再见语言

觀影時，筆者對港譯片名《告別言語》的理解比較廣義，如果依索緒爾的分類法，電影應該譯作《告別「語言」》(Goodbye to "language" or "Langue")而不是《告別言語》(Goodbye to "parole")，在這個語境下，語言可泛指電影語言、人同人溝通的語言，而不局限於音義結合體的語言。

循此路解讀，高達挑戰的除了是我們的言語局限，還有透過電影表現手法，包括３Ｄ技術、配樂、色調處理……去問儘管我們的技術去到好勁，可以超越五官的局限，可同時也失去了語言本身溝通的功效。

特別記得中後段（時間真係好混亂），應是女人問男人：什麼是文明？

什麼是城市？

什麼是戰爭？

導演提問的主題全是人為的事，而這些似是形而上的人為物，原來都無比地難解釋，難以語言解釋清楚，也難以用電影畫面解說明白，就是儘管電影用上希特拉、法國大革命的例，都無法回答這問題。

至於狗在電影中出現，也許象徵的是假使人類沒了言語，那就或許是眾生平等的。

但導演一個個調色的鏡頭，似乎都在說，我們儘管可複製出狗的視覺（語言），我們卻仍無法理解狗對世界的解讀，更甚是犬隻也無從看到人類能看到的顏色。

而你還記得嗎？

如何用一個概念來代表非洲？

又如何用一套電影來「告別語言」？

第26届法罗岛电影节第5个放映日为大家带来主竞赛单元的《再见语言》，下面请看场刊影评人的评价了！

果树超出欣赏能力范围的电影。

绝对没有任何想给差评的想法，但也真的是共鸣不来。

空地戈達爾不僅書寫了「電影史」的過去，也「書寫」著未來。

George戈达尔千禧年后最佳？

Pincent第一次大银幕看戈达尔，第一次看左右眼看到不一样的3D画面呢一桶猫一部非常彻底的实验电影 探讨影像语言的更多可能性 充斥着各种奇怪的段子、随意的手持摄影、肆无忌惮的色调、分离的声画 确实很难看懂 但戈达尔的先锋性不可否认 需要把声和画拆开来理解 甚至现在的3D技术也无法完全消化这部电影Joeyside无法评价，我只能说戈达尔像个中世纪的神棍在装神弄鬼，身为一辈子土逼屁民的我们永远都不知道他是否真的是电影之神的代言人。

穿插的历史影像，一度让我以为耳机坏了的左右抽风声道，以及身为色弱都觉得饱和度爆炸的3D炫彩，切割的3D影像作为一种实验早已有之，但如果配上戈达尔的电影哲学，是否就加上了痛苦才能刺穿现实的意味？

还是看看近处会说话的狗吧，或许他只是想简单地说「CINEMA,MORE THAN A LANGUAGE」子夜无人我的意见并不重要，戈达尔自己玩得开心就好。

Run Erika Run这一个叉是给我自己，我对这部电影的理解为零。

约克纳帕塔法在寻找不到“能指—所指”关系的时刻，我痛恨脑子里一团浆糊的自己。

#FIFF26#第5日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

重看。

好多年前看的，觉得一定有很多没看懂就翻出来了（主要最近工作不忙……超强的实验性和力量感……看戈达尔的片子，趣味之一就是能够自然沉浸于那种一边观看一边思考（因为有些看不懂…）的魔力中，你还要努力跟着他的思维节奏跳动，因为彻底摒弃掉了拍电影要去叙述一个完整情节的意愿，不要讲故事，不要你评论。

特吕弗说戈达尔，傲慢无人能及。

因此他也完全不在乎观众跟不跟得上他的思维了…对他来说，也许更重要的正是无所拘束地输出观点，立场，思辨性，令人着迷的法国存在主义的思想，就像他自己说，“我现在已经老了，人越老想得越深，水面上的事情我已经抓不住了，我在水底思想。

”后来我发现一边看的过程（即便有些地方看不懂）可以教会我如何保持专注。

一个神奇的吸引。

再见语言： "也许战争，只是对他们来说结束了。

哲学家被他人的存在烦扰 觉察符号的革命性力量。

在如梦的雾中，河流依然沉睡 它了解自己比我们了解得清楚” “并不是动物盲目。

人被良心遮蔽，无法看清世界。

里尔克写道，外界只能通过动物的目光感知。

达尔文引用巴夫，坚称狗是世界上唯一的爱你胜过爱自己的动物。

” “只有自由的生物才能与彼此陌生，他们有共同的自由。

但正是自由让他们分离。

”“想象自己还是个小男孩 我们看云的形状 还是女孩时 我们……”“你还年轻，处于你美丽和力量的高峰” “我们不再彼此相爱，从未彼此相爱” “神话详述英雄的诞生，浸于水中，这样表现诞生的手法，与梦中相似”“男人是什么？

城市是什么？

战争是什么？

”“这故事并不悲剧。

没有巨人的笑声，或是冷漠的细节，详述他们病态的爱情 ”

让•吕克•戈达尔对于我来说是教科书一般的人物。

所谓教科书一般就是书页里的一幅照片，注释里的一段描述，加上百科里罗列的无数成就及荣誉的综合体，简而言之就是遗像一般的存在，从未触及其灵魂或思想，有的只是无数生涩难懂的专业名词，以及可望而不可即的虚假的现实感。

所以我第一次看到这部《永别了，语言》（adieu au langage）的电影海报时，我的第一反应是这是个老片子吧；当看到这是今年的新片时，我又立刻想到，原来戈达尔还健在啊（原谅我对戈大爷的无知吧）。

这是我完整看完的第一部戈达尔电影，这么说我觉得我实在是有点有愧于说自己是个电影爱好者，但可能也是因为第一次完整看完，所以也完全颠覆了教科书式的戈达尔。

整部影片下来，其内在洋溢的活力以及热情，让我没法想象这70多岁的老大爷是怎么有如此巨大的能量去投入其中。

在我个人看来，这部电影完全就是一个狂热的达达主义者加佛洛伊德信徒的实验性电影。

在豆瓣上看到相关的一则短评，大意是说这片子八成是戈大爷出去遛弯的时候忘了关上随身的摄像机，拍了70分钟素材又觉弃之可惜后的产物。

我当时笑抽了过去，现在回过头来看其实并非不无道理，纵观全片，摄像机的角度应有尽有，甚至还出现了上下颠倒，加上一些历史镜头的运用整部影片看上去杂乱，但我却有一些个人的看法。

首先也是最重要的，我要暂时推翻我之前说的这是一部实验性电影，一点也不是，恰恰相反，这是（在我看来）电影回归本源之作，或者说是以新的外皮来寻找本我的一个过成。

片中如家用摄像机拍着的镜头，如偷窥狂般拍摄的镜头，如鬼魅一般突然插入的历史性镜头，各种掉帧，色偏以及过度饱和，声音的时大时小，杂声，突然中断或如卡带般重复的音乐，对于我来说这就是赤裸裸的回归，就像一具老旧的皮囊渴望回归母体一般，将摄像（以及摄影）最原始猥琐的一面，我们称之为窥私欲的一面表露无遗，将潜意识提前暴露出来，完成一次一丝不挂的示众。

现在我再说，这是一部实验性影片。

这是我看的第一部完整的戈达尔电影，完整到技术层面来说，就是观众们需要带着3D眼镜来看完它。

并且在其中不乏2D、3D共存以及用拍摄3D手法来拍摄两个不同场景的画面出现。

而在故事性上除了几个相同的人物以及贯穿影片如梦呓般的对白外，在剪辑上似乎有着微妙的联系，但却难以捉摸。

有些对白的台词也是很美的。

如何用一部影片颠覆教科书式新浪潮领军人物？

去看看这部《永别了，语言》吧。

（布莱克·威廉姆斯谈戈达尔最具实验性的作品，本文发表于“独放”公众号https://mp.weixin.qq.com/s/Gfc2AmgCFqdWPUjcm0dGYA?forceh5=1）作者：布莱克·威廉姆斯（Blake Williams）跨媒体艺术家、电影制作人、电影策展人，《逃跑的女人》联合导演之一。

译者：Pincent编校：葱葱《电影史-1A 所有的历史》（Histoire(s) du cinéma: Toutes les histoires，1989）中的第一段屏幕文字写道：“愿每只眼睛都能为自己辩护”（May each eye negotiate for itself，法译英）。

在戈达尔宣读另一条格言“不要展示事物的每一面；给自己留出不确定的余地”（Don’t show every side of things; allow yourself a margin for the indefinite）的同时，这段文字有效地为我们提供了观看策略，26年后，我们将以这种策略来欣赏《再见语言》（Adieu au langage，2014），这是戈达尔的第一部3D长片，也是他迄今为止最引人入胜的形式“冲击”。

去年的《3D铁三角》（3X3D，2013）中的《三重灾难》（Les trois désastres）是戈达尔形式主义作品中的巅峰之作，在此基础之上，戈达尔比以往任何时候都更深入他所钟爱的“巴什拉诗学”（加斯东·巴什拉[Gaston Bachelar]是法国哲学家，其最重要的著作关于诗学及科学哲学，引入了“认识论障碍”和“认识论断裂”的概念），在这位法国哲学家的“垂直瞬间”（vertical instant）概念中加入了Z轴：在这一瞬间，来自不同领域的零散元素被认为实现了统一，时间之流“猛增”（或者更确切地说，在本片中是“喷涌而出”）。

《再见语言》是一部关于几何学、人类良知、粪便、死亡、深度、零和无限（l’idée和la métaphore）等问题汹涌澎湃的思索之流，这些思考经常相互矛盾。

它借助7台不同的摄影机和帧率，将“垂直瞬间”的速率定到每秒15、23.97、24、25、29.97、30和60次，让我们的眼睛和神经系统疲惫不堪（现在是夸张的时候了）。

正如戈达尔电影中通常的情况一样，影片的叙事非常松散，不过事实证明，在媒体资料中被写成一首诗的影片故事梗概则要清晰得多。

影片有两对情侣，一对在前半部分（海洛依丝·戈多[Héloise Godet]和卡迈勒·阿德里[Kamel Abdelli]），另一对在后半部分（柔伊·布鲁诺[Zoé Bruneau]和理查德·舍瓦利尔[Richard Chevallier]）——还有一条狗（罗克西·梅尔维尔[Roxy Miéville]），但人物和叙事细节始终是次要的（“我讨厌人物[I hate characters]”，布鲁诺说）。

事实上，《再见语言》是戈达尔最具实验性的作品：一部最原始、最字面意义上的“前卫”作品。

几位影评人在试图阐述这部电影时都提到了布拉哈格（尤其是《狗星人》[Dog Star Man，1962-64]），这是一个恰当的对比，就像《我们的音乐》（Notre Musique，2004）的序幕“Enfer”一样。

但《再见语言》也（或许更多地）类似于迈克尔·斯诺（Michael Snow）的《胼胝体》（Corpus Callosum，2002）：这是一个恶作剧般的形式实验容器，让其制造者有机会彻底展开有关媒介物质能力的所有假设。

（克莱门特·格林伯格[Clement Greenberg是一位美国随笔作家，也是与20世纪中叶的美国现代艺术密切相关的视觉艺术评论家]对此说：“阿门。

”）。

立体技术（Stereoscopic Techniques）可以追溯到达达主义的前卫实践中，然后延续到奥斯卡·费辛格（Oskar Fischinger，德裔美国人，一位抽象动画作者、导演、画家，其最受瞩目的是在电脑图形和音乐录像出现的几十年前就创造了抽象音乐动画。

他为弗里茨·朗在1929年的《月里嫦娥》[Woman in the Moon]创作的特效是最早一批的科幻电影之一）、诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren，一位苏格兰加拿大动画作者、导演和制片人，以在加拿大国家电影局的工作而闻名。

他是许多动画和电影制作领域的先驱，包括手绘动画、画上动画、视觉音乐、抽象电影、像素化和图形声音），以及最终到肯·雅各布斯（Ken Jacobs，著名美国实验电影人）的作品中，但戈达尔的3D作品却有一种魔力般的优雅，让人感觉仿佛第一次亲眼看见了全部的三维空间。

在《再见语言》的全片中，戈达尔均匀地插入了一个又一个的“电影妙招”（coup de cinéma）：特技镜头（trick shots）、冲突叠加、扭曲的2D图像、分裂（然后又重合）的立体视域以及令人迷失方向的深焦构图，所有这些都充斥着整个银幕，深度的幻觉不断地出现又消退。

斜角镜头（dutch angles）给人一种人物和物体随时可能滑出画面的感觉，而汽车急刹车的倒置镜头则与阿方索·卡隆的3D外太空大片中的任何镜头一样违反重力。

与《电影社会主义》（Film Socialisme，2010）一样，混音效果也通过在左声道或右声道分离出的音乐、对话和环境噪音的峰值突然出现，反复提醒观众注意影片自身的立体声假象（声音设计非常容易受到干扰，以至于观众的手机铃声被普遍认为是影片的一部分）。

这些手法被剪辑成足够长的庄严而优美的咒语，以至于光学和声学的狂轰滥炸从未变得令人难以忍受。

这种策略旨在抵制任何与电影立体技术相关的“完整电影”（total cinema，引自安德烈·巴赞的《“完整电影”的神话》[The Myth of Total Cinema，1946]一文，巴赞认为：“电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之中，即从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话。

”）的妄想，并防止观众出现自满或消极的情绪。

这或许使《再见语言》更像是一部“习作”，但请不要误会：它的结构完全围绕着思想和情感，充满了悲伤和愤怒，而这种悲伤和愤怒只有在灯光亮起、眼镜摘下之后才会升腾起来。

人们很容易将其列为戈达尔职业生涯后期的一系列电影论文之一，但这一称谓意味着一种比影片所提供的更为智识性的观看体验。

大量的引文、引证和对世界事件的引用可能会让人联想到其他方面，但戈达尔太了解大脑消费和组织信息（尤其是密集的哲学信息）的方式了，因而他并不期望观众从这一波波的隐喻和典故中找到一个完整的论点和论据。

这一点早在提及弗拉基米尔·K.兹沃列金（Vladimir K. Zworykin是美籍俄裔发明家、工程师、电视技术先驱者，他以阴极射线管发展出一套发射和接收系统，1930年代早期他在电视实际应用中扮演了重要角色，对贮存式摄像管、红外图像管和电子显微镜的发展做了贡献。

一些传记作家把他称作电视的真正发明者，虽然在此问题上尚存有争议）发明电视时就得到了证明，他大胆地问道：“1933年，还有印象吗？

”然后提醒我们，希特勒也是在这一年当选的。

这是一部玩世不恭的技术史，但同时也是如何处理他向我们提供的数据的指南。

这一切都会让人“如梦初醒”，但在下一个元素（往往是相互矛盾的）出现之前，这些回响能在我们的意识中充分显现出来的程度却没有定论。

我们反常的策略要求我们放弃阐释（告别认知，向翻译说“再见”，向语言说再见），同时要求我们不断地聆听、阅读和处理信息。

《再见语言》唤起了众多文化和语义理论家的兴趣，并表现出对拉康式“真实”的某种忠诚（戈达尔可能永远不会承认这种忠诚），它对阻碍我们体验世界真相的符号和语义结构的猛烈抨击，是对如此之多的分界线和等级制度所导致的自由丧失的哀叹，同时也痛苦地承认没有这些分界线和等级制度的世界是不可能存在的。

抽象是我们最接近现实的方式，他将这种乌托邦式的“秩序之外的秩序”定位在三个创造性领域：几何学是对空间的抽象（如洛郎·施瓦茨[Laurent Schwartz]、狄拉克三角函数[the Dirac delta function]和黎曼景观[Riemann landscapes]）；诗歌文学是对句法的抽象（如里尔克和陀思妥耶夫斯基）；以及印象派和野兽派是对图像的抽象（即他标志性的高饱和度配色、莫奈和德·斯塔埃尔[Germaine de Staël是法国作家，祖籍瑞士]的名言，以及通过挡风玻璃雨刮片拍摄的无数个风景镜头，以抵抗每个季节的各种降水）。

最后，《再见语言》是戈达尔的一次艰苦尝试，他以3D图像制作作为对现实的抽象；将隐喻作为进入自然的通道。

这就不得不提到那条狗了。

影片的主角由戈达尔自己忠实的爱犬罗克西饰演，他在银幕上的大部分时间不是在河里或河边嬉戏，就是在沙发上打盹，或者在森林（或者说“世界”，因为吉伊卡哇部落[Chikawa tribe]认为两者之间没有区别）里漫步。

他“不会赤身裸体，因为他总是赤身裸体”，他和其他物种一样，“爱你胜过爱自己。

”他自由自在地生活在这个世界上，但又听命于人类，对那些宣称可以在公共场合用铁链拴住他、禁止他进入家中某些房间的道德准则漠不关心。

他和其他动物一样，看不到战争，而人类却沦落到需要翻译才能听懂自己嘴里说的话的地步，只能呆呆地望着云朵，看到狗的图像。

“是蓝色还是白色？

”不知为何，有人这样问道。

不仅是罗克西在日常的犬类活动中表现出令人难以置信的尊严使他一跃成为银幕上的偶像式的英雄；与之相比，与他同在银幕上的每一个有职能、有智慧的人类主体都显得如此孤独可怜，毫无自主性可言。

有一些人称《再见语言》是戈达尔最乐观的电影之一，但在他的作品中，没有多少比一对成年男女低头看着一只熟睡的狗，并猜测他是否梦见了马克萨斯（Marquesas）群岛更令人震惊的想法了；而随后响起的竞相嚎叫和絮絮叨叨的声音，则加倍印证了这一点：这可能是电影史上最令人满足且感人至深的二重唱。

原文："Adieu au langage", from Cinema Scopehttps://cinema-scope.com/spotlight/adieu-au-langage-jean-luc-godard-france/

因为最近很迷维特根斯坦，我又翻出戈达尔这部电影，一些随意的想法记录如下：1. 别的导演是用相似的语言讲不同的故事，戈达尔是在尝试新的词汇和语法本身。

2. 电影如何成为自身，而不是文学的影音奴婢。

正如文学要成为自身，就不能是故事、历史、思想、政治的奴婢，要创造新的体验，新的结构和新的事实。

3. 所以戈达尔说不是拍政治电影，而是带着政治拍电影。

电影讲希特勒、黎塞留，讲国家的概念从诞生到全能，但它不是政治电影，不是“The Post”那样的政治电影。

4. “Quelle différence il y a entre une idée et une métaphore?” 观念和隐喻之间有什么区别？

非常维特根斯坦的问题。

新的观念即新的隐喻，关于非洲大陆的隐喻，法国大革命带来关于什么是欧洲和欧洲人的新隐喻。

柏拉图关于真的隐喻，原始部落关于世界的森林隐喻。

5. 罗丹的“思想者”是大便时的思考，是连接污秽与崇高的瞬间，是平等的基础。

道在屎溺，非常庄子。

平等从不可接触的贱民和被文明排斥的麻风病人开始。

6. 火车进站，放着贝七的时候竟然很想哭。

7. Laurent Schwarz - Dirac curve: δ(x) = 0 if x≠0, δ(x) = +∞ if x = 0; int δ(x) = 1. 无穷和零，两个伟大的发明，如同性与死。

文艺青年就喜欢在数学语言中寻求灵感，想当年我也对处处连续却处处不可导的 Weierstrass function 以及处处不连续却勒贝格可积的 Dirichlet function 抱有过多数学之外的幻想。

8. “不要画我们看见的事物，因为我们眼中空无一物。

也不要画我们无法看见的事物，因为我们只能画眼中所见。

而要画我们没能看见的事物。

”9. “在质数问题上，黎曼达到这样一种境地，那里每个点都成了音乐”。

所有的数都可以表述为质数的乘积，甚至可能表述为两个质数之和。

就像早期维特根斯坦认为的那样，世界建构在可判真假的命题之上就如同数建构在质数之上，这样我们都有了坚实的基础。

10. 可世界的背面，语言的下面，仍是不可言说的爱和痛苦。

在影片中，标题的ADIEU AU LANGAGE（别了语言）被戈达尔以谐音的方式替换成了AH DIEUX（或者AH DIEU，单数的神），OH LANGUAG。

啊，神，哦，语言。

片中其实以引用赫拉克利特的方式把语言和战争联系在了一起。

赫拉克利特把战争说成是万物的父亲和王，语言在柏拉图那里也有类似的地位。

戈达尔对语言的告别也就是一场对战争的告别，但这并非纯粹的“反战”，他以谐音的方式揭示了，首先必须承认语言和战争的首要性，才能真正告别语言和战争。

语言就是战争，语言是人类对自然的战争。

作为电影第一部分标题的1 NATURE，必须在希腊PHYSIS的意义上来理解。

PHYSIS是一场更大的原始的暴力，人正是在与自然（PHYSIS）的对抗中获得了自身的存在，创造了属于人类的“世界”，后来的“大自然”意义上的“自然”（即非人一切之总和）已经属于“世界”，不再是那个原初的PHYSIS。

人类以语言对抗自然的过程中，就有了第二部分，2 METAPHORE的问题，语言的移置问题，以及图像对实体的表现和替代。

戈达尔对赫拉克利特的另一次引用也很关键，孩子玩骰子的影像被他用来解释”神“，神，玩骰子的孩子，战争，万物之王，语言，诸神，单一神，这一切都被统合在一起。

动物话题借用了德里达等人的著作，戈达尔对近年来所谓”动物保护“的思潮和运动颇为不以为然，我觉得，在他看来人才是应该被保护的对象，人类承受着语言之累，语言这个”父之名“（如果我们借用一下拉康的这个概念）既是人类得以摆脱”自然“的母权统治的依据，也是人类新幻象和奴役的源泉，人类以之出于自然，却也因之深陷泥潭。

故而戈达尔认为人类必须像狗一样，在被驯化之后，重新开始流浪，重新变成野狗，狼变成狗之后，就无法再重新成为狼，就像希腊是永远回不去了，但狗可以变成野狗，人可以向语言告别，重新回到片尾的那一团婴儿的咿呀，这时所有的言词和所有的图像依然存在，但一起都将重新开始。

时间的航船每一次出发或回归都带来画面的倾斜——我们的社会与世界本身就是颠倒与错位的。

试想一下3D的体验——将电影从二维中解救出来，真正靠近了巴赞“电影模仿生活”的理论，图像的倒置只能证明我们的现时生活也完全是倒置的。

十字军与学校服从同一种秩序与体制。

路边招展的花丛——赛车手凯旋的庆祝——元首的演讲庆典——这些都出于同一种激情——希特勒没有发明任何新的东西，一切只不过按照集体原型在重演上映。

高达已入大象无形之境，拥有随时将生活中具像化的事物抽象提炼再将其转化成具体影像表达出来。

而这正是“不是如何用电影拍政治，而是如何政治地拍电影”。

这也为尚无财力与吸引力的年轻小将们提供了一种可能性，但，存在一个悖论——如何在没有大量拍摄、生活经验和知识的条件下自如地运用这一种手段？

子弹落下——抽帧、定格——无论人们对结果是期待或拒绝，都不会改变事实一丝一毫。

声画错位——语言在追赶着图像，却只能成为它的回声。

爱与死要求同一种插入——阴茎或刀子。

《惊魂记》一语成谶——人们却再也不能洗刷掉罪孽，它将反复上演——成为永恒的诺斯费拉图。

女人需要温存、抚摸的时刻是男人的排泄时刻，男人之后的贸然进犯却遭到最严重的拒绝。

完整的记忆并不存在——与已斩断脐带但仍想重返子宫的男人一样出于一种爱的徒劳——普鲁斯特。

真正的乐园是那些业已失去的乐园。

当一个人完全认识到他真正应该做的、能做的与做不了的，他就会变成一只狗——赤裸、只能去看、比爱自己更爱他人。

电影版的阿莱夫，每一个画面都包含无限。

现代性的凝结，塔科夫斯基的反面，塔科夫斯基的艺术是根植于前现代的，执着于永恒中的美。

戈达尔的艺术是瞬间中的永恒，只是那一瞬间的一切，短暂且易逝。

王家卫的影像在戈达尔面前太小儿科了，就像柳永的词在李煜的词面前一样。

用影像去解构语言，甚至去代替语言，或许只有戈达尔能做到。

一部被严重低估的小众独立电影，或许更多人尊崇戈达尔，崇拜的是戈达尔早年的影像学、叙事学的高超技艺，而今天，一个即将走到生命尽头的老人，还会再在乎用各种功名利禄、利益化、技术化的手段来炫耀自己，还会像我们很多所谓电影“大师”一样以前辈自居于故事，以科班自居于结构、形式，或是以评委自居于价值理念的城府和偏见？

而如今的当代电影，很多创作者，还在以权利、资本、专家对话语权的合谋和篡改自居，每一条价值理念其实已经都积重难返，每一个故事其实都包藏祸心。

而这位80多岁的老人，在生命的尽头仍然还艰难维系着对生命和人类文明的深深的责任感和历史感，对当代人类的精神的异化、时代的解体、断裂，阶级的幻灭做着最后的维系。

语言是存在的家，“”中心再难维系“，作品用高超的手法，极度锐利快速又极度旖旎轻盈，在潜意识、前语言、元语言上不经意达到登峰造极的地步。

他希望所有的人都能完成和解，但只是个幻想，一部呓语作品，倾诉的本就是呓语一样的碎片化的时代，对我们的精粹化、民粹化、符号化敲了最后一次警钟