构成生活的两大版图，因为「跨境学童」的身份而变得分裂，也是佩佩及其所代表的一代人的群体，身份认同混淆的来源。

影片也在影像上，用两种截然不同的风格来展示了这种分裂和港深两地差异化的空间。

在香港的部分，多使用了手持镜头，随着人物的视点而晃动，剪辑密集，有很强烈的呼吸感，也与香港本身紧凑、拥挤、逼仄的城市空间浑然天成。

而当佩佩回到深圳的时候，镜头和景框都变得固定，镜头也更长。

而每一次佩佩进入到一个新阶段，比如进入到水客行业，又或者是在这个行业里走得更深一步的时候，影片都会采用定帧的方式，配以节奏感极强的电子乐，来将这种新阶段的感官刺激，放大到最强。

导演白雪在映后的对谈里讲到，自己为这个故事坚持了十年之久，往返港深两地无数次写下了数万字的笔记，有时候她都快要坚持不下去了，甚至去找人算命，对方跟她说，你再坚持一下下吧。

听到这段话的时候，真的觉得无比动容。

如今让这部影片和我们见面的白雪，也算是完成了自己的一次「穿越」，捧起奖杯的那一刻，跟片中佩佩经历阶段变化的定帧时刻何其相似，不过，也只有那么一刹那，现在，白雪已经进入了下一个新的阶段。

影片对于港深两地两种完全不同质感的影像风格，正好是从佩佩的视角出发构建的，那就是她眼中的香港与深圳。

一个充满诱惑、刺激、青春的冒险和试探边界的快感；一个虽然安全稳定，却充满成人世界的无聊和平庸之恶。

电影的英文名Crossing，显然具有着多重指向，它是佩佩过海关、过边境的穿越，也是走私行为、青春期跨入成年、从守法到违法的穿越，它同时在物理意义、生理意义和精神意义上得到叠加的强调，而文化身份上的穿越，则是其中最为沉重的一环。

片中佩佩和阿豪那场暧昧的在身上捆手机的戏码，是唯一没有穿越边界的、青春期欲望的试探。

佩佩是拥有着跨文化身份的群体。

她未曾在香港真的落地与生根，这也是为何在香港的场景中，从她视点出发的镜头，都更像一个观察者的原因，她是局外人。

但她毫无疑问也在努力地试图融入香港的文化圈。

她对香港的体认，其实基本只停留在学校的领域内，对港人真正的生活方式、香港的文化氛围、社会状态的了解，几乎是处于一种真空的状态，所以她才会为好朋友Jo日本之行的邀约而拼命挣钱，并因此机缘巧合，通过Jo的男友阿豪，接触到水客的工作。

可以说，水客这个行业，更多是为佩佩提供了一个在学校之外，真正认识到香港社会和成人世界的途径。

在花姐和阿豪所在的那个走私iPhone的狭小基地里，就是她切实触摸到香港规则的空间。

《过春天》中的这种双城关系，也代表了被香港电影滋养大的一代如今是如何去书写香港这个地域的。

导演的视角、佩佩的视角、手机走私货作为物品的关系，都意味着香港这个地域与内陆的关系已经发生了反转式的改变，香港不再是应许之岛，大陆才是淘金地。

从这个角度上说，《过春天》是时代变化的贯穿者。

由此，一直穿梭在双城之间，无处落脚的佩佩，也终于在这个法律边缘之地，得到了一个小小的、暂时的、摇摇欲坠的落脚点。

这在某种程度上，也与深圳被道格·桑德斯称为「落脚城市」的观察对应起来了，与香港隔着后海湾相望的深圳，是一个让移民工人难以落脚的城市；与之相对，拿着香港身份证却难以融入香港社会的跨境学童一代，同样无法在香港和深圳之中的任何一处落脚。

在赴港生子的政策已经被叫停的现在，「双非」学童已经成为独有的历史造就的一代，「单非」学童的群体也面临着类似的困境。

「动感号」的开通，让香港到深圳二十六公里的距离，短到只有十四分钟，这条路，有起点，亦有终点但对于这一批被历史造就的年轻人而言，他们的起点被架空在一个特殊的时代现象里，终点，却不知要到何处去寻。

原载公众号「虹膜」，有删改。

作者：Aliza Ma (Film Comment)译者：csh 译文首发于《虹膜》 在我们这个总是转瞬即逝、支离破碎的世界中，以个人或政治之名，对于所谓身份的笼统讨论，很容易就会被埋没，变得微不足道；但是，对自我的探讨，常常可以引发更深刻的思索——重返那些难以捉摸的时刻，任由它们诱发我们的恐惧与欲望，带领我们穿越枯燥无味的日常琐事，深入那些未知的领域。

但是，在白雪导演的这部令人惊诧的处女作《过春天》中，我们看到了二者的结合。

这部作品讲述了一个女孩的故事，她置身于那个特定的时代，人们在两岸间往返，同时面对着地域、国族和语言的三重隔阂。

在这之中，我们看到了上述所谓「自我探讨」在女主角身上的完美诠释。

在影片中，佩佩（黄尧饰）是一个十六岁的女孩，来自中国深圳一个破碎的家庭，在香港一间为富家子弟开办的学校上学。

为了与朋友乔（汤加文饰）到日本游玩，她需要一些旅费。

很快，这个有些天真的意图，引诱佩佩通过乔的男友阿豪（孙阳饰）的「帮助」，加入了一个地下的苹果产品造假窝点。

这部影片有着复杂的视听语言与大胆的风格转换——从香港场景不稳定的手持镜头到深圳场景精巧的静态构图。

在这些技巧的帮助下，这部影片体现了女主角的双重存在——身体置身于「异域」，情感从属于「故土」；诠释了她分裂于两地的家庭生活与友谊；讲述了她在不同阶级、不同年龄、不同生活（地上的日常与地下的犯罪）之间往返的故事。

白雪将《男人的争斗》那种惊悚犯罪题材的元素，融入了微妙的情节剧中。

同时，这部影片还大胆地呈现了在不同世界间挣扎求生的少女，所面对的生命危险与道德困境。

佩佩不能算是一个非同寻常的角色——她可能会让我们想起《旺达》中芭芭拉·洛登的表现，伊利亚·卡赞对此评价道：她是一个「如碎屑般在人生中漂浮」的女人。

而如白雪所述，佩佩可以「消失在人群中」——但是，通过她对于目标与存在的探寻，导演呈现了一个复杂而微妙的主题：对于一个年轻人来说，生存于今日的世界意味着什么。

《过春天》由田壮壮（《盗马贼》）担任监制、马修·拉克劳（《天注定》）操刀剪辑。

这部影片在多伦多国际电影节上获得了亚洲电影促进联盟陪审团的「荣誉提及」殊荣。

在多伦多的世界首映之际，《电影评论》采访了白雪导演。

祝贺你的首次放映。

因为有许多电影节的观众是第一次看到你的作品，我想你或许可以稍微介绍一下你的背景，以及你开始导演生涯的契机。

我在2007年毕业于北京电影学院，而我过去的十年可以说是「动荡不安」的。

因为对中国的年轻导演来说，制作、发行一部电影是很难的。

不过，最近出现了一些新的机会，像是扶持计划、奖项等等，让一批新生代电影人得以登上舞台。

这也是我能够制作第一部影片的原因。

你是怎么构思《过春天》的剧本的？

写作过程是怎么样的，剧本又是怎么随着时间发展变化的呢？

大约三年以前，我知道有一些孩子会从中国大陆的深圳，把非法商品运送到香港。

深圳对我来说是一个非常熟悉的地方，因为我从六岁开始就搬到那里生活。

因此，我发现这些孩子的故事与我有着千丝万缕的联系。

我全身心地投入到调查研究之中，探索这些角色的方方面面。

我采访了海关代理人和假冒手机的卖家，来探究这个地下市场的里里外外。

我也和许多在香港上学的女学生进行了谈话，记下了数十万字涉猎广泛的笔记。

我下的这些功夫是这部剧本的基础。

在这些基础之上，我构思了一条叙事脉络。

在调查的过程中，我与这些女孩培养了深厚的情谊，她们与佩佩有着某些同样的困境。

她们是一个非常独特、特别的群体。

她们在香港、深圳两岸间往返，所以她们对自己身份的体认，也会同时体现这两座城市各自的历史与文化背景。

这种迷人的复合身份，来自于这种双重性，来自于她们在日常生活中切身经历的地域、文化的差异。

借由这个眼前的现实，我开始尝试将心比心，去体认佩佩的生活。

我问我自己，如果我是她的话，我每天会做些什么？

她在放学后会做些什么？

或许她可能会遇到一些麻烦，因为即使她同时「属于」这两座城市，但她无论对哪一个地方都没有归属感。

所以，她终于开始在双城之间运送这些冒牌手机，这让她有了一种找到目标的感觉。

显然，她会因此而受到惩罚，而我认为，故事中的这个主要冲突，与角色内心遭遇的身份危机有些相似。

但是，经过这一冲突，她也找到了自己潜藏于内心的勇气与自信。

这个角色的年龄介于童年与青少年之间，这一点基于什么考量呢？

在香港，你要到十六岁才能开始工作。

而当香港女孩到十八岁的时候，她们相对男孩更加复杂、成熟。

在十六岁左右，你觉得你知晓了一切，知道了你在世界上的位置，但你并不知道还有多少东西是你不知道的。

这部电影是怎么从剧本发展到制作阶段的？

田壮壮是怎么成为监制的？

这就要提到中国电影导演协会主办的青年导演扶持计划了，这是我之前提到的，为青年导演提供的优秀新平台之一。

我是这一计划第二年选出的前五位导演之一，这让我得到了万达集团的支持，让我能够与经验丰富的电影业人士接触，并得到他们的指导。

这也是田壮壮加入这一项目的原因。

不过，在我就读于北京电影学院期间，田壮壮教授和我就已经有来往了。

从那时起，他就对我的作品很熟悉，也很感兴趣。

在这部剧本完成之前，我没有给他看过。

他看了以后真的很震惊，并决定提供帮助。

你最初对这部影片的观感有某种预想吗？

这部影片确实被赋予了一种非常独特的视觉风格，让我觉得这简直是出自一位精通世界艺术电影的导演之手。

这就像是……你在从其他影片、其他导演那里汲取灵感之后，又创造了一种极具个人特色的影像风格。

我想，也许你可以谈谈你是怎么发展自己的个人美学的。

我非常高兴的是，这部影片成品的观感，与我最初的预想实在太接近了。

我也很敬佩近年来的欧洲与美国的独立电影，它们找到了自己的方式，能用它们独有的视觉风格叙事。

我也想在我的影片中达成相似的效果，不管是从摄影、剪辑还是声音的层面上都是如此——在这些层面上，我给予了莫大的关注，它们对影片的叙事也发挥着非常重要的作用。

在后期制作环节，包括剪辑的过程中，我们试着去发展、强化影片的风格与节奏，来进一步传达这个故事的精髓。

例如，这部影片的转场并不多，所以在不同场景之间的剪辑会显得特别突兀。

这让观众不得不很快地投入到不同的情节之中，这也反映了这部影片对城市空间的高度关注。

就摄影层面而言，我们想要从视觉风格上体现两个不同城市之间的区别。

香港是一座混凝土丛林，是拥挤、狭窄、纵向生长的。

就场面调度而论，香港场景的影像风格活泼、景框元素丰富，充满人物的动作与镜头的运动，大多数的镜头是手持镜头。

当佩佩来到这座城市的时候，这也体现了她的心理状态。

另一方面，在深圳场景中，大多采用了静止镜头，影像在大景别的景观镜头、长镜头中凝滞。

我想，这部影片视觉语言上的双重性能够让观众更好地体认佩佩的视点。

从声音层面而言，我从剧作阶段就听了很多不同种类的音乐。

音乐也体现了这种双重性。

我听了快节奏的电子音乐，和节奏更慢、听起来更倦怠的钢琴乐。

这两种不同的音乐类型也体现了她的两种主要的精神状态。

我想，在佩佩的内心深处，住着一个非常勇敢的女孩。

你可以分地点谈谈影片的拍摄过程吗？

深圳和香港都可以，尤其是火车站的那些十分显眼的运动镜头，它们在户外与室内之间穿梭。

那些场景拍得实在太自然了。

我们花了很多功夫，才说服深圳的海关代理人让我们在那里拍摄。

那是一个漫长、艰苦的过程，此前从来没有一部电影在那里拍摄过。

我们的制片人兢兢业业，每天早晨都在办公室外等待，与代理人员谈话，最终用我们的热情与决心打动了他们。

在香港，我们也完成了一套同样难拍的镜头。

在香港的过境点，拍摄电影是严令禁止的。

我们必须找到一个港口，能让我们重新「创造」一个过境点。

布景我们都得自己搭，人手不足的时候，我们只能让组里的专业演员也参与搭建。

我想让影片看起来很自然，有现实主义的质感。

不过为了达成这一点，我们就得动用所有这一切能想到的方法。

最后，我们成功地拍到了我预想中的那些影像。

你可以谈谈你的演员吗——你是怎么找到你的女主角的？

我觉得找到黄尧是一件非常幸运的事，她就是扮演佩佩的女演员。

她是一件天赐的宝物——一颗完美的宝石。

她是一个我在香港做代理人的朋友介绍给我的。

她有着独特的背景，在佛山（与深圳很近）出生、成长，但却有着一个北方的家庭。

我很确信，这位女演员的普通话与粤语都十分流利。

很难再找到这样一个完美的演员，来扮演我的女主角了。

她还有着剧场背景，所以，她还是一个非常专业的演员。

当我们找到她的时候，在制片方那里仍有些人抱有怀疑，他们不确定她能否胜任女主角。

但是，我看过她表演的视频，我觉得她最令人震惊的特质，在于她能够用眼睛演戏。

黄尧与其他很多年轻演员不同的是，她没有那种花枝招展、引人目光的外貌，她有着能够消失在人群中的能力。

佩佩这个角色，也拥有同样的能力。

我觉得这部影片能够成功，有一部分可以归功于黄尧，因为她的表演为这一角色赢得了很多同情。

在我们今日的世界，像佩佩这样的角色有什么更强烈的象征意味吗？

在这个大陆与香港的关系尚不明朗的时代，像一部这样的电影意味着什么吗？

我对直接谈论政治并不感兴趣。

我拍这部电影，不是要给两个地区之间的关系下定论的。

我是要来讲述这个独特角色的故事，描绘她的日常生活。

在两岸之间，隐藏着这样一个人群，有着十分复杂的身份构成。

我希望这部影片能够照亮那片黑暗，让人们有机会去体认那个人群的生命经验。

终于聊到了《过春天》，这部被称为宣告华语青春片进入2.0时代的电影。

《过春天》讲述了16岁单亲家庭女孩“佩佩”，她的城市既是香港、也是深圳，一边有身份，一边有生活。

为了和闺蜜的约定，为了自己的存在感，为了懵懂的好感，她内心的冲动被点燃、“水客”成为了她的另一个身份，一段颇有“冒险”感的青春故事就此开始。

这部电影的摄影功绩相信大家也有目共睹。

电影上映之后，影视工业网和本片的摄影指导朴松日老师聊了聊是如何拍摄《过春天》的。

我们从影像概念、以及如何实现概念的角度聊了很多，而我本人更有兴趣的是本片在影像节奏上的实现。

《过春天》整体上灵动感非常强，它的摄影、剪辑、声音、作曲也都有非常强烈的体现，所以这些主创是如何实现的，这些采访可以带领我们窥知一二。

摄影师朴松日（右）、导演白雪（中）、演员倪虹洁（左）影视工业网：您是什么时候参与到《过春天》这个电影中？

朴松日：最早这个故事是导演白雪在北京电影学院导演系MFA的毕业作业，《过春天》在剧本没有完成的阶段我就已经知道了这个故事。

当时这个故事在电影学院拿到了一个支持，学校可以出资50万支持拍摄。

我们也有计划过是否可以在这个预算内完成这部电影的拍摄。

后来导演参加了青葱计划，找到了电影制作资金，这个项目才开始进入一个正常的轨道。

影视工业网：《过春天》在影像设计上整体的概念是什么？

朴松日：最初我们想的概念是拍一些香港的“背面”，在影像上做的更本地一点。

在拍摄前我和导演、制片到香港有过一次堪景，这次堪景对于拍摄的影响特别大。

我在07年左右到过香港，然后我们2017年再到香港，我发现香港这个城市几乎没有变化。

因为堪景，我们在香港穿大街越小巷去了很多地方，后面想到了“游客”的概念。

在影像上会去强调香港和深圳两个城市的都市感，所以用了很多类似于反光、镜像。

《过春天》剧照虽然女主佩佩在香港经历了幼儿园、小学、高中，但她的生活圈几乎就是在学校，和游客没有太多的差别。

所以我们在香港景象上处理的方法就是景深浅，镜头短，跟拍为主。

把人包围在绚烂的光和场景中，不去强调和刻画人物、环境主体，去呈现一种氛围感。

就如同人到过一个陌生的城市后，留在记忆中的一定是氛围，可能是当时的空气很好或者环境很潮湿等等，很难记住建筑物的细节。

佩佩虽然出生在深圳，但是她生活的重点是在香港，所以她对自己出生以及成长的地方总会有一个身份的判断，自己到底是哪儿的人，属于不属于这个地方？

其实在某种意义上佩佩就是一个新时代下的城市留守儿童。

所以在摄影上考虑的支点就是：摄影机是佩佩的一个闺密，和她拥有一样的生活。

摄影机跟随她看到了一切，看到了香港学校中规律性的生活，也看到了香港的边边角角，也会跟着佩佩回到家。

家，对于佩佩来说虽然是出生和长大的地方，但是这里一成不变。

深圳这个城市的变化很大，但是和佩佩家并没有产生直接关系，所以深圳在处理上就是很稳定，很多东西都不太会产生任何变化。

摄影师朴松日在拍摄现场影视工业网：这部电影什么时候开始想到要用肩扛？

朴松日：首先肩扛是处于成本的考虑，肩扛绝对是最有效，而且是最具有表现力的拍摄方式。

另外，采用肩扛的主要原因是《过春天》故事并不复杂。

而且这部电影在文本讨论阶段，我们就确定了这部电影不是以叙事为主，更在乎的是参与事情人的反映，以及人的情绪和变化。

所以我更着重于人的情绪，更多是用摄影机来烘托情绪的变化和人物调度产生的微妙关系。

所以综合成本、还有我们想要的拍摄风格，就决定在香港部分使用手持拍摄。

影视工业网：肩扛摄影有很多种，比如第六代导演也很喜欢肩扛，所以对于你来说如何找到这个片子适合的度？

朴松日：因为我视神经特别敏感，所以我特别注意“晃动”这件事情。

我在上学的时候就喜欢研究手持拍摄。

我手持拍摄受亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的影响挺大，如果仔细研究他的电影就会发现，他对视觉节奏控制的特别好。

比如说在几个手持大特写的晃动镜头之后，肯定会有一个大景别的稳定镜头，在节奏上出现“3、2、1、空拍、5、6、7、空拍”这样有张有驰的节奏。

所以我们在做《过春天》这个片子手持拍摄的时候，在调度上和景别控制上会特别注意。

《过春天》的景别相比传统手持电影景别要“开”一些，控制的更加靠后。

然后在同一个调度中，拍完一遍，我还会选另外一个更松的景别把调度拍一遍。

遵循着3、2、1、空拍、5、6、7、空拍的节奏。

一定去留下舒适区，让观影感更好一些。

包括我们在香港采用纯手持拍摄，到了深圳采用固定机位的拍摄方式，不仅仅是形式上的一种表达，也是视觉节奏上一个天然形成的空拍，这样也就自然给了观众舒适区。

《过春天》工作照影视工业网：因为电影不是顺拍，所以在节奏感上你如何具体的去把控和实施你设想的节奏？

朴松日：这来自摄影师对于文本的理解。

《过春天》因为是导演的第一部长片，我们又是非常要好的朋友，所以作为摄影师在现场的执行层面是要帮忙分担一部分责任。

然后，演员也是新人，他们也愿意接受你的建议。

这就要求摄影师需要对剧本有相当深入的了解，只有这样才能有底气和有效的执行。

包括在拍摄的时候，也要求我要把场与场之间戏的内容想清楚，才能完成你眼前当下这场戏。

然后拍摄的时候，可能会涉及到一个多拍的问题。

我认为同一个动作或调度，采用多机位拍摄这是对后期的不负责任。

因为这些素材会给剪辑师和导演特别大的选择障碍，有可能就把摄影节奏给“破了”。

而对于多拍，我认为是应该多拍“戏”，就是一定要把戏的边缘多拍。

如果多拍动作和表演的分解，只会让影像的节奏变的琐碎或没有章法。

《过春天》剧照影视工业网：当你有了这些概念之后，如何去具体的实施展现呢？

朴松日：摄影师经常会提到坚持，坚持对于我来说就是怎么把日常元素落实到你所认为的概念上。

在都市感的元素上我经常用一些镜面的反光，或者是有一些绚烂虚焦的光点、流动的火车，以及霓红灯对人和环境产生的影响。

在每个场景中都去努力找到这些元素，让它们参与到摄影以及造型上。

相对来说，深圳的场景比较单一，只有佩佩家的展现。

对于这个家的展现就出现过很多挣扎。

在合理的情况下，佩佩家的身份、收入决定她不太可能住在高楼，但是都市感是这个电影非常重要的元素。

电影是流动的影象，观众不会一帧一帧去观看或者解读，所以我觉得画面一定要呈现出直观感受，直接去表现出佩佩的孤独感。

虽然这里万家灯火，可没有一个真正属于她的家。

所以我在家的场景上坚持了一下，没有按照实际的合理化规定去拍摄。

如果按照逻辑的设定应该是城中村的效果，可如果仅仅为了说明一个人的身份，就把一个人从城中村的环境中进行复杂的调度，这对于这个故事来说是花费了太多的笔墨到过程中，从而造成不够简练。

而本片摄影的重点还是更多的去渗透人物的情绪，让人物的情绪在叙事主体上。

所以深圳的家我要保住都市感，然后展现家的特殊性。

我们找了一个特别通透的房子，一面有一扇玻璃门，玻璃门能够映射到其他楼宇的反光，这样就营造出在城市中生活的这么一个家。

摄影师朴松日在拍摄现场影视工业网：《过春天》使用了什么机器？

拍了多久？

朴松日：我们准备了2台ARRI Alexa Mini和一套VANTAGE镜头，拍摄的时候是采用单机位。

因为大家沟通成本比较低，所以这部电影只拍了38天，比原计划提前了将近一周。

在光上主要采用的是纯环境光，更多的是做了一些遮挡，留给了更多的时间在表演上。

影视工业网：手持拍摄更多涉及到和演员的合作，所以你们是如何工作的？

朴松日：摄影除了最基本的光线造型之外，更重要的是镜头怎么与演员调度产生关系。

怎么运用演员的调度形成造型感，或者把演员放到什么位置，可以形成巨大的反差，这个反差可以对观众产生什么心理变化。

首先我一定让拍摄环境特别舒服，不会让灯光或其他东西对演员产生压力。

因为手持拍摄，需要和演员之间进行相互配合，所以我会和演员沟通的非常频繁。

在正式开拍之前，我们会和演员有非常多的排练，从而让走位、调度变得都非常熟练。

也正是因为排练的时间充分，这也让演员的表演更加“去表演化”。

比如吃饭那场戏，我们是中午12点到的拍摄现场，一直排练到下午4、5点才正式开拍，这时候不管是演员之间的互动，还是演员和摄影机之间的配合都已经相当熟练和准确，所以拍起来特别快。

豆瓣高分国产佳作《过春天》曝“暧昧胶缠”片段 红色的灯光下_腾讯视频影视工业网：针对演员你会有特殊的拍摄角度设计吗？

朴松日：这个没有，因为我离演员特别近，我只是在个别台词和情绪上的变化给一些帮助。

比如阿豪和佩佩缠手机这场戏，因为空间特别小，如果演员的调度没有变化，戏很容易变的无聊。

而这场戏的光打的漂亮，其实并没有太多意义。

我作为摄影师来说，其实更清楚镜头的表现力是什么，所以在拍摄上给到一些简单的帮助，让他们更容易的在其中找到自己要表现的东西。

这场戏动作很简单，调度也不复杂，然后我要做的就是在表演过程中怎么调他们的位置，让他们能够产生一些化学反应，让这个镜头产生美感，让人物之间更舒适、自然的产生一个变化。

所以真正拍摄的时候，有时候是帮他们调度位置，有时候是给到一些喘息的声音，帮助他们完成表演。

《过春天》少女水客初次涉险 解密硬核少女成长危险边缘初试探_过春天_电影_高清1080P在线观看平台_腾讯视频影视工业网：电影多次出现了过海关的场景，你们是如何拍摄的？

实拍会容易实现吗？

朴松日：不好拍，我们大概是在正式开拍的前一天才确定海关可以拍摄。

之前，我们也试图想过是否可以采用偷拍的方式完成拍摄。

因为海关是故事的起点，如果没有海关的场景，故事基本上等于不成立。

所以海关的场景我们只能采取堂堂正正的拍摄方式，不能够草率，如果真的采用偷拍的方式，也必须要堂堂正正的完成拍摄，所以比较有困难。

最终海关的戏份我们拍摄了3、4天左右，如果观众仔细看，是可以发现许多穿帮的地方。

拍摄的时候我们请了很多群众演员，但是因为拍摄时海关还是正常通行的，我们无法控制海关的人流，所以就可能会导致同一场戏，换个角度，主角身边就换了其他人。

但因为海关是从香港到大陆在影象上的过渡环节，所以在拍摄上我们采用了长焦和跟拍，这也属于拍摄上的先天优势，可以把一些穿帮的画面虚化掉。

《过春天》剧照影视工业网：丢手机那场戏呢，这场戏是如何完成拍摄的？

朴松日：这场戏我们更在乎的是紧张感，因为香港的照明就已经很好了，加上拍摄地点有过街天桥，在天桥上呈现的城市氛围非常不错。

非常巧的是，我们拍摄的当天赶上了起风，风的参与让这段戏变的特别有意思，更有张力，更加强化了动感。

轨道部分我们采取偷拍方式完成，如果我们进入护栏拍摄，按照香港的规定，就必须要向政府提出申请，所以我们是在硬性规定下完成了这个操作。

拍摄电影总是要想办法解决问题，办法总比问题多，而且在限制的条件下，一定会有更好的表现方式，只是在拍摄的时候需要发现和寻找。

然后作为摄影来说，也一定要从制片压力和角度来思考制作电影，拍摄电影有很多方法，甚至忽略掉一个镜头，也是可以聚焦到你所要拍摄的内容，所以这需要摄影师综合去看待和解决问题。

《过春天》剧照影视工业网：《过春天》在整体打光和色调上，是怎么考虑的？

朴松日：我比较传统，是从拍胶片时代过渡过来的。

胶片时代相对而言技术参数都特别简单，可以选择的胶片以及制作的工艺都非常有限。

所以现在，我也不太希望拍摄的时候有太多的选择。

虽然现在可以有很多LUT，但我不会经常使用。

我还是希望镜头呈现，就拍到什么，最好不要有太多的变化。

《过春天》首先要拍的干净，强调都市感。

在灯光上是更多的利用城市光，让其他光源参与到环境中来。

因为太阳始终都不会变，就需要我们去调整机器的色温，跟随环境光选择到最舒适感觉。

光的使用，也和每场戏的布局和安排有关系，我们尽量避免有色光的参与，不让色光特别强烈和明显。

如果需要打光，也要遵循一个原则，利用光制造色差和反差。

在香港一般场地的面积都很小，很拥挤，但是城市的光源非常好，所以我们就没有必要加强光源，更多是减光的方法和传统工艺的操作，还是比较正常。

调色方案参考到了后期，很少再有改动，而调色师张亘也是我的师弟，在整个沟通和审美的取向上，大家很统一，所以调色过程也非常流畅。

主要是针对佩佩的肤色肤质做了调整，做了一级校色，其他没有太多风格化的处理。

自11年左右开始的风潮以降，近来我们终于欣慰地看到国产青春片完成了某种“迷途知返”，从一种小说创作回到了影像创作的道路上来。

以往，尽管人们唾弃地指责青春片的编剧/原著作者们总是抓马地绑定意外怀孕-堕胎的情节，但这种做法并非全无根据：青春片对“身体”的探讨是必须的，因为“身体”几乎可以说是这一类型最原真性的命题。

尽管用堕胎情节来强制给女性的身体施加痛感的做法粗暴又肤浅，但至少其背后仍（多少舍本逐末地）隐含着触及身体性的意图。

而如今，在这些忠实的电影创作者手中，我们则开心地看到这种对于身体的观照回归到了影像本体的层面上，同时赋予了这个话题严肃探讨的可能。

值得指出的是，无论是在以往naïve的小说式叙事，还是在如今的影像叙事中，对“身体”的讨论似乎都比较偏爱女性（当然无法排除有《太行》这样唯美地描绘出了少年的身体的影片，但）——青春期少女层次细腻丰富、兼具着美与痛的身体变化无疑更大地为影像的诗意创作提供了空间。

在近期的两部可圈可点的该类型影片《狗十三》和《过春天》中，对女主人公身体性的影像表现都给我留下了极深刻的印象，它们都因对少女心灵与身体混杂着隐微的痛苦与情欲的丰富表意而十分出彩；然而有趣的是，二者的结构又截然不同，正是这一点引起了我比较分析的兴趣。

《狗十三》：离散的点状身体性的笔墨散逸在影片中。

在浴室那场戏之前，导演还在前文铺垫的几处爱惜笔墨的身体性的要素，譬如李玩对着镜子看了看自己比较平的胸脯。

有趣的是，尽管这里指向的是青春期隐晦的情感萌动的表意，但真正在影像上充满私密性的情欲空间却并不在此，而是在李玩被父亲揪打后躲进浴室那处：李玩走进狭小的浴室关上门，进入一个私密空间内。

她一边哭，一边艰难地脱下上衣。

观众能看到她抽噎时起伏的青涩的胸脯，她手掌的伤口留在浴室门上的血迹，以及他爸爸在她胳膊上留下的青黑色的指印；然后她开始洗澡。

这种错位使得前文的铺垫也一下子在此处收拢，展现出了更为重大的作用——使得暴力在影像中的伤害性成倍增加。

身体的发育和心理的萌动在前文被换喻在一起，因此此处的身体性伤害在水汽朦胧的私密场景中，其受伤的对象就变成了青春期少女整个的情感、心理、成长等等一个完整的精神空间。

尽管其整个机械结构是离散的，我们看到这种影像中力的作用呈现出尖端的特征（承力面积极小，近似一个点）。

浴室中所发生的场景成为一个异常严重的“时刻”，由前文的种种“时刻”所积攒的压力在此倾轧下来。

《过春天》：聚合的绵延看完《过春天》之后大家都对片中的那场“激情戏”表示赞不绝口。

这场戏的力量来自于它的长度：它实在是太完整了，没有一场激情戏能够如此完整地呈现在大银幕上；但正因为这场戏中没有任何激情戏的内容发生，才保证了其完整性。

这场戏是这样的：先是佩佩没有办法在自己的腰上缠胶带，阿豪在她的腰上缠了胶带；接下来又缠腿上的，缠了半天。

这还没完，佩佩又反过来给阿豪缠。

整个戏从完整性上堪比《乡愁》中的男人端着蜡烛横穿整个水池——这才足以形成绵延。

影片中没有什么特别意向于身体性的叙事，相关的表达全部聚合在这一处。

（也许后面撕下胶带的情节略微有点侵犯性暗示，但导演在影像上似乎没有着意刻画）然而仅仅是在这一处，无论胶带撕扯的物理疼痛，还是少女懵懂的情欲，都是在时间中绵延开的，与一种尖端的压力恰恰相反，如同液体一样流溢开，产生内部的均匀张力。

自从《柔情史》以来，我一直在考虑是否女导演对情欲的表达具有某种天赋（但天赋只是天赋，正如德勒兹在《批评与临床》中所说，男人在阅读中必须先“生成-女人”，但即便是女人也必得“生成-女人”才行），但并无确切的结论。

目前模糊的想法是，一种“生成-女人”的情欲表达其内蕴的结构必然是流溢的，均匀地散逸在整个时间和空间之中，而非去突出某个尤其重要的时间点，就像章明一直以来的做法那样。

我现在能举出最差劲的例子，是托罗在《水形物语》中对一个女人的情欲的表现：通过煮蛋器规定一个有限度的时间，和浴缸中有规律的水声配合起来，这构成了一个有固定长度的封闭性栅格状结构，这简直是最坏的结构，是与“生成-女人”背道而驰的结构；反观章明，他甚至是这样来拍摄男人的情欲的，即便在麦强跳下水去找陈青这样有力的动作中，都依然保持着绵延的张力，可谓是秉持了最“生成-女人”的表述。

2012年《那些年，我们一起追过的女孩》大火之后，精明的大陆影人就嗅到了商机，赶紧拿下许多流行青春文学的版权，一窝蜂地模仿《那些年》，用柔光和那些年代的符号试图去挑起八零后观众的怀旧情绪。

《致青春》先拨得头筹，《匆匆那年》、《左耳》、《夏有乔木、雅望天堂》和《何以笙箫默》等相继登场。

就算没有青春文学的原型，只要跟青春有一点点关系的文化符号也都被改编成青春片，他们甚至连《李雷和韩梅梅》也没有放过，观众只能哀嚎“毁童年”。

影评人毛尖曾批评这类青春片是“青春癌”，“以青春片的名义在焚青烧春”。

越来越多的观众也不买这类片子的账了，他们吐槽这类青春片离他们的生活太远，大部分人的青春都是平平淡淡地过来，没堕过胎也没出过轨。

但在一众流水化作业的青春片中，也有离我们生活很近的作品，比如《狗十三》。

而3月15日上演的青春题材电影《过春天》也不是惯常的青春片套作，它是一部与《天才枪手》类似，将青春片与犯罪片结合的跨题材电影。

主角佩佩是一个在香港、深圳两地往返生活的16岁单亲女孩，同时也是一名“单非仔”，即父母一方不是香港人的香港孩子。

佩佩还有一个特殊的身份——“水客”，为了完成和闺蜜去日本看雪的约定，佩佩开始冒险走私。

佩佩的青春残酷物语，既体现了个体身份认同的焦虑，也体现了新时代下的陆港关系。

而《过春天》导演所代表的80后创作群体对青春题材的关注，与急速变化的时代有着密不可分的关系。

撰文 | 徐悦东《过春天》：“单非仔”的身份焦虑破碎的家庭、爱上闺蜜的男朋友、为了爱而铤而走险……这些都是青春片用烂了的叙事套路。

在《过春天》中，尽管故事里少不了这种“烂梗”，但我们丝毫不会觉得《过春天》很狗血，反而会觉得清爽而通透。

这不是因为《过春天》用的滤镜很唯美小清新，而是因为其视觉造型动感十足，人物形象鲜活立体。

在《过春天》里，空间造型元素和故事情节都是为了用来刻画人物的外在状态和内在心理，因此这些“烂梗”套路用得毫无违和感，都在为主角佩佩的寻找身份认同的心路历程服务。

在电影里，佩佩的角色设定是一个“单非儿童”（即父母一方不是香港人的香港儿童）。

由于这种非常特殊的设定，这使得《过春天》从一般的华语青春片的套路中脱颖而出，富有广阔的解读空间。

其实在许多青春片里或多或少都会探讨到身份认同的问题。

因为成长意味着自我寻找到一个相对稳定的自我身份，解答“我是谁？

”的核心问题。

这里面的认同可以包括性别、家庭、阶层、种族、家乡，甚至是某种价值观或人生信念。

近期国外的青春片有探讨性别认同问题的《女孩》；也有探讨自己的性取向和肤色的《月光男孩》；还有探讨阶层、家庭和地域的《佛罗里达乐园》和《伯德小姐》。

成长对于主人公来说，就是一场认同间的挣扎。

《女孩》：主角Lara除了想成为一名芭蕾舞演员，还想成为一名真正的女孩。

她原是家里的长子。

青春片之所以如此关注认同问题，跟青春片这种类型的诞生根源有关。

青春片的诞生是全球六十年代的“青春风暴”在荧屏上的一种的投射，它关注青年成长中遇到的难题和创伤，如家庭关系、性、爱情关系、友情关系等——那时这些关系都处于青年文化革命的漩涡中——去提供某种想像性的解决方案。

对这些难题和创伤的处理，也意味着如何在这些变动的社会关系中确立自己的位置，与对自我的预期达到某种体认，因此，寻找身份认同一直是青春片或隐或现的叙事主线。

这也奠定了青春片的基本主题之一，就如戴锦华所说，青春片的基本特征在于表达了青春的痛苦和其中的诸多尴尬和匮乏、挫折和伤痛，主旨是“青春残酷物语”。

《过春天》也不例外，主角佩佩的身份构成非常复杂和暧昧，这也是她寻找身份认同的起点。

她有个深圳妈妈，香港爸爸。

作为移民二代，她本该有个相对稳定的身份认同归属，却为了有“更好的生活”（她住在深圳，拿香港身份证，享受香港的社会资源），被迫卡在两座移民城市之间。

这就使得佩佩的身份变得更加暧昧——她不是代表任何本质化意义上的、同一化和清晰的“香港”或“内地”身份，因为她的身份恰恰是这两地结合的孩子。

她在资本主义世界里冒险，也是流动的全球资本中的一环（在片中她参与走水，她带苹果手机逃税过海关）。

在这种意义上，佩佩的身世与当代中国的历史形成了某种有趣的对照。

她的身份焦虑，不妨可以说也是中国当代青年的身份迷茫。

毕竟，“过春天”（水客行话，指成功带货过海关到深圳）的“春天”也是“春天的故事”里的春天。

在片中，佩佩的父母离婚后，她成了“无家的人”。

别人问她家在哪里，她只回答说“很远”。

这个“远”可以是物理距离，也可以是心理距离，也可以是时间距离。

佩佩对内地有着什么样的感情呢？

我们可以从佩佩对她的内地母亲的态度里看出来，她对她妈妈是鄙夷的，但其实又知道离不开她。

佩佩的妈妈靠着男人过活，她跟许多刚立足的焦虑的城市中产一样，憧憬着移民他乡安稳度晚年的梦想。

因此她自学西班牙语，梦想她的男人能带她和女儿移民西班牙。

当然，随着她的男人的不靠谱，这个梦想破灭了。

虽然佩佩的妈妈整天打麻将，看起来吊儿郎当的，但其实她内心深处也是深爱着她的女儿的。

而佩佩与她父亲的关系，则代表着佩佩与香港的关系，他们在表面上很亲近，实际上疏远。

而这只是佩佩身份认同危机的某种前史。

《过春天》剧照，佩佩找她父亲，发现她父亲和他香港的家庭在餐厅吃饭。

导演很巧妙地用一块玻璃的倒影，展现了佩佩和她父亲的隔阂。

类似的精彩构图还有很多。

在《过春天》中，佩佩、阿Jo和阿豪的三角关系才是刻画的重点。

阿Jo是佩佩的闺蜜，而阿豪是阿Jo的男友，这两人是典型的当代香港年轻人。

三人的关系从某种角度上说，是佩佩视角下的陆港寓言活灵活现的一次展示。

阿Jo是佩佩的领路人，她想带佩佩去日本看雪，因为钱不够决定带着佩佩一起赚钱。

佩佩起先对家庭富裕的阿Jo羡慕得不得了，但到后来阿Jo生活经历变故后，这种羡慕不复存在。

后来因为佩佩从阿豪的组织里赚了更多的钱，两人的关系已经不像最开始时那么亲密了。

佩佩与阿Jo阿豪似乎是佩佩寻找身份认同的另一种方案，他代表着香港的另一面。

他表面上看上去呼朋引伴，实际上只是大排档的伙计。

在佩佩阴差阳错地进入了他们的走水组织之后，他成了佩佩的引路人。

佩佩在组织里找到了认同感，她的认同感不止来源于钱，更是能够得到一种在群体里的承认和肯定。

她如浮萍一般漂泊的和到处被排斥的身份需要一个稳定的落脚点和某些群体的承认，以取代令她疏离的家庭。

然而，现实和社会是残酷的，在走水组织里，大家表面上和和气气的，其实维系他们的是利益。

阿豪在某种意义上是香港当代青年的象征。

他跟佩佩其实很像，出身平凡、低调、务实，不展示软弱的一面，但是其实他们很都自觉地压抑着自己梦想。

因为他们知道，在这个弱肉强食阶层固化的城市森林中，他们的梦想注定不可能实现。

因为香港已不再是像《甜蜜蜜》、《榴莲飘飘》里面那个内地人寻梦的造梦之城了。

往返于香港深圳之间的佩佩。

《过春天》的最后给了佩佩一个诗意的开放式结局，她放走了囚禁在鱼缸里的鲨鱼，鲨鱼游向了无垠的充满可能性的大海。

在影片最后一幕，佩佩和妈妈登上了飞蛾山，佩佩在山上仿佛抓到了落在香港的雪花。

这是一种乌托邦式寄托，其实达到乌托邦与否并不重要，重要的是去往乌托邦的中国症候：从内地视角审视陆港关系《过春天》在华语电影的脉络里显得非常新颖。

虽然它的故事非常商业化，基本上遵循了青春片基本都会探讨的元素，但是《过春天》在它所牵涉的华语电影作品序列里有着非常大的创新。

首先，《过春天》新颖地混搭了青春片和犯罪片两种类型，这成了《过春天》主要的戏剧张力来源。

很多人会拿《过春天》和泰国的青春犯罪片《天才枪手》做比较。

但是，《过春天》与泰国犯罪青春片《天才枪手》不同的是，《过春天》在商业化叙事的过程中并不显得单薄，因为它的人物动机很饱满，背后还有另一重张力，这重张力来自于它在华语电影中寻找身份认同的独特选题，犯罪片不过是它的一个外壳。

所以，《过春天》的创新不仅在青春片的序列里面，也更在陆港寓言电影的序列里。

《天才枪手》剧照。

电影改编自真实考场作弊案，天才学霸与富二代同学合作在考场上舞弊牟利，并策划了横跨大洋的作弊计划。

《过春天》特殊的人物背景设置，使得这部电影是真正意义上第一部由内地制作的以香港为背景的粤语电影，也是第一部以内地视角探讨陆港寓言的电影。

很多熟悉香港电影的人都知道，在香港电影的脉络里，内地一直是那个潜藏着的无处不在的他者，使得许多香港电影都不免会有着陆港关系寓言的性质，在评论界里一般会称为香港电影的“中国症候”（China Syndrome）。

而从香港电影里解读出陆港寓言或隐喻一直是许多影迷津津乐道的话题。

这种“中国症候”，从中英两国开始就香港回归问题进行谈判的时候就慢慢浮现。

那时的香港电影人就开始以亲切而又不安的心态，探索起内地与香港的关系。

香港电影研究者张建德认为，“香港新浪潮”导演们就在其早期的作品中自觉地探索身份、国族和族裔的问题。

他们要不自觉地将香港文化传统回溯回上世纪三十年代的上海（如《上海之夜》、《胭脂扣》、《阮玲玉》、《倾城之恋》等），要不婉转表达对香港命运的感伤或焦虑（如《阿飞正传》、《重庆森林》、《客途秋恨》等）。

20世纪90年代初的后现代主义在香港电影中的出现，恰恰与香港的“时间紧迫”之感完美匹配。

《重庆森林》剧照。

《重庆森林》的取景地是位于香港尖沙咀地域的重庆大厦。

那里人员混杂，多肤色人种杂居。

很多香港本地人都不愿意接近重庆大厦。

影片于1994年上映，展现了香港璀璨风光背后的虚无。

而在通俗的商业片中，陆港关系的寓言更加显白。

早期内地人的形象以偷渡客和公安最为典型。

《网中人》的憨厚不解风情的偷渡客“阿灿”和《表姐，你好嘢！

》里面的内地公安都成了典型喜剧人物。

这种影片一般以夸张的姿态，放大两地的文化冲突以达成喜剧效果，也表达了当时香港人对内地的某种印象和心态。

而在犯罪片中，内地人常以悍匪的形象出现，典型的如《省港旗兵》。

在九十年代初，面对越来越迫近的回归时间点，香港电影开始以更激烈和密集的形式作出回应（如《国产凌凌漆》、《一个字头的诞生》等），或表达一种困惑情绪（如《非常突然》等）。

在剧情片里，《甜蜜蜜》展现了内地人在香港打拼的艰辛苦楚，但其实撩拨的是香港人对未来身份模糊的不安定感，《天涯海角》更是香港的前途寓言电影，表达了香港人面对未来的困惑。

在独立电影中，陈果坚持着他的香港身份认同寓言，他电影里的小人物的无力挣扎，便源自自我身份缺失的焦虑（如“回归三部曲”、《细路祥》等）。

在香港回归之后，尤其在2003年CEPA协议签署之后，合拍片越来越多，内地人的形象也开始大幅改变。

但是陆港关系的寓言依然或隐或现的在香港电影中显现出来，除了文艺片之外，杜琪峰的银河映像所制作的动作片或犯罪片里面的隐喻也比较典型（如《黑社会》系列、《树大招风》、《毒战》等）。

《甜蜜蜜》剧照。

从内地到香港讨生活的黎小军和李翘的爱情故事，表现的是香港人对身份的迷茫。

而香港电影的这种“中国症候”，出发点是香港人自我身份认同的焦虑与迷茫。

他们的制作人和预期受众对象都是香港人。

因此，内地人在与香港人的情感结构出现断裂的情况下，简单地从内容上解读这些香港电影，是很难体会到香港电影在这种社会大背景下的集体情绪。

若是内地人来拍这种陆港寓言电影会是什么样子？

而《过春天》就是答案。

它是陆港关系寓言第一次以一种内地视角进行审视。

在华语电影的脉络中，这是一种全新的创举，也赋予了陆港寓言全新的意义。

《过春天》超越了传统的陆港寓言片，他们普遍将“香港”和“内地”作为一个二元对立项，来激起戏剧性冲突，甚至会奇观化对方，来展现香港人身份的迷失和对未来的不安。

《过春天》则采用一种“跨地性”的视角，连接内地和香港，并赋予其更宽广的意义。

这也跟导演白雪的身份有关。

白雪出生于中国的北方，成长于移民城市深圳。

而深圳的经验在中国当代的电影中几乎没有被深入挖掘过。

白雪也算是在移民城市深圳成长的一代，而对于移民来说，身份认同自然是一个离散的、不稳定的过程。

一方面她很能理解这种身份认同难题，另一方面她又了解陆港两地，内地人的身份给了她不一样的出发点。

在《过春天》的新版陆港寓言中，电影跳脱出当下港片的顾影自怜，反而带有来自外部视角的一份悲悯和冷静。

《过春天》首次打开了体认内地青年和香港青年相通的经验的某种可能性，消弭了二元对立。

而在手持镜头下的香港霓虹灯美学，捕捉到内地很少电影会捕捉到的城市动感（内地独立电影的场景多是乡村和小城，许多商业类型片里的大城市则“塑料”感很重），让我们仿佛穿梭在城市森林中。

而这些“都市和资本”的符号不再是符号（如很多非港产的有关香港的电影中，香港标志性的招牌、高楼和霓虹灯成了一种空洞符号，抽空了香港的本质，形成了某种东方主义视角下的异域香港）。

佩佩透过玻璃窗反射，看着高楼大厦和霓虹灯，形成了新的表意：香港的繁华都是“虚”的，它不属于我，但是我们正在做的事情恰恰又是香港作为在全球化中全球市场和中国大陆的连结点的某种体现。

而做这些的小人物，恰恰不属于这座都市的繁华里。

佩佩依偎在香港街头《过春天》背后的电影谱系：80后导演为什么关注青春题材《过春天》是中国80后导演群作品序列中一部较为典型的作品。

近年来，随着越来越多八零后导演登上舞台，中国电影呈现出新的面貌。

比如，《路边野餐》、《塔洛》、《八月》、《心迷宫》、《米花之味》和《大象席地而坐》在各大影展获奖，令中国影坛为之一振。

有影评人甚至称“中国新独立电影”时代到来了。

戴锦华认为，第六代导演之后没有代际划分是一件好事。

今天的中国拥有前所未有的电影奇迹和历史机会，也将有很多新导演出现，但是倘若没有形成新浪潮的话，这恐怕是一个问题。

《过春天》导演白雪总的来说，由于特殊的社会历史背景，第五代导演更偏爱民族寓言，第六代则在制片模式上“造反”，在市场经济的大潮下呈现出某种地下性质，他们喜欢聚焦边缘人物，处理大时代和个人的关系。

至此之后，中国的艺术电影要不走类似贾樟柯的道路，用一种类似新现实主义的手法，更关注社会边缘人物的生存状态；要不走塔可夫斯基等人的路，不关注影片内容的社会意义，而是在电影这种艺术形式上进行探索。

这两种艺术电影也比较容易在国际影展上打出名堂。

在80后导演群体中，这两种趋势依然存在。

但是，80后导演群还有另外的特征：他们积极地探索着属于自己的艺术表达方式，向更多不同的电影传统吸取养分，丰富着中国电影的语言。

因此，优秀的80后导演在关注社会的视角时，不会再像典型的第六代导演一样，会从群体的代表性人物出发，比如农民工、下岗工人、矿工、农民、城市底层、三线建设子弟和知识分子等，而这些群体都与当代中国剧烈的巨大社会变迁有着莫大的关系。

他们亲历改革开放的大变动，尝试着书写史诗。

相反的，80后导演群体成长于物质相对较丰裕的社会，他们退回私人经验，更多从人物的切身经验出发，来体会和观察这个社会，其社会性就相对间接了许多。

而且，他们在选材的探索精神和广泛性也增加了不少。

即使是偏艺术和形式探索的毕赣，其对自我和私人经验的关注也是非常强的。

青春题材是80后导演群落中一个非常重要的题材（如《米花之味》、《大象席地而坐》、《西小河的夏天》、《郊区的鸟》、《八月》等），中国这个极速变化的社会和快速发展的城市天然为青春题材电影提供肥沃的养料。

在城市里成长的新一代的青春经验也正在开始在电影里被展现。

《过春天》也恰恰是这样的一个代表。

它不抗拒商业元素，但是却不损其艺术价值，它在表达形式和电影语言上有着非常多的想法和创意。

因此，《过春天》跟很多文艺片一样，有着极大的暧昧性，给人提供了丰富的解读空间。

它虽然选取的是社会题材，但是它展现的是更个人的经验。

在陆港关系影片的谱系中，《过春天》以全新的角度书写了陆港寓言。

在华语青春片的谱系中，它与其他类型片结合，重新回扣当下年轻人的生存境况，不啻为最近没落的华语青春类型片的蜕变提供了一种全新的方向。

本文为独家原创内容。

作者：徐悦东；编辑：榕小崧。

校对：薛京宁。

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撇开地缘设定和犯罪话题，《过春天》本质是一个俗套的三角恋故事，无数狗血爱情片即来源于此。

女一必须出生于普通家庭（父母离异就更好了），她的身边必须有一位有钱的闺蜜女二，闺蜜有一位帅气又有魅力的男友，女孩为了跟上闺蜜（身份、金钱，出于自尊）开始走入“歧途”，在这个过程中与闺蜜男友发生互动，久而久之萌生爱意，然后再设计误会（暧昧的关系被闺蜜知道了），闺蜜跑来和她撕逼，女孩最后就算和闺蜜男友在一起，也会发生各种问题，要么结尾就不了了之。

观众之所以看不出《过春天》背后的这个故事原型，原因在于导演非常聪明地以“青春”为幌子转移观众的视线（把女孩设定为16岁的少女），再往里面置入地缘政治（女孩有香港户口、在香港上学，却每天回深圳居住）和社会议题（从香港偷带苹果手机到大陆赚钱），让狗血的情节隐没难现，或者即使露出尾巴也可以被接受（青春向来与狗血同行）。

不过这还不算问题，如果导演真的能把“青春”的味道拍出来的话。

但很可惜，全片除了青春期少男少女可能有的典型状态之外，没有对“青春”话题有独到深入的刻画。

尤其表现在女主角佩佩身上，其形象是极为平面的。

她开始愿意偷带手机出于攒钱，是想和闺蜜同游日本，这个简单目的竟然维持了影片前大半时间而没变。

直到后来她对闺蜜男友产生爱慕，并和闺蜜撕逼后，她开始帮闺蜜男友偷带手机，动机才开始转变。

而且这种动机的转变是直接跳切的，而不是因为情境渐渐发生的。

更为奇怪的是，随着偷带危险一步步加深（开始只是顺手带，后来加入犯罪团伙、集体行动、身体绑手机），佩佩的“坚定”动机始终没有发生动摇过。

作为常人，当行事危险超过一定的获益之后，在两厢权衡之下，理应动摇才是？

但佩佩没有。

在导演的观念里，似乎演员的做事动机可以一根筋从头到底，因为缺乏对两难困境的设计（此即情境）使得人物形象一直处于扁平状态。

导演无力呈现佩佩偷带手机本该陷入的两难困境，而是直接帮助女孩作出决定。

她只会安排动作，而不会设计情境。

一旦这些动作衔接设计不够完美，就会在观影畅快度上撕开裂缝。

就像手机落在铁轨上就这么突然发生了，佩佩被男人围困阿豪就突然出现了，这些动作都是导演凭自己意愿直接给予观众的，而不是在不断变化的情境中发展起来的。

没有情境，观众也就失去了体验人物状态的可能，结果就是观影情绪只能来自配乐，被直接加到动作之上，而不是观众从人物状态和心理感知到。

少女的青春故事本该是湿漉漉的，不该像电影呈现的这么干巴巴。

全片没有让人感受到任何可感的情绪，它像是一篇高考优秀作文，因为置入的议题轻易获得了考官的青睐。

导演目的显然不在“青春”，“青春”不过是挂起的虎皮，是导演迷惑观众的障眼法，但无数观众心甘情愿受骗。

导演的真正目的是写一篇可以拿奖的社会调查新闻稿，能够被中央媒体和地方组织都评为“十佳”的那种。

（写于2019年4月，删除于2019年11月，重发于2020年11月）《过春天》是一部平均水准以上的青春片。

电子乐、镜面和手持镜头建构了它的影像特质，单非少女和水货客的故事又填充了华语青春片中难得的社会性。

但作为一部讨论到深港身份与边界的电影，它的视角也是暧昧的，它可以不止于此。

在接受采访时，导演白雪反复强调，自己不愿意在电影里谈论政治。

「我觉得我的电影没有办法去谈论政治，也没有办法去谈论这些时局、社会现象」，「我不太愿意去触碰这些东西……不想聊政治这些东西。

」我们必须尊重导演的谨慎，但也必须看到，电影主动规避这些「不想触碰」的元素之后，所呈现的尴尬与割裂。

iPhone 6发售的那个冬天，香港的街头并不是电影里那样空空荡荡。

任何一间中学的教室里，也不会和佩佩和阿Jo的那间一样岁月静好。

在北区扫货走水的人们，不会没有遭受过路人的白眼甚至恶语相向。

飞鹅山顶横挂的那张黄色横幅，在电影里也消失不见。

这些不可说的社会背景，是导演口中的政治与时局，要想呈现在银幕上，就必须去触碰审查的红线。

电影不只是一个人的成果，而是一群人经年累月的付出，选择性失明不是不可接受。

然而，尴尬之处在于，这些两地制度的正面相撞，和一边想模糊边界另一边却不得不守护边界的致命分歧，正是这个故事出现的原因。

单非少女与水货客是特定的社会政治的产物，可以不只是青春片的独特符号。

割裂掉这些，我们看到的只能是一个悬浮着的香港想象。

导演选择的视角，和漂浮在香港的其中一部分人何其相似。

他们有两地的生活经历，对身份和边界有思考，甚至可能有过挣扎与纠结。

可以说他们了解香港，对此地的过去与未来有一些了解，却很少共情。

他们选择呈现的香港，是被净化过的，去政治化的香港。

建基于此的香港想象，是悬浮的。

所以电影里的香港，是真实的，但它不是贴地的。

它仍然选择了一些刻板的符号：古惑仔般的水货客和向上流动的渴望，飞鹅山上的呼喊和车窗外的霓虹。

可是身份认同的挣扎不应仅仅起于地理上的两地往返，应有更多更复杂的面向。

作为单非少女的佩佩，没有和她的香港同龄人们有过深层的冲突和摩擦，只有已经模糊掉的身份与边界。

水货客经历之后的佩佩，甚至又回到了周而复始的岁月静好。

这段青春留给她的烙印如果是新的成长，为何观众又感受不到？

影片最后，佩佩带妈妈登上飞鹅山顶，妈妈感叹「这就是香港啊。

」导演说，她很喜欢字幕上这句台词的英文翻译“This is Hong Kong for me.”影片的取向在这里变得明朗。

它依然是一种俯视的视角，在问题核心之外，暧昧地寻找关于身份的新的可能性。

这是来自边界以北的烙印，影片摆脱不掉。

白雪的导演处女作《过春天》，应该是去年平遥电影节上最让人眼前一亮的作品。

虽然纯粹从导演技巧上来讲，《过春天》其实还是有一些不够成熟的问题，但影片所体现出的那种游弋在大陆、香港两种电影体系语言之间游刃有余的自由气质，却能给所有看过这部电影的人，留下深刻的印象。

这就像是音乐创作中的复调手法，让两个原本独立的声部，和谐地交融为一个整体，最终形成震撼人心的和声。

《过春天》的女主角佩佩，本身就是一个穿插在大陆与香港之间的角色：她的妈妈是大陆人，而父亲则是香港人；佩佩在深圳与妈妈生活在一起，但却每天要跑去香港上学；佩佩在深圳跟她妈妈说普通话，到了香港则跟同学说粤语。

连接起深圳与香港的中间点，则是佩佩每天都要穿过的海关。

电影的片名《过春天》，其实是水客的一种黑话，指的是穿过深圳与香港之间的海关，而这恰好是佩佩每天的生活方式。

这种独特的成长环境，赋予了佩佩与众不同的人格气质。

在电影里，佩佩的很多行为都是自相矛盾的，她对待闺蜜的态度、对待母亲的态度、对待父亲的态度、对待男友的态度，常常都显得暧昧不清，让观众难以捉摸。

也许佩佩自己都说不清楚她到底想要什么，她的一切行为，归根到底只是她在试图重新确认自己的身份。

无论是对于深圳还是香港，佩佩都变成了一个身处异乡的异客，她无法真正融入进自己所在的环境，与所有人都保持着一种暧昧的隔阂，这正是她对待所有人的态度都含糊不清的原因。

佩佩身份的这种暧昧性与含糊性，本身又折射出了大陆与香港之间关系的暧昧性与含糊性。

《过春天》并不是第一部将大陆与香港并置起来的电影，但尤为难能可贵的是，导演白雪并没有故意奇观化任何一方，而是将她所理解的深圳与香港的不同特质，在电影中平等而客观地呈现了出来。

具体而言，导演通过摄影风格的不同，来区分她镜头下的深圳和香港：当电影情节发生在深圳时，导演多采用固定镜头进行拍摄；而当电影情节发生在香港时，导演则多采用手持运动镜头进行表现。

这种一静一动的对比，其实反映的是女主角佩佩面对这两个地方时不同的心理状态。

对于佩佩而言，在深圳与母亲的生活，已经变成了一潭死水，只能眼睁睁看着妈妈通过打麻将来虚耗光阴，未来几十年的生活似乎都能一眼看穿，没有任何改变的可能性。

而在香港，则充满了冒险，似乎在这些冒险中有无数的可能性，但当她真的试图去接近这些可能性时，又会发现在表面的忙忙碌碌之下，其实里面根本一无所有。

这种将角色内心的细腻情感，外化为不同镜头风格的导演技巧，居然在这样一部处女作中展现出来，不得不让人期待导演白雪在未来能给观众带来更多惊喜。

从类型角度而言，《过春天》是一部青春片，但导演又融入了很多港式悬疑片的元素在电影里，使得《过春天》还呈现出了一种老港片的风味。

其实，中国大陆很多新生代导演都是老港片的爱好者，他们也常常在自己的电影中对经典老港片进行戏仿和致敬。

但《过春天》却并不是单纯地模仿老港片的风味，恰恰相反，电影以一个大陆女孩作为叙事主体，以她的视角介入进香港的悬疑犯罪故事之中。

整部电影的美学风格，也偏向于现实主义，比如整部电影的大部分场景都采用自然光进行拍摄。

但导演却运用这种现实主义的拍摄风格，来讲述一个港片味道十分浓郁的类型片故事。

这其实是用香港电影语言体系之外的话语，重新诉说香港电影的故事。

这就让那些喜欢老港片的观众，在观看《过春天》这部电影时，产生了一种极其复杂又微妙的情感体验。

这是一部大陆电影人以一个“他者”的身份，去重新审视、解读、诉说香港电影。

在这个过程中，一种电影语言没有试图去压倒另一只电影语言，相反，两种电影语言以各自的方式发出声音，形成一种奇妙的复调结构。

之所以能产生这种和谐的结果，最根本的原因，在于导演对两种电影语言体系都足够熟悉又足够尊重。

通过查找现有的采访资料就能知道，导演把工作人员分成了两个制片团队，香港团队专门负责香港部分的拍摄，而大陆团队则负责深圳部分的拍摄。

两地的工作人员虽然分开工作，但影片的核心主创人员却始终在一起行动，最终让两地的工作人员都能统一在一个共同的创作思路之下。

这种独特的拍摄方式，本身也是一种复调的结构，让电影的拍摄与电影的故事形成了某种互文的关系，赋予了《过春天》这部电影戏里戏外更多的解读维度。

佩佩与阿Jo、阿豪之间的三角关系，是电影里最重要的一组人物关系。

而佩佩对于阿Jo和阿豪的两种态度，其实也折射出佩佩作为一个从内陆来到香港的“异客”，对于香港的两种不同想象和不同态度。

阿Jo是佩佩的闺蜜，在电影的前半段中，佩佩对于阿Jo有一种强烈的依恋感。

阿Jo有一个生活在西方的富有亲戚，这个亲戚在香港给阿Jo留下了一栋华丽但空无一人的豪宅。

阿Jo经常带着佩佩来到这栋豪宅里进行打扫，俨然这栋豪宅主人的派头。

阿Jo似乎正过着佩佩所憧憬的那种生活，与佩佩本身在深圳与她母亲过着的那种生活形成了鲜明的对比。

所以在电影的前半部分，佩佩的很多行为动机都是受到阿Jo的影响，她与阿Jo一起约定要攒钱去日本旅行，又在阿Jo的唆使下逃学出去玩。

电影中有一段佩佩与阿Jo的天台戏，拍得极有质感。

阿Jo站在高处，迎着阳光，向佩佩讲述着彼方日本的雪、温泉与清酒，如同一个布道者。

阿Jo为佩佩建立起了一个对日本的想象，这种想象最终变成了佩佩的一个目标，驱使她展开了之后的一系列行动。

但当佩佩真的攒到足够多的钱，可以与阿Jo一起前往日本时，佩佩却逐渐发现，阿Jo其实并不像她一开始想象得那样无忧无虑。

阿Jo在西方的富有亲戚，并不准备把阿Jo接到西方去生活，阿Jo只是作为亲戚的一个免费清理工，替亲戚打扫留在香港的这栋豪宅。

豪宅中那条被关在鱼缸里的鲨鱼，其实对于佩佩、阿豪和阿Jo而言，都有各自不同的隐喻。

对于阿Jo来说，她被亲戚扔在了香港，如同这条回不到大海的鲨鱼。

当阿Jo在佩佩眼中不再是一个憧憬的对象时，她们两人之间的关系便出现了嫌隙。

在教室里，佩佩与阿Jo发生了争执。

这场戏与之前两人在天台上的戏形成了一种对比，阿Jo的脸大多数时候处于背光处，不再是一个高高在上的布道者形象，反而显得有些狰狞。

在电影的最后，佩佩与阿Jo处于一种含糊而暧昧的开放式关系之中，她们两人不再像电影一开始那么亲密，但也没有了电影中后段那种剑拔弩张的矛盾。

而阿豪一开始是阿Jo的男朋友，在佩佩眼中，阿豪是神秘、帅气又危险的一个存在。

但随着佩佩逐渐走进阿豪的生活，却发现阿豪与自己有着很多的相似之处。

阿豪的生活不像阿Jo那样光鲜亮丽，他处于香港市井阶层，平时的工作是一个路边大排档的服务员。

但阿豪也像佩佩一样，对更好的生活怀有强烈的憧憬，而且他还有如何实现自己人生目标的手段和计划。

当佩佩与阿Jo决裂后，她便加入了阿豪的计划，两人一边在对方身上用胶带缠好手机，一边畅想着未来似乎已经唾手可得的理想生活。

佩佩与阿豪互相缠手机的这场戏，可以说是整部电影里最风格化的一场戏。

影片中大部分的场景拍摄都是采用自然光，但这场戏却采用了人工打光，让一种暧昧又炽烈的红光，始终笼罩着两人。

通过查看采访资料可以知道，最终电影里所呈现出的红光效果，是摄影、灯光和美术共同努力下的结果，它并非是直接对着红光拍摄，而是用一个透明的膜把红光隔开了一下。

这种打光效果，恰好是对佩佩与阿豪关系的直接隐喻：这对年轻男女已经对彼此产生了炽烈的欲望，但两人之间却又始终有着一点间隔和疏离。

除了人工打光，这场戏的声音设计也让人印象深刻，导演采用了后期录音的方式，故意消除了背景环境音，只留下佩佩和阿豪两人越来越粗重的呼吸声。

这场戏在声音上的效果，就好像你躺在床上，耳边是你伴侣的呼吸声，让观众光听声音，都忍不住面红心跳。

有趣的是，这场缠手机的戏，便成为了佩佩与阿豪之间关系的最高点，随后两人的关系便急转直下、戛然而止了。

阿豪最终也没有带着佩佩实现他的计划，两人的冒险走到了尽头，最终再次回到了各自的人生轨道上。

也许有些观众会觉得电影的结局过于突兀，甚至可能还会有人觉得，电影是为了应付审查，而不得不安排这样的结局。

但我个人却反而觉得，这种含糊而暧昧的结局方式，其实最符合这部电影一以贯之的气质。

因为无论是导演还是观众，最终都没办法给佩佩的身份和行为进行定性，也没办法给她与阿Jo、阿豪的关系进行定性，一切都是开放式和未知的。

电影最后的一场戏，是佩佩带着她的妈妈来到香港，她妈妈说了一句：“这就是香港啊。

”也许，这便是导演想要通过这部电影达到的效果：以一个“他者”的视角，重新审视了一遍香港的故事，对于究竟什么是香港，也许每一个观众，都会通过这部电影，获得自己的理解。

而这种开放性的暧昧，正是我最喜欢这部电影的一点。

想看这部电影很久了 除了被预告吸引之外 还因为我妹双非 和女主一样大 当年香港还没限制深户一周只能去一次 那些提着一个箱子每天穿梭在深圳与香港之间的职业 我曾经听我爸提起过整部片子情绪都很淡 很多地方戛然而止又恰到好处 没有为了朋友两肋插刀进监狱 没有和爱人接吻上床堕胎 也没有和亲人众叛亲离闹到离家出走 和其他的青春片相比 没有狗血剧情 没有煽情 但是很真实 毕竟我们不是其他电影里面闪闪发光的女主角 也没有运气好到却被神仙帅哥喜欢的女生说母女。

其实这部电影很写实的。

女主放学回家妈妈淡淡一句有力量的“给你留了饭记得吃”却没看你一眼，房间里面传来的各种妈妈朋友关于你自己身份的讨论...妈妈对于“同龄人有的你也要有”，“我希望你好好地”..可能因为背景太过相似，这些场景在我的世界，我妹妹的世界里面都发生过。

我妹也是。

我妹每天早起去上水上学，晚上回来住。

我妈不懂得怎么拒绝别人，总是让帮一些阿姨去药房买各种药奶粉之类的东西，却从来没有过问过我妹校园生活究竟如何。

女主缺钱却从来不和自己妈妈提起：她知道的。

她妈妈这么辛苦就是为了自己和她，所以她自己去打工，去找爸爸要零花钱，最后做起了水客，也从来没和妈妈说一句：我的钱不够。

我妹也是。

她面对母亲只是沉默。

她知道如果自己提了，妈妈会尽全力帮她弄到钱的。

电影里面的妈妈有了新对象，兴奋地和她说“我们可以一起去西班牙了！

”最后却发现被骗钱了。

大打出手，女主出面阻止--妈妈是为了想带自己女儿出去玩儿出手，而女儿是为了自己的妈妈生命安全着想。

电影里面的妈妈，女主可能大多时候觉得不耐烦。

但是任何人都不可以说自己家妈妈的坏话，哪怕是最好的闺蜜。

你敢说一句，我就和你没完。

应该是捍卫自己祖国一样在捍卫母亲那样。

我想，如果有人敢欺负我妈，我妹应该也是这个反应。

我每看到某个情节内心就会有“啊，原来我妹有可能心里面是这样想的啊”的感受。

所以，感谢这部电影让我试图了解我妹。

《过春天》是一部地质层次极丰富的作品。

据说拍摄前导演曾花费大量时间游走港深、撰写调研笔记，虽然采访时她仍谦称影片得益于影像实践的可贵机遇和超强的制作班底。

不过对影迷来说，使我们如教徒般诚挚感激的更在于：电影/影像自身道出了什么？

需要仔细倾听和辨别的是，哪一部分是属于导演和摄制团队的，哪一部分又是不可控地超出了影像的制作——即超出了语言、影像符号，超出了一切人为掌控的技术，却精准直逼我们存在的无意识领域的那个部分。

对《过春天》来说，正是在这个溢出的影像空间中，蕴藏着难以言说的迷人之处，这也是自电影诞生以来，人们始终如痴如醉地倾听/观看/应答影像之深沉邀约的真正原因。

从裂隙中绽出佩佩的双重处境，首先体现在地理及法理意义上被区隔开的空间：深圳和香港，二者被一道海关切割。

居住在深圳却在香港上学的佩佩每天都要经过这道关卡。

然而，正在这习以为常的空间裂隙中，一种差异的内在经验开始在佩佩身上盘踞、扎根和滋生：一方面，处境中的身体正热烈地向世界绽出；另一方面，身体又只能被动地、循环往复地抛入/扔出截然不同的城市空间。

与此同时，物理时间的切割也作为不可置疑的“标记”内嵌在年轻的身体上。

青春期少女佩佩刚过16岁，终于到了可以去餐厅兼职打工、独自旅行的年纪。

“法定年龄”是成人世界的邀请函，隆重地在生理和法理层面认证了个体生命。

然而，未被道出的一重真相是，对于这张“成人”标签底下的个体生命，没人能把握其真正“成熟”到了何种程度。

更普遍的情况是，那些 “成年”的个体，如影片中的佩佩，往往只怀揣着零星懵懂的世界意识，尚未形成更清晰的自我面目——在这个焦灼的十字路口（the crossing）上，一切仍处于无言的混沌，偶尔有灵光闪现，但又迅速被家庭、学校等日常琐事所遮蔽，再次陷入苦闷的沉寂。

16岁的生命就这样处于昏昏沉沉又亟待爆发的拂晓时刻，率先作出反应的是身体，它无言又事无巨细地承载着空间的强行宰割，并直观地体验为空间化的、处境中的身体：香港人来人往的十字路口、天桥、隧道、上上下下拥挤狭窄的街道，建筑空间沉默地律令着身体，直至适应它石屎丛林的节奏。

极具反差、饱和度、刺激性的都会视觉经验，同样深刻烙印在身体上，无形地重塑着现代城市-身体的感受方式。

闪烁变幻的霓虹灯、呼啸飞驰的车辆地铁、急速行进中的人流……香港的城市空间就这样直观显现为手持镜头下丰富活泼的运动-影像，伴随着如同心脏搏击般的电子乐节拍；空间化的视听经验无孔不入地渗透和冲击着佩佩年轻的心脏，也邀荧幕前的观众与之共振。

过了海关，深圳的城市影像瞬间趋于平静。

佩佩身体的位移，拽领着观众从先前剧烈震动的港地体验中撤返出来，在舒缓的钢琴乐和大量长镜头、静止镜头中，回归母亲所在的、近乎凝滞的空间。

此时，影像简洁干净，以呈现室内空间/佩佩家为主，色调也变得朴素柔和。

日常生活中的重复、迷茫、虚无一览无余，体现在佩佩母亲阿兰身上，平日不是和姐妹彻夜打麻将享乐，就是与男人纠缠——还无意中被翘课的佩佩和女友撞见。

至此，熟悉安宁的家庭空间也开始崩出无形的裂痕：佩佩的父亲是香港人，与佩佩母亲分开后重新建立了家庭。

在导演镜像处理后的画面中，透过玻璃是饭店内父亲的新家庭新气象，站在街上朝父亲望去的佩佩的身影同时映在玻璃上，二人看似近在咫尺，事实上却隔着无法跨越、无法沟通的裂痕/玻璃，彼此都难以朝对方更进一步。

佩佩的日常处境就这样一次次地被切割，打破了感知的连续性，与时间的尺度（16岁）和法的律令（法定年龄）一起渗入，阻断了佩佩本源性的生命时间，切断了自我体认的延续性。

一种深切的遗憾和哀悼，便成为某种否定性的力量内置在了佩佩的生命中。

然而，对佩佩来说，正是处境的缺口意外地开启了生命的深度体验，在被强行中断和制止的位置上，张开了欲望的真实切口。

从无到有，从断裂到生成，年轻的生命正在以一种更强势的意志和姿态回归，隐秘的生命经验正在发生。

越界激活心跳不同于女友Jo，佩佩的青春期充满了隐秘的危险。

Jo是土生土长的香港少女，她的青春期单纯明了，偶尔的烦恼也止于圣诞去日本该吃什么玩什么、阿豪对她是不是专一。

对于未来，只知道自己考不上大学会被安排去国外念书，因此也明白日后必然会和阿豪分手，甚至Jo自己也说不清到底算不算爱他。

同一时间，与Jo形影不离的佩佩，却在秘密地体验另一种人生。

第一次是佩佩被动接受的：Jo带她参加游艇派对，游戏中被要求跳水。

此前一直抽离地观察周围人事物的佩佩，短短思考了几秒就毅然将自己丢下了水（相反Jo却选择撒娇不跳水）。

跳水这一举动极具隐喻性：不会游泳的佩佩极为要强，无知者无畏地下了水，将自己彻底抛进未知的海水/处境中。

果不其然，入水之后，佩佩第一次感受到了某种无言强烈的窒息（正如海水般彻冷）。

被救出水后，这种危险与求生意志并存的极致经验，却无意识地滞留在了佩佩身体里。

第二次激活，是过海关时意外接到游艇上认识的水客马仔抛来的iPhone——稳稳接住了抛掷而来的危险。

此后，身体便彻底寻着这股危险诱人的记忆而去了，佩佩正式以水客身份潜入了另一重隐秘世界：不明真相却成功“过春天”后，影像第一次出现了令人窒息的骤停。

犯罪的、逾越禁忌的快感使年轻的心脏本能地漏跳了几拍，在这脱离日常线性时空的神圣静止中，第一次拽出了生命的原始节奏。

更重要的是，这异样的生命节奏还带来了意外之财。

在对金钱的现实需求，以及内心某种未知欲望的鼓动下，佩佩主动加入水客组织，在另一重断裂的世界中，以水客身份一次次成功“过春天”，逐渐获得花姐的信赖和水客们的认同，自信地成为了“佩佩姐”。

新世界一往无前地敞开了，一次次成功走水、迅速累积的金钱和自我主宰的权力感，助长着佩佩的信心和欲望。

然而，某种不可知的危险也正向她靠近：花姐提出要佩佩运送枪支是危险升级的重要信号。

同一时间，佩佩走出房间却无意中目击厕所角落的暴力事件。

影像和心脏再次骤停，本能地感到窒息和恐惧的同时，佩佩却更强烈地被另一股巨大诱惑所吸引。

尽管在阿豪的提醒下最终未履行花姐的要求（“你知道花姐究竟是什么人吗？

头脑放清醒一点，那是枪，要坐牢的！

”），但佩佩的内心已然无法回头。

濒死与深呼吸心脏骤停的瞬间，佩佩却失重般地感受到一种诱惑，某种程度上，濒死体验才意味着下一秒的触底重生：唯有短暂的溺水窒息，才会本能地激发出最具求生意志的深长呼吸，只有在心跳骤停的间隙，生命深渊中的原始脉搏才会剧烈启动。

如此极致体验的诱人之处在于：在临界处标记生命，在断裂的时空中，建立起一条强韧的自我延续的甬道。

至此，我，终于开始成为我自己。

聪慧敏感的佩佩本能地直觉到了这种致命诱惑，以及它所带来的愉悦。

对极致内在体验的追逐，拖曳着佩佩偏离了“和好友去日本看雪”的初衷，驱使她从无意被抛入险境，转变为主动追逐这种逾越禁忌的快感。

生命力极其旺盛的佩佩，就这样不断以孱弱而无畏的一己肉身撞击着存在的临界境况，与看不见的父法赤身肉搏。

此时，金钱也彻底转变成越界快感的凝结物。

最初，佩佩莫名“充当”水客却意外收获金钱，钱的第一次现身就是与危险的行动、禁忌的快感绑定在一起的。

当正式“成为”水客，她对钱的态度也出现了偏移：从渴望赚取去日本的机票、再到顺利买下机票后仍持续地赚钱。

与女友Jo相比，佩佩显然总是缺钱的，但对佩佩来说，钱的意义并不像Jo“没钱就去不成爱尔兰留学”那样真实和功利。

佩佩尚未展开关于未来的现实计划（Jo却始终活在现实的维度），却无法收手地走水赚钱（她用相同的问题打发了深圳老板的好奇：那你赚那么多钱干什么呀？

事实上她的内心确实没有答案）。

因此，佩佩对钱的持续渴望更是出于欲望的无限驱动：是冲破日常现实中的孤独和乏味，伴随着青春期的叛逆和弑父情绪。

同时，她更迷恋这种朦胧刺激的主宰感：扮演水客身份是在逾越法的禁忌，是一种犯罪行为；接下阿豪递过来的iPhone就像当着女友Jo的面偷情。

在这个意义上，阿豪口中“香港之王”的幻象也开始变得诱人，或许佩佩也正悄悄酝酿着一丝无名期许……总之，数不清的欲望一道驱动着愈发升级的僭越行为，床底下鞋盒里越来越多的钱，正是佩佩内心欲望的无意识证明。

隐秘的性高潮清晨，佩佩被阿豪带领着上了山，这是继大排档打工之后，阿豪再一次在佩佩面前展现出的真实面貌。

深知阿豪小人物处境的佩佩当然嘲笑这位“香港之王”的狂妄。

不过，当阿豪动情地喊出“我是香港之王”时，这一虚妄能指和它所裹挟着的主宰欲望，协同体内翻涌着的青春期荷尔蒙，在少女意识尚未来得及捕捉的瞬间，一并指向了山下那座雾气缥缈却又无比真实的未来，也深植在了佩佩心底。

欲望进一步指引着佩佩和阿豪，进入红色灯光的狭窄仓库。

“香港之王”是阿豪的催情剂，他束起佩佩的上衣绑上iPhone，这一刻，金钱、权力、欲望终于与身体关联起来，邀约着佩佩一同进入“香港之王”的幻象。

佩佩心中，欲望的面目模糊不清，她被“香港之王”引领着、接受着，直到冷冰冰的iPhone贴上炙热的身体。

此时的佩佩到底明白了什么？

我们不得而知，只是这无名欲望的膨胀令她想要更多：“还能绑哪里？

”“能绑多少就绑多少”。

少女的无畏点燃了阿豪，“香港之王”刻不容缓。

令人窒息的私密空间里，凝滞着高度浓缩的炙热欲望，二人湿漉的汗渍混合着胶带的黏腻感，默默无言地将手机缠绕在对方身体上。

尽管二人没有发生性行为，互绑胶带的过程中，佩佩却体验到了性的愉悦。

绑在身上的iPhone正是嵌入身体的快感标记。

相比较女友Jo，虽然和阿豪发生了性行为（她曾调侃佩佩嫌弃阿豪不是处男），但她的快感却远不及佩佩的强烈和真实。

她一边恋爱一边清醒地知道男人都是“很现实的”，否定性地自我抽离阻碍了她的感情，使其止于嬉笑享乐或占有欲的层面。

身处恋爱关系之外的佩佩，却与阿豪建立起情感上的坚实联系：她了解阿豪的真实生活处境（大排档伙计）；与他一起登山，了解他狂妄真实的欲望；了解他对自己对人生的看法（“最后总是只剩下自己”）；不小心摔坏iPhone深陷险境时被阿豪搭救（佩佩虽不清楚花姐的老辣程度，但预感后果将会难以想象地严重）；与阿豪联手后二人在Jo在场时秘密交易货物……隐秘的双重生活，频繁地招致心跳骤停的濒死体验，铸造起少女存在的高潮瞬间，最终转化为金钱-欲望象征物，这就是佩佩的性体验。

这或许可以解释，为何在女性经验中，溢出的影像空间才得以显影：渴望被亲近、被倾听的内在影像，正如女性成长经验中长期被人忽视的沉默言说。

被冷落的少女成长之殇，现实地体现在Jo身上：乐天少女Jo最终失落颓丧地发现自己根本无法掌握自己的命运（而她的生命裂痕正在此处，尚未展开），念不了大学也根本不像父亲所说的那样能去爱尔兰留学（“好处总是给弟弟”），等待自己的只有嫁人这一条出路（“总是被爸爸哄骗”）。

当发现和男友阿豪一起上山的女生正是闺蜜佩佩时，失望、背叛、不理解、无法掌控身边的一切的失意苦闷一股脑向她涌去。

与佩佩大打出手并非出于对对方的怨恨，而是她终于触及到了始终被遮蔽的、无法自抒的女性经验，以及被彻底截断了的未来的可能性。

而这困境对女性来说是极为普遍的（“只有嫁人咯”），Jo真正触碰到的是女性头顶的无形天花板，一种性别存在的临界境况。

与Jo的暴力对峙，也使佩佩第一次说出了她真实欲望。

佩佩始终明白自己小人物命运的底色，不同于Jo意识到无法掌控命运后便自暴自弃，在体验过秘而不宣的心脏搏动、感受过生命的剧烈快感之后，佩佩无法再自我哄骗地放手这一切。

在这个意义上，她和阿豪都是权力意志高涨、立志改变命运的小人物，在世界的激浪中凭着身体这块小浮板，不懈地在充满未知险峻的世界中前行，自我赋形、自我铸造。

影片的结局，即使没有上帝视角的介入，在欲望的运作机制上也是一种必然。

欲望召唤行动在次数和程度上的不断加码，最终必将迎来高潮之后的彻底失落。

影片中，一次比一次危险的走水行动预示了这一走向：从事非法枪支交易；背叛花姐，破坏行业规矩；最终面临司法力量的制裁——事实上，无论这一句点落在何处，重要的是这不断膨胀中的欲望终究会爆破，只在于以何种方式显现而已。

当然，深植于鲜活生命中的欲望必定会再次循着原先的痕迹，在下一个裂口悄然滋生，以某种新的形式卷土重来。

最后一幕，佩佩带着母亲一起上了山顶，香港就在脚下，鲨鱼终将回归大海，剧烈搏击过的心脏和身体只会变得更加强韧。

佩佩会再次忆起原始心跳的节奏，走过下一个春天。

——首发于微信公众号 小把戏去冲浪——