沙丘2

在拥有星际文明的背景下，他们的制度和社会结构却停留在封建时代，甚至连当今人类都不如。

他们拥有反重力和超光速技术，在我的认知里，这样的文明一定参透了宇宙更本质的东西，统一了量子力学和相对论，把科学带向了一个哲学命题，甚至自身就已经是一个哲学文明，物质的本源和我们孜孜求索的希格斯机制在他们那里不过是宇宙的一个标注，他们应该在更高层面成为一个沉默者，一个观察者，而不是像部落一样野蛮，因为任何一个文明，科技发展一定是建立在社会制度发展之上的，这两者有因果关系，不能反过来，一个制度落后的文明肯定无法诞生先进的科学技术，这个事实不仅逻辑简单，还被人类实践所证明，所以我绝不能称其为科幻，甚至连科幻的外衣都不是，整套故事把背景换到中世纪，甚至会更加贴合，对未来的无力感完全可以用巫术平替，它的精神内核不就是明知未来如何却无法抗拒么？

跟科幻半毛钱关系都没有。

真正的科幻是这种对人来来说的宇宙神级文明，应该完全超脱了人类的认知，他们的价值观碾压人类，人类无法理解他们的处事方式，因他们站在更高处审视宇宙，于是他们对我们来说是哲学的、是类神的，但他们自己并不那样认为，这种认知的鸿沟完全是由社会发展代差造成的，就像远古人类发现一个现代人驾驶F22轻易摧毁了一座山一样，这种画面他无法想象，这个行为他也无法理解，现代人也不会跟他解释什么是空气动力学，什么是雷达隐身技术，所以在他看来，这就是一个宇宙神级文明，他们沉默，他们又是那样无所不能，沉默不是因为他们喜欢沉默，而是这种代差造成他说的每一字，对你来说都是天书，你们在信息层面是断代的，但在他们自己看来，自己不过是在上班而已，接到上级命令测试一款新型导弹，那座山只是恰好在靶场里，在原始人惊愕的背后，他们不知道神级文明像保护野生动物一样在故意避开他们的栖息地，他们如看神明一样看现代人，却不知道现代人完全掌控着他们的一切。

但是当这种代差足够大，一切都会变得没有意义，就如同导弹打过去是不会考虑靶场的蚂蚁一样，就如同刘慈欣在三体里描述，面对宇宙神级文明，人类如同蝼蚁，你的存在在他们看来只是概率，他们消灭你，与你无关。

这才是科幻该有的样子，也是从人类的实践中展开的最理性的想象。

此片就类似于，用电路板做了一把砍刀，打打杀杀，然后说这就是科幻一样。

沙丘从第一部到第二部，是主角Paul从“志不在此”的公子哥，成长为“天外之音”领导者的人物故事，这种转变伴随着Paul内心世界的变化（从Sensing实感型变成iNtuition直觉型），也伴随着导演维伦纽瓦在电影语言刻画侧重点的转变（从注重刻画人物内心细节，转向倚重刻画宏大的空间感，氛围感和使命感）。

首先简述一下MBTI人格中S和N的区别。

S（Sensing实感型）指的是更关注细节、证据和事实，而N（iNtuition直觉型）更注重宏观方向、整体氛围和大致感受。

通常说，N人更善于做管理层，他们善于把控大政方针，懂得取舍，不羁小结；而S人是天然的执行者，善于监督细节，想象路径，却常常因为过分拘谨当下，优柔寡断。

从塑造主角成长的角度来看，如果说沙丘I是一步一个脚印的锚点，注重通过每一场人物关系的交互，刻画Paul的素养积累，那么沙丘II则是在涂鸦泼墨，为“命中注定”的复仇成功，标配它应有的空间感，氛围感和使命感，大幅削减人物关系的辐射，仅保留部分Paul内心的挣扎。

因为刚好在IMAX看了的两部联播的马拉松，重温了沙丘第一部，就简单拉个片子过一过甜茶的人物成长吧：✪ 保罗 X 厄崔迪公爵（父王）的海崖对谈这场戏，金句是“没有人天生就是王者，而在于责任降临时做出选择的那个人”（大意），这是对保罗天真底色和拥有潜力的描摹；✪ 保罗 X 哥尼（灭霸）教练的“咏春拳对打”这场戏，金句是“我现在没心情和你打”转变成“看来你现在有心情了”（大意），这段是在说保罗是可以认真起来的武者，不是只会一直情绪化任性的青少年；✪ 保罗 X 姐妹会嬷嬷右手试炼这场戏，虽然语言聊聊，但甜茶的微表情表演，配合母亲默念的箴言，也成功将“克服恐惧、藐视恐惧”（Fear is mind killer）这个重要的英雄素养据为己有。

✪ 保罗 X 母亲灭国后在帐篷中清点“遗产”这场戏，母亲抱着保罗，企图再用家族和母亲的姿态安抚儿子，保罗却用“低语”吼向母亲“离我远点，都是你们姐妹会把我变成了怪物”，这里的保罗开始明白无论是姐妹会政治，还是家族堡垒都不可能成为依赖，他显示出一种更决绝的独立倾向。

✪保罗 X 詹米（人菜瘾大的黑人哨兵）一对一决斗这场戏中，从未杀人的保罗终于痛下杀手，这是一场他和“善良与仁慈”，做最后告别的仪式。

如此一步一步走来，一场戏一场戏地刻画，天真善良而美好如《Call me by your name》中的甜茶，才成长为一个背负使命和责任，饱经自我割舍，拥有“天选之子”素养的保罗。

看到这里我不禁会对比最近的真人版《降世神通》，同样是遭遇被灭门的悲惨经历，肩负拯救世界的宏大责任，降世神通这个小孩的成长，全然是靠身旁伙伴的点拨和相助，稍微被情绪点燃便可觉醒——————相比之下，“甜茶”的觉醒才是有血有肉，真实可感。

说回沙丘第二部，这次的母题无非是“命中注定的复仇成功和长大成人”，在这条悲壮的路上，保罗经历了：融入弗雷曼人共同战斗→驾御沙虫成为领袖→收复旧部获得武器→喝下圣水起死回生→南下神坛当选天外之音→反攻→决斗等几个大的历程。

你会很显著地发现，第二部电影中，保罗的人物关系几乎就徘徊在他和契妮（赞达亚）之间，事实上，契妮也可以看做是保罗诚恳善良的初心的自我形象外化，是那个与黑天使对立的白天使。

✪ 我喜欢片头雷曼人与哈克曼人的这场戏，月食下光线发生折射，如同火烧云般的天空把景深限缩，只留下迷雾沙尘和黑黢黢的岩石轮廓，竭尽渲染出一种孤勇的氛围；

✪ 我也喜欢保罗降服沙虫的这场戏，看他在沙丘的背脊上奔跑，纵身跳下沙虫穿行路径上的缺口，这种“义无反顾”就和这个经典的鸟瞰视角融为一体；✪ 保罗南下来到金字塔般的人群前，穿过层层叠叠半信半疑的信众，犹如一条在逆流中洄游的鲑鱼；保罗进入神坛后，站在高处向弗雷曼人主动挑起禁忌，又轻松雄辩达成统一战线，这个圆形居中的构图，在观看者的脑海中引发一波热血，这就是不言而喻的号召力的彰显；

我发现《沙丘II》对保罗心智的刻画变得“偷懒”了很多，只消一些宏大的画面，一些氛围感十足的渲染，一些功能性的情节推进，保罗便顺理成章地成为了王者，拥有了战力和信众，他最大的敌人不再是纷繁的外在世界的细节，而变成了自己应该选择哪一个大的方向？

是成为战士还是圣人？

是坚守还是去南方？

保罗说自己在梦境中看到了很多种未来的可能，但是都只能看到一部分的未来；当他还是一个奋不顾身的复仇者的时候，他通常选择最具挑战的那条路；当他俨然成长为一个领导者的时候，他选择喝下圣水，让自己看清所有的选项后，只选择那个唯一正确的选项。

他放弃体验那些成长历程中的挫折和细节了，他终于变得像“大人”一样，更在意宏观的方向和整体的结果了。

这或许是所有最终走向王位，实现复仇的英雄都必然的心路历程，是人类本性中通往“成功”的宿命牢笼，所以看罢难免让人有些怅然若失；但是即便如此，我能感受到维伦纽瓦依然想要把保罗的意志抗争向“诚恳”的初衷上引。

所以保罗会在神坛上用预言而不是杀戮完成自证，他会坦然接受敌人的决斗而不是暴力镇压，所以他需要不停地向契妮做出承诺展示柔软，所以他会用卑微的跳鼠为自己取名……让自己从SF变成NF，保持Feeling（善于共情），保持诚恳，这大概就是维伦纽瓦的解法。

Part.1 正文维伦纽瓦和他的沙丘，作为从作者地位到视听美学牢牢抓住大众喜好的两位“大咖”。

必须承认，在观赏性（配乐大神寂寞、视觉奇观、纽瓦的实力）和获得认可这块他从未令我失望过。

但是，在我这几个月的观看重心更重于叙事和角色后，我认为真的很有必要去质疑现在的好莱坞与纽瓦：既然你们都有着对于“造神霸权”和“狂热情绪”的反思（批 判）决心，为何在这部《沙丘2》中我却无法信任这样的立意。

细想很久，我认为最关键的（也是我认为最一针见血的），还是因为他们（纽瓦和好莱坞）完全没有塑造出有血有肉的角色，真正具有主体性，有实际思想/行动的角色。

这不禁让我想起了先前对于《星河战队》的观感和感想：一个人类与虫族间那看似“正义大战邪恶”的故事，却总是不禁被人类一方那对假想胜利和狂热情绪的宣扬而感到寒颤。

跟随男主的视线与行进，我见证了那些看似亦正亦邪（带有“冒犯性”和“压迫感”）实际关系打好便是兄弟的战友们、为了胜利和尊严严格到杀逃兵甚至不放过自己的拉扎克长官（话虽如此，他对男主/本领大的人的重视依然是真心的，在如此严格到无情的人设下保留的一丝暖意）、瑞科与蒂丝的纯真爱情，就算是瑞科、卡门和桑德尔被三角恋所造就的破碎与隔阂，但随着成长与后来的重聚，不说关系很好但在话语与神情中感受最直观的成熟与真情流露。

补图一下，这个是桑德尔，以免照着我的图片分配逻辑而产生误会在这样一个极端环境下诞生出这么多有血有肉的角色，我真的很难不被共情到。

尽管他们都是基于观众对类型片角色的刻板理解所创造出的（说得简单点，一眼望得到头），也是最典型的工具人形象。

但范霍文和彼时好莱坞厉害的一点在于，他们对于叙事与写人所打好的扎实步伐。

得让观众相信，在这样一个人类与虫族的世界里，有着个性与情感分明的角色让我们去代入、有战争场面的残酷和反派的压迫感让我们恐惧，以及最关键的，还是对于［反思］和［批 判］主体那可信的、角色那充实的动机/情感肌理。

正如从头到尾不断变强最后成为宣言主流一员的男主，是因为创作者很清晰地讲述他在这样的环境下是如何成为从稚嫩到成熟、再到抛却感情直至淡漠的战争棋子（他的朋友也是同理），以这样坚实的悲剧例子来完成讽刺和反思的建立（对人类高层的侧写），这样的作者表达和自反才是真正值得信赖的。

再反观现在纽瓦和好莱坞给出的答卷，同样被假想胜利和狂热情绪压迫的男主-保罗，同样疯狂的群像写实（不论正反派，不如说压根就没有正反派），以及影院加成下渲染观感的视听轰炸。

力图描绘出极端的世界去完成反思和批 判的主题立意，却完全忽视了最致命的一个缺陷，［人］的塑造究竟在哪里呢？

看看序幕吧，花了那么多精力去死气沉沉地清算厄崔迪家族的毁灭，却不愿给予幕后黑手皇帝一丝压迫感，仅仅只是板着一张跟木头一样的表情走过场，这样的塑造怎么让观众相信他也跟哈克南人一样黑暗且残忍的角色形象，又如何让观众因此去担忧身处绝境的保罗？

结果也只能靠加满配乐去强行烘托悲剧渲染，过了高潮劲便发觉这样的情节真是难以信服。

后面弗雷曼人和哈克南人的对峙与保罗的成长之途更是如此。

前者作为动作部分的主场，给予观众的却是贫瘠的战争场面，借位假打痕迹明显的动作特技，最离谱的还是敌人发现保罗后居然还要板着走路/漫步的姿态去维持着所谓“仪式感”和“压迫感”的难绷镜头。

上次《沙丘》那场灭 族之战搞这套至少能拿人多来充数，现在这个又是怎么回事？

也太儿戏的吧！

但凡纽瓦细想过战争题材里的战争场面是何种样貌也不应该这么拍，可他偏偏就要坚持这种弹幕最多还最受吐槽的点子去拍，最起码的动作逻辑和战争样貌都处理得如此幼稚（最终决战的攻守细节更是直接无视空间方位和视点选取的混乱，莫名其妙堆奇观然后宣告主角一方的胜利，何谈良心的场面调度？

），实在难忍。

这里选的图只是在呈现本片里人物的战斗姿态，实际的动作效果甚至配不上这样强大的氛围营造（或许会有观众借此吐槽指环王系列对于动作戏和战争场面那“糟糕”的手持快切效果，但彼得·杰克逊仍然尽可能去保证分镜的清晰，同时将速度张力与角色情绪发挥最大化来稀释晃动与快切的仓促。

再者，他对于紧迫危机的设计、动作逻辑的构思，包括正反派的战力体系分配也远远完胜纽瓦这样的凹造型调度。

一个真打一个假打，这还不能说明问题所在吗？

）至于保罗的成长之途，那更离谱了。

我是真没想到纽瓦居然会把阿凡达系列的叙事/写人框架给全盘照搬进自己的电影里，连角色定位、情节导向、成长线的飞跃、甚至连情感的算计，都惊人的相似。

只不过在沙丘这里，没有救世主弧光本体的山姆，也没有为真情和族人付以真心的奈蒂莉。

我看见的，就是跟NPC无异的弗雷曼人那迫不及待把保罗逼成神的情绪堆彻，还有契妮一边要以全知视角保持清醒却仍然被剧本强拉进一套毫无说服力的感情羁绊中。

面对保罗契妮的两人独处，却毫无感触，更像是不得不完成的戏赶戏一样，滥竽充数，也毫无逻辑。

为什么？

首先，创作者用戏赶戏的方式去处理叙事和写人，这已经是完全放弃角色塑造（哪怕一丝深度）的可能性了。

其二，在这里谈创作者想用契妮的理性弧光去批驳自己所构建的假想胜利和狂热世界，那为何还要沉浸于那从一开始起步就错的类型程式上去？

通篇回避角色本有的反思自觉（明明可以深究保罗与契妮的挣扎）还有情感肌理，只为凝聚于保罗和契妮面对狂热群众时那木头一样的动机和神态，供观众自行脑补？

那创作者所谓反思（批 判）决心的本体又何在，不过是拍了大半天弗雷曼和哈克南两个势力那同等定位（无脑工具人），同样刻板，也同样不知所谓的“行为艺术”中，并草草加上两个看似反对主流实则早已摆烂的清醒者（保罗与契妮），仿佛只要给出“至少我有过反抗”这样的马后炮态度，便可以轻易回避自身早已崩塌的立场与雄辩。

也许有人会以“原著就是这样写的”“创作者按照/尊重原著也有错吗”这样的观点来反驳。

如果真要强套这个逻辑，那为何同样小说改的指环王系列（约翰·罗纳德·瑞尔·托尔金的《魔戒》）和星河战队（罗伯特·海因莱因的《星船伞兵》）所给出的改编成果在我看来要远比沙丘来得踏实。

说白了，还是得注重影像创作者/制作方如何对待叙事与写人：怎样选取并丰富情节/角色的分量，怎样打理故事逻辑的清晰，包括故事情节/角色动机里所传达的立场与雄辩。

上述这些改编创作的基本要求在彼得·杰克逊和保罗·范霍文的手下完全给出最有说服力的答卷。

描绘出精准无误又饱满扎实的角色定位和行为动机，在情节与节奏的重心区分下高效塑造出复杂多义的奇幻/科幻世界。

再反观纽瓦那种［大事化小小事化了］的答卷：放弃刻画一个内心复杂的“天选之子”保罗（包括清醒的契妮，复仇至上的哥尼，以及全程划水的皇帝），而是简化成“嘴上说不要身体很诚实”的受害者，其身份和立场仅仅随着情节需要而被任意地定义和翻转，混乱、无力，且华而不实。

如果原著真的就是这样写的，创作者还这样照着这个思路拍。

那是否也证明了原著的价值观和表达是如此陈旧落后，而纽瓦这样试图抛出一点反抗的雄辩者只会无脑跟团？

（毕竟他当年在采访中所说“《沙丘》是我给影院写的一封情书”，这何尝不是用来麻痹自己的证明呢）至于最后结尾的设计，我只能说契妮真的是全片最惨的角色，也是被剥削得最重的一方。

尽管担忧与反抗的神情是如此醒目，也从未颠覆过自己从头到尾充当给保罗铺路的注脚现实。

保罗轻浮地说出娶皇帝孙女，然后在契妮那“意味深长”的叛离和特写中宣告一个造神故事的结束。

那一瞬间我才终于明白为什么有人吐槽纽瓦是北美张艺谋，毕竟在男/女性角色塑造这块，他们是如此一致：不是衬托对方成长的工具人就是被人嘲笑抛弃的路上，甚至是角色哪怕一丝真诚的，可贵的个性本真，也不过是为了所谓“表层反思”的电影立意被随意降格成空荡的噱头符号。

用来颠覆“王子复仇记”那一套预言的庸俗与虚伪，却忘了自己热情推崇狂热造神的同时，也轻易将自己的野心与叛逆坠落成更加难 闻的，“屠龙勇士终成龙”的剥削影像。

Part.2 后记写到这里，我忽然想起了当年是怎么批评卡梅隆的《水之道》的。

该讲的故事没讲完，该塑造好的角色没做到。

曾这么总结过，“当创作者不想去正视故事、文本和角色的重要性，那再华丽的形式和亮点也没有意义”。

而这一年下来，我见证了当下那些名导大制作是如何坚持这样只为“表层好看”的电影创作的：从《满江红》《深海》《涉海》这种为了主题立意不措撕裂角色所遭受的伤与痛，倾尽所有看点奇观却不愿去重视叙事与写人的崩塌与冷漠。

到《海王2》《谍7》口口声声说着拯救世界，炫耀自己高难度实拍与动作特技的资本，后者甚至摆着实拍VS人工智能的自信宣扬，却从未想过自己在那插科打诨自作聪明时替你遮风挡雨的同伴是怎么死的。

还有那种跟前作一比便不堪入目的大场面和动作戏（看看《谍4》的爬摩天楼和《谍6》的直升机决战吧，高空的压迫感与紧迫危机的代入感难道不比《谍7》低空跳伞的反复切镜头更能代表［实拍］的实力吗？

），顺带发觉故事与角色那一望无际的空虚。

到了现在，面对着《沙丘2》这么一个全程令我拳头直拧的史诗闹剧，第二天还是花了些精力把自己（对于本片）内心的所有不满和愤怒给表达出来。

喜欢好不喜欢也罢，但这就是我看完电影后的真实所想，也顺带表明了自己的电影观包括好/坏的电影创作案例。

承认自己文笔和观点有多少感性冲动，但现在的我也坚定这没什么好遮掩好尴尬的。

我是我自己，我只信任自己的所见所闻、审美和最直观的感悟。

当然，我也绝不会去责备观点不同/相悖的观众（除非对方不尊重在先），要坚持自己的喜欢我没意见。

就这样。

一部电影好不好看，很大程度上取决于它的反派吸引不吸引人。

英雄电影里，反派的高光时刻通常处于三个阶段：出场、和主角对抗、被打败。

现代影迷看过了太多的电影、看透了太多的套路，有的时候坐在电影院里，从头到尾似乎都是在等待这三个时刻：反派出场（叙事终于进入主题了）、反派和主角正面交锋（剧情进入小高潮，这场戏结束以后主角就该进入成长期了）、反派被打败，电影迎来结局（行，终于结束了，厕所在影院出口的左手边还是右手边？

）。

反派太重要了，他们让你可以在电影院面对一部沉闷的电影如坐针毡的时候，依靠出场时间来判定这部电影还有多久结束。

一个反派的实力可以奠定一部电影的情绪基调，高智商、低武力的反派拍搞笑片，低智商、高武力的反派拍动作片，高智商、高武力的反派一般都是反社会人格，拍反英雄电影。

反派，社会灾难的搅屎棍，电影剧本推进的万精油，主角成长蜕变的工具人。

尽管反派们终究逃不过在电影末尾遭到正义的审判，而一个充满魅力的反派，可以牢牢地吸引观众的注意力，是观众可以全神贯注地看完电影、坚持在电影院坐到影片结尾的必要条件。

尤其是在现在——随便一部电影都要两个小时起步，看电影从一种休闲娱乐活动变成了对耐心和膀胱的挑战，今年上映的这部《沙丘2》更是片长达到了史无前例的近三个小时。

我一直坚信一个真理：如果一部电影片长超过两个小时，豆瓣评分却在7分以下，那导演和编剧应该被吊销执照。

好在维伦纽瓦这部超长电影交出了不错的答卷。

《沙丘》原著撰写于60年代，故事内容精妙复杂，是科幻小说的里程碑之作。

但它也有所有经典作品的共同境遇——经典文学作品的情节、叙事和结构，被一代又一代的现代小说和电影致敬、模仿，因此现代观众已经对同样架构的作品套路了如指掌。

现代文学影视作品为了贴合观众的口味，在经典架构的基础上增加了更多惊喜、反转、出人意料的情节，情节变得越来越刺激，观众对作品惊喜程度的阈值也越来越高，因此重读/重拍经典作品，很难再能带给观众新鲜刺激的感觉。

此外，经典作品有一个通病，就是作者当年所叙述的价值观，已经和现代社会的价值观相差甚远。

因此，现代观众再看经典作品的翻牌时，价值观过时的问题始终是争议的中心。

作为一本已经出版了半个世纪的小说，《沙丘》的情节很难给现代观众带来像《银翼杀手2049》这类现代科幻电影的刺激感。

此外，《沙丘》故事架构宏大、概念复杂，也造就了电影改编的诸多难题。

再加上现在我们进入了一个短视频的年代，短剧比正剧受众广、一个视频控制在15-20秒为佳，长篇电影很难讨好见多识广的观众。

如何把观众按在电影院里坐上几个小时，魅力反派的塑造正是《沙丘2》的关键。

反派长得怪，越怪越想看《沙丘2》存在不少反派，数量多得甚至到了一种“全世界都要与我保罗为敌”的程度。

其中主要分为三大阵营：哈克南家族、贝尼·杰瑟里特姐妹会和帕迪沙皇帝。

通常来说，影视剧里的反派形象处于两种极端：一种反派一看就是坏人，要么丑中带着杀气，要么美中带着邪气，从面相看上去就心怀不轨；另一种反派则大隐隐于市，像柯南里的路人罪犯，平凡的脸上写着无辜两个字，不到情节最后不会被揭露底牌。

《沙丘2》里的反派属于前者——人物一登场，一看就各个都不好惹。

就连杰西卡夫人在影片后半段的黑化，妆造都要给她在脸上画上骇人的经文，以突出她人物转变前后巨大的个性差异。

和其他电影里的反派形象不同的是，沙丘的反派主要突出一个“怪”。

哈克南家族，全员男性面临激素问题，毛发传女不传男。

哈克南家族及其随从的脱毛、浑身惨白的形象，是脱离原著设定，为电影视觉效果特意设计的。

在原著中，哈克南男爵的侄子菲德·罗萨被描述为“一头黑发”，“圆脸，眼色阴沉“。

哈克南家族及其随从的光头、肤色惨白设定，让他们完全与沙丘宇宙里的其他种族区分开来。

无论是心怀鬼胎的贝尼·杰瑟里特姐妹会、顽强好斗的沙漠土著部落弗雷曼人，还是其他贵族成员，在人种上都和普通地球人相同，因此也都具有人类的七情六欲。

唯独暴戾的哈克南家族，在长相偏离人类，尤其是失去血色的惨败肌肤，很容易让人联想到病态、冷血的特征。

贝尼·杰瑟里特姐妹会成员则喜欢用面纱遮住尊容。

从电影中出现过的姐妹会成员来看，面纱遮住面部区域越多、面纱越厚的姐妹会成员，隐藏的秘密也就越多。

贝尼·杰瑟里特姐妹会在反派的选角上，维伦纽瓦非常喜欢用那些有强烈个人特色、外貌带有“科幻感”的演员。

强烈个人特色的反派可以和人模人样的主角形成强烈的记忆反差点，例如《银翼杀手2049》里杰瑞德·莱托饰演的华莱士公司的老板，他双目失明，只剩一双灰色的眼珠。

这样的形象设计反而让人觉得他似乎不用依靠眼睛也能洞察一切，起到了威慑的作用。

哈克南家族中，首先出场的哈克南男爵体型肥大，喜欢泡在黑色的营养液里，像一只肥胖的蠕虫一样让人看得生理不适；他的执行官野兽拉班继承了男爵庞大的身材，但更为健壮，无论从凶残的个性上还是威猛的造型上，都像是男爵的替身。

而到了《沙丘2》才出现的第三位哈克南家族主要成员——罗萨，在体格上远远小于男爵和拉班，但成为了哈克南家族真正的领导者，这也暗示了他在其他方面有着超出家族成员的本领。

尽管维伦纽瓦选了美男巴特勒来饰演罗萨，但他在电影中的造型已经远远脱离了美男的审美范围，更像一个生而残暴的好斗者。

罗萨最大的特征在于，他有一双极高的眉骨，这导致投射在他脸上的光线，都会在眉骨下形成两道阴影遮住双眼，增加角色的威慑感。

巴特勒饰演的罗萨罗萨在电影里还贡献了哈克南家族唯一一场活色生香的情欲戏。

哈克南男爵的情欲特征表现在他喜欢践踏随从，在践踏完以后会把随从当成物件一样残忍杀害、丢弃在房间一角；而罗萨在与贝尼·杰瑟里特姐妹会的玛戈夫人相遇后，两者在情欲和死亡的边缘与欲迎还休了一番后，罗萨被玛戈夫人引诱到房间进行测试。

这可能也是让美男演罗萨的最大优势：人们更愿意相信俊男美女之间是很容易产生火花的，迷局当中被引诱的那一方也是那么觉得的。

饰演玛戈夫人的蕾雅·赛杜并不是传统意义上的美人，但她那双看上去永远半睁着的迷离双眼，总让人觉得她藏着些什么心事。

蕾雅·赛杜常常带着一种“看破不说破”的智慧又迷人的气质，让人觉得很危险，又忍不住想接近。

因此当玛戈夫人出现在电影里时，就好像随时带着一个想让人不断挖掘的谜团，促使观众一探究尽。

玛戈夫人饰演帕迪沙皇帝的克里斯托弗·沃肯就更不用细说了——他本人锐利的眼神和科学怪人般竖起的白发就像是专业为科幻电影而生的。

豪宅——是你、是我，也是反派的底气视觉效果是《沙丘2》最大的看点之一，同时也是维伦纽瓦电影的招牌。

《沙丘2》的视觉效果延续了《沙丘》第一部中以整体颜色区分场景的手法，每个族群都有自己鲜明的颜色特征：以主角为核心的弗里曼人是以沙漠为主的黄色，其中弗里曼人有一双突出的蓝色眼睛；哈克南家族的场景则以对比强烈的黑白为主。

因此，每当场景转换到哈克南家族时，荧幕上色彩突然消失，只剩下一片黑白，形成了强烈的视觉冲击力。

哈克南家族场景的美术设计甚至直接舍弃了灰色这样的过渡色，让视觉情感来得更加猛烈和直接。

在他们的星球上，连太阳都是黑色的，白色的肤色与黑色的衣服色调形成鲜明对比。

哈克南家族的世界是单色的，没有色彩，正如他们的性格。

维伦纽瓦用一场罗萨在角斗场的戏，反映了哈克南家族如同古罗马人一般的组织结构：群众围绕其领导人，参与大规模的集会，以杀害外族人作乐。

在场景建筑的设计上，哈克南家族的生活场景和角斗场混合了理性主义、野兽派建筑和昆虫身体结构的美学。

严格对称的几何造型建筑凸显了这个星球的秩序和高强度统治、粗粝的建筑外壳和形似昆虫身体的解剖结构相结合，更加强调了哈克南家族的去人性化。

所有的这些场景，都被严酷、无影的光线照亮，宏伟的黑白美学场景给人留下了深刻的印象。

角斗场的场景设定

罗萨在角斗场相比之下，帕迪沙皇帝的居所就安逸得多了。

皇帝的家的其中一处地方取景于意大利建筑师卡洛·斯卡帕的名作——布里昂墓地。

这座墓地是卡洛·斯卡帕为布里昂夫妇设计的纪念性夫妻合葬墓，其中包括一道充满斯卡帕标志性建筑符号的走廊、室外花园、荷花池塘和一个凉亭。

整个墓园风格淡雅、适合冥想，而斯卡帕标志性的矩形结构和双环符号则为建筑增添了超越世俗的灵性。

在这里，公主与其他贝尼·杰瑟里特姐妹会的成员会面。

布里昂墓地帕迪沙皇帝在沙漠里的居所则参考了劳力士手表的美学。

劳力士手表内部精密的结构在被放大了数百倍以后，构成了一个银光闪烁、层级节节相扣、凌厉又豪华的场景，充满了权力和奢侈的符号。

以劳力士手表为灵感的建筑反派得“坏”，而“坏”的极端就走向了扁平化，容易成为一个为了坏而坏的反派，失去角色塑造的吸引力。

维伦纽瓦的巧妙在于，他在不脱离原著的情况下，从选角、妆造、美术、布景、音效等艺术角度，从侧面构成了反派的完整形象。

维伦纽瓦善用景别的对比，汉斯·季默善用音乐挑动心跳，所有色彩激烈、场景宏大的场面，在电影宽荧幕上一步步吞噬角色、情感，最后侵袭观众的视觉。

这也是为什么《沙丘2》一定要在设施好的电影院里欣赏。

个人美学特色是一把双刃剑——它可以成为一个导演的标志性符号，名留千史；也可以让一个导演的作品看起来太过同质化，让观众感到乏味。

而在科幻电影中，维伦纽瓦的美学追求的是一种“宏大”情感，这种宏大不仅限于表面的色彩和构图，而是观众坐在电影院中全神贯注、目瞪口呆的那一瞬间。

这种宏大可以帮助观众寻回坐在电影院里看电影时全身心的满足感，这是真正难得的。

动作片的第一公式是...改编自史上最伟大的科幻小说之一的影片《沙丘 2》就要上映了。

《沙丘 2》美国预告海报这个好莱坞大制作的科幻动作系列片，在哲学家德勒兹的电影理论中，无疑是大形式的电影。

而所谓大形式，就在于片中这个“处于如此纯粹状态的 S-A-S' 公式”（德勒兹运动-图象研讨班第 14 课）：开始的情况（Situation）- 以对决（duels）形式而出现的作用（Action）- 改变后的情况（Situation'）。

这正是好莱坞倚重的一整个叙事模式……一整个电影拍摄的逻辑。

……情况引发了一个作用，而作用则反作用于情况（和中域 [法语 milieu]）。

......（S-A-S'）占据了美国电影的很大部分，那是从情况到举止，从情况-中域到举止-反作用的一整个电影形式，……（其中）我们将从中域转到对决。

……可以说，有着两个极端……（第 14 课）“沙丘”之公式的重点：渲染情况但不同于一般的大形式电影的是，这个系列的导演维勒纳夫（ Villeneuve，又译维伦纽瓦）一反“星战”等经典的“太空歌剧片”对作用的直白的、冲动的呈现，只留简略的故事骨架，转而着力渲染情况的救世主神话氛围，在影片独特的视觉上签下了他作为作者的大名——那就是宏大的静态背景与前景运动的人物这一组合。

奉着神圣使命而来的贝尼·杰瑟里（Bene Gesserit）修女会下船后，循着光疾行。

对于这一点，最有表现力的尖锐时刻，就是取景与那些剪辑节奏之中的“坚持”（insistence），……通过一个镜头或一个剪辑节奏的异常长度来承载 （帕索里尼《诗电影》）简洁诗意的视觉和台词，以表现与人物之间抽离冷静的距离感。

那是一份构图对称的冰冷的美，一种精心打磨的球形化（globalised）电影：光滑、玻璃化、球状，毫无粗糙感，仿佛一切都做了塑化，只在表面滑动。

其中，设计平息了一切，也弥补了一切：到处都涂上了一层灰色金属釉，像是一个屏幕保护程序。

下图中阿崔迪人的场景，影调比上图中哈克能人的场景更明亮。

其中居于场景核心的，往往是巨大的沉默物体（BDO）——宇宙间疾驰的冷硬飞船、地表下游走的可怖沙虫，

以及他的前作《降临》中，不明空中现象（Unidentified Aerial Phenomena）静默如谜般地悬浮于地球上空，成为笼罩人类心头的未知的阴影；

《降临》剧照还有《银翼杀手2049》中，复制人游荡在城市或者其废墟中宏大的人形之下，探寻着生之谜题。

《银翼杀手2049》中一对孪生女性构成了鲁宾杯图象。

而呈现这些崇高之物的手法，就是取景的强迫性（obsessive）静态……（即）有强迫性的那种坚持，作为事物令人苦恼的、实质性的自主之美这个神话…………世界被呈现为是由绘画式的纯粹之美的那个神话所支配的，而人物确实侵入了其中，但他们是自己适应了这个美的种种规则的，而不是用他们的在场来亵渎规则。

所以，这部影片的“强迫性取景”这个内部法则清楚表明了，一种形式主义是占优的，就像一种最终得到解放、因而也是诗意的神话。

就像安东尼奥尼这位形式主义大师一样，维勒纳夫把他特有的、对世界的形式主义视觉应用到……内容上（。

）他感兴趣的，是绘画性、剧场感，是世界的碎片被框定在取景里，并被取景转形为碎片本身的一片形象美……他的取景……是在现实之上隐喻性地操作，把现实划分成那么多有着神秘的自主的场所，像一幅幅画面那样。

在点燃了他想象力的形式理念中，有种既深刻又神秘、而且有时极高的强度。

（同上）这种“狂热的形式主义之视觉”，表现在动作设计上就是以静制动。

所以，《沙丘》刻画的紧张对峙远多于要耸人听闻的交手。

《沙丘》的的第一个小高潮

在夜幕掩护下，萨督卡武士在大体量的建筑前悄无声息地降落。

这一点早在他的处女作《8月32日》中盐湖城广袤的盐滩，到《囚徒》的主观镜头中朦胧的挡风玻璃后看不清的公路，再到《边境杀手》里堪称影史最佳的航拍中，就十分彰显了。

《8月32日》截图

《焦土之城》的无字海报：女主角眼睁睁看着背景中一车人被烈火吞噬，欲哭无泪。

《囚徒》剧照

《边境杀手》的第一个小高潮——边检站交火

《边境杀手》中宏大天际线上特种部队的渺小身影

《银翼杀手2049》中天台上的广告牌后，华丽阴郁的疏离感第 1 场对决：哈克能人偷袭保罗一家那么接下来，我们就来检视一下导演是怎么把这种美学贯彻到 S-A-S' 这一公式上的。

在影片最初的情况（S）交代过后，便产生了第 1 场对决，也就是故事的情节点 1：哈克能（Harkonnen）家族血洗了阿崔迪家族的基地（高贵血统 [highborn]、灭门以及由此结下的世仇，这些都启发了后来的奇幻小说《冰与火之歌》），而可怜的保罗（poor Paul）饱受“暴力和暴行的招待”，“暂时毫无能力在中域中做出反作用”，只能做他能做的反作用——逃逸。

由于敌人没能斩草除根，以绝后患，所以这场对决（的结局）是不确定的。

（第 14 课）

第 2 场对决：中域，就是对人的挑战“沙丘”中的两类文明“沙丘”系列的科幻小说及其改编影片描绘了宏大的架空宇宙中的不同文明，正适合用来诠释史家汤因比的文明论：汤因比有一个相当简单、却是又丰富又好的关于文明的理念，而且这是非常美的理念。

他不停地在解释这个：……中域挑战了人。

（第 14 课）汤因比把文明分为两类，一类是休闲的文明，其中，中域向人发起了挑战，......但这个挑战足够温和，也就是说中域有足够的资源，所以人反作用于中域，也就是战胜了挑战，并没有把他所有的力投入其中，而是留下了一股力，那正是为了创造一个新的中域。

也就是说，对中域的反作用还不至于让人筋疲力尽，而无法重造中域。

因此，这个情况，即挑战没让人筋疲力尽，人通过反作用于中域，而重造了另一个适合他的中域，这就是伟大的进化式文明。

（同上）最典型的，就是汤因比盛赞的中国的中原文明，恰如影片《红高梁》所再现的那样：庄稼比人高，正好来野合；美酒喝不完，撒泡尿酿上。

《红高梁》法国海报而在沙丘宇宙里，这就是“声誉日隆”（台词）的、善的一极——阿崔迪家族（House Atreides）。

他们自称是古希腊迈锡尼的阿伽门农王之子的后代，所以其命名由希腊神话中迈锡尼国王 Atreus（阿特柔斯）的词根 Atrei- 与“descendence”（后代）的词根 des- 组成，意为阿特柔斯家族的后代。

阿崔迪家族恭迎圣旨。

汤因比曾这样检验过阿特柔斯家族的居所：艰苦的中域对于文明非但无害，而且有益。

……同从来自发产生文明的北方相比，古希腊文明的家园其实要硗薄、“嶙峋”和“艰苦”得多。

……有鉴于此，我认识到了从希罗多德借斯巴达人达马拉图斯（Damaratus）之口说出的那些话的深刻含义：“希腊有个末曾须臾分开的同胞姊妹，那就是贫穷，但她却引来了一位有美德之形的客人——智慧和法律之子；希腊人正是依算美德的帮助，将贫穷和奴役拘留在了海湾里。

”（《历史研究》插图本，页 95）而多年以后，这个家族所迁至的卡拉丹星，也恰恰有着爱琴海地区的硗薄、“嶙峋”。

幸而，阿崔迪家还继承了希腊的德政，民胞物与，手下皆是生死之交。

公爵莱托和妻子琴瑟和鸣，于是爱的联姻自然产生了有同情心的儿子保罗（Paul ，音近“poor”[可怜]，与莱托 [Leto] 音近“little”[小] 类似，皆为弱小之人）。

作为本土文明的继承者，保罗从小就学习着与那里的自然元素和解，比如水的力能（法语 puissance）：飞船可深藏于水，易守难攻；起飞则破水而出，攻敌不备。

苦练之余，师傅也曾告诫他别在温柔乡里睡大觉：他们（哈克能人）不是人，他们是很残暴的！

《沙丘 2》以黑白图象呈现了哈科能星，因为当地横遭重工业破坏，紫外线辐射超强。

其实，影片首部曲中的敌人，不仅仅是恶的一极——“既暴力又粗野的”（第 14 课）哈克能家，更是天外来客——阿崔迪家所全然陌生的“这个暴力而艰苦的”（第 14 课）异星——厄拉吉斯星（Arrakis），当地人称沙丘。

而这部作品的科幻之处就在于对沙丘生态的巨细靡遗的描绘，其中有着三大元素：1.太阳这个严酷中域的首要元素，就是阳光。

在导演的前作《银翼杀手 2049》里，同样是一个不再适合人类居住的世界。

但在那片阴霾的穹顶下，宝贵的阳光仍是动力来源。

《银翼杀手 2049》中光透过窗栏而洒落过道，形成了安藤忠雄式的装饰性光条。

而在黃沙滚滚的沙丘上，人为了遮蔽毒辣的阳光而建了地下城，同时又在天花板上凿出裂缝，让阳光渗透到地堡的生态试验站，否则，培育植物的光合作用就无法进行。

《沙丘》截图2.风沙其次，这里的风沙已不再是力能-质（power-qualities），即皮尔斯所说的质符（qualisign），而是单符（sinsign）了，是从俄勒冈的沙漠化、阿拉伯的沙漠里汲取灵感，又在厄拉基斯的恒星驱使下刮起来的风中得到实现的，其中有着弗瑞曼人“等等的一切，是一个确定的事态（state of things）”。

《沙丘 2》饭制海报中，主角孑然独立于天地间。

3.沙虫最后，沙丘的生境是围绕着沙虫这个庞然大物的完全变态发育周期而构建的，以至于沙虫就象征了不可抗拒的自然力。

《沙丘》剧照

保罗瞻仰着沙虫的图腾。

就连本地之节奏，都是沙虫定的：它会追踪有节奏的声音。

于是，这片恶土所孕育的土人（可以叫 homme de humus，humus 是腐殖质）——弗瑞曼人（Fremen，来自“Freeman”[自由人] 一词），就是第二种文明，其创作灵感正是来自逐水草而居的贝都因人和以狩猎采集为生的桑人，也就是汤因比所说的另一类文明：沙漠上的游牧民族和冰川上的爱斯基摩人......是发展受阻的文明，因为它们只能是求幸存的文明。

在那里，......挑战是如此之强，如此激烈，以至于人所有的力都投入了幸存的事业。

所以人唯一的反作用，就是设法幸存。

......中域是如此的艰难。

中域强加于人的挑战是如此强烈，以至于人只能在这样的中域里存续、幸存。

......在一个不进化的文明的情况中，因为人只能在那里幸存，所以你们通常会有 S-A-S，而不会有 S-A-S'。

人无法真正改变中域，而只能在那个中域里过活。

人只能依附中域。

......这就不可能是所说的进步的文明。

（同上）在巨著《历史研究》的插图本中，汤因比选了这幅图，作为艰辛中域的一例——

影片《裸岛》拍的正是这样一座赤贫的岛。

那里（日语片名“裸の島”的原义）没有淡水，夫妇俩每天要早起，摇橹到对面岛上挑水。

《裸岛》标准收藏版海报导演新藤兼人说：在《裸岛》一片中，人们是真正担水上山，将其注入田间枯地的，而地再将水分吸入。

这是一场比拼，要么人赢，要么地胜。

地不断吸走水分，人就浇注更多，直到地恳求：够了，我不要了。

《裸岛》剧照这样与天斗、苦不堪言的片子，资源匮乏的日本拍了不少。

比如名作《楢山节考》，讲的就是楢山脚下人多粥少，所以年届七十就得进山等死。

《楢山节考》海报而与《红高粱》同为第五代电影、满怀寻根冲动的《黄土地》，则描绘了黄土高坡上的祈雨场景：那里与《红高粱》里的文明同属中原文化，但面朝黄土背朝天的农民所面临的挑战却大得多，土地也更为贫瘠。

《黄土地》截图所以可以看到，求幸存的文明与休闲的文明的差异，就出自人挑战所处中域的能力。

《沙丘》打的是伊斯兰圣战？

那么，一个休闲的文明跑到求幸存的文明那里干什么？

挖香料。

哈克南人的采矿机和石油类似，香料是故事中最前沿、最核心的技术——太空航行（领航员）、预测（修女）、大数据运算（晶算师）所必不可少的，就像华尔街交易员死命嗑“聪明药”来提神，才跟得上资本的节奏。

事实上，“沙丘”里的香料和外星殖民斗争，隐喻的正是第三世界的石油等资源，以及围绕着它们而展开的世界反殖运动。

乍一看，操一口英语的异乡人保罗放弃贵族身份，战胜了不知好歹来找茬的外族男人而加入沙漠土著，并抱得异族美人归——这个太空版“阿拉伯的劳伦斯”故事是重演了阿凡达式白男拯救弱小民族的英雄之旅。

但与此同时，这也是一个未来主义的、亲伊斯兰的地缘政治寓言。

图左的劳伦斯自传《智慧七柱》讲述了他带领贝都因人对奥斯曼帝国发动圣战（Jihad）。

这深刻影响了图右的虚构作品《沙丘》。

《沙丘 2》截图无怪乎最后是由维勒纳夫将其再次搬上银幕了，哪怕前人几度折戟沉沙（佐多洛夫斯基、林奇）。

因为，14 岁起就嗜读名著《沙丘》的他，从电影生涯一开始就保持着边缘群体、甚至外“族”的视角，不管是《焦土之城》里来自战火纷飞的中东的黎巴嫩移民，《边境杀手》中在豺狼环伺的美墨边疆上挣扎求生的女探员，还是《银翼杀手 2049》里荒芜的垃圾场、黄沙遍野的废弃赌城中备受歧视的复制人。

《边境杀手》中好强女主的憋屈时刻往保罗身上泼点酸这两场对决，考验着主人公。

可什么是考验呢？

德勒兹说：我们重拾一下身体（body）的那个模式：“令人惊奇的是身体！

”那是一些像是物理和化学试验的考验。

……某人不断经受考验：他不够快，他还不够慢。

这就是非本真的存在（the inauthentic）。

……别扭是我们在不幸的日子里的一种存在方式，……一大早就开始了，天哪，什么时候才是个头儿？！

这是怎样的一天啊！

……不如回去睡觉，但我睡觉的时候，我都不知道发生了什么。

……这便是非本真存在那长长的抱怨，没完没了的抱怨。

……诸事不顺，好吧。

就像金币，大家往上面滴一滴酸，哇！

这就是考验！

……金币能做什么？

人们不知道“身体能做”什么。

……如果它是真金，它就能经受酸的考验。

（斯宾诺莎研讨班第 2 课 1980 年 12 月 2 日，笔者自译）如果保罗是枚金币，那么滴在他身上的那滴酸又是什么？

养兵千日，只为有朝一日的考验作铺垫。

片中的白刃战追求实感，动作简约。

保罗一觉醒来，“都不知道发生了什么”，年纪轻轻就成了“孤儿”，失去了家国的荫庇，无依无靠。

他适应不了哈克能人，也不适应风沙，“诸事不顺”，被迫要“别扭地”幸存下去。

换句话说，他缺乏“习性”（拉丁语 habitus），......受了很多苦，到处受欺负，不管到哪里（，）（第 14 课）并发现自己受制于一系列的对决：与中域的物理对决，与……有敌意的家庭（在这里就是哈克能家族）的心理决斗，……与想（《运动-图象》第 9 章）杀他的弗瑞曼人的肉体对决。

而故事之所以要这么编，正是由于A 不是简单的一项，因为在 A 这一栏，你们要放入所有接续的对决……（第 14 课）这也正是他不得不克服的痛苦的成人礼：……人必须使挑战成为必要，否则他甚至将不会作为人在中域里幸存。

……所以，在那里，图象几乎是……尼采式的。

……而这将是以对决形式进行的考验……（同上）于是，“借由某种尊严”，一个“传奇的诞生”（台词）就此拉开了帷幕。

什么是沙漠力量？

动身去沙丘前，父亲叮嘱保罗：去沙漠，就要会培养沙漠力量。

那是什么？

保罗一定纳闷过。

当保罗在广袤的沙地上艰苦跋涉时，突然有只小更格卢鼠（kangaroo mouse）轻松两下子就蹦上了沙丘的顶上，带来了一丝生机。

小更格卢鼠看似脆弱，一对招风耳却能收集空气中的水分来制造水。

就像弗瑞曼人的领袖斯蒂格尔所说的那样：沙漠鼠对待沙漠的方式富有智慧。

沙漠鼠会创造自己的水。

沙漠鼠躲避烈日，在凉爽的夜里行进。

沙漠鼠在这篇土地上结出硕果，生生不息。

沙漠鼠，被我们称为“男孩们的老师”。

那是一个强大的基础，由此就可以建立你的生活。

保罗·穆哈迪，你是我们之中的乌苏尔（Usul ，弗瑞曼语意为支柱底座）。

而保罗接纳（adopt）的这个弗瑞曼语名字——穆哈迪（Muad'Dib，这个名字来自苏丹传说中 19 世纪的救世主马赫迪 [Mahdi]），就是沙漠鼠的意思。

《沙丘 2》的海报上，一只穆哈迪爬上了另一位穆哈迪的肩头。

在这方水土，它就是适者生存的法则筛选出来的强者，而人的生物生命丝毫不比沙漠鼠更有韧性，尤其是一下子暴露在漫天沙土的“黄土地”这样的极端中域里的时候，人体在《红高粱》般的舒适圈里的缺省设置（by default）全成了缺点（defaults），短期内是适应（adapt）不了的。

不过，人作为外有机体（exorganism，斯蒂格勒指其生存在根本上依赖体外之物的一种有机体），仍然可以运用理知（noesis）来接纳沙漠力量，也就是学习什么是沙漠力量。

就像邓肯描述的弗瑞曼人一样，成为沙漠的一部分，也让沙漠成为你的一部分。

要知道，在小说的故事发生前，弗瑞曼人为了在这里站稳脚跟，已经花了数千年来调整习性，也就是生活方式。

这是中域（对保罗，乃至对人）提出的最强挑战、也是（他）触及决斗最深处的时刻。

（《运动-图象》第 9 章）

《沙丘 2》角色海报中，保罗的眼睛变得像过度吸食香料的一样蓝了。

而沙漠力量，其实就是沙丘这片本地的实践知识（know-hows）：还没步入那片地界，保罗就开始用全息的多媒体资料——信息筒来预习了；

被可怕的沙暴飓风裹挟时，对中域的敏感使他果断甩掉扑翼机的操纵杆，放弃控制，顺势而为，直到升到 4000 米高空后超越了飓风，再重获操控，这才抓住了一线生机。

他伫立风中，而风成为了一股……友好的力能-质。

（第 14 课）

这样，他才与风和解了，而（他）在理解风的力能的同时，也感到身上诞生了一种新的生存方式。

（《运动-图象》第 9 章）重新踏上这片热土后，他又学着像弗瑞曼人那样，走“凌沙微步”来模仿沙漠中的自然声音，以避开沙虫对节奏的嗅探，最后甚至运用沙槌和拍打地面，以形成节奏来吸引沙虫。

到这里，可以清点一下我们的生存工具包了，里面有：罗盘、回收体液的蒸馏服、按照蜻蜓的仿生学设计的扑翼机、土行孙般的沙实机，乃至骑乘沙虫的沙地钩。

《沙丘》的黑科技这些都是有关本地的经验、知识的技术，甚至使人可以像厄拉基斯首席行星学家凯恩斯那样提出改造沙丘，进行全行星式的大地重塑（Terraforming）。

第 3 场对决：保罗 v 弗瑞曼人在片尾，保罗在一对一决斗中第一次杀了人。

这是对决的激烈时刻，.…..对决已经移位了。

.…..结局很激进……（第 14 课）而且也是明确的：就此一战，保罗不仅打败了代表着“非我族类”之敌意的男人，向伸出援手的弗瑞曼人纳了“投名状”，从而成了他们的一份子，而且还克服了自身的恐惧，变得更成熟了。

以稚嫩的肩膀担负起复仇之重的保罗，和弗瑞曼人有着共同的死敌——哈克能人，而三方所在的沙丘，弗瑞曼人比谁都熟稔。

这就打开了解决第 1 场对决的契机。

于是对决再次移位了（，）（同上）变成了：保罗加入的弗瑞曼人 v 哈克能人和沙丘之凶险。

在“最后的图象中……情况有了改变。

”（第 14 课）迎着风，他走进了沙漠，看到远方的旭日下，沙漠之王沙虫居然被一个小不点——弗瑞曼人帅气地驾驭着前行，于是惊奇地向母亲断定道：（这就是父亲说的）沙漠力量！

而在他和我们观众所看到的这个视觉/愿景（vision）之中，从这股原本外在的力能之中所看到的，仿佛正是未来的他自己。

“沙丘”系列总能让人提起《阿拉伯的劳伦斯》。

后者摄影极美，沙漠不仅是一个空间环境，也是一种人地关系，劳伦斯是个outsider，是殖民叙事中的文明冲突的具体化。

提及沙漠，我们总会想到中东，文明刻在人类“基因”里，即使不读相关的书，我们也能充分理解那种人文地理的厚重感。

“沙丘”设定为科幻，却意在复刻历史，它希望自己具有相似的厚重感，并在颇有古典主义美学风格的光影、构图里，极力交待一种想象中的人地关系。

可是，像许鞍华《书剑恩仇录》那般以西北地理叙政治，或者耶尔齐·卡瓦莱罗维奇《法老》那样用震撼的日蚀场面再现天赋神权，这种厚重根本就是《沙丘》无法做到的。

《沙丘》的匮乏感究竟从何而来？

我百思不得其解，开始觉得很复杂，后来一想，原因很简单。

它的创作和它的想法冲突了。

它是个幻想作品，它的创作逻辑是“想象中的写实”。

维伦纽瓦几乎在把科幻当史诗来做，人物立场均有对照，每个细节无比清晰，每一粒沙子都触手可摸，仿佛从撒哈拉移植来的。

文化在人地关系里的位置无须赘言。

为了让观众相信这些设定，他不得不通过写实的美术、剧本反复交代一些文化的基础逻辑，以在科幻世界里重建一种早被世人熟识的史观。

然而，写实是有缺陷的。

沙漠可以模仿，沙漠的人文风貌无法通过模仿获得，《马拉之死》可以模仿，油画的历史语境却无法完全再现，观众不可能仅凭一次模仿就把法国历史带入到电影里。

文化符号拼贴，只会让意思更加语焉不详。

而写实只是无限接近于“实”而不等同于“实”。

重建史观也颇危险。

哈克南是第三帝国的欧洲吗？

卡拉丹是中东吗？

如果答案是肯定的，影片如此模仿历史，让观众如何面对当下中东的一切？

若科技替代“上天”赋予神权，科技和宗教在权力秩序里是一对什么关系？

它的创作构想明显不同于《指环王》。

《指环王》是“想象中的真实”，通过极致的幻想来触达精神层次的真实感。

影片明确告诉观众精灵是不存在的，霍比特人是不存在的，中土世界是不存在，却能做到让观众共情电影的一切。

观众愿意相信伊们的存在，因为大银幕上的伊们是如此有血有肉啊。

它亦不同于《阿拉伯的劳伦斯》那种“写实中的想象”，以人文地理的写实来触及一种历史的真实。

整个世纪以来，我们普通人比以往任何历史时期都能体会到“文明”的含义，二十年前，一个金发碧眼的老外来到涪陵，十几年前，一个黑人来到广州，又或者是当下，一个黑眼睛的汉人去到了中东，去到了希腊神庙的遗址。

劳伦斯和沙漠的关系，是真实的殖民关系，是身份政治的发现和界定，我者与他者的关系。

人类对历史的态度和对未来是不一样的，历史与活着的我们相关，存在于我们的基因里，回答我们从何而来，即使它有很多谜题待解。

但未来一整个都是谜题，我们只能对它进行推测，未来的我们必然已成为历史。

未来与我们其实并不相关。

我们发自本能的迷恋历史，又如此理智的规划未来。

我们不想在一个幻想作品里看到一种匮乏的未来，它还在重复着过去的残酷。

文/梦里诗书如若说《沙丘》让人走进了一个耳目一新的科幻世界，那么《沙丘2》则只是让人看到了一个乏善可陈，故弄玄虚的故事。

虽然丹尼斯·维伦纽瓦的导演，完美延续了前作的特效美学，但他却并没能为这个故事的展开提供新的生机，甚至于没有掌控好整体的节奏，冗杂的主线里，看似涉及了很多宏大的命题，却皆言之无物。

对于《沙丘》，我曾给出了“一道秀色可餐的前菜”这样的评价。

丹尼斯·维伦纽瓦在视觉美学上的造诣，使这个改编自同名科幻小说的序章，虽然更像是一场加长版的预告片，但却能让人沉浸在其所打造的沙漠外星世界里。

但到了《沙丘2》却让人发现，冰山一角尚能留给人足够的想象空间，而当所谓的冰山逐渐展露在你面前，却显得并没有那么震撼了，电影耗费了大量的时间来塑造人物，却并没能完成足够精彩的群像刻画。

随着剧情的全面铺开，在《沙丘2》里总共有四股势力，男主保罗的厄崔迪家族，电影的反派哈克南家族，沙漠星球的原住民弗雷曼人，皇帝的科瑞诺家族。

电影既需要面面俱到的展现群像，又需要完成男主保罗的人物成长，还有保罗个人的情感纠葛，这些不同的线索占据了大量时间，却导致整个电影中除了主人公外，所有角色都只是工具人的存在。

故事本身也变成了一场沙星版的王子复仇记。

保罗的主角光环贯穿始终，走马观花的宗教宿命，家族纷争，权力斗争，都未能深入，让人难以提起足够的兴致。

举个最为明显的例子，拥有先知能力的保罗，在命运走向面前犹豫不决，他的彷徨本身是一个很好的戏剧张力，电影也耗费了大量的时间去描写这一段，但却并没有真正体现出人物的挣扎，而主人公间如同儿戏般的爱情，人物动机又交代不清，则更使保罗这个人物的心性面目变得模糊不清。

导演始终在电影里无法将焦点完全放在主人公上，自己添加的改编剧情又没有好的群像演绎，宿命感被大幅削弱，顾此失彼。

由此即便磅礴不失镜头美学的场景画面，支撑住了视觉的看点，但如果你并非熟读《沙丘》原著，着迷于这个故事本身，那么在这部电影绝大多数的时间里，其并不能带给你酣畅淋漓的爽感，甚至于最后所谓的大战，也不过是沙虫一到，反派便再无还手之力的潦草收尾。

这在于《沙丘2》的定位本就并不是一部特效爆米花片，它更像是一盘制作精美的牛排西餐，然而当你以为入口会是鲜嫩可口，实则是又老又硬。

期望越大，失望越大。

《沙丘2》虽然不是一部烂片，但它却并没能做到承上启下，磅礴的视角画面之下，乏善可陈的个人主义，掩盖不了电影本质的空洞虚无。

3月8日，由丹尼斯·维伦纽瓦执导的史诗科幻电影《沙丘2》在大陆上映。

作为2021年电影《沙丘》的续作，《沙丘2》延续了前作的故事，继续讲述保罗·厄崔迪带领弗雷曼人，向帕迪沙皇帝以及哈克南人复仇的故事。

截至3月27日，在国外电影评分网站上，IMDB（互联网电影资料库）对《沙丘2》的评分高达8.8，烂番茄网站则给出了93%的新鲜度。

可以说，《沙丘2》在全球范围内均获得一致的好评。

在国内，虽然《沙丘2》在豆瓣电影也获得了8.3的高分（33万人评价），但是在好评之外，针对《沙丘2》的设定和剧情，仍然有着不小的不解和疑问。

其中最为常见的两个疑问是：《沙丘2》中横跨多个星系的人类社会，为什么社会却停留在君主制帝国？

《沙丘2》中科技如此发达，为什么战斗方式却停留在笨拙且原始的冷兵器肉搏？

要回答这些问题，就必须回到《沙丘》系列的原作及其创作背景。

这部作品的精神内核在今天仍然值得我们重新审视。

撰文｜海客

《沙丘2》电影海报。

实际上，《沙丘》系列被称作“百科全书”式的科幻小说，就是因为作者弗兰克·赫伯特在创作时，事无巨细地给出了包括沙丘世界的社会结构、历史，以及各个星球的生态等全方面的设定。

例如，之所以在《沙丘》当中，战斗方式是冷兵器肉搏，是因为存在一直被称为“霍尔兹曼护盾”的科技。

这种护盾能够抵挡像是子弹这样的高速武器，以及激光这样的能量武器。

于是，在《沙丘》的世界中，战斗方式反而倒退回了冷兵器肉搏。

这样从设定层面去回答这些问题，当然可以自圆其说。

目前在网上能够看到的，关于这些疑问的讨论，也基本上止步于此。

但《沙丘》背后还有更多与当时真实世界的联系值得我们了解。

“非典型”科幻小说“伟大是一种转瞬即逝的体验，绝不会始终如一。

”——弗兰克·赫伯特《沙丘》《沙丘》系列的所有设定和整个故事走向，都导向了一个结果。

那就是：《沙丘》在远未来的科幻背景下，讲述了一个极具古典气质的前现代的故事。

这种奇怪的搭配，正是作者赫伯特有意为之的选择。

而针对《沙丘2》的所有疑问，也正来自此。

因此，想要找到这些疑问的真正答案，我们就必须搞清楚《沙丘》系列的创作背景，以及作者赫伯特的创作理念。

虽然《沙丘》系列被誉为科幻的经典作品。

但是在《沙丘》创作的那个年代，《沙丘》则是一部“非典型”的科幻小说。

上世纪六十年代的美国科幻，正值黄金时代与新浪潮运动的过渡时期。

而当时国际局势美苏争霸的太空竞赛以及核战争的威胁，也对当时美国的科幻作家们的创作造成了影响。

这一切都使得六十年代的美国科幻显得多样而繁杂。

《沙丘2》剧照。

以六十年代雨果奖获奖长篇为例，在这些获奖作品中，既可以看到像海因莱因的《星船伞兵》这样偏传统的科幻小说。

也有像小沃尔特·M·米勒的《莱伯维茨的赞歌》这样描写核战争之后人类生活的作品。

更有像弗里兹·雷伯的《离轨星球》这样，直接以美苏太空竞赛作为故事背景的小说。

在六十年代中后期，还出现了直接取材于印度教和佛教故事的，带有明显新浪潮特征的罗杰·泽拉兹尼创作的《光明王》。

即使在所有这些雨果奖获奖长篇当中，《沙丘》也是极为独特的一部作品。

出版于1965年的《沙丘》，将宗教和政治等主题融入了小说之中，并且将外星世界、超人、灵能等传统科幻元素与生态议题结合，被誉为世界上“第一部大型行星生态小说”。

这使得《沙丘》带有明显的新浪潮科幻的特征。

另外一方面，与罗杰·泽拉兹尼、厄休拉·勒古恩等真正的美国科幻新浪潮旗手比起来，赫伯特的《沙丘》又显得十分地与众不同。

这是因为，对于赫伯特来说，创作《沙丘》的过程，与其说是在创作一部科幻小说，倒不如说更像是在创作一部带有强烈的个人生活经验和思考的作品。

只不过这部作品刚好被赫伯特写成了科幻小说。

20世纪五十年代，当时还是一名记者的赫伯特，前往俄勒冈州的佛罗伦斯，调查并撰写一篇关于当地沿海沙丘的文章。

这片沙丘在日后成为了俄勒冈国家游览区，至今每年仍吸引着超过150万名游客。

但是在赫伯特前去调查这片沙丘时，这片沙丘还是让当地居民头疼不已的一个大麻烦。

在强烈海风的吹拂下，沙丘不断地移动，吞噬当地的道路、铁轨、房屋等基础设施。

当地社区居民已经与沙丘的影响进行了长达几十年的斗争。

当地政府使用了欧洲海滩草来固定沙丘。

这种措施在一些地方取得了成功。

但原本就是入侵物种的欧洲海滩草也使得这些地区变得杂草丛生。

当地地貌也因此发生了变化。

这一场人与自然之间旷日持久的复杂斗争给赫伯特留下了极其深刻的印象。

这也促成了赫伯特最初创作《沙丘》这部小说的动机和灵感来源。

《沙丘2》剧照。

在最初版《沙丘》的故事中，主角是一个名叫凯恩斯的生态学家，故事的主线就是凯恩斯改造一颗满是沙丘的“香料行星”。

赫伯特为了创作这部小说，进行了长达数年的准备工作。

在此过程中，赫伯特逐渐地将他个人的对政治和宗教的看法，对哲学的思考，以及自身的生活经验融入进了创作当中，并最终使得《沙丘》这部小说变成了我们今天看到的样子。

例如《沙丘》中贝尼·杰瑟里特姐妹会的原型，就来自于赫伯特小时候对他严加管教的姨母，以及赫伯特的第二任妻子贝弗利。

赫伯特对二者复杂的情感，也体现在《沙丘》的主角保罗与姐妹会之间复杂的关系上。

而真正对《沙丘》的创作产生决定性影响的，则是赫伯特的政治生涯。

作为美国共和党参议员麦卡锡的远方表亲，赫伯特曾担任多位政治家的演讲撰稿人和研究助理。

这一经历让赫伯特意识到，政客们通过演讲就可以吸引乃至控制大批选民。

随着对政治的逐渐深入了解，赫伯特对权力以及权力的持有者持有的怀疑态度越来越强烈。

正如赫伯特自己所说：“《沙丘》针对的是绝对正确的领导者这一整体理念。

因为我的历史观表明，领导者所犯的错误（或以领导者的名义犯下的错误）会被不加思考跟随者的数量所放大。

” “《沙丘》三部曲的底线是：小心英雄。

最好依靠自己的判断和错误。

”警惕英雄式的领导者正是这些思考，使得赫伯特把《沙丘》的主角从凯恩斯变成保罗，并将一部生态科幻小说变成现在这样一部讲述弥赛亚的降生与毁灭的反史诗故事的：在《沙丘》后续的《沙丘救世主》和《沙丘之子》，也就是所谓的“沙丘三部曲”的故事当中，保罗成为了帝国皇帝，弗雷曼人怀着对穆阿迪布的狂热信仰开始了圣战，战火蔓延至帝国的每一颗星球。

身为皇帝的保罗实际上不过是预知能力的奴隶。

而保罗后来也相继失去了视力和预知能力。

他选择了自我流放，并最终被他妹妹厄莉娅的追随者杀死。

《沙丘2》剧照。

《沙丘》三部曲的故事，充分表达了赫伯特的理念：如果人类放弃做出自己决定的责任，跟随所谓“弥撒亚”的领导，就会陷入到停滞的封建主义之中。

而这种看似平静的停滞，则会引发更加强烈的战争与混乱。

这就是为什么《沙丘》要将背景设置在一个银河帝国中。

《沙丘》中“霍尔兹曼护盾”以及冷兵器战斗的设定，也是出于同样的思考。

这一设定最早出现在赫伯特1956年的短篇小说《停火》当中。

在《停火》中，应征入伍的科学家胡塞尔发明了一种能够远程引爆爆炸物的防护罩。

胡塞尔认为这一方面会终结战争，而在场的高级军官则悲观地表示，虽然使用炸药的战争已经不再可能，但使用化学毒药和疾病制剂等更糟糕的武器的战争还将继续。

同样的，在《沙丘》中，能够防护子弹和激光武器的护盾，也没有带来和平，反而使得《沙丘》中的战争变得更加残忍。

正是出于这些表达的需要，赫伯特在《沙丘》中刻意选择了低科技的设定。

这样，他就可以将小说的重点放在对于人性的探讨上，而不是像一般的科幻小说那样，探讨人类科技的未来。

《沙丘2》剧照。

这一点，也是一直以来，所有试图将《沙丘》改编成影视作品的导演们所遵循的一项基本原则。

例如，执导了2000年迷你剧集《沙丘魔堡》的导演约翰·哈里森就认为《沙丘》是“人类状况及其道德困境的普遍而永恒的反映。

”他说道：“很多人把《沙丘》称为科幻小说。

我从来不这么认为。

……它只是碰巧设定在未来...... 实际上，这个故事在今天比赫伯特写它的时候更有意义。

在20世纪60年代，只有两个超级大国在决斗。

今天，我们生活在一个更加封建、更加企业化的世界里，与赫伯特笔下的世界更加相似，这个世界里有各自独立的家族、权力中心和商业利益，但所有这些都相互关联，并通过对所有人来说都必不可少的一种商品维系在一起。

”电影版的创新维伦纽瓦执导的两部《沙丘》同样贯彻了这样的创作理念。

在维伦纽瓦版的《沙丘》当中，凭借当今电影工业和技术，维伦纽瓦在影片中真实地还原了沙漠行星厄拉科斯广袤苍凉的生态。

生活在厄拉科斯星球上的弗雷曼人的状态，也被细致地还原在大荧幕上。

这种对沙丘生态，以及沙丘生态中人类生活状态的细致再现，正是赫伯特《沙丘》原作的出发点与根基。

相较于对于生态和生活状态的真实还原，维伦纽瓦版《沙丘》在对人物的处理上，做到了保留原作的精髓，并且对原作进行了符合现在的时代的合理改编。

保罗可以预见未来的天选之子的身份，在影片中被大幅地弱化了，只有少数几个语焉不详的闪回镜头。

影片中更多的篇幅被用来展示他对这一身份的排斥，已经对于预见到的宿命的未来的恐惧。

在电影中，笃信宿命预言的基要派弗雷曼人，之所以会相信预言，是由于姐妹会多年的经营和传教。

而绝大多数弗雷曼人会去相信保罗就是天选之人，则是因为杰西卡在背后的不断运作。

不仅如此，这些笃信预言的基要派弗雷曼人，虽然人多势众，但是在影片中却几乎找不到一个具体的形象。

他们作为整体，代表着盲信的群体，被抽象成了一个概念化的形象，或者众口一词地喃喃低语，或者整齐划一地朝着保罗俯身拜倒。

《沙丘2》剧照。

与之相对的，则是几乎可以视作一个全新的原创角色的契妮。

作为不相信预言的弗雷曼人的代表，契妮相信保罗，与保罗相爱的出发点，是作为一个有情感的人的选择。

而她选择追随保罗，也不是因为所谓的预言，而是从当时的形势出发，认可保罗的战斗力和领导力，相信保罗能够带领弗雷曼人实现真正的改变。

在影片中，契妮有着相当重要的戏份。

与基要派弗雷曼人相比，契妮的形象显得更加有活力有灵气，甚至连身姿都比基要派的人挺拔舒展。

而影片中涉及帝国皇帝，以及哈克南家族的部分，则涉及到了原作，以及本片的核心主题：“极权统治的极致形态。

”在影片中，皇帝选择御驾亲征，来到厄拉科斯星球，是因为权威受到了来子保罗的挑战。

他需要“作为救世主降临，解决地区问题”来重新建立自己的绝对权威。

而在哈克南的部分，作为本片全新反派的菲德-罗萨，他的正式登场，是作为必然的获胜者，在角斗场获得胜利之后，接受民众的欢呼。

这种形式上的胜利，赋予了菲德-罗萨作为英雄的被崇拜的身份。

这种英雄式的崇拜，构成了菲德-罗萨的权威。

在影片后段，一直抗拒预言之子身份的保罗接受了自己的身份。

他也凭借这个身份给予自己的力量战胜了皇帝和哈克南人。

但是，成为“天选之子”的保罗只是成为了更严重的“皇帝”，更加地“泯灭生命”。

他的人性化自我消弭于宗教的天选身份之中。

在能给自己带来权利的伊勒琅公主与真爱契妮之间，保罗毫不犹豫地选择抛弃了契妮。

这种选择让保罗获得了权力，让自己家族得以完成复仇。

但是他也被带给自己力量的弗雷曼人所裹挟。

这时，身为“预言之子”的保罗，已经成为了他自身权力的傀儡，不得不按照预言中所展示的，发动针对所有家族的战争。

可以说，维伦纽瓦版的《沙丘》具备赫伯特《沙丘》原作的诸多要素，同时也是维伦纽瓦自己的《沙丘》。

它以顶级的视听语言，实现了维伦纽瓦的作者表达。

这种表达，即体现了维伦纽瓦自己作为创作者的思考，也是对前文所述的赫伯特《沙丘》原作的创作理念的贯彻和深化。

本文内容系独家原创。

作者：海客；编辑：荷花；校对：柳宝庆。

未经新京报书面授权不得转载。

我已经不知道我上一次在电影院吃爆米花是什么时候了，但考虑到沙丘1确实是我近些年来最好的大荧幕观影体验（我承认我之前确实不怎么去电影院好吧），昨天晚上油然而生出了吃着爆米花看2的冲动，我也确实这么做了，电影也确实没有让我失望。

它的友邻评分也相应的并不出我所料，我关注的影迷/迷影友邻基本上如同两年多前一样几乎统一给这玩意打了低分。

这些友邻老师们大部分在之前柜子老师那篇精彩的“杂谈 | 严肃电影神话与性别政治：谈第96届奥斯卡与《芭比》提名争议” （https://www.douban.com/note/859870702/?_i=00794687uqaox5）引发争议时支持柜子老师的观点，大多注重电影作为艺术形式的生活感，内容的多义性和语气的辩证性，反对视听中心主义和僵硬单一的表达，重视电影的意识形态功能，虽然肯定会有老师对被贴这个标签不满，这个标签也必然不准确，但为了表述方便和满足我的贴标签爱好，我姑且笼统的用“左翼/新左翼（？

）”（后面就统称新左翼了，虽然这个词被用来做负面帽子扣在老师们头上了但是还是有些准确）这一词概括这一审美立场。

我在大部分情况下同意这些审美取向，在我时间不长程度不深的观影过程中，老师们给我在审美上，理论上和表达上的启发是巨大的，我认为用“新左翼”概括我的审美立场，把我一分为二的粗暴划分进这一阵营，也是说得通的。

我完全理解并支持友邻老师们的观点，《沙丘2》确实不能够满足所有人的审美标准。

它僵硬缺乏动态的环境/影像严重的缺乏动态，细节和生命力（而1中这样的细节俯拾皆是），缺乏对人物与情节的合理化和真实化在逻辑上和情感上的铺垫塑造，同时充斥着除了震耳朵和制造“威压”之外更多起破坏气氛作用的配乐。

它可以被非常容易的（且并不错误的）解读为一部反映好莱坞最堕落形式的迫真大片，痴迷于投机取巧的运用巨物和仅具备表层情绪内涵和符号意义的“高光场面”。

总而言之，是前述“左翼审美”所最厌恶的刻奇电影。

（当然不一定所有老师都认同用这个词来解释自己讨厌这部电影的原因，我只是概括地说） 因为这种理解而厌恶这部电影无疑有极其充分的理由，我也不准备反驳老师们的观点，我想要做的更多是在此种观点之外提供一种alternate的，或许可能被忽视的审美视角。

《沙丘2》无疑是极端刻奇的电影，但我认为它的美学立场不局限于简单的“刻奇”概念之内，而是在很大程度上通过剥削/穷尽刻奇这一极具剥削性的审美思路而超越了它表层的“刻奇”。

这里我们拿我认知中另外两位刻奇电影的高手为例：诺兰试图把他的电影包装的“烧脑”，”有深度”，但我们都知道他电影实际的卖点不在“深度”，也不在“解谜过程”，而只在这些形容词所提供的符号价值给观众带来的诱惑力。

（《记忆碎片》和《盗梦空间》可能略好一些，但《 骑士》无疑是其中最令人厌恶的范本）卡拉克斯虽然比诺兰好上不少（至少对我来说，我们文艺逼还是有点吃这套的），但他的电影所做的也更多是堆砌好的影象片段而非提供连贯的，段和段之间情绪和主题上紧密耦合的作品。

我们现在说回《沙丘2》。

比较一下的话，它在哪些地方超越了它刻奇界的前辈就颇为明显了。

和令人厌憎的《黑暗骑士》一样，它为了卖点（深刻/奇观）的呈现极大牺牲了叙事节奏，影像动态和人物塑造的完整性（想想《黑暗骑士》里哈维黑化之后混账至极的叙事节奏和人物塑造，我就不举别的例子了，有些不适，《沙丘2》后半段莫名其妙的胜利在这方面也差不太多，真不想举例子了），但与之不同的是，它不再用“理性”和用逻辑拆解“内涵”的可能性包装自己，而一切确实庄严而美丽的影像和奇观的僵硬，庞大，阴沉和滞重（哥尼用反重力装置落地那段尤其值得一提，太具有想象力）都以直接不掩饰的情感链接严格指向它的宿命论内核（在这里甚至茶老师僵硬的表演也很好的服务了这种灰暗绝望的世界观，这个意义上来说选角相当高雅）。

它的表现形式不暗示任何藏而未显亟待解读的“意义”，而“朴实”的将全部注意力投向对“奇观”，“大场面”的忠实呈现，将其中所体现的崇高/sublime（我只是想用这个词）极具效率的全部转换为情感价值（我们会说是“震撼”的），从而在影像逻辑上直接“呈现”对电影/原著宿命论的悲观主义的价值观的直接感知。

从这个意义上来说，它的刻奇仅限于形式上粗暴的呈现手段，而在内容/情感（在这里两者是同一的）上始终采取了紧致而坚定的表达，而实际上可以说超越了形式上的刻奇。

nwr的《唯神能恕》的思路或许可以与《沙丘2》形成对照。

同样通过让高度形式主义的美学体系时刻与残暴，丑恶，空洞的世界观紧密相连消解了影像风格可能具备的刻奇成分，《唯神能恕》的精神分析内核作为一种工具理性对直接情感链接的入侵，还是难以避免的消解了拒绝这样理性解读所带来的紧凑的戏剧张力。

（反观沙丘2为了表达这种拒斥对保罗转变过程的有意模糊）当然，能否进入《唯神能恕》的情感框架也是因人而异的事，但在表现逻辑上《沙丘2》无疑更为纯粹。

实际上，我们可以说《沙丘2》是尼采意义上美妙的希腊悲剧，在形式上采取阿波罗式的极端的造型艺术取向，将重心放在对“场面”的建构，对“与无法完全理解的日常现实性相对立的状态的完满性”的展现。

而这一形式最终指向的是内容上狄奥尼索斯式的极端的混沌而悲观主义的世界观。

有这一内容和形式的链接作为基础，它在节奏上，人物上，环境上的缺陷也自然一定程度上都可以理解成为某种尽可能呈现主旨所必要的牺牲和缺憾（有人会说《俄狄浦斯王》后半段中的俄狄浦斯太蠢吗？

）。

当然，不得不说的是，这种表达方式也注定了《沙丘2》（可能也包括1）注定更能够满足了解原著主旨的观众（事实上，维伦纽瓦在篇幅极大受限的情况下对原著删繁就简，只保留情感主干的处理也无疑是值得赞扬的），对原著不了解的观众可能只能够捕捉它呈现中刻奇的成分，但我认为如此取舍也是可以理解的。

进一步说，这种对“拟真”，对表现逻辑coherence的有意摈弃可能并非为呈现形式而做出的必要牺牲，更是一种有意识的审美选择，可以说继承的是尼采对欧里庇得斯式“拟真”，力图运用戏剧再现真实生活的审美取向的鄙夷，相比《阿拉伯的劳伦斯》或《阿凡达》这样post-colonialism意义上主题类似的史诗片，或者它自身的前作，《沙丘2》无疑不主张，甚至有意的鄙夷对现实世界的再现，而专心致志的致力于对作品核心概念的表达。

这一方面是表达保罗“神性”的客观需要，一方面也可以是一种明确的美学选择。

在后斯皮尔伯格时代愈发沉迷于对现实庸俗拙劣模仿的好莱坞，《沙丘2》的审美思路可能并不独特，但在我看来值得鼓励。

《沙丘2》这一类电影导向的可能是一种相对独立的电影本体论（我理论基础不行我瞎说的）。

相对于巴赞式的“反戏剧”，反建构而“记录无限的运动”（朗西埃语）的美学倾向，《沙丘2》更多是一种“超戏剧”，其ethos在于运用更多元综合的视听和表现媒介将戏剧的运作逻辑电影化。

（这个意义上可能继承的是德莱叶的传统，考虑到我很讨厌德莱叶，或者可以说是德莱叶没有做到的事）。

当然，《沙丘2》也确实存在几个值得批评的点，首先是电影对配乐过于单一死板缺乏情感表达多义空间的运用，这确实造成了颇大的负面影响，但我更倾向于将它解读为是在为不熟悉原著的观众考虑，时时刻刻提醒着电影所呈现的并非伟大光荣正确的复仇故事（可能有更好的方法，但这种处理我也理解）。

要是没有配乐的引导，观众恐怕有把弗雷曼人山呼万岁的场面解读成对保罗单义的颂扬和英雄崇拜，那大概还是要更糟糕一些。

对保罗幻觉笨拙而冗赘的呈现也是电影难以忽略的减分项，在“造型艺术”无从下手的场域，维伦纽瓦的表现确实是疲软的。

尽管电影中的女性角色无疑都是能动的，鲜活的，甚至大多比男性角色更清醒强大，对姐妹会的他者化处理也确实存在值得批评之处。

它尽管拆解了authoritarian领袖的内在运行逻辑，其对作为个体的普通人的极端忽略，自上而下的政治寓言叙述方式和配乐粗暴情感导向对观众主体性的不尊重暗含的fxs倾向也值得批评。

总的来说，“新左翼”审美对《沙丘2》中刻奇成分或许，我是说或许过于片面的解读（当然可能也只是一种审美倾向压倒了另一种，我不指向具体的人，但我相信总有老师忽视了些什么）和老白男审美对芭比“缺乏视听表现”，“政治符号化”的批判在或许也存在一些接近之处，能够体现一些或许可以有所转变的偏见（我当然不是说我自己是不抱偏见的完人）。

深刻，敏锐的洞见和单义的解读逻辑（它的罪过可能只略轻于单义的表现逻辑吧）大约并不矛盾，对“身体性”的强调和有时难以掩盖的禁欲主义倾向也确实存在一些内在矛盾（随口说的）。

必须重申的是，我不否认这部电影确实存在fxs化审美的倾向，我也支持从这个角度对电影的意识形态批判，它们是必要的和合理的。

我所追求的更多是在片面的美学领域内提供我对这部电影的解读和思路（有fxs倾向的电影大概也不是没有理由存在，虽然批判和警惕是必须的）。

享受这部制造了很多很好很霸很劲的奇观的电影，同时反对它内部的某些倾向，也实在是可行的。

我不否认对于不吃它的形式表达逻辑的观众来说，这实在是一部糟糕的电影，但对我这样无可救药的巨物/大场面爱好者来说，它在浅层次和深层次的审美体验上都是令人满意的。

作者：海带岛做书，译书，看电影儿。

豆瓣@海带岛《沙丘》的小说原作由弗兰克・赫伯特（Franklin Herbert）于1965年在美国出版，曾经一度被誉为“史上最伟大的科幻小说”之一，据说《星球大战》、《风之谷》都受到过这部作品的影响。

一众导演都曾经想过将其改编成影视作品，坊间更是留下了佐渡洛夫斯基笑谈林奇版本的“佳话”。

但是，我们必须要说，它的故事在今天的语境之中显得错位、失效，甚至落伍，这已经是无需遮掩的评价，网友更是直接指出其“杰克苏”本质。

其种族主义、殖民主义、封建父权式的社会结构在今天甚至是邪恶的。

但正因如此，它反倒让我反过来想思考另一个问题，就是为什么即便如此，维伦纽瓦（Denis Villeneuve）构建的“沙丘世界”依然具备某种吸引力。

无疑，其工业强度对今天“电影性”的守卫非常必要，人们觉得这就是我们当代的“星球大战系列”。

但除此之外，从什么角度上来说，维伦纽瓦将那个“过去的”沙丘尽量“当下性”了呢？

由此，突然想从他的第一部长篇作品聊起，豆瓣评分仅6.9。

1 奇观写实主义什么是维伦纽瓦当我们谈论丹尼斯・维伦纽瓦的《沙丘》（Dune，2021、2023）时，习惯于谈论他《降临》（Arrival，2016）到《银翼杀手2049》（Blade Runner，2017。

以下简称“2049”）这一科幻谱系，以及在美学层面把他展示出自己精湛景观呈现能力的《边境杀手》（Sicario，2015）囊括进来。

维伦纽瓦曾经说过，自己之前的作品都是为了拍摄《沙丘》做准备。

（即便这句话存在片方营销之嫌。

）如果我们从记忆中调取出《降临》与《2049》对科幻奇观与人物心境的对仗呈现，那些缓慢、稳健的平摇和回拉镜头；如果我们还记得《边境杀手》中那个神秘、紧张地跟随车队推进墨西哥华雷斯城后陡然拉高的俯瞰镜头，那些令人屏息的浅焦和广角画面，就会立刻明白维伦纽瓦对景观肌理与人物身体语言之间张力的准确处理。

这种处理方式已经完全成为他作者性的一部分。

《银翼杀手2049》截帧，大全景、横构图呈现人景关系

《边境杀手》截帧，广角镜头呈现人景关系这种对景观氛围与人物心象之间关系的风格化处理，从他1998年第一部长片《8月32日》（Un 32 août sur terre，1988）或许就已经开始，虽然那部电影在很长一段时间里只被当成小巧的喜剧爱情故事。

他如此描绘自己这部长片与《沙丘》的联系：“它（《沙丘》）加强了我对无尽沙漠的渴望，那些空旷景象寂静的冲击。

当保罗走向沙漠的深处，我们也走到了他内心的更深处。

这是我从书中感受到的，自然景观对人类灵魂的影响，我在以前的电影创作中也有所尝试。

我最初创作的电影，一男一女在沙漠中爱上了对方。

这不是巧合，而是我想要探究景观如何影响人类，自然如何唤醒内在情感。

”《8月32日》的整体风格拥有20世纪60年代法国新浪潮的残影，这点是不言自明的。

《8月23日》截帧，男女主行走在盐湖城碱地中电影男主角的家中贴着一张清爽的短发女生海报，那是戈达尔电影《精疲力尽》（À bout de souffle，1960）的主角珍・茜宝（Jean Seberg）；由帕斯卡・比西埃尔（Pascale Bussières）饰演的女主角明显拷贝了茜宝那少年般的形象；片中甚至直接致敬了《精疲力尽》中的一个正面拍摄双人行进的镜头，在剪辑中也大量使用新浪潮的标志性跳接。

它会入选第51届戛纳电影节毫不意外。

不同于维伦纽瓦美国时期的英文电影，这部法语片也更能彰显他来自加拿大魁北克的事实。

不过，此片最为精彩的部分——两位主角来到盐湖城漫步碱地的段落——埋着维伦纽瓦真正喜爱的主题和风格。

一望无际的白色地面与远处的蓝天几乎构架出不真实的奇观，两个主角在大广角镜头中渺小而楚楚可怜。

这片远离两人生活场景的异域风光直接将人物抛入异度空间，陌生创造的恐惧感和不安逐渐开始反向逼问两人回归内心——在这样的场景下，人除了自己一无所有。

白色的盐粒、毫无遮挡的风沙、酷晒的日头、开始干裂的嘴唇、皮肤上渗出的汗液，无数细节构建了一种在日后的维伦纽瓦电影中被反复实践的风格——“奇观写实主义”。

《8月32日》截帧，男女主并排坐在盐湖城碱地中，空旷的场景让两人必须直面一种高强度的亲密关系这完全是个自造词，但我觉得未尝不准确。

在维伦纽瓦的电影中，景观是庞大而不日常的，但人物必须与这样的奇观发生物理性的互动，充分地嵌入其中，感知它，奇观与日常性景观的融合也趋于无声，令人无法分辨。

正如他自己所说：“我知道我的电影有很强的沉浸感……那是一种强烈的亲密感。

”观众会跟随人物的视角对这个本质上虚构的世界产生无与伦比的亲近感。

《降临》与《2049》因为其科幻的类型本质，更极端地展现了维伦纽瓦的奇观写实主义。

因为科幻电影最为核心的视觉任务之一，就是建构奇观。

《2049》的故事发生在1982年第一部《银翼杀手》之后，人类世界已经经历了人造人的威胁，有机的生物已经在这个星球消失殆尽，星际移民成为司空见惯的选择，见到一棵活着的树就如在今天实现星际航行一般难得。

在这样的背景下，维伦纽瓦将锈迹斑斑的废土、艳丽迷人的霓虹光影和粗狂简洁的野兽派建筑杂糅在一起创造了他自己的银翼杀手世界观。

荒凉、颓废与压抑同时存在，下坠的雨水推进着故事的行进。

如果我们沉浸在这个世界之中，会在这个尺度巨大的虚构景观中看到真实存在的气候与风物，人物在其中真实地行走。

《银翼杀手2049》中的气候与景观表达《降临》开始于外星异物在地球上突然显现，从未被看见过的异空间与地球的景观肌理诡异又自然地同时铺展在观众眼前，笼罩着蓝色雨幕的电影世界与主人公解密的心路历程共生共灭。

这让我感到，维伦纽瓦的摄影、置景，甚至音乐搭配都是为了实现特效的隐形，实现写实化的科幻视觉。

正是在他如此这般执着于还原真实物理观感与人物动作质感的“奇观写实主义”美学风格加持下，才会让我觉得，《沙丘》的成片在内涵上呈现出了过时的错位，又割裂般地在视觉上传达出后人类当下的现实思考。

《降临》中的自然景观与异物融合2 人类重新回到自己的位置什么是沙丘《沙丘》原著的背景设定在遥远的未来，却描述了宇宙中几大家族的权力游戏，呈现出封建时代贵族纷争一般的故事内核，塑造了几代尼采超人般的暴君。

故事中不乏殖民主义的价值观、父权社会的种种停滞与腐败、人种优化培育背后的弥赛亚情结。

比起科幻，《沙丘》显得更像一个历史故事。

如果我们拿出近几年具有影响力的科幻作品，会发现它们无不在向外探索人类的本质，抑或说人与非人（人工智能、人造人）的模糊界限。

而《沙丘》呈现的封建帝国、殖民掠夺式的世界观设定源于小说对科技的观点，即人类已经经历了科技大爆炸后的反噬，“巴特兰圣战”后电脑被禁用，人类在无计算机的辅助下，围绕能源——在小说中称为“香料”，构建了帝制分封的社会。

《沙丘1》截帧，开场的撤退和改封场面奠定了这部影片的基调，它不是冷光锃亮的科幻，而更像一种寓言式的人文科幻这已经几乎不是后人类时代的故事，而直接变成了后后人类时代的故事。

“后人类”的概念在上世纪60年代开始成型，科技的发展叩问了人之所以为人的根本问题，从身体到精神的赛博化全面挑战着人的边界。

生殖能力？

自由意志？

记忆？

——究竟什么是人性的核心？

《沙丘》的故事犹如按下了重置键，将人类抛入原始的物理条件之下。

没有意志的上载和电子化，没有对身体的可视化改造（片中门塔特、宇航工会、贝尼姐妹会的种种超能力更偏向宗教性的修行，不像传统意义上构建于科技之上的身体能力），帝国式的故事仿佛“历史的反复”一般重新审视着人类社会的运作模式，人们围绕着自然的资源展开残酷的争夺 。

维伦纽瓦在这样的故事里，将人类的科幻未来展示在真实可感的视觉世界中，他想让人类“重新回到生态系统中他们原来的位置”。

这种创作核心与其奇观写实主义的美学不谋而合，让本片从形式到内容皆指向当下最流行的生态主义内核。

在电影《沙丘》的世界中，人类物理性地存在于景观之中，厄崔迪家族的拉卡丹星球（海洋星球）与弗雷曼人的厄拉科斯（沙漠星球）成为两个极端的视觉形象。

海洋星球的水雾与蓝色光线传递着呼吸的清透，沙漠星球的干燥带来窒息，但它却是宇宙航行至关重要的资源——香料美兰极（melange）的唯一产地。

有人说香料是流行于小说写作年代的迷幻药，有人说象征着石油，或者说，二者皆有。

《沙丘1》截帧，人物身处不同生态风物下的两颗星球现实实景景观与无形的文字虚构相比，是无法省略的，大量的细节可以构造趋近现实的虚构，维伦纽瓦就是这样做的。

片中的中景比例很少，充斥着维伦纽瓦标志性的广角全景和人物特写。

他为了构建足以乱真的奇观，将数字特效与真实布景尽可能融合。

第一部的一大部分外景在约旦的月亮谷拍摄（同时也是《阿拉伯的劳伦斯》的拍摄地），除此之外还使用了18吨砂石制造真实的风沙运动轨迹。

维伦纽瓦的虚构世界并非从零开始创造，而只从现实向外扩展。

他的科幻视觉区别于卡通式的幕布作品，扎根于现实的摄影机轨迹。

在拍摄人物时，也一定展示真实的光线变化，而非像很多展示高科技世界的科幻作品一样模拟均匀的光线在人脸上绝对的精准。

即便在特效场景中模拟“虚拟摄像机”的运动轨迹时，他也不会违背真实摄影机所能做到的线性范围。

本片的摄影指导格雷格·弗莱瑟（Greig Fraser）说过，他为《沙丘1》拍摄的，是那种可以称作“脑干图像”的画面，其中的细节可以让人们深深沉浸其中，相信这样一个世界真的存在。

《沙丘1》截帧，片中最重要的生物沙虫在黑夜出现这一切都让《沙丘》呈现出的奇观拥有一种扎实的写实质地，也让人物与环境拥有了极度真实的物理关系，他甚至会牺牲看的清晰度来保证夜景或意外场面的可信度。

如果读过原著，我们会知道，沙漠之星中最恐怖的生物、吞噬外来统治者的沙虫实际上是平衡星球环境的重要存在，厄拉科斯的原住民弗里曼人甚至可以骑着它在沙漠中驰骋。

外来民族的飞行器也被设计得如蜻蜓一般飞翔在这个星球的上空。

哪怕是已经拥有星际航行的能力，本片也不着重表现人类与外太空的互动，与《2049》及《降临》最为不同的是，《沙丘》是最服务于我们所熟悉的生态系统的科幻作品。

《沙丘1》截帧，仿生设计的飞行器仿佛是有机生物般出现在沙漠上空在关于作品主旨的采访中，弗兰克・赫伯特曾提及《沙丘》最终的内核：“巨大的问题产生于当人类的错误在超级英雄所具有的巨大能力尺度上发生时。

英雄是痛苦的，超级英雄是灾难性的。

超级英雄的错误将我们太多人卷入灾难。

”我们不确定在“沙丘系列整个完成后”，维伦纽瓦想构建一个什么样的英雄故事，或者权谋悲剧。

但仅就他在视觉上展示给我们的风、沙、仿生机械来看，维伦纽瓦在《沙丘》中，似乎在期许这样一个世界——人类与物理世界的亲密互动、相生相克，在所有科幻的过去与未来，与自然的关系都将稳固地定义我们自己，稳固地让我们回到塑造我们当今文明的社会结构之中。

这在今天这个人类不断将自己从物理世界上载到赛博空间的时代，在一个AI技术不断冲击社交媒体讯息的时代，似乎具有反向的革命意义。

人自身的生物性与人对物理世界近乎本能的留恋能否成为一种顽固的锚点呢，将我们不断带回生化的循环之中。

这能否成为我们对抗雷伊・库兹韦尔所谓 “奇点”（“一旦机器的智慧超过人的智慧，它们就会自己设计下一代机器……人类将来可能会从这个循环中被淘汰。

”——雷伊・库兹韦尔《奇点临近》）的方式呢。

我想这可能是维伦纽瓦的科幻世界给予我的有趣之处，即呈现“真实可触的奇观”，一个物理世界永恒存在的未来。

- FIN -