郊游

多年前第一次看到李康生的脸，还觉得像张国荣。

可能英年早逝唯一的好处就是能让人记住你最好的样子。

不然你去看满脸横肉的周润发，或者腆着肚子到处圈钱的齐秦。

但他演得还是好的，或者说总能把他放到合适的角色里。

所以我可以明明知道他在演，却还是被他俗的产生了生理上的厌恶感。

也许有人和我一样，在影片前半部分看着他生活不济，落魄潦倒，举着广告牌北风吹得里倒歪斜，盈着眼泪吟唱满江红，可能会觉得这是个怀才不遇，被命运戏弄的一个人。

但慢慢的你会发现，这个人穷却戒不了吸烟，白天碰到舒适的地方就是睡上一大觉，爱好是喝酒，喝醉后嚎啕大哭，不管有无孩子在旁睡觉，看着他吃一份鸡腿便当，你会觉得他吃的索然无味，好像只是在完成吃这个动作，他除了在懦弱的时间里，大部分时间是麻木的。

他对那颗花菜的反应，大概就是他对抛他而去的孩子妈妈的全部感受。

他想亲近，差点吻上去，却发现对方毫无反应，然后勃然大怒，就开始毁灭对方。

而他毁灭的方式就是吃，用一种最贪婪的方式，想把你全部塞到肚子里。

这时你看到的是一个哭哭啼啼，不停的念叨着“你为什么就不能爱我”的一个灵魂。

然后她出现了。

她是真正在社会里生活的人，但是她也格格不入。

她在夜晚游荡，用超市废弃的食物喂狗，费着劲去爬树，用手电的光收纳一片领地，然后在上面悠闲的撒泡尿。

但是她也有她的欲念，看到小姑娘恶臭就忍不住要给洗的干干净净，会想要睡前手里捧着一个眼睛大大的小孩听她童言无忌。

所以她也就把他让进了家门，要在他洗澡后把浴缸仔仔细细的清理一遍。

而他迅速的就找到了最舒服的位置，躺平了悠闲的吃，夜深后到处翻酒喝，心安理得。

然后他站在她身后，前面的人面容皎白，脸上挂着晶莹的泪痕。

后面的他脸红脖子粗，大口的喘着气，在后面不停的举起酒瓶子，灌下去后又刺耳的呻吟。

酒壮熊人胆，然后他果真就贱贱的趴了过来。

最后她突然就那么走开了，看着还是很让人开心的，嘿嘿。

蔡明亮的片子又静出了新高度，几乎可以看作是几十张每5分钟一换的图片连续放映。

但他对人的情感的考察程度真的细致到恐怖的程度。

那场把妹妹买回来的高丽菜玩偶全部吃掉的戏第一次让我看电影感到恐惧，一个人的情绪怎么可以被这么恰如其分的表达出来。

此外做一个大胆的猜想，其实这部片有一个非常隐秘的政治隐喻，废弃的房子就意味着今日台湾。

而结尾二人久久凝视的超大照片就是国名党没有登岛前的台湾。

为什么会这样推测呢？

只要结合那两只狗的名字，李登辉和王力宏就可以得出，还有墙上挂着蒋介石，还有地上有另外一位不知是谁的照片。

可以说明墙上和地上的碎石和照片都代表着台湾的历史和历史人物，那张照片则是台湾最开始没有开化时的朴素景象，整个房子意味着现在的台湾已经完全衰败，上面只活着几只依附今日衰败的台湾而生的流浪狗，整个台湾根本没有“人”。

而主人公两个就是鲜活的台湾人的缩影和代表。

父亲一直带着两个孩子生活。

最后妻子突然出现与他悄无声息和好。

但当男人想亲密时，妻子还是离开了。

熟悉台湾史的朋友也可以帮忙分析一下，我觉得从这个角度去看这部电影，会非常有意思。

影片前半部有大量綠色，郊外的自然環境鏡頭，而後半部則是大量的黑暗，昏暗，殘舊，破爛的室內空間，形成巨大反差，書寫出一段感情的走向，鮮綠明黃到殘亂暗昏，通過對比手法營造出那種悲涼，哀傷氛圍。

李康生工作是站在路中做著無聊的舉牌動作，背景是城市的喧囂和煩躁，在長鏡頭下更是融入深切，而郊外的遊玩更是無聊的釋放，《滿江紅》也是站到情感的宣泄，演技張力十足，有種無所事事到郁郁不得誌，憤恨難平，無奈心酸感。

小男孩女孩也是李康生的情感寄托，是生命的聯系紐帶，小女孩的奇思妙想一直是影片唯一散發的歡樂，暖感。

英文名 Stray Dogs，李康生和孩子，超市經理都是一條條流浪狗，如同片中的流浪狗聚在中沒人問候的廢墟中，是一群無助，孤立，疏離，被排斥的社會邊緣者。

經理照顧一堆流浪狗，對應片尾挽起和擁抱著孩子，也暗示出她雖則也是 Stray Dogs之一，但還是擁有著人情之暖，如幫小女孩洗頭，（清洗內心塵垢）用風筒給她暖氣。

李康生弄那個高麗菜是隱喻出夫對妻的感情象征表現，先是用枕頭焗死她，然後插她雙眼嘴巴，啃吃，擁在懷裏痛哭，那是夫妻情感關系走向衰敗時一個個感情階段的過渡，這段戲表現可以拍得上之前念誦《滿江紅》，抽離，壓抑，痛苦，憎恨。

片尾陳湘琪出現，在殘破，頹垣敗瓦的黑漆漆屋子裏，隱喻著這個家庭關系。

李康生吹熄蠟燭，僅剩余的一點光，一片黑暗，如同吹熄那快樂、溫馨、美滿的家庭。

女兒講述著黑暗的童話故事，母親給小女兒講解屋子的變化過程，屋子的變化也如情感，長時間的居住下，出現裂痕皺紋，經過雨夜滲進過後，留下黑色的淚痕，無法修補。

有一個鏡頭李康生被黑漆漆房間包圍著，只有一小角的的框架顯露出他，他在沈溺酒精，而妻子走過，後來進入到那連光線都昏暗的黑色空間裏，墻上是一幅黑色的風景，夫，妻長時間站立著，妻前（左）夫後（右），一直無言，只有間鐘夫飲酒，妻留下一道淚痕，沈默著，夫妻占據畫面大部分空間，卻完完全全失語，後有丈夫擁抱一剎，但很快隨即分離，只剩下李康生在黑暗中呆企，他走後，仍是只剩下空間給你黑暗，壓抑，頹喪，絕望的感覺。

這裏導演用了15分鐘的長鏡頭讓觀者全身心去感受夫妻極度疏離關系，真是神來之筆，而之後那七分鐘鏡頭更是不留喘息余地，將絕望的境地推上一層，狠！

引用夕爺歌詞做標題，因爲李康生在郊外郊游時就像一條流浪狗咁，很落魄，但做條吹吹風流浪狗卻比【 局在瓮中渐变抑郁走兽 】更加快活，【瓮】字也猶如蔡明亮構築的家庭四口相處的那所房間。

儅然夫妻的關係也可以是【叫你我也很狗】，這裏【狗】是很形容詞，很狗本性（你就像： 如你對狗好，狗反咬你一口，有種背叛感，無奈感。

我：舔狗 ），長期這樣表現之下也可以是很鄙視這樣的感覺，因爲前面一句是男主【恒久這樣地忠心親厚乖巧馴服】的表現，所以就將影片與《 困兽.28》裏面的婚姻感悟作互文對比，去聽，去感受也是可以的。

正是基于蔡明亮的艺术电影，白描一种生活，却在思考一个社会。

用冷静而敏锐的目光观察，用简洁冷酷的态度表达，李康生的痛苦和期望更像蔡明亮对这个社会的希求。

而那幅永远静静贴合在一片废墟的辽远竟然成了他们最求索不得的奢侈。

这种挣脱不开的孤独感不似绝望，倘若绝望还能找到出口，蔡明亮的孤独就是循环往复，永无止境的重复。

作品坚持以孤独为美，画面坚持在为社会做批判。

蔡明亮这一路走来想来不会容易，磕磕绊绊形成的影片中，获得市场青睐的少之又少。

习惯了虚构故事中迷醉的观众，面对蔡明亮的电影想来自会有一种难以承受其沉重的逃避心理。

在自己的孤独路上越走越远，最终再也看不见。

蔡明亮把《郊游》作为电影人生的终点，大概他心境的一种表达。

《郊遊》絕對是蔡明亮至今為止最為集大成的作品。

有些藝術家會從日常人的生命中，拍出日常人不看的日常；賈樟柯的《天注定》讓人不忍看，蔡明亮的《郊遊》則讓人不曾看。

《郊遊》拍一個遊民帶著兩個孩子，一家三口居無定所得在都市之間一路漫遊。

這趟本來畸零的無根之旅，卻逐漸嶄露出了迷離又璀璨的風情。

♟迷離以蔡明亮的電影而言，《郊遊》好懂到不可思議的地步。

蔡明亮電影向來是非影迷與影迷都會燙手的一個存在，非影迷忍受不了他的晦澀敘事與長鏡頭的折磨，影迷則對他作品中的符號指涉戰戰兢兢，觀影時總不知道，是自己想太多，還是太少？

《郊遊》則不然，本片的中文片名取作郊遊，英文片名譯作Stray Dogs（流浪犬），其實都是在說一句中文成語：「喪家之犬」！

《郊遊》就是一個喪家之犬的故事，電影中純然就是在拍一個中年的遊民，看一個發生了太多故事而不再有故事的男人如何疲於奔命，一家子如何在窮困中依偎；偶爾出現與遊民關係匪淺的女人（由陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪三人同時飾演）可能是他的情人，是老婆，是前妻，或著以上皆非，但肯定是他失去了家的原因之一。

沒有對性與愛的深談，沒有對群體生活作出評判，沒有再將抽象概念轉化為電影主軸的乾澀，全然就是談論生活與生命同時的極簡；只有女人出場時，才讓《郊遊》稍有吹起複雜的漣漪，但也已離昔日蔡明亮電影的費解有一大段的距離。

透過這一趟遊蕩的旅程，主人翁傾洩悲憫的情懷，關注繁榮下的陰暗，藉以體會到他自己的內在與外在都在邁向荒蕪，找不到值得視為目標的終點。

♟璀璨雖然《郊遊》易口得讓人訝異，卻仍保持著蔡明亮作品一貫的豐沛，有著層次井然的意涵與美感。

全片對室內構圖的營造，讓整部片的都會角落揮處處都發出一股富麗堂皇的驚人弘幅。

老舊空屋可以被一盞小燈烘托出別有洞天，簡陋小船在一條小河中盪出月湧大江流的氣魄，置於廢棄房樓的夜中石畫，更是不可思議的猶如天宮。

這明明是喪家犬流落街頭的一趟苦行，卻拍得像是一隻老狗誤入廟堂，在璀璨中奢持的迷走。

片中這一趟旅程更像一條拉軸，鑲嵌起無數蔡明亮美學的典型：長鏡頭美學、自信的調度、用物件演戲、迷走的都市人、陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪…..當然還有最不會少的主角李康生。

李康生在片中已經不是在演主角，而是在跟著電影的氣息吐納。

他的慢條斯理，形成了電影的節奏；他的臉孔，就是蔡明亮永恆不滅的美學記號。

♟總匯這些美學符號的共處，彷彿也重組了諸多蔡明亮作品的面向。

蓬頭垢面的流浪者與把居處的異化在他這幾年的左品都痕跡，流浪者居無定所的構圖美感則混雜著《洞》之中對閉與合概念的詮釋，《臉》麋鹿傍走的流浪意象在本片換成了一隻李康生飾演的老狗，《臉》又與《黑眼圈》聯合起來，將純熟且定型的妖嬈佈景直接影響了本片，塑造出都市色彩與廢屋奇畫。

風格沒那麼安靜的《天邊一朵雲》卻置入本片置入得最搶眼，李康生咬爛的這顆高麗菜怎麼看都像當年他嚼脆的那顆西瓜，連影射的花招都大同小異。

蔡明亮曾幾次公開說過，自己將在拍完《郊遊》後息影。

本片大總匯的特質，莫非也是隱隱出於他在回顧自己一生創作的意圖？

♟裝置《郊遊》曾經入駐北藝美術館，卻不是以電影的身份「播放」，而將全片以長鏡頭為單位打散，各別放在數個螢幕上同步「置放」。

蔡明亮這幾年投入於裝置藝術的創作，他嘗試把《郊遊》與裝置藝術的形式融合，將電影透過剪接與戲院制度建構的連續性拆解，轉而供觀眾理解，並且將每一顆長鏡頭都建構出單一作品水準的飽滿度。

提到長鏡頭，蔡明亮的長鏡頭向來是他最被人提及的技法，錢翔的《迴光奏鳴曲》與趙德胤的《冰毒》更顯然是有意模仿。

但錢翔與趙德胤對長鏡頭的使用僅止步於捕捉時間，蔡明亮卻對自己能力的極限更為自負。

隨著經驗增長，到了《郊遊》時，他這個導演幾乎掌握了每鏡每幕的一切。

當觀眾總以為演員的表情或場地零散的道具只是佈景時，他就偏偏能在長鏡頭內調度這些元素的意義，他能在廁所的小便斗上玩出供觀眾計時的花樣，在吃便當的過程裏拍出一家三口交換主菜時一閃而逝的溫柔神情；本片尾聲那顆近達二十分鐘的鏡頭，更將他對自己的自覺與自信展露殆盡。

♟之後《郊遊》這部片將蔡明亮的一切集結起來，呈現了一個沒那麼蔡明亮的風貌。

他對自己過去的總結、呈現給觀眾當下的自負，以及嘗試於裝置藝術未來的實驗，通通都能在本片中一窺。

《郊遊》絕對是蔡明亮至今為止最為集大成的作品。

不是每個人都能將蔡明亮的電影視為神品，但我們應該慶幸，藝術人的世界有過他這樣獨一無二的存在，替觀眾捕捉我們習以為常的生活，剝落出生命的探頭，也替電影的技法提供新的可能。

（2015,03,20 發表於台灣影評人協會）

蔡明亮的电影本身就像一个多义的寓意空间，吸引着个体经验和审美素养不尽相同的观众赋予它独特性的解读，同时拓宽着电影之外的交流空间，让观众和电影处于往复循环的沟通之中。

在《郊游》里，李康生扮演的男主人公姓名不详，暂且称为小康。

小康寡言少语，没有朋友，每日的工作是站在车水马龙的立交桥下，举着房地产商的广告牌，既不引人注目，也不吆喝叫卖，不论风吹雨打，仅仅沉默地站着。

在现代社会看来，这是一份完全“无用”的工作，不含任何独特的技术含量，也不能够为社会创造利益，只是一个随时被其他人类或非人类代替的位置。

如此熟悉的自我弃绝，好似童伟格在《无伤时代》里描绘的废人江，他们不会积极地介入现代社会，不会依靠勤奋和努力去冲破不断下沉的生活境况，同时他们亦不会将郁郁不得志的心情转化成报复社会、伤害陌生人的愤怒，他们只是存在着，彻底被现代社会所边缘化，又或许是他们先选择抛弃这个社会。

但小康与江并不完全相同，小康的身边还有着一对年幼的儿女，心里还挂念着一个女人，对现世还存有着情感的羁绊。

小康一家的日常生活、生理和心理需求，如无伤的细雨般散落于城市的各个空间。

在废弃的阁楼里入睡，在污秽或敞亮的公共卫生间里刷牙和洗头，在街边解决全家人的晚餐。

有意思的是，在白天，城市机器遵循着按部就班的规律和秩序时，像卫生间这类公共空间的功能是为解决所有人的生理需求，但到了夜间，却转移成为小康一家私人化的功能物品。

导演在展现小康一家游荡在城市公共空间时，选择的拍摄方式是直接将演员放置于现实空间里，周围频频看向镜头的人群提示着观众这里存在着一个摄影机，尽管这样的处理手法打破了银幕世界的封闭形态协议，但这似乎正是导演的刻意为之。

即使《郊游》描绘的是一个不介入现实社会的“无用”之人，但在银幕与现实的模糊和交界处，恰恰彰显着蔡明亮的影像理念，以绝不封闭的银幕跟现实产生交流。

在日常生活中，我们往往不会留意像小康这样的“无用”之人，但在摄影机的捕捉和跟踪下，周围的人群开始好奇和频频注视这些边缘人，摄影机的作用不再是摹仿现实或捕捉现实，更像一个引导人群视线的放大镜，包括银幕前的观众和现实中的人群。

这一拍摄理念的背后，其实蕴含着蔡明亮导演对“无用”之人无限的体谅和关照。

影片中几段或含蓄或外露的情感表达，得以窥见小康心底隐秘的窟窿。

第一个出现的是一个固定特写镜头，画面中的小康面露倦色，红色的血丝爬满眼眶，口中念着岳飞的《满江红》。

情绪的累积渐渐达到高潮，一滴泪水从他的眼中滚落，激荡着观众疑惑不解的心灵。

多少往日的辉煌与低谷，多少年轻的骄傲和壮年的耻辱，才造成今日这般悲愤，实在引起观众无尽的遐想和怜悯。

第二个镜头稍显含蓄，画面中的色彩泾渭分明，右下方是醉酒后面露红晕的小康，其余是开阔的深蓝色建筑空间，耳边是漏水的声音。

红与蓝，火与水，愤怒和宁静。

接着是影片中最震撼的镜头，小康将高丽菜假扮成了离他而去的妻子，将所有的愤怒和悲伤注入一次次疯狂的啃食之中，却又在最后余温渐存的时刻，像个被抛弃的孩童一般嚎啕大哭。

影片中出现的两个彼此陌生的女人，一个是超市导购员，一个是女孩的妈妈，在各种重合的个体经验中形成互文。

共同喂养一群以男人（李登辉、猛男、王力宏）的姓名而称呼的流浪狗，透射着孤独女人背后暗流涌动的性欲。

共同对这对儿女产生母性的关怀和疼爱。

共同游走在同一条废弃的长廊，驻足在同一张山林图景的海报面前，拥抱着哑言的过去和未来。

在影片的第一个镜头中，得知女孩的妈妈抛弃了小康一家，而在小康决定带着儿女划船出逃城市的时候，女导购员却将这对儿女从小康手中抢走。

经历两次情感弃绝的小康，或许是最可怜和孤独的那一个。

《郊游》中值得仔细咀嚼的还有构图中的空间感，依靠现代建筑内部的特殊结构、镜像空间的利用和非常规拍摄角度的选择，营造着超现实的视觉气质。

面对着社会底层边缘人这一拍摄题材时，普通导演往往会陷入现实主义的批判之中，比如当小康一家在公共卫生间中洗漱时，安排巡逻保安出现并数落他们，以体现他们的狼狈和窘迫，并引起观众的同情和怜悯；又比如在小康意外闯入一个当代艺术馆中，由于疲惫而睡倒在洁白干净的床铺上时，安排馆内的负责人进行驱逐。

但蔡明亮导演没有遵循惯例，他选择了一种极简的拍摄理念去呈现“无用”之人的生存状态，以哑言来营造疏离感，并抵挡着阶级自上而下的情感怜悯和观看姿态，情绪的决堤也只是在挖掘人类的移情和共情能力，自始自终都在人的领域之内，呈现一个弃绝社会、被情感所彻底剥落的孤独的人的遭遇罢了。

导演没有提供解决边缘人的社会处境的方向，没有保留人性救赎的可能性，或许是暗自希望每一位观众在观影之后，独自叩问心灵，并填补这份隐隐作痛的空白吧。

海报里呈现了一个男子停留在一整墙壁画面前，稍有驼背和低头，置于碎石块地面中央，屋顶摇摇欲坠，蓝逐渐成为黑成为墨，一个逐渐失控强弩之末的中年身体趁着夜色长久的注视、站立、沉默。

这张海报来自蔡明亮(Tasi ming liang)2013年的新片《郊游》，人们试探性的去寻找影像之中的乌托邦时，他却说：“你不可能逃避到电影里面去，但是因为电影你会有一个新的窗口被打开。

”蔡明亮首先割断了观众对于“电影用来逃避现实”的念想，因为他从来不回避现实，甚至抠出现实当中最日常最私密的部分，拿《郊游》而言，他在十年或者更久的时间里，最为关心的不是戏剧性不是观众和市场，而是一个在马路边的举牌人到底要站多久，他要去哪里上厕所，他能拿到多少酬劳，他是否会感到羞耻？

凭借此片蔡明亮拿到2013年第70届威尼斯电影节评委会大奖，“感谢威尼斯愿意慢下来看我的电影。

”同时他也表达出对院线电影工业感到疲惫和厌倦，所以《郊游》正式成为他最后一部剧情长片，之所以片名为《郊游》，“就是我很希望生活像郊游一样，郊游就是去玩，希望这个电影拍完就真的可以去郊游，不要工作了。

”蔡明亮9月5日《郊游》在威尼斯首映之后，蔡明亮在酒店附近的中央水池旁与我们聊起郊游，并且希望真正意义上的走出体制怪圈，抛弃习惯，在废墟城池之外，用玩乐取悦自己和艺术。

采访那天，惯于穿着黑衣的他是白衣牛仔裤，慈眉耳厚，说话轻且缓，而这个一脸柔和的人却始终对电影这件事残酷的厉害，拍《不见》时，录音师杜笃之告诫他剪辑太长观众会疯，他说“我就是偏要”，8年前他因《天边一朵云》上蔡康永的节目，聊到有人误认他是康永，他却说“你才是蔡康永”。

他的“偏”和“才”成为考验演员和观众的利器。

做他的演员，没有具体的剧本可读，不能依靠大量镜头切换来喘气偷懒和做假，真实的小便和呕吐，真实的清洗身体，于是他的长镜头让每个演员成为一个生活者，完全脱离“演”这种方式；而作为观众而言，阅读蔡氏的电影，得敏锐得聪明得不停下思考，去调动身体的每一部分感知，因为他的缓慢不等同于形式主义，不是空架子花招式的作派，你得有发亮的眼和滚烫的心，如果没有这些，你不会有耐心读懂这些长到极致的镜头，马来西亚学者孙松荣曾在《蔡明亮：从电影到当代/艺术》写说，“如果观察式的电影写实主义或极简美学成为归类其作品的主要范式，充其量此风格标记只能部分有效地阐明蔡明亮电影的殊异性。

”“我大概是透过《郊游》来处理自由这个议题，其实有一些不自由是我们自己不知道的，比如你拥有东西同时也拥有负担。

我们从出生开始就习惯拥有追求拥有，拥有一个家庭一个小孩，拥有事业和成功，我慢慢发觉，当然我这样讲也不公平，我看到一个流浪汉，我可能觉得他是最自由的，他睡在地上，天地是他的屋子，他不用负担任何事情。

人类对拥有的欲望太强烈，以至于我们的社会没有变的更好。

”——蔡明亮“家”的缺失和“人”的游荡作为一个马来西亚人，却一直被称为台湾导演的蔡明亮，曾在采访中说自己并没有落叶归根的概念，父亲告诉他哪里好就去哪里，哪里可以做自己就去哪里，所以对于家和故乡的概念，在他的电影中，呈现出一种区别于其他台湾导演的样貌，他从不悲情绝望，他只是孤独迷走，“家”在他的影片中一直处于缺席的状态，从1992年《青少年哪咤》中的小康三口之家进入，一对老夫少妻的冷漠关系，阿泽的房间不断溢出污水；然后到1997年的《河流》（房屋构造/家具摆放和前片一致），三个人在不同的三个房间，小康用母亲的自慰器按摩脖子，母亲在看色情录像带，父亲在不断漏水的房间，用毛巾盖住脸，机器的声音在三个房间游荡，不言而喻的疏离；2006年的《黑眼圈》，出现不断移动的床垫，最后漂浮在结尾的黑湖中；到了2013年的《郊游》，“家”彻底成为空洞的废墟乱石。

这些荒谬的日常场景，时常用声音连结和隔离“家”的概念，声音成为代替者和见证者，甚至取代人物本身去完成叙事或反叙事。

《郊游》之所以完全抛弃家与城市，是因为蔡明亮一直在做减法，他拿掉了人物身上的各种外界身份，一个不断失去的人，失去工作失去家庭失去太太，最后可能还要失去她的小孩。

他每天身披广告牌在城市各处游走，他的孩子整天在附近商厦中游荡，在琳琅商品间玩耍，他完全合乎现代社会赋予他的状态，他的前途是非常清楚的走向被遗弃，但是蔡明亮却说“我不能做任何事，我只能观看他的一个过程。

李康生与父亲李康生之于蔡明亮，便是让-皮埃尔·利奥德(Jean Pierre Lenaud)之于特吕弗(François Truffaut)，德尼·拉旺(Denis Lavant)之于卡拉克斯(Leos Carax)，是一种偏执的念念不忘和生生不息。

李康生本人的慢就成为改变蔡明亮电影的重要原因，从两人合作的第一部影片《青少年哪咤》开始，蔡明亮就顺着他的节奏，去找演员的生活状态，“从1991到2912，最终我还是要说，他的脸，就是我的电影”，《郊游》便是蔡明亮为李康生而拍，“我们的关系很特别，小康像我的父亲，很内敛，很沉默，又有点固执，连抽烟的姿态都像我父亲。

对他我觉得有点像移情，总是想了解他。

我真的希望能拍到不能拍为止。

”在《郊游》里，李康生饰演一位失业的父亲，片中他的儿子由小康的侄子李奕䫆饰演，微妙的是，07年在威尼斯双年展台湾馆“非域之境”，所展映的短片《是梦》中，代表童年时期蔡明亮的形象便是由李奕䫆饰演，而片中父亲的角色仍旧是李康生。

《是梦》中，父亲、儿子，年迈的母亲坐在影院中，旁边摆放祖母的遗像，电影院变成了他们的家，父亲在坐在地上为母亲点着灯，剥榴莲。

旁白里说，“我梦见父亲年轻的样子，他半夜把我叫醒，我们一起吃榴莲，还有我的母亲，她已经很老了。

”2010年，蔡明亮带着《是梦》参加第八届上海双年展。

他说，“这是我的作品第一次被正确使用”。

在剧场中，观众会发现自己坐着的红色椅子便是影片中的椅子，这是蔡明亮在07年从马来西亚一家早已废弃的戏院里搬出来的坐椅，他将电影与现实做了一次奇特的融合，并不只是创造电影与观众的关系，也包括他与李康生，或是他与自己的父亲。

自我与彼岸《郊游》的片末是一个15分钟的长镜头，李康生和陈湘琪站在壁画面前，“每一个人站在那个壁画前面，就好像在卢浮宫的画廊里看一个画，你可以站一分钟，也可以站一小时，站这个概念在这个电影里非常重要，站着并没有不做任何事，我让他们站着，我也要你们看他站着。

”站立在这部影片当中，成为一种仪式，观众的观看既是佐证，也是介入，蔡明亮形容这副壁画像一面看不见自己的镜子，是佛教里的彼岸，不是能看到对面的岸，而是另一个岸，“我们很想过去，但很难过去。

”于是蔡明亮开始行走，开始依靠李康生走路。

从2012年开始，蔡明亮开始拍摄“慢走长征”系列短片，目前共有《无色》、《行者》、《金刚经》、《梦游》、《行在水上》5部作品，李康生以光头形象身披鲜红色僧袍在不同的时间空间中行走，以几乎静止的异常缓慢的速度行走，在《行在水上》中，李康生去到建于1958年的古晋七层楼，这里有蔡明亮最美好的童年记忆，片末，一位迟暮的老人坐在楼前长椅上，李康生离开那栋楼向一个未知的出口行走，转弯。

蔡明亮将陆弈静、杨贵媚、陈湘琪放置到《郊游》的同一个角色身上，“她们是不是在演同一个角色，好像也不重要了。

我很高兴，我喜欢的演员都在我的身边。

”他花了20年与片中人物一起走向彼岸，如果《行在水上》是与过去告别，那么《郊游》便是谢幕，是蔡明亮的自我出走。

而在离开之前，他会是那个在壁画前站一小时的人。

原供稿于好戏网【http://www.mask9.com/node/128865】

蔡明亮导演的作品似乎从来没有让我失望过，并且每一部新作品，都能带给观众新的感受。

这部《郊游》也不例外，我甚至觉得，这是蔡明亮迄今为止最好的作品。

蔡导非常善于在影片名称中营造一种反讽和背离的效果，正如《爱情万岁》其实是讲述爱情的虚无一样，《郊游》的片名表面上将人引向温情脉脉的家庭出游场景，而全片的实际内容和意象却与此完全相反。

我们将片名的这两个字拆开来，或许更能明白全片的内涵。

“郊”在这里指向边缘、荒凉、疏离等意象。

片中的男主角小康虽然做着豪宅营销这样看似高大上的工作，但他每天实际上做的事情，就是在闹市区、主干道风雨无阻地高举楼盘的广告牌而已。

而他下班以后回归的家更能放映出自己身份的边缘化位置：身处烂尾楼逼仄的小空间之中，一个大人、两个孩子连换衣服的私密空间都没有，而孩子们唯一的玩具就是稍加涂抹的圆白菜。

这些废墟之中游荡的流浪狗、神秘的壁画、楼外瓢泼如注的大雨，和杂乱不堪的场景，进一步让观众加深了主角被放逐、被边缘化的意象。

甚至在一家人上厕所时，墙上出现的摇摇欲坠的蒋介石画像，跟这种放逐感也是一脉相承（熟悉台湾历史和现状的人，就会明白蒋介石在当今台湾社会中的尴尬境地）。

而“游”所指向的，正是一种没有灵魂、没有归依、苟延残喘的生活状态。

小康其实是有着明确主体意识的人，他不甘于现状，他希望寻求改变。

影片中一个让人印象深刻的长镜头，是小康高举广告牌，大声歌唱抗金名将岳飞的著名词作《满江红》的场景。

《满江红》这首词作在这里不再指向民族主义，而是抒发小康壮志未酬、不甘现状的感怀。

然而工作的困苦、家庭的重负，以及未来的无望，都让小康必须放弃自己的灵魂，转而醉生梦死，如梦游一般地活着。

片末那个长达十五分钟的长镜头，更是这种意象表达的神来之笔。

摄影机的构图中，女人在前，小康在后。

女人注视着烂尾楼上的那幅壁画，从沉静到感伤流泪；而小康在后面表情木然，独自饮酒。

女人面对废墟之中的艺术作品，回忆、沉思、感伤，沉睡已久的灵魂正在苏醒；而小康则是依然在生活的重压之下麻木不已，靠酒精寻找活下去的动力。

这样的构图、这样的设定，似乎在告诉观众：这些在城市废墟中生存的边缘化群体，在梦与醒的循环之中周而复始，是其无法逃脱的宿命。

除此之外，影片的其他几个长镜头同样意蕴丰富：小康面对鸡腿狼吞虎咽的那个场景，从侧面折射出他工作和生活负荷之重；而小康撕扯圆白菜，并粗暴啃咬白菜的那个场景，把这位一家之主面对命运无法承受之重的情绪和状态，以一种富有极大张力的形式表现出来，也为后面小康带两个孩子雨夜出游（在这幕戏里，我的个人推断是小康准备扔下这两个孩子，独自生活）的剧情安排埋下了伏笔。

这部电影的成功，跟蔡导的御用男主角——李康生层次丰富、情绪张力十足的表演是无法分开的。

蔡导的作品成就了李康生，而李康生精湛的表演，反过来也成就了蔡导的作品。

这样珠联璧合的黄金搭档，足以成为当今影坛的一段佳话。

这部比《脸》更应该叫做《脸》，或者是：（还有什么新鲜的呢？

）小康的脸。

因为这次用了数位摄影机，全无浪费胶卷之虞，想拍多久就多久。

片头题字李康生，制作人李康生，歌曲演唱李康生（这次他不是对嘴了），男主角李康生。

如果不是爱，我不知道还是别的什么。

蔡导打算专注影像装置艺术，预告就是结尾处一刻钟陈湘琪的一动不动，连对话都不习惯出现沉默的美国人看着，尴尬的空气升起来变成一个越变越大无限接近爆炸的泡，很奇怪的，当屏幕上没人动的时候（小康在后景里喝酒，动作也有限），观众会产生一种自己应该要做些什么的感觉，好像导演把“动”的接力棒交到观众手里，要么咳嗽以示抱怨，要么和周围的人互看，如果不是在戏院，观众则可选择按快进。

从看电影变成了看自己。

终于小康“动”了，从后面抱住陈湘琪的肩膀，影院马上蔓延一股“我们熬过来了”的轻松气氛，简直要和邻座相拥庆贺了。

有点无奈的是，挑战观众忍耐极限的凝视镜头之后，角色往往只能流泪。

小康哭了不止一次之外，陈湘琪也哭，从《爱情万岁》的结尾到这里，简直是蔡明亮自己的俗套了。

让人动容的却是小康平静贪婪地啃食鸡腿扒饭。

还有带着一双儿女吃丰盛的便当。

没有哭，好像得到食物的流浪猫狗，暂时忘记生存的辛苦暂时活着。

流离失所的故事我们在是枝裕和那里看过，但《无人知晓》里的孩子起码在进行原始人类的劳动，而《郊游》里的父子则人间失格降为兽，是全片最让我难过的地方。

二十多年过去，蔡的镜头已经可以放心地让小康的脸占据，由小康主导电影要往哪里去，这已经不是一个素人演员能够做到的。

虽然是马后炮，但其实看回《青少年哪吒》，已经可以发现李康生从来不怕镜头，涣散和放空的路人感后面有一种淡静的凝练，所以镜头从来都在很近的位置捕捉他，等待有一天这张镜头里的脸反过来告诉导演往哪里走。

陈湘琪小康当然都可能继续陪蔡导弄video art，陆弈静则不一定，可能太戏剧化。

她与生俱来冷面笑匠的气质，给蔡明亮的黑暗世界提供干涩的笑点。

那幕她从小康处抢来孩子，还一脚蹬上他肩头踢走他，真是台语连续剧极了，又竟然还设计成大雨夜！

电影散场，亚洲观众在厕所被截住询问观感，仿佛肯定你有什么内幕消息，能帮助他们一扫腹中疑云。

更有号称从九十年代就一路追看蔡明亮的人拍大腿表示懂了：啊废墟里的风景画，是环保片！

我在鲜啤店喝，因为这部电影很慢，所以我会一直喝一直喝，如果很快我就会来不及喝。

干，我只能和那么一点点酒哎。

两瓶子哎，我就倒了活着好辛苦哎。

每天喝这么多酒，该怎么过活嘛，路，要慢慢地走嘛，别着急，喝多了就要反省，你的量就是半杯啤酒500ml而且还是果啤.喝多了打开摄影机，对着窗帘喊着郭文清，干，有够糗啊。