纳米比亚的沙漠

山中瑶子执导的《纳米比亚的沙漠》以21岁的加奈为棱镜，折射出平成世代青年的精神荒漠。

河合优实饰演的美容院脱毛师加奈，在东京的钢筋森林中重复着“修剪生活毛边”的工作，却陷入“毛发永远会再生”的虚无循环。

导演用15天拍摄完成的急就章，以怼脸镜头、失焦晃动等感官暴力，将Z世代的躁郁症候解剖成137分钟的影像标本。

影片中，加奈与同居男友的“稳定关系”成为规训社会的温柔枷锁，而自由不羁的创作者林则化身她逃离现实的虚拟绿洲。

两段情感的撕扯在互殴戏中达到高潮，暴露出Z世代亲密关系的本质：他们用肢体冲突替代情感交流，在疼痛中确认存在感，取代传统亲密关系叙事，暴露出社交媒体时代的情感失语症。

心理咨询师与乌龟爬玻璃箱的意象，共同指向当代青年徒劳的自救：既渴望挣脱社会期待，又在阶级差异与语言隔阂中陷入更深的迷失。

当加奈对着中国母亲的视频说出“听不懂”，纳米比亚沙漠的直播画面已成全球化症候的终极隐喻——这代人在资本编织的流量牢笼中，既享受着外卖与短视频的即时快感，又清醒地感知着精神绿洲的永恒缺席。

山中瑶子用镜头语言证明：真正的成长，不是找到答案，而是在永恒的躁郁中保持修剪生活毛边的姿势。

另，点发表时提示：“影评字数较少，为了鼓励有益的分享，影评内容需要多于140字才能发布，再去写写”。

我没数，字数不够一百四吗？

高度的流动性是现代社会的一个特征。

这种流动性不仅体现在高度原子化的人际关系之上，在移动互联网蓬勃发展的现在，也体现在人们几乎无法停驻的注意力之上，造成了非常普遍的“疏离”感受，即无法完全投入当下。

呈现时代下人们普遍的存在状态一只是描绘当下精神的优秀影视作品的目标，然而，由于电影对“沉浸性”的天然追求，这种日常生活的“疏离”感一直在电影中缺乏描绘。

在此，这部《纳米比亚沙漠（2024）》通过呈现加奈这个角色，非常好地用影像传达出了独属于当代年轻人生活中的抽离状态。

I就表面而言，加奈是非常不随大流的女生。

最直观来看，加奈极具表现力的肢体语言让我们从见到这个角色的第一面起就意识到了她的反叛与散漫。

影片的第一个镜头是一个车站的远景，然后逐渐开始推进，直到我们看到了主角加奈非常随意地边走边拿出也许是保湿露的东西开始涂抹脖子。

在中国，这大概是一件再平常不过的事情，但在日本这个对不同公共场合有严格的行事标准的国家，在大家的注视下边下楼边把手伸进衣领涂抹的行为足以让观众对加奈这个人物形象的反叛性充满期待。

紧接着的第三个镜头，加奈从远处走来的姿势让她“毫不在意”的态度更加明显。

她几乎像是“甩着手脚”一般走路，被拎的包在她的腿边大幅度晃荡，仿佛随时就会砸到旁边的人。

我在日本旅游时对一件事印象颇深：在地铁上，人们为了不要打扰到他人，会主动把背包调整至正面。

而加奈“甩来甩去”的行为完全是这种“小心翼翼”的反面。

而继续深入，她对感情的态度也与循规蹈矩毫无关系。

她理所应当地让长发男友照顾喝酒后不适的自己，对自己刚刚的出轨行为毫无负罪感。

在他向加奈忏悔自己去了夜店（但是没有生理反应）后，她高高兴兴地以之为借口搬去出轨对象家了。

甚至，在长发（前）男友重新找到她表达歉意时，她还编造了堕胎的谎言，让这个八尺男儿躺在马路上大哭。

而与短发男友相处时，虽然一开始十分甜蜜，但二人之间的关系也随着时间展开逐渐开始变得奇异：加奈享受自己对短发男友的支配，在发现这一套行不通后便开始尝试用情感操纵、道德绑架控制对方，最后双方的交流方式以及从语言完全转化为肢体——打架成为了新的语言，二人势均力敌，短发男友把加奈抬起来，而加奈则扯他的头发。

无论从社会层面还是亲密关系层面，加奈都是个非常强势的角色。

II然而，加奈呈现出的“非主流”并非主动、有意识的选择，而是来源于一种底层的空虚。

自上世纪六十年代开始，反叛运动成为了青年人的一股潮流。

嬉皮士们打着反战的旗号追求身心灵的解放，其中的文化代表约翰·列侬的名言“make love, no war”至今仍然让人为之一振；70年代朋克运动更具有毁灭性，大跳大叫砸碎一切的青年们画着烟熏妆永远站在建制的对面；虽然在80年代后，反叛精神逐渐以另类偶像的形式存在而淡出了主流视野，但他们依然强调某种特定的（反）意识形态；然而，与这些著名的反叛青年相比，生活在2020年代的加奈，非常明显地，并没有对于某种价值的明确追求。

再次回到影片的开头，当她的朋友一花在讲述高中同学自杀一事时，加奈毫不在乎地一边发表着轻浮的评论“原来那样（门把手上吊）也能死啊”“啊，充电线有这么长吗（死者用充电线自杀）”，一边准备自己的饮料。

当一花想要继续这个话题，隔壁桌讨论工作的声音开始变得越来越大，加奈也开始明显地走神。

对死亡的漠然很多时候会被当作一个人具有独特价值观的表现，但是，与其说她的态度来自某种深度的思索，不如说，在这里，死亡也成为了被随意消费的一种内容，这恰恰是价值观追求的反面——因为没有观点和态度，所以一切都分类标准都只有一个：“是否无聊”。

如果说这一点在这个场景内尚不明显，那么，影片剩下时间着力描绘的加奈感情纠葛则提供了更多深入的机会。

大多数观众都会同意，加奈并不爱长发男友，二人之间并没有真正的情感交流。

长发男友不是在照顾加奈，就是在被她戏弄于股掌之间。

然而我们也很难说她拥有施虐型人格，通过虐待他人获得快乐。

更多时候，她就像小孩一般，戏弄过他人后便很快忘记了，又回到了一种无聊的状态。

也许正是为了脱离这种无聊状态，加奈才选择了新的短发男友。

在影片前期二人相见的片段中，影片很难得地呈现出了一种纯粹的快乐：加奈在城市间纵情奔跑，电子乐突然间充满了整个空间，带来强烈的解放感。

在终于找到借口与长发男友分手后，她在阳光下跑到天桥上，对不远处的短发男友，大笑着，用双手在头顶用力地比了一个爱心。

但在他们同居的第二天，在短发男友出门后，无聊又开始出现。

渐渐地，激情迅速消散，短发男友无法给她所需的关注。

吵架成为了避免无聊的一种方式，在加奈因为夺门而出摔下台阶而行动不便时，对方处于愧疚的照顾让她十分享受。

但当她恢复后，对方的态度又回到了从前。

于是，加奈开始使用各种情感和道德绑架的方法：指责短发男友让前女友堕胎并要求他忏悔；辞职后要求他为自己赚钱但同时鄙视对方的创作，并在男友表示没兴趣吵架后暴打他。

我们很难看出加奈做这些事情有什么明确的目的，她似乎只是在追求对方的反馈以打破无聊状态，而并不清楚自己真正想要的是什么。

短发男友在影片最后看到加奈与母亲用中文打视频电话后，问了她“听不懂”是什么意思。

这也许能够非常好地概括加奈的状态：只知道自己很无聊，很抽离，但听不懂自己要什么，所以别人也听不懂你要什么。

III加奈的这种“抽离”在日常生活中其实非常普遍，大抵人人都体会过，但这种状态是影像非常难以捕捉的。

“抽离”的本质是对当下的无法投入。

在这个信息密度极高的社会，当代人无论做什么都要multitasking，例如，做家务或运动的时候听有声书或博播客，在看剧的时候还要刷手机。

而这种习惯让人注意力变得短暂而碎片化，如影片中的加奈一样，稍有无聊就马上开始走神。

但如果说当下还有什么内容是反碎片化的，那大概就是电影了。

关于电影，最常用的一个描述大概是“沉浸感”，它能够让人全身心投入而短暂地忘却现实。

近年争议非常大的“电影院”与“流媒体”之争，某种程度上也在反映电影人对于电影沉浸感的坚持——只有影院的条件才能让人不受干扰地完全进入电影。

不过，电影终究还是时代的反映。

“抽离感”早已经从社会进入了电影中。

最常见的做法是引入彩蛋和让影片角色对影片本身进行评论让人从情节中抽身而出，这类电影的典型是漫威和死侍，它们成功的票房证明了这种做法与当下观众的兴趣点十分契合。

不过这些电影并不呈现人物本身的抽离状态，因此也不能使我们从反思的角度看待这个现象。

有一些偏艺术向的电影对此有些尝试，但很少能够准确地描绘出移动互联网时代下的这一状态。

但《纳米比亚的沙漠》，非常神奇地，用电影的方式做到了这件似乎反电影的事。

我们跟随晃动的镜头走进加奈的日常生活。

我们看她因为无聊随意地开始神游、找寻新的刺激，又因为不理解（“听不懂”）自己为什么有这种感觉而与男友大打出手，并在同时无聊地用第三视角进行旁观，最后去找心理医生也没得到什么帮助，还得靠一个幻想的朋友尝试理解自己。

通过观察这样一个似乎特立独行又其实无处不在的角色，我们意识到了自己与之同样的日常的抽离状态。

IV “抽离”大概是这个时代的一种精神状态，在电影上，这也许意味着影片将逐渐关注从人物情感像人物形象的转移。

在访谈中，导演曾提及自己是娄烨的粉丝。

有人也认为，影片中的手持晃动感可能在效仿娄烨标志性的手持镜头。

但二者作品给人的感觉完全不同。

在娄烨的影片中，角色的社会形象非常模糊，他们可以出现在任何一个时代背景与环境下，然而他们的情感却不受其干扰，永远如同最原始的人性一般生猛清晰。

但我们很难想象一个上世纪版本的加奈。

在山中瑶子的这部作品中，人物高度依赖于一个特定的清晰背景，但他们的情感却尤其地困惑模糊。

与娄烨作品中不顾一切的气质完全不同，山中瑶子作品给人的感受就像加奈走路时的姿势一样：whatever，毫不在乎。

也许除了导演个人的风格差异外，造成这种差异更根本的原因在于，当下年轻人的状态本身，相较于前几代人，更缺乏情感支撑与个体性。

因为高度的流动性，他们只能作为某个群体的一员存在，因此，呈现这种状态的影片不由自主地会带有某种来自这个群体的社会态度，而缺乏了属于个人的独特感受。

当然，这也意味着，现在的人越来越无趣了（我相信是真的）。

当代日本导演对时代性有非常敏锐的把握，而且能够用独特的表现形式呈现出当下的社会状态。

在山户结希的《热情花招（2019）》后，我又一次被新生代的日本女导演作品中对现况的精准把握所震惊。

描绘通过加奈这个角色，《纳米比亚的沙漠》不带批判地展现出高流动性下人们由于注意力的碎片化导致的无聊的受困状态。

作为一部先驱性的作品，《纳米比亚的沙漠》也许正指示着当下电影描绘对象从情感到人物状态的转移。

为什么西方文学经典里的女性角色总是有自毁倾向，比如罪与罚里的纳斯塔西亚和雾都孤儿里的南希，而男性的攻击性为何总是指向外界？

大学一年级的我在文学讨论班上提出了这个问题，当时的我并没有答案。

我并不享受看着她们在泥沼里越陷越深，但是她们即使深陷泥沼却仍然奋力挣扎的那股力量强烈的触动了我。

纳米比亚的沙漠里的女主加奈瘦弱如纸片，却奋力的扑向她的男友一掌一掌的打在他身上的那一幕深深震撼到了我。

现在我明白这是大一的时候无法说清楚自己哪里不舒服的我曾经所期待的画面，时隔这么多年，我终于在一部女性导演的电影里看到了女性面对一个远比她强大的男性释放如此彻底的攻击性与失控的暴力。

我其实很害怕她的第二任男友那样的人，他看起来文质彬彬，可他的眼神如此的冰冷，你在那里面找不到一点温暖和对他人的善意。

我是懦弱的，看到这样的男人的第一眼我就会迅速地远远地跑开，加奈却摔断了脖子都要和他纠缠在一起，每日折磨着他和他扭打在一起。

在看到加奈的第一眼我就知道她是一个不能离开男人而活的女人，可是也许就是因为如此她才有勇气直视他们冰冷的眼神，拼尽全力的朝他们怒吼扑向他们，让他们对被伤害的女人们道歉，包括她自己，也包括从未谋面的男友的前女友。

有的人说她疯癫，我相信这其中也不乏女性，请你们睁开眼睛，好好地看着她，你真的看见她了吗，她全身散发着的无处安放的愤怒，那是一股近乎野蛮的力量。

她对着男友怒吼着说你这样的男人就是毒，这个世界上就是因为有太多你们这样的人才变得如此糟糕。

自私自利的男人就是这个世界的污染物，像癌细胞一样绵延不绝。

我都没有这样对着我曾经深爱过的和女主男友一样虚伪冷漠自私可笑的男人怒吼过。

时过境迁，如今的我看着他甚至心里生出了一种慈悲。

纳米比亚的沙漠的导演说看这部电影的观众几乎都把他们自己的经历和态度投射到了女主身上，加奈是一个无比出色而复杂的人物，而我看到的这个角度必然只是无数个可以理解她的角度之一。

我仍然记得RBG 大法官的那句话，我要求的不是男女平等，我只要求男性同胞们把你们踩在我们脖子上的脚抬起来。

女人们，请保持愤怒，那不是疯癫，不是失去理智，如果连愤怒的权力都被剥夺，作为下位者的我们还剩下什么呢。

请保持愤怒，因为那是我们生而为人最后的尊严与底线。

5.26.2025 晚于纽约

“日本人呢，身体才不会随便舞动起来呢”在《Amiko》中一段致敬戈达尔的舞蹈段落后，Amiko曾如是说。

《amiko》里的舞蹈一具自由的、不受拘束的身体是怎样的，它在21世纪的都市会创造和遭遇什么，沿着这个方向开始，山中瑶子和河合优实在《纳米比亚的沙漠》里共同缔造了一具完全当代的、女性的、恣意的、轻灵的、沉重的、矛盾的身体，用令人目眩的姿态压倒了银幕前的观众。

河合优实的步伐是影片的开场宣言——一个女孩在大街上擦着防晒，踉跄地走下楼梯，在第一个正面镜头里，她身体微微前倾、重心偏离轴线、吊着的手提包和整个身体一起左摇右晃，仿佛踩着的是云朵而不是地面。

在规则林立的当代社会里，尤其是讲求谨慎、处处礼仪的日本，她的散漫松垮首先是一种“失礼”的步调，与大多数人的“得体”步调相左，因此有时候也被叫做“不好好走路”。

如果说遵守走路规则的才是成年人，那河合优实就用着孩子般的身姿拒绝着这套范式，或者说，她就像是没学习过走路一样，运用着尚未功能化的、“无器官”的身体透明地走在路上。

更加像婴儿蹒跚学步的例子是在森林聚会时，河合用手一扶一扶地跟在林（金子大地）后面，尽管她扶的只是身边的空气，浮动的手掌又像一只小鸭子在前行，把陆地变成池塘或者云朵，姿态取缔的正是地面秩序。

“孩子气”，既是属于加奈的天然步调，也是恋爱感的自然流动，在酒吧出来后，加奈用自己的方式对抗了身边的骚扰，然后林第一次出现，加奈先是小跑绕开了骚扰者和路人（S曲线的调度），随后用小步跑在对方面前刹车，拿起天堂鸟的花束又是一个高举的踉跄，在恋人身边像一只雀跃的小猫。

山中曾解释天堂鸟的花语“华丽的恋爱”、“万能感”属于孩子的游戏还在继续，在肆无忌惮的撒谎之后是一场肆无忌惮地奔跑，配合着渡边琢磨一往无前的电子音乐，两人在酒店厕所上演一场比做爱可爱也甜蜜得多的胡闹，胡闹在凌晨以一个出色的侧手翻收尾——一个得体的成年人绝做不到的动作，而绝做不到的反义词正是“万能”。

万能感的身姿继续随心所欲地奔跑，摄影机在河合优实惊人的表现力前也成为身体的一部分，或紧跟或快速推焦（对于全场手持，掌镜的米仓伸祭出了一个孩子般的理由：三脚架忘在电车上了）。

奔跑与打斗是明显的分层，这样的奔跑是在什么时候消失的呢？

在加奈和林同居开始的第一晚，林给这段孩子气的恋爱带来第一个破坏性的咒语“我们是会相互提高/成长的关系”，对于肆意的孩子来说，成长就像是一个枷锁、一份契约、一个闹钟。

“闹钟响了”，即便加奈还和我们分享了无拘的起床，但一张沉重的照片随即就飘落到手上，这是成长的通知书，她不得不面对生活的裂缝。

现在让我们先回到开头与林的第一次相遇，加奈拿着红酒瓶在草地上晃着，而不远处是在树旁撒尿的林。

在经历了《好东西》教育的2025年，所有观众都应该知道随地小便不是洒脱，而是不文明行为。

它也连带着呈现为一个区别，即一个男性可以在公共空间地裸露他的生殖器，像是原始动物一样愚蠢又放肆地标记领地，而女性却要为她身上的毛发详细计划、消耗金钱、投入时间，在消费主义和科技的谎言下管理身体。

同一个世界同一个随地小便

刚上大学就开始的脱毛管理如果想起《晚安，对岸再见》，就会觉得山中瑶子不是无意识地使用这样的情节，在自己的前作里，她已经借三浦透子之口谈论男性女性在身体上的不平衡——“在身体构造上，女人是被侵略的一方”，这也是一个能充分运用身姿的女性不可能不意识到的不公，于是，加奈对于林带给前女友的伤害、以及其中的隐瞒和遗忘感到愤怒，一方是不可能轻易消除的身体创伤记忆，“侵略”一方却可以只留下模模糊糊的印象，甚至在某天堂而皇之地转换为创作的资源。

她有理由不安和诘问，不止是因为她面对亲密关系之中一方的伦理，更是因为女性的身体记忆是共享的，就像唐田可以来到那片神游的森林，加奈也抵达了过去某位女性的创伤。

为此她发起了一场搏斗，把它说成与奔跑的分层其实不准确，因为两者是发起于同一个力量来源——元气，即孩子气的另一个名字。

加奈是充满元气的人，无论她把元气用在开心时的奔跑、还是悲伤时的搏斗，直觉让她明白身体需要释放出这份能量，释放是为了健康地活着。

《晚安，对岸再见》中三浦透子和古川琴音吐露心声再引入被我一直忽略的本田（宽一郎），作为和林的原对手，假如说男性的身体感是互斥的、排他的，女性的身体感则明显是连结的、共享的。

而男女之间的差别既是身体的、也是语言和思维的，就像宽一郎说“我了解加奈，加奈肯定受伤了，每次受伤时你都会将其塞进内心深处”，信誓旦旦的样子越认真就越滑稽，而金子大地学会的“听不懂”也暗示着两者之间像外语一样的距离。

屏幕外的中岛步只不过是一个引荐者，真正在与生病的加奈对话的是涉谷采郁和唐田英里佳，涉谷引导加奈按照自身所感而感，释放真实感受，唐田则是毫不费力地带来了“我懂”（与“听不懂”相对的），她温润自得的语调拥有让人卸下压力的魔力，加奈的身体再次摆脱了重力场，得以跟着唐田在篝火旁追逐跳跃——多么令人感动的时刻。

森林边缘也被神秘地旋转

男女之间和女性之间之所以有着截然不同的距离感，除了身体记忆，还因为错开的自我。

面对本田和林，加奈都以真实的自我迎上前去（或许有人会说加奈给了本田谎言，但她呕吐后拍打自己的脸、她孩子般的睡姿、她迎接出差回来的本田的奔跑，都是真实的身姿，而我们知道身姿比语言更重要）。

相对的，两位男性则以不同的身姿回避了正面的自我相撞，一位是自以为的深情追随和哭倒在地，另一位则是每次矛盾都想以“受够了”留下出逃背影。

仆倒到原地的宽一郎假如爱情在于面对平衡这份距离感的难关，那首先应该是明了且敢于拿出自我去直面异质性的他者，自以为是的退让、迁就、牺牲都只会永远停留在“听不懂”的频道，与不可穿透的他者相遇必然伴随碰撞，因此哪怕不惜以语言对抗语言、以身体对抗身体，也好过只会提前后撤一步。

相比本田所深情的只是自我投射的“加奈”，为了这个因他去俱乐部而伤心、为他堕胎而痛苦的对方，他留下了眼泪，也停在了原地；而林之所以继续留在饭桌上，这是他用在25畳大的狭窄室内滑稽的打斗换来了同桌对话的机会，就像出现片名字幕前的那次双向奔赴，打斗也是需要双方用力的奔赴对方。

在这里简单地回到“纳米比亚的沙漠”，手机屏幕上24小时的远方直播，它提供完全不伤及自身的距离之外的治愈感，如此轻便又如此遥远，这难道不是当代人在情感关系越来越轻易做出的选择吗，以距离作为第一安全要素，我们先是在关系中为自我划界（不是说不应该划界，而是指划界远大于融合）、再是回退到not into LTR、最后来到与AI谈恋爱。

无独有偶，山中瑶子在谈到创作“纳米比亚”期间与日本新世代交流后的感想时说：现在的年轻人似乎更习惯于从一开始就接受一种“放弃”的心态。

“纳米比亚”，另一层含义在于“一无所有”，无论是主动还是被动地“放弃”，这确实是“一无所有”的世代。

原因说起来正相反——受惠于这个轻便丰饶的时代，互联网之上所有信息好像都触手可得，吃穿用度都可以点点手机就解决（包括前述的谈恋爱），同时也都可以视为一种“可见的假象”。

但首先正因为一切都可以轻易拥有，就像我们随时点开就能拥有遥远的沙漠和其中的动物，而这种拥有恰恰让一切变得空空如也，站在无限的分叉路的圆心，我们失去了方向，对此可以想到影片的开头——在一个信息爆炸的社会，线下的耳朵也早被培养成了不停的切换的端口，当加奈还没进入咖啡厅的时候，厅内关于“合格账单”的对话就已经进入观众的耳朵，提醒着我们身处在无数组对话的公共空间里，前脚是一花聊到老同学的死亡，后脚“不穿内衣涮锅”可能就会传入我们的耳朵，加奈的注意力就是我们的注意力，心不在焉的回复是每个人都掌握的技能。

同时同一段对话里重点也被分叉，生死的沉重可能下一秒就变成关于门把手能不能吊死人的问题，再一下秒又成了对苹果充电线长度的好奇。

加奈时常流露着分神者的眼神，目视前方的空洞，一个灵魂脱出的状态。

新的时代里，每个人都是分神者，走路时看手机，骑车时听播客，吃饭时刷视频，就像我在写这篇评论的时候已经无数次地起身、倒水、吃零食、交谈、又回到座位上，游荡在这个家中，让我想到加奈那些令人倍感珍惜的神游时刻。

假如说分神是在注意力的地面、被无数分岔路拉扯后的疲惫，神游则是主动划出空地、挣脱重力、飞向云端的休憩。

这些神游时刻对加奈是珍贵的，对我也是。

就像如果多年后让我回忆这部作品印象深刻的画面，可能跳出来第一个画面就是加奈在吃冰淇淋的样子，在后景的冰箱旁她没有选择可乐饼，而是拆开了一条冰淇淋，一边吃一边游荡到前景来，以她散漫的、心不在焉的、时而摇出画外的姿态，随着推焦和愣神，好像突然捕捉到了什么般地把头一别，我们不确定她收拾袋子是为了什么，也不知道收拾袋子和她前面的出神有什么关系，甚至可以说删了它也不影响剧情，但就像冰淇淋不能填饱肚子一样，冰淇淋的段落也不需要跟剧情有关系，而我们需要加奈“无用”的神游时光，就像生活不能没有冰淇淋。

独处的冰淇淋跟咖啡厅的芭菲是截然不同的味道。

与其说每每加奈独处都会有这样的出神时刻，不如说山中正是为了神游的姿态而让加奈独处，除了冰淇淋，还像是安排本田出差、插入摘除颈圈前的清晨，以及偶然醒来的夜晚，在阳台的神游让加奈第一次与唐田相遇。

在这些珍贵的空隙里，当褪去文本和叙事的外衣，我们得以专注于她在镜头前游弋摇晃的姿态，会发现影片的原钻在我们面前闪耀着——身体成为银幕上纯粹的主宰，或者化用布莱希特的一句话：无用的时刻像一张白纸，等待肢体生成的姿态印刻其上。

河合用她的身体驱动着这部影片，而山中则创造着姿态得以生成的自由领地。

关于分神与神游，之前看过一篇报道提到“科学家研究ADHD（注意缺陷多动障碍综合征）的基因可能与游牧民族的生活方式有关”。

也许游牧是一种与生俱来的天赋，它可能带来分神的疲惫，却也善于踏入神游的秘林，游牧者在分神的日常与神游的偶然之间徘徊，在地面与云端、都市与沙漠中穿梭，在恣意与敏感、随性与挣扎、勇敢与脆弱的姿态间流动，等我们抬头看去，她们已经再次往前，留给观众的，是（正如山中瑶子爱用的海报一样）一个不可捕捉的背影。

窄画幅的胶片拍摄搭配固定长镜头、手持镜头、鱼眼、虚焦、近远景的切换让整个故事变得有趣，即便是在长时间处于某个固定场景中，导演也千方百计地动用场景（特别是房间）内物件、墙体、飘窗、推拉门对空间的切割把握着叙事节奏，任主角在其中肆意发挥。

通过把最细微的场景嵌套入一位女性的生活大变迁中，观众得以用最客观的视角像观看纪录片般监视着主角的一举一动。

当然，河合ゆうみ的演出也细腻自然到极致，我真的很喜欢她从房间的任意角落都能够摸出一根烟来抽的样子，当然，还有用脚趾百无聊赖地摩挲桌腿的棱角处、在地上吃东西的同时发出怪声、莫名其妙地把筷子丢到地上、随时随地发呆、还有奔跑的姿势。

这些有灵性的小动作为整出戏加了很多分。

主角无疑是自我中心的egoist，她对别人的自杀关心的点在于“用mac充电线居然也能上吊”，当着陌生人的面更衣，和（还算贤惠的）前男友断崖分手只为了炮友转正，甚至用从炮友那里找到的b超图向前男友谎称自己堕胎，得了躁郁症之后每天只顾和现男友（原炮友）打架，她似乎不是一个定义上的“好人”。

但是在我看来，剧中表现的“以自我为中心”并非贬义词，相反，在这一切看似恶劣的表象之下，我能够看到一位女性，或者泛化为一个社会人，面对社会和身边的种种发生（尤其是与男性有关之事）之时，如何自我拉扯、自我摧毁、最后自我疗愈，主角通过不断地向内挖掘，以及其他女性的帮助，逐渐稳固并坚定了自己的世界观。

在表面的颓废和漠不关心之下，她蕴含着并最终迸发出巨大的挑战生活、男性、以及“正常人”自我塑造之规则的力量。

剧中的最高潮在于她火山爆发般质问炮友b超图的来历，因为男方说已经“不记得了”而怒不可遏。

她拼命为另一位素不相识的女性发声，她不接受这样的男人还在写关于宅男(ニート，家里蹲？

)收养弃婴的剧本，在那一刻，她在构筑并维护着规则和权利，或许只是为了自己，但如果每个人都能为自己发声，女性的声音将不会被淹没而变得孤立无援。

“如果都是脑子里想的和做的不一样的人的话，整个世界会坏掉的”，“日本会因少子化和贫困而完蛋，我们做的只有生存”。

她在自毁的同时自建、自爱，逐步构建着属于自己的“纳米比亚沙漠”，or自己的世界和规则，并要求身边的所有人按照自己的规则行事，这便是躁郁症的诱因。

在日复一日的无聊生活下，她试图冲破这桎梏，像是和鬼魅般出没的唐田えりか（她真的有那种森森的鬼魅般的气质，不是贬义）一并跳过深林中燃烧着的篝火般，选择“tīng bù dǒng”外界的声音，选择决定辞职以后什么都不做（btw她所任职的地方是女性脱毛机构，所以辞职这个情节也有打破桎梏的意味在）。

主题方面，「ナミビアの砂漠」，源自于主角看的youtube live，直播纳米比亚沙漠中动物的活动。

这个live出现过两次，一次是和前男友分手前夕，一次是和炮友吵架离家出走摔伤之后。

还有一次沙漠的意象不是live，在她找心理咨询师进行沙盘治疗时，她往沙盘的中央摆了一棵灌木模型，之后就切换到她和唐田在深林篝火旁的魔幻现实一幕（远景用了鱼眼镜头，很特别）。

我认为“沙漠”指的是主角身边的桎梏，而沙漠里的动物、灌木等生命，代表的是她自己。

正如唐田在篝火旁所说，人们总是为动物起不符合他们本身的名字：「うみねこ（海猫）も猫じゃないし、海猫が猫たったら、わたし海のこと好きになれたかもな…」，同样，或许如果我们没有被安上各种定义的话，我们也会喜欢上这个世界吧。

心理咨询师和主角说，如果要求世间所有都按照自己所愿运转，人会活得很痛苦的。

但就像纳米比亚沙漠中的灌木，只有不断地扎根到土壤的最底层，用尽全力破开岩层的阻碍，才能觅得一丝水分，就这样无功无过地活着。

毕竟，沙漠不会因为一棵灌木的存在而变成绿洲，但对于灌木来说，不被沙尘淹没而存活，已是它能喊出最振聋发聩的声音。

日本95后导演山中瑶子的新片，一个月写剧本，15天拍摄，完成度相当高的急就章，获戛纳平行单元的费比西奖。

继《弗兰西丝·哈》《年轻女子》和《世界上最糟糕的人》之后，再为这个系列增添一员特立独行的女将。

一则关于Z世代倦怠状态的寓言，观众在主角冷漠的心境中四面碰壁，却可以恣意投射或被投射下自由、任性、孩子气、摆烂、躺平、内耗、自毁等多种情绪，七荤八素。

一具在都市丛林跳跃的恣肆奔放的女性身体，两段被一次出轨连接的恋情，情节经常脱离主线，山中瑶子的镜头以一种疏离的视角凝视着她的主人公，长时间无激情的停留与变焦，对日常时刻不做切换，用全景镜头去跟踪女主从一个地方走到另一个地方，时间好像陷入了麻醉，在它的作用下，观众渐渐对日常（甚至暴力）变得漠不关心。

这种状态接近女主在油管上观看非洲沙漠的视频，就是那种杵一台监控摄像机，24小时向全世界的闲人们播放动物喝水的直播频道，要知道那些水坑其实是人工的。

观众在手机和平板电脑上被精心设计出来的Wild Africa治着愈，压根儿不去想纳米比亚正经历着什么，脑中空空，加上女主一无所有的生活状态，与片名重叠，打通了三合一，因为“纳米比亚”在母语中的意思就是“什么也没有”。

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2024SIFF137分钟的电影在两个日本人笑着说着“听不懂”中结束，听不懂是说女主虽然是华裔、但其实听不懂中文，也是说这个21岁的女孩对这个世界不懂，她不懂为什么要工作，不懂为什么要吃饭，不懂为什么要对客人撒谎，不懂为什么男朋友不宠她，不懂为什么自己不是生活在纳米比亚沙漠的一头鹿看到电影名字的时候在想，女主是不是因为厌倦了生活最后去了纳米比亚，抱着自己无法逃离现实生活但是想在电影里魂穿这种自由意志的想法，我开始了这137分钟的旅程，睡懒觉、不想工作、在聚会中很社恐、在大街小巷漫无目的地走并且时不时翻个跟斗……加奈没有去纳米比亚，作为一个21岁的女孩，她没有太多的想法，可能只想自由自在地消磨时光，看着纳米比亚的沙漠的直播入神，她或许觉得自己更适合那里，睡觉、喝水、吃草，过上最简单的生活加奈出轨、工作被辞退、与新男友热度褪去出现越来越多的矛盾、疑似抑郁，本以为积攒的一切会带来一场冲突，但是电影却慢慢归于平静，很多问题已经不再是问题，最后ending在两个日本人笑着说着“听不懂”，所有观众则笑着送上了掌声一些难忘的画面：在马路上突然侧手翻、“你能不能把我那份工作也做了”、“捡起来”希望我们都能自由自在，灵活洒脱

纳米比亚指“什么都没有”，在什么都没有的沙漠（社会）（脑海中），一切都是被定义出来的，被观看出来的。

一位21岁刚成年不久的女生，她不知道自己想要什么，想去做什么，听了一圈看了一圈身边人的所说所做，更是对这个虚伪的世界感到迷茫。

在生活中无法感到真实的存在，在人与人的关系中，充斥着无法辨别的是与非。

导演向我们展示了，每一位心智成熟前的青年人会去寻找的社会意义和如何在社会中定位自己的阶段中发现自我和了解周围的过程。

电影里女主身边的人，全都在自说自话，不在乎女主本身的意愿。

她正处于被型塑的心智年龄，但她跟洛丽塔不一样的是，她听不进去外界声音，她在分辨那些声音，而没有一种声音是她想要的，所以就形成了一种飘在那里的状态。

那些声音指代着一套传统观念，传统价值取向，传统游戏规则，她没有听进去也没有走进去，她有不同于传统的价值观而没有办法融入传统中。

从开篇的同学见面，谈论一位不熟悉的女同学的突然自杀。

到隔壁桌的三位男性在谈论女服务员“不穿内裤涮火锅”的特殊服务。

在极具割裂感的话题氛围中，犹如现在的社交媒体上，有人在打战有人在挥霍，五花八门的消息，让人应接不暇，来不及反应就过去了。

来不及悲伤也没有哀悼。

在出租车吐的那一幕，联想到：经历了一整天的种种，白天所有的一切好像都不是我想摄入的，但就是无意识的在生活中被投喂了那么多不属于我的事物。

而在回到自己的时候，想把它们都吐出来。

犹如劳累了一天下班回家后，刷手机的动作，也是在冲刷掉白天留存的意识，覆盖和清空社会身份的我。

女主在美容院的工作，主打脱毛服务。

从年长女性到青年女性到儿童脱毛。

全年龄段覆盖，让人毛骨悚然的社会意识塑造。

私处-背部-前胸-腋下-双腿-手臂-手背-手指，全身无毛指标到底是谁制定的？

“萝莉控的人？

”“想侵犯小女孩的人？

”在后面的剧情里女主对心理医生的追问，也是在对这一现象的追问，在工作中的思考前后呼应。

从前“洛丽塔”的癖好只源于中年男性对稚嫩的12岁女孩的痴迷和追逐。

现在稚嫩感变成了所有人为对抗时间的追求，用社会时钟掩护背后的价值观和道德观。

如果真正的时间会告诉你答案，那么假定的时间会遮住答案。

女主在与前男友的生活中，属于非常传统的情侣关系。

不咸不淡的生活，正儿八经的工作，在一起也只是待着或做饭，人在关系就在，可以不交流不成长不变化不再了解对方了。

而这个角色的男性定位是置身于传统之中，需要玩转这个传统的游戏规则才能稳固的待在结构里安身立命。

他信誓旦旦的保证会拒绝上司去风俗店的要求，还以宁愿丢掉工作也不去为担保。

最后还是没坚持住，回家后对着女主呈现一副，胳膊拧不过大腿，都是制定游戏规则的人的错，玩游戏的人是被动的无辜的身不由己的委屈姿态。

他当然不是真的坏，但也是无意识的虚伪。

虽然带着沉重的心理负担，也做不到的拒绝和反抗，割席与传统。

但遵守这套传统规则的人，无论是被迫参与还是自愿入局，都是在为这个游戏添砖加瓦。

游戏制定者与游戏参与者本就是共同体。

这也是男一与男二最大的不同，也是女主最后会走的关键因素。

因为他没有胆量背离传统，而男二的跨国多元身份，让他与日本传统社会拉开些许距离，与女主一样带着对传统的偏见，看似与自由自主更近一步。

但与普世男性又相得益彰。

男二不尊重人的态度，与露营聚会上他母亲对女主的外表评论的做法透入着相似的高傲。

在群体聚会中被冷落的女主，回到家中又继续被冷落。

明明是真的肚子饿了，男二居然要压抑女主的生理需求说：肚子貌似在说它不饿呐。

这也是大多数亲密关系中普遍会遇到的情况。

真正在一起后无视无交流不用再看见了的奇怪的相融感，两个人逐渐变得只有一个人在场，而双方都觉得只有自己在场。

亲密关系最可悲的走向。

之所以说传统的男一与不传统的男二相得益彰，从对堕胎事件的反应就能看出。

在男一想找女主复合时说出：“加奈，我变得可以理解你了。

”女主用堕胎事件测试他是否真的能共情女性时候。

发现他还是原来那个，自怜自艾的只关注自己有没有做好的无意识的自大狂。

他从头到尾都没有问过女主一句手术的情况，身体的健康，心情的状态。

他想以付钱和复合的方式对女方负责任。

这更是以自我为中心的自我感动的愚蠢的善良。

而男二的虚伪更加赤裸。

与前女友的亲生孩子被堕胎后，现在居然正写着关于一位尼特族的男人捡了一个婴儿将其抚养长大的剧本。

荒唐至极。

在看到B超检查照片时的第一反应竟然是：“从哪翻出来的，我都忘了呢。

”，连胎儿发育过程都不敢面对的他，居然想象自己能像一个女人一样抚养已出生后的孩子。

而女主看清男二的态度后，要求打电话给怀孕的女方道歉，并追打着喊着“不许逃”，拼尽全力捍卫心中的价值观。

让人肃然起敬。

在认清这些基本盘后，女主逐渐开启了躁郁模式，对心理医生说道：“自己所做的，和自己所想的，完全不一样的人，到处都是的话，那是件很可怕的事情吧。

”

男性创作者们，可以凭借自己完全没体验过的经验，写与自己毫不相关的人生，并用它获得社会价值，这是多么可怕的资源倾斜啊。

只要能靠这剧本赚钱，胡编乱造也无妨。

还能包装成“虽然我没有经历过，但在写作时我也投入了百分百的感情啊”，以自我感动式的做着荒谬的事。

与前夫哥的“我没勃起让对方很不愉悦呢”，异曲同工。

一面逃避做人夫，一面想要独立当爹。

这本身也是对女性子宫和生育生产的漠视。

在这一系列的社会处境中，爱思考的女主的抑郁是必然的。

这本质不是心理障碍，是社会的变质，向人形成各种各样的无法被追问的障碍。

“无法自我思考的人越来越多。

”我们脑海中都充斥着谁的想法？

人作为自己选择的总和，选择哪一类想法产生在脑海里，选择将哪一类想法排除出去，也是一种对人性的隐性展示。

从大家对观念无意识的产生，不审视不筛选不检阅，再抛向于这个社会中，社会由这些歪七扭八的无数观念组成，这本身就非常可怕、危险。

“熊猫蚁”—蜂“蜂熊”—鸟“海猫”—鸥不符合本质，只在表象上游走。

根据小动物的外表形象粗浅的取了复合外貌特征的名字。

人类与人类间也正粗浅的在表象上交往，最后一幕中，这对情侣在打闹后，干巴巴的吃着毫无交流的饭。

突然女主的母亲携一众亲戚打来了视频电话，本应是一个温暖的行为，但因语言不通，处处显露着尴尬。

在几句“你好”和“听不懂”后，快速的挂了电话。

又继续吃了一会儿毫无交流的饭。

无论圆桌宴席，还是二人简餐。

语言不通的热闹非凡，与没话讲的枯燥乏味。

实则不无差别。

没有精神交流的社会，与远方的纳米比亚一样，“什么都没有”。

前半段以为这又是好男人迁就渣女，然后犯病之后被救赎重新找回旧爱的俗套故事。

然而这是一部消除偏见和刻板印象后梳理生活的现实主义影片。

在信息泛滥，我们标签化的生活让我们听到一个词语，一件事情就用惯性思维定义了它。

猫就是猫的样子，中国人中文肯定流利，中产阶级就该让子女上国际学校。

可是沙漠有可能就在海边 学英语也有可能不是为了考试升职。

脱毛有可能不是年轻人为了追求美丽，而是老年以后为了方便。

二人生活可能不是不争不吵互相敬如宾，而是两个人该吵架的时候就不能放过对方，狠狠发泄之后在反省互相迁就各取所需。

道德方面，这电影没有什么批判，也没有弱者情绪的过度塑造矫揉造作。

如果表露出受害者思维又是再给别人的感情做定义，一切都是选择而已。

第一个男友塑造的确实有点工具人属性，但能理解他就是那种一厢情愿的人。

认为生活只是表象，做好自己善待自己在乎的人生活就能幸福安稳。

就如我们在安心的环境下，提醒身边的人吃饭喝水一样。

一号男友也和最后出场隔壁学英语的女孩形成了前后对比，虽然有很多现实的人，也有很多看透本质的人在身边，只是你平常不在意，他们也不发声，但别忘了找她们聊聊，也许对自己会好一点（PS.导演选唐田演太对了，夜以继日的延续）

萨特说：他人即地狱。

人是先存在，后本质的，这里提到的也代表我们是没有固定的、永恒的“本性”，我们会跟随他人的眼光、选择不断改变“自我”，最终自我异化。

缓引萨特的观点在电影《纳米比亚沙漠》上很合适，在电影中，佳奈不仅给他人造成“地狱”，还给自己建造了一所牢笼，整日困在自己的想象中存活。

河合优实好上镜电影讲述了21岁在美容院（脱毛）上班的佳奈，她对于未来没有规划和想象，秉持着过一天算一天的方式存活，和男友本田保持着同居关系的同时与林保持肉体关系。

原本以为是一个关于爱情的故事，但电影却讲出了这个社会给予年轻人的压力是如此之大，对未来不抱幻想，在佳奈口中的日本满是绝望（她认为日本会以为少子化和贫困而消亡），实质上这也是日本这个主体在国民中的地狱，一个不被看好的、满是压抑的地狱。

佳奈上班的地方，基本上都是来脱毛的年轻女性先说男友本田，是一个顾家、有责任心的人，对于佳奈照顾有加。

但在电影中总觉得他和佳奈出现的场景中有一种看他人眼色生活的氛围，比如对于他拼命想要挽回佳奈的大声嘶喊，他想要城市告诉佳奈自己去风俗店，做这一切只是因为他不想让佳奈有任何的失望，只要自己诚实、顾家，在佳奈眼中只要保持这样的样貌就好。

的确佳奈的情绪牵动着男友本田，可以说，对男友本田造成“地狱”的正是佳奈。

、

本田林是佳奈遇见的下一任男友，在林身上新鲜、活力、有趣，佳奈对林有了依赖。

但两人在一起同居后情况发生了极大鹅反转，佳奈不稳定的情绪，他无法接受林有任何地方对她的忽视，佳奈为了引起林的注意想尽办法胡闹，林的地狱也是“佳奈”。

林而对于电影的主人公佳奈来说，什么是未来，不关心；什么是爱，不关心；什么是理解，不关心。

她对于一切的不确定，造成在电影中的状态时常发呆，在客厅发呆、在街道上发呆、在窗外发呆……或许她想改变，就像她寻求医生的诊断，定期去看心理医生。

但这一切好像也只是让自己看起来正常的一种借口，她并不想解决自己的主体性。

电影塑造的佳奈，从来没有舒心的效果，一直是冷漠的望着一切，对于她而言，地狱就是自己。

她用自己的目光来注视自己，她会不断在出门前换衣服，保证自己是正常的；她会要求自己发疯，保证自己是被关心的；她会要求自己去看医生，保证自己是能治愈的。

但现实是，她从来没有鼓励过自己，哪怕笑一次，或者心无旁骛的吸一根烟，或者潇潇洒洒的喝一回酒。

电影更像生活碎片，我有时候也会做一些奇怪的动作最后想提及电影的摄影，电影的摄影其实是让观众能够意识到摄影机的存在，当“大摄影师”被看见，那么代表这里发生的事被“凝视”。

电影开头对于佳奈的街头散步、抽烟运用zoom in的方式让观众像凝视者一样观察主人公佳奈的一言一行。

从镜头外来讲，这场对于佳奈的生活切片电影就是“他人即地狱”，观众用自己不同的文化背景来看待这场电影时，对于佳奈的怪异、无理、疯癫、痛苦、冷漠就会有更多的解读空间了。

最后提一句：电影44分钟才出现的电影片名有点意思，不按常规出牌，按照电影的叙事进度进行电影片名的呈现，本身就代表了导演的个人特色——别管！

我要走自己的路。

还有电影两次的佳奈见林时的魔幻声音，我喜欢！