不成问题的问题

黑白片，改编自老舍小说，模仿早期华语电影影像风格，金马奖拿了影帝，这就是《不成问题的问题》了。

香港导演把中途离场的观众叫“抽签”，我看的提前场大概两百多人的样子，抽签走了七个，对于一部文艺片来说，这成绩不错，说明它的故事还是蛮吸引人的。

故事发生在抗战期间的重庆，郊区的树华农场，肥鸡麻鸭瓜果丰收，就是老赔钱。

主事的丁主任被撤换，换成了英伦留学的尤博士。

丁主任欺上瞒下，尤博士兢兢业业，结果农场工人们倒把锐意改革尤博士赶走了，丁主任得胜回朝。

从皮相来看，《不成问题的问题》很有味道。

梅峰导演从精气神还原了民国电影，那个时代的表演是七情上脸：才子+流氓的秦妙斋一脸阳光，八面玲珑的丁主任谦逊得体，方正务实的尤博士脸型都是方的。

在黑白的主导下，青山碧水都不见了颜色，变成了动静交织的布景；而浓雾涌起时像是雾里活动着各种诡谲，这种视觉体验纯粹而直观。

还原1940年代的风物，梅峰导演还要还原1940年代的心态。

末世隐隐可见，树华农场简直是一个小中国。

底层劳工有勤奋的也有偷懒的，管事的有陪太太小姐打麻将的，也有留学归来锐意改革的；有标榜清高的艺术家，也有被艺术家俘虏的文艺女青年。

掌管这个小社会气象的大老板，则在卧室里跟三姨太票一段《贵妃醉酒》。

日寇的轰炸，宪兵的搜捕，都打断不了中国人这股把日子照常过下去的心劲儿。

学院派的小情趣，在《不出问题的问题》里俯拾皆是。

秦妙斋初遇佟小姐，这位自称全能艺术家的文艺流氓一口法语，拿本诗集就能让佟小姐泪落珠腮。

镜头里两人刚进门时，秦妙斋的被子叠得凑合有点花卷模样，佟小姐走后丁主任再进来，只看见被翻红浪，一床狼藉。

老舍的笔墨很节省，被导演学会了。

这个小小农场越看越大，底层劳工在侵害它，管理人员勾心斗角，上层股东互相掣肘，真真是民国的景象。

从老舍的小说到梅峰导演的电影，中间隔了七十年的光景。

在老舍小说里，获胜的总是丁务源这种对上峰服侍周到、跟下属沆瀣一气的货色；丁主任代表的，是一种低生殖暗示（中年独身）、非地域局限（各种家乡话都会、各地麻将都懂）、参透了酱缸文化精髓的人物；到处碰壁的，则是尤博士这种行动欲望高涨、专业性突出、创伤性改革的人物。

七十年后的当下，差可告慰老舍先生的是，虽然丁主任还是活跃在大大小小的主任岗位上，但尤博士已经成为社会认可的主流中坚了。

然而尤博士当道的农场，诚然赶走了假文艺真流氓的秦妙斋，然而真艺术家来了，尤博士给鸡蛋吃么？

（文/杨时旸）笑声。

如果说有什么内容贯穿了故事的始终，那就是丁务源独特的笑声。

范伟并不是第一次使用这种他熟稔掌握的笑，只不过这一次，把它着重提出，大肆表现，几乎成为了这个故事最重要的“配乐”，如此精准地切中了这个故事的要害和精髓。

那或许是一种只有中国人才可以会意的笑声，它由一种独特的喉音构成，震动发于胸腔，声音止于口唇，一切点到为止，既不是哈哈的开怀大笑，也不是呵呵的随意敷衍，充满节制，礼貌，木讷，老实本分，有卑躬屈膝的臣服，还有着能搞定一切的笃定，这种笑声更多的用来表态而非抒情，这矫饰的笑从抗战年代的小小农场一直可以贯穿到2017年当下的饭局、职场与官场，从未改变。

所以，这个角色都穿着长衫的黑白电影其实有着独特的当代质感。

丁务源梳洗得当，有条不紊地喂了鱼，戴了表，让人们以为他是个颐指气使的老爷，毕竟刚刚他还挺着肚子站在窗边眺望，一转头，就变得低三下四，冲着镜子拍拍脸，说，“三太太，肥鸡和肥鸭都给您带来了。

”媚态也需要排练。

那是他第一次给自己装扮上谄媚又拿捏有度的笑，紧接着，他就开始让那种独特的笑声接连不断地出现在各个场合，和太太小姐们打牌的麻将桌，和工人们称兄道弟的牌九游戏中，又或者遇见莫名撞来的虚伪艺术家，甚至，面对那个即将把自己替换走的新主任时，他都一成不变地凭借这一款独到的笑化解一切，主子的差使也好，农民的狡黠也罢，哪怕面对留洋博士的义正辞严和不通世故，他都能应对自如，这卑微和自我贬损的笑声成了武器，柔和克掉了多杀钢铁的棱角，流水又消化了多少坚硬的石头。

《不成问题的问题》的异质性和中国特征都如此突出，突出的原因并不只是因为黑白影像，也不只因为那些层山叠嶂和流云如泻的远景，更多的是因为这部文人片中指涉的问题——一种绝对中国式的问题，从空间上说，它只会出现在中国，一种由东亚儒家内里生发出的独特人情世故，混杂着一些政治背景造就的浑浊麻烦，从时间上讲，那些问题从未被解决，绵延无尽，故事写的是抗战年代，而看看当下呢？

如果让故事里的人换身衣裳，涂上色彩，很多东西都可以原封不动地搬演，过去的事体却掷地有声地激起了当下的回音。

更绝妙的是，电影对于这些问题的呈现方式本身，也仍然都是中国式的，深藏不漏，机锋隐遁，充满留白和意会，一切都在揣度之中，人们会意，微笑，摇头，轻声慨叹，然后茫然四顾。

问题其实被呈现得尖锐又绝望，但却完全没有愤怒的指摘、锋利的批判，也没有居高临下，而是润物无声地端出一角，一截，一片，然后让人们自己在头脑中拼贴出全貌，那边边角角都是溃烂，全貌怎样，可想而知。

这是中国知识分子表达观念和介入现实的一种独特口气。

这个三段论的故事，从技术上讲，符合现代标准的编剧守则，平衡，打破平衡，又回到平衡，从精神层面上讲，却又有趣地暗合着东方式的心态和定律，看着一切几近崩塌，即将巨变的当口，莫名其妙的，锐角的转折就变成了一道温润的弧线，事情渐渐复归原点，一切怎样开始，一切就怎样结束。

开场的时刻，作为农场主任的丁务源给三太太备了鸡鸭，讨来了给小少爷做寿的差事，为太太分忧，到了结尾，依然给太太带了鸡鸭鱼肉，又讨了给老爷做寿的差事，依旧让太太频频点头，甚至还顺带着准备给小姐说门亲事。

风暴都在茶杯里，而且都已是旧事，他又成了一个隐忍的好人，一切都处于一种超稳定结构之中，任何力量都无从撼动。

故事中的三个人背后是三群人，虽然他们之间互相抵牾，制约和冲突，但却意外构成了这个超稳定三角形的三个支点。

第一段故事有关丁务源，交代了这个人的一切秉性，对上谄媚，对下压榨，他做得颇有分寸，那媚里也不是完全无骨的令人恶心，还总有一份稍稍挺括的尊严和身段，但又绝对尊卑分明；那些压榨却也涂抹了一层称兄道弟的义气，他使着小坏，让那些穷苦汉子们给自己送钱，转头就拍拍握握，用一点言语上的亲昵和小恩小惠的钱财让对方对自己感恩戴德，所以，从这个段落，所有人都能看出，丁务源诠释了一种独特又精准的面貌——圆滑。

在中国，这不被认为是一种美好的品德，但也绝不被视作一种需要鄙夷的劣行，在普遍的人群中，这一切被私下认同，被当成一种生存哲学承认下来。

那个农场得以运转，都被认为是由于这种圆滑的运作而维系的，是这样才润泽了一些关节，以至于没有崩塌，不至拮据，但也无法盈利，一切浮于微妙。

第二段有关秦妙斋，显然，这个虚妄的青年形象是那个战时年代，变革时期，新旧文化冲突中生长出的奇异果实，如果说，丁务源是一个圆滑的市侩，那么秦妙斋就是一个经典的无赖。

事情至此，两个人产生了绝妙的化学反应。

秦妙斋一度是丁务源的麻烦，成为了让丁务源深陷危机的直接原因，但最终，他却成为了解救者。

两人借着酒劲儿互相称颂着彼此的仁义道德。

无赖救了市侩，那谁是受害者呢？

显然是尤大兴。

尤大兴在最后一段中以变革者登场以失意者落幕，一个浸淫于西方的规则至上主义者，一种凌厉的处事方式，企图分辨对错是非，像一种无法抵挡的变革强音，但有趣的是，他娶了个旧式的妻子，一种秉持着圆滑价值观的女人。

这块空降的石头，最终被一滩内外交融的污水化解掉了。

这故事里最绝妙的点题之笔都被小心翼翼地藏在了不经意的对白里。

丁务源慨叹着念叨，“苟且性命于乱世，有命活着就好。

”这是他价值观的根基。

最后出了乱子，农民在外面扮演暴民，伪知识分子在那里表演正义，一个市侩的领导者缩头缩脑地等待渔翁之利，多少事情都是如此同样的模型呢？

此刻，丁务源对尤太太讲，“我们先不问对错是非，先把事情解决了，好吧？

”引得女人拼命点头称是。

最坏的事情就藏在这一去一往的互动里，我们有一种文化，就是不问是非黑白，只求息事宁人，进而维护一种表面上的稳定，但每一次的敷衍和调和都给下次爆发积攒了更猛烈的弹药，更致命的是，人们都被如此的权宜之策搅乱了是非观，变成了一群刁蛮的无赖，然后，当权者又以这些底层者的刁蛮和不开化作为借口，拒绝给予他们权利和平等的对待，一切都陷入死循环，而到底又是谁和什么造就了这样混沌的困局？

这才是《不成问题的问题》所提出的最重要的一个问题。

一个小小的农场，一条完整的人际关系链，一个人间微缩模型，它可以无限扩展，成为隐喻更大地界的小小标本。

这故事中的人物时常因为光影的缘故成了剪影，远远的，人们都虚了脸面和身段，轮廓和轮廓对话，有时，一切又都陷入一片黑暗，声音和声音对话，一切值得玩味的内容都在这片模糊不清之中氤氲。

一切都不用彻底明说，也都没人完全说明，意涵暧昧复杂，就如同丁务源那独特的笑声，只靠意会。

三太太在开场时疑惑地问，一切都那么好，可这农场为什么就不能盈利呢？

到故事收场，她还在问着同样的问题。

她的困惑很真诚，毕竟，她与真实世界如此隔膜，或许有人觉得，那个农场里的世界，注定如此混沌下去，如果想真的解决问题，只能期盼一种革命式的暴烈行动，比如，那个正义的尤大兴就是这样想的，但终有一天，人们会发现，那暴烈的行动发生之后，等尘埃落定，一切仍然会回到那种超稳定结构的旧态之中。

这问题成不成问题？

（本文首发“枪稿”公号，未经授权严禁转载）

1、玩黑白片，但摄影奇差，拍出来的东西蒙蒙的，没有质感，对比度差。

摄影师有问题，设备有问题，灯光师有大问题。

2、2个多小时的电影不算长，但这部电影让人觉得非常冗长。

节奏差，时急时缓，没有轻重，该交代的东西不说清楚，不该交代的东西废镜头特别多。

秦妙斋这个人物背景没有交代清楚，搞不懂是个骗子还是疯子，非常的突兀， 尤太太这个人物给足了镜头，然则对剧情影响微乎其微，旗袍秀?3、功力不够，没有戏剧张力。

举例而言之，一桌子几个太太打麻将，后面加进来个范伟。

有功力的导演可以拍得非常有玩味，但这里却表现得异常平庸。

同样一桌麻将，《色戒》里面字字玑珠，城府够深。

这里过于直白，如同小学生。

麻将戏，你还玩固定机位，人物特写都不给几个，真把自己当大神呐，可惜你没有内容，让人着急。

4、教授毛病多。

电影看得多，想致敬的东西多，又是第一次拍电影，不免有点想显摆。

丁务源开场有场戏，对着镜子练习，我们都知道是《出租车司机》。

但是丁务源这样的老江湖有必要这么作么？

不合情理，不合时宜。

《出租车司机》里面对着镜子表演是因为要突出他精神出了毛病，丁务源这样干为什么？

刚跑江湖的新手要练习礼仪？

要见皇帝过于紧张？

致敬是好事，要严丝合缝，合情合理，自然而然，东施效颦就非常不好了。

5、演员问题。

范伟的表演非常优秀，很老，但缺乏一点“辣”。

秦妙斋这个人物我认为相当失败，剧情上没有交代清楚是一方面，表演过于夸张是一方面。

看完这部电影，我都不知道这个人物到底是个骗子还是个疯子。

他要骗，来这个农场得到什么东西？

他在这个农场死命的折腾让人看不出个所以然来。

农场的群众演员偶尔有几句不错的方言金句，总体上是非常失败的。

殷桃的表演也不过是个花瓶，民国风情秀。

其他人也只不过是中规中矩罢了。

6、秦妙斋和佟小姐的爱情戏是非常失败的。

我猜导演是想拍出《围城》里面方鸿渐和苏小姐的那种感觉，但是太失败了。

秦妙斋批评佟小姐的画，就和方鸿渐批评苏小姐的诗如出一辙，但在处理上只有小学生水平。

方鸿渐怎么圆的场，秦妙斋又是怎么圆的？

一如疯子般的闹剧一般，肤浅，可笑。

7、借用电影的台词。

这幅画光有大师的框架，却连绘画的基本功都不会，真是可笑之极。

上大学的时候读过费孝通先生的《乡土中国》，里面讲了一件事情，说中国乡绅阶层和家族制度对执政者的统治起了很好的辅助作用。

民国的时候是有乡绅族长的，家族里本身就有家法规矩，邻里之间闹些矛盾，乡绅族长就可以用家法解决，根本用不着官府和法律。

一个村子或几个村子的人世世代代生活在那里，知根知底的，都是熟人关系，做什么事打个招呼就行了，不用像美国那样建立信用制度。

当下的中国，也是如此。

虽然世界变了，北上广深一线大城市里人和人陌生化了，但在二三线及以下的城市里办个事儿，靠的就是熟人关系。

《不成问题的问题》讲的就是中国的熟人关系，也有点儿职场上为人处事的哲学，老舍技巧高超，不经意间把国民的劣根性也给挖了出来。

故事讲了丁务源作为树华农场的主任，为人十分圆滑，他用农场生产的肉蛋和蔬菜巴结提拔他的股东，对农场的工人偷偷摸摸占农场便宜的行为睁一只眼闭一只眼，接受夸夸其谈、没有真本事的秦妙斋在农场白吃白住。

丁务源和大家相处的都很自然，大家都很满足，但农场自然是赚不了钱。

时间长了，其中一个股东就有意见了，很多不满积累起来，丁务源就被撤了。

新来的主任是一个留洋回来的博士尤大兴。

尤大兴用的是现代化的管理方式，对工人的要求严格，杜绝各种占农场便宜的行为。

这一下子就让工人开始紧张起来，他们怀念丁主任的管理方式，因为丁主任让大家都有赚头。

虽然和工人一起劳作，农场正规起来，但工人没有一个不恨他的。

特别是在农场吊儿郎当混饭吃的秦妙斋。

尤太太不似丈夫尤大兴，努力和工人搞好关系，但也无力帮丈夫搞定农场的工人。

中国的管理问题，向来无法用西方冷冰冰的制度来做的，家族企业都有各自企业的家族病。

虽然万科照西方的制度建立起来了一套制度，让万科成为世界五百强企业，但中国有几个王石呢。

中国人的问题，并非那么轻易效仿一个西方制度就能解决。

有制度就有钻制度空子的人，愚民多，做出来的事儿也就只看自己眼前那点个人利益。

之前看到电影海报里用职场隐喻来宣传这部电影，这恰恰是和我们当下的现实生活是相符的。

工作中，永远都是各色人物轮流登场，有和员工打成一片，讲求平等的领导；也有孤傲不与员工为伍，以为自己高人一等的人物；有只会耍嘴皮子没有真本事靠溜须拍马上位的同事，当然这个在国有单位比较多；也有踏实肯干被人利用的老实人。

总之，职场是非常复杂的，处理不好职场人际关系不但自己痛苦不说，还会给自己带来麻烦。

《欢乐颂》基本上讲透了职场上的一些规则和禁忌，所以受大家欢迎。

就我的观察而言，人在职场要灵活。

《易经》里讲简易、变易和不易，刚好可以用在职场上。

懂得把复杂的问题简单化，不要节外生枝，引起不必要的麻烦，这是简易。

举个例子，不要在背后说同事的坏话，要知道这个世界没有不通风的墙，说不定哪天就传到那个同事的耳朵里，给你们的人际关系带来了厚厚的雾霾。

变易就是要懂得变化，如果情况发生了变化，你还暗中不动，刻舟求剑，最后遭殃的还是你，说的明白些，我们在职场中都是一枚棋子，但要做灵活的棋子，注意要自己灵活起来。

大家都拿死棋没办法，也不会去踢一只死狗。

此为变易。

而不易就是你要有自己所坚持的东西，每个人都有与众不同的地方，对事物也都有自己的看法，如果你不是那种囊中空空的人，在工作上就必须拿出自己的真本事来，这个真本事不是用来逞能，而是要创造价值。

比方说，有些项目大家都不看好，你经过自己独立思考和调研，觉得有潜力，这个时候就应该大胆站出来坚持自己的意见，不管有没有小人在背后使诈，都不要轻易放弃，而做出来了，成功了，境界自然就高了。

中国的人际关系就像一张网，每个人都黏在上面逃脱不掉。

在职场上我是吃过亏的。

《不成问题的问题》就把我吃的那种亏拿出来剖析了。

不管做什么事，看势、看人、最后才看这件事本身。

这样至少不会让自己活得太痛苦。

至于电影本身，这部电影拍得很有知识分子的那种趣味。

镜头考究，黑白的画面给人的层次感受只深不浅。

不少对话的镜头固定在远处，看着人物自行演绎。

而移动镜头也晃得不招人厌烦，甚至有些可爱。

因为是老舍的小说改编，编剧导演又是戛纳编剧金棕榈加持的梅峰，一切都很完美。

这是一部容易被忽略的电影，拍得很淡，演得也很淡，特别感谢评审有耐心看到它的妙处。

--第53届台湾电影金马奖最佳男主角，范伟今年我在电影院里总共看过两部内地黑白电影，一部是《八月》，一部是《不成问题的问题》。

巧合的是，这两部电影也都在去年的第53届台湾电影金马奖的颁奖典礼上大放异彩。

俗话说：好饭不怕晚。

在获奖将近一年之后，《不成问题的问题》终于悄然登上了内地大银幕，让期盼已久的我终于看到了这《不成问题的问题》到底是什么问题。

有人的地方就有江湖，有江湖就有吃得开的人，不管在哪本武侠小说中，总有一个八面玲珑的客栈掌柜，这种人通常是胖乎乎，满脸油光，不管看见谁，总是一副春光灿烂般的笑容，不管正道邪道都跟他是好朋友。

在《不成问题的问题》里，范伟饰演的丁务源无疑就是这个吃得开的掌柜。

面对三太太时，他乖巧的用上海话说出“会呀会呀”；面对上工偷懒大牌的工人们时，他和蔼的用四川话说着“要得要得”；面对心有成见的佟小姐时，他又会拽出句英文。

八面玲珑，一团和气，这么“懂事”的一个人，自然是谁都喜欢。

如果丁务源只是个“管家”，那他自然值得钦佩，可他的身份却是个“管事”，是树华农场的主任。

树华农场作为抗战大后方的一个物产丰富的农场，怎么看都不应该是个赔钱货，可它在丁务源的手上却偏偏是亏损，这着实让人想不通，但其实原因很简单，那就是“人情世故”总得用钱，丁务源又不是魔术师，所以这拿钱的手自然就只能伸向树华农场的账本了。

单纯看丁务源这个人并没有多精彩，但把他和后来的主任尤大兴对比起来看，便有意思的多了。

他们两个就像是一个物体的正反面，有着截然相反的不同。

丁务源为人圆滑，但对农场管理一窍不通，在他的管理下农场线路老化，管理混乱，工人们偷鸡摸狗，迟到早退，农场物资不是被工人偷去换钱便是被丁务源拿去做人情；而海归博士尤大兴则为人正直，熟悉日常管理的各项事务，来到农场后积极改造生产生活田间，给工人们制定严格的规定，遇事亲力亲为，没多长时间，农场便实现了盈利。

如果你是树华农场的老板，你会选谁来管理这个农场？

相信所有人都会说选尤大兴，可偏偏结果是尤大兴灰头土脸的走了，丁务源却志得意满的回到了农场，接受所有人的祝贺。

为什么能者走而庸者留呢？

，这其实就是片中“不成问题”背后的“问题”，而答案也很简单，因为这是在中国。

在中国社会中，“人情”有多重要已经不需要我多言，各位心中都有数。

你给我个面子，我给你个台阶，你好我好大家好，这是千百年的时光里沉淀在中国人骨子里的东西，而这种东西，就是我们所谈论的“水平”。

不论在企业还是事业单位里，领导们几乎都是把“水平”放在考察下属的第一位。

你能力不够可以慢慢学，品德不好可以慢慢改，但水平不够，不懂得向领导表忠心，不懂得向下属表关心，不懂得向同事表爱心，那你能力再强也得滚蛋。

就像有人说过的那样：“你再厉害我就不用你怎么的，你把人得罪光了谁还给我干活？

”

片中有个小细节很耐心寻味，那就是在丁务源管理农场的时候，进出农场时要经过一道小独木桥，桥面极窄又不稳，谁都在上面都怕掉下去。

尤大兴来了之后，第一件事就是把这小独木桥改造成了高大的木板桥，宽阔又结实，走在上面稳稳当当。

而到了影片最后，这个地方再一次出现在我们的视线里，那个宽阔的木板桥没了，取而代之的还是原来那晃晃悠悠的小独木桥。

个中原因，不言自明却又耐人寻味。

关于丁务源，没法说太细，说太细了就不和谐，但每个人都能在他身上看出点什么东西。

就连我很少看文艺片的女朋友，在看过这部电影后也丝毫不觉得无聊，还意味深长的说了句“我终于知道当年那些国企是怎么倒闭的了”。

在这部电影里，丁务源是“极有分寸”的典型代表，而有个人则是“极没有分寸”的典型代表。

那就是秦妙斋，秦妙斋这个假艺术家其实也象征了一部分中国人，他们总觉着自己的演技天衣无缝，成天想着从别人那里空手套白狼，这种小伎俩偏偏佟小姐那样的“白莲花”还勉强可以，但在丁务源和三太太这种高水平的人眼里就是个跳梁小丑。

这种人看似精明其实却傻得可以，让丁务源几句忽悠便奋起高呼，成了别人手中的枪。

在我看来，一开始丁务源只是把秦妙斋当做自己的一个玩物而已，既可以调剂一下无聊的生活，又能帮着骗点无知文艺青年的钱。

可当秦妙斋喊出“这是咱们的农场”时，丁务源的杀心恐怕便有了。

蠢不要命，没有分寸才是真的要命，秦妙斋就像是书中的“阿Q”，动不动就拿自己当赵家人，可在人家赵家人眼里，你连条狗都不如。

像秦妙斋这种的人，在我们身边也总是可以找出一两个的。

而除了影片中大放异彩的几位男性，本片中镜头不少的三太太这个角色也值得玩味。

作为农场幕后老板许老板的三姨太，三太太这个枕边风吹起来那可是相当了得，在她看似漫不经心的三言两语中，丁务源成了勤勤恳恳的老黄牛、尤大兴成了居心叵测的乱臣贼子，就连“他跟我是自家人”的佟老板，也在三太太的撒娇和委屈中，成了许老板堤防的对象。

三太太这个角色的设置，仿佛也为我们解释了一个“问题”，那就是为什么很多贪腐官员在落马时，往往都是夫人陪着一起被抓，甚至有的人是在夫人被攻克之后，才迫不得已当了“贪官”。

枕边风，这个随着中华文化流传了千年的厉害之物，如今看来，依旧是法力无边。

影片的最后，殷桃饰演的尤太太孤独地站在那里，身后是一片模糊，却又吹来阵阵大风，让这个单纯又孤单的女人站立不稳。

片中那些“问题”在现实中看来都“不成问题”，像坚固的蛛网，像无处不在的风，历经千百年都不会改变，所有人都不太舒服的身处其中，却又幻想着自己是那个能适应一切“问题”的人。

正如影帝范伟所说，这是一部拍得很淡，演得也很淡的电影，但细细品味却处处都妙不可言。

黑白的画面，固定的镜头，时而出现的中国古典乐器的声音，让这部电影变得极像一副泼墨山水画。

镜头像个旁观者一样，远远的瞧着故事中的众人，几乎很少凑近了让我们看清楚每个人脸上的细小表情。

这也让坐在银幕前的我们，能够以一种更远的角度去看这个故事，当你站到足够远的角度再去看这部电影时，你会发现每个人的面目都很模糊，每个问题的答案也很模糊，像一滩滩墨迹，互相纠缠，哪怕过去一千年，依旧散不尽，化不开。

自2016年起，梅峰执导的《不成问题的问题》在各大电影节斩获不少奖项，今年11月在国内院线的上映，让影迷们终于有机会一睹这部书卷气极浓的“新文人电影”。

影片的主创人员几乎清一色是北京电影学院一线中青年骨干教师，在老舍先生原有的雅讽戏谑文字基础之上，以中国古典主义审美为准则，结合现代视听语言，贡献出今年最惊喜的国产佳作之一。

老舍的原著是两万多字的短篇小说，以抗战时期的大后方为背景，讲述精明能干的农场管理者丁务源从容应对股东质问其赔钱，周旋于各色人等，用尽手段，终于得以保住职位。

老舍先生不愧为语言大师，白描功力绝佳，平淡简单的零散字词经他一组装，竟生出无限的凝练妙义，通篇的鲜活人物群像跃然纸上；语言风格幽默犀利，然而又含着无限的愤懑与悲悯，在表象欢快的叙述下，实则蕴意了深沉的悲哀。

把握住这些要点，梅峰对原著的改编相当成功。

影片整体风格走简洁优美低调的路线，清淡至简、烟云雾霭的水墨风是典型的古典主义审美倾向，远望冷冽清明、水波不兴，近观暗流奔涌、跌宕起伏，克制疏离之下戏剧性依然非常强劲，这一方面得益于文本本身的戏剧张力，另一方面也是梅峰对作品改编的把控能力，依照三位男性的出场顺序隔为相辅相成的三幕剧，人物牵绊情节勾连，细处草蛇灰线，将抽象的、漫画式的文字打造成一个具象化的、可感的物质世界。

精妙改动一二原著里的场景一直停留于农场，如若改编成电影，视觉空间难免单调。

文字有留白遐想的余地，而影像则受限于视域范围。

影片的几个主要场景都设计成与空间主人相得益彰的氛围，丁务源的卧室方正整洁，契合他四平八稳、八面玲珑的作风；秦妙斋的房间倾斜凌乱，暗指此人浮夸聒噪、不务正业；尤大兴的寄居处局促仓皇，显示此地并非是一个久居之地；许宅的内景是典型的中国大户人家，深门大院，重重方圆门框里的玲珑诡谲；以及少爷生日那天的楼上楼下设计，都带有明显的阶层指涉成分；办公大厅的亮堂宽敞，恰如舞台中央，是本片舞台化风格的重要组成部分。

这些空间的设定，让影片的叙事层次丰富起来，并保证观众观影兴致的热情。

原著里的人物关系较简单，股东们及其家属并未过多着墨（电影中有较多戏份的三太太与佟小姐是后来添设的），只以虚焦的背景出现在对丁务源的描述里。

对吴教授的失踪，原著只在结尾一笔带过，而电影中自秦妙斋一出场，就给到教授失踪的镜头，或许观众还会心生疑窦：此人究竟是何人？

也正因为这个疑虑，秦妙斋这个人物的中途出现，让不少观众都有出戏感，仿佛这个从天而降的伪艺术家与主线索割裂，直至结尾才恍然大悟他的角色功能。

但原著中他的出场，也是半途突降，笔锋一转，他就现身在下一行的文字，开始夸夸其谈，细细想来倒也符合他不请自来的自来熟性格。

三太太这个人物在影片中相当亮眼，她在有意无意间推动了剧情的发展，无论是丁务源的得势失势，还是佟小姐的陷入与清醒，以及整个农场的发展走向，都与她不无关联。

佟小姐的加入，首先是巩固秦妙斋的形象，也将许、佟两家背后的权益争夺明朗化，更暗指整个大后方、整个中国的社会状况，所谓“前后吃紧，后方紧吃。

”从上海看飞机下蛋，到重庆搓麻将打发无聊日子，依稀可见《一江春水向东流》的影子。

原著中唯一的女性明霞，从原先的偷鸡蛋到被贿赂鸡蛋，细节稍作改变以保持人物的美好，并略去恋爱史一段以保全主线简洁。

影像基调细数三幕剧既以人物划分，又以镜头质感切分，规整清晰。

丁务源部分多以固定机头为主，秦妙斋部分有手持镜头的加入，而到尤大兴的部分照明度愈低，风雨悲兮，如主创所言，强调一种“大地感”。

影片以黑白片呈现，引起很多讨论，梅峰则表示这是为了刻意间离出一个意想中的“民国”，是存于记忆中的历史，也更符合现代人遥望过去的目光。

不少观众在观后都表示这并非是一部纯粹的黑白片，很多段落都呈现出一种介于黑白之间的灰色，尤其在照明度最低的最后一章，非黑非白的色调尤其明显。

其实本片是彩色调成黑白，摄影师为了避免过于锐利的视觉效果，将色温调错并保持错误的灰色调，致使有些观众感受到某种虚焦。

这种“做旧”的方法，既保持了当时「现实」的真相，也不至于沦落到庸俗的民国想象中去，并用一种略带仪式感的凝重舞台腔牢牢压住，不让改编后多出来的人和事造成旁枝逸出，在整体的影像基调上保持了一开始就制定的“优雅简洁”的目标。

虽是黑白片，但如细节如此考究的一部影片，如何呈现肌理层次呢？

大银幕上细细品味，我们会发现在用心的布光下，黑与白也能泛出如此丰富的层次。

摄影师参考卡拉瓦乔的用光方法，尽量回避能被看出的痕迹，尽量处理到无明显的光源存在。

如果画框中有明确光源，那也一定是为了叙事的需要，比如办公大厅中丁务源和尤大兴的对望，两人头顶都有明显的光源（凸显人物的轮廓），尤大兴左手边还有一盏台灯，意指两人的第一次冲突显形，尤大兴显然是站在有理的一边。

影片的空镜曼妙空灵，诗意逶迤，为细腻隽永的整体基调贡献良多，雾气氤氲的山城提供写意良方，表层覆盖了一层接近《小城之春》的外衣；而明争暗斗的剧情则注脚写实，两方面的平衡制约完成得相当不错。

从道具的摆设、自然的声效、言谈的腔调，我们都可以感受到一种浓浓的民国气韵，让人联想起《围城》里的书生意气、人情世故，后来看访谈，梅峰果然也谈到《围城》给他的影响，也强调“电影的整体视角是观察式的，不要强化主观介入。

”恰是遵循巴赞之“事件的完整性受到尊重”的原则，让重要的事情发生在中远景里，因此本片的景别都比较大，基本摒弃正反打，让事件流淌在一个自生发展的空间里，场面调度更多依靠的是人物自身的运动，这就使得观众更拥有观看话剧的错觉，当然在一定程度上也会削弱影像的生活质感，是谓“匠气”。

醒世寓言永恒这一出以一农场映鉴世事格局、照射千秋人心不古的戏剧，时至今天仍具有极强的现实意义。

中国社会向来讲究人情关系、面子问题，生存的方方面面都关乎此二者。

丁务源能在农场亏本的情况下，依然稳坐一把手，就是抓准了股东们的心思，这一点在原著中体现得尤其明显。

场长是做大生意的，开农场是副业，赔点钱算什么！

股东们仰人鼻息，得罪了大老板才不合算——由此丁务源获得了生存空间。

影片将重点落在许老板和佟老板身上，两人虽是合伙人，却各有各的算计，自然是鹬蚌相争渔翁得利。

丁务源以逢迎姿态搞定上司，对待下属则春风化雨中笑里藏刀，先是与群众打成一片，暗中釜底抽薪，得势时沆瀣一气，失势时借刀杀人，虽无文化，厚黑学功夫一流，是典型跑江湖的奸猾之徒，也是宵小的缩影。

放大至当时的政治格局，这类人在后方紧吃，沉湎于溜须拍马换取高位，两面三刀以求在政权更替中如山不倒，在歌舞升平中浑然忘却战争，世事历来如此，时代的车轮何曾碾压过他们。

因此，务实勤勉的尤大兴们注定永远无法得势，一面被上司斥责以做事太较真、不考虑大局，一面在百姓中赢得“走狗”恶名，加上他执拗顶真的性格，失败在情理之中。

他也曾抱着满腔的热血回归祖国，冀望把血汗献给国家，用科学的方法与法律的生活建设新中国，谁承想实干家从来不适合惟“面子关系”至上的社会，最终只能痛苦地意识到“与这帮乌合之众搞不到一起”（乌合之众内部的分分合合也是皆为利来、皆为利往，李会计与寿生就是典型）。

这个永恒的难题何止在战时，日光之下无新鲜事，今日又改善多少？

所谓伟大作品的永恒魅力，就在于其普世意义。

当尤大兴与明霞消失在来时的路上，阴云压顶，风雨欲来，当真是梦里不知身是客。

载于《看电影·2017.12》

去年北京电影节看到了这部电影，并且有幸见到了梅峰老师，写下了这片小文。

由于很喜欢范伟，又对梅峰有所期待，加上北京节抢的第一张票就是这个，就对电影要求高了一些。

写了些可能会有人不爱听的话。

听到片子定档了，心中也替片方高兴，就转发了一下之前写的小文，没想到一转没，也不知哪里出了问题。

贴出来，再试一次。

不成问题的问题，可能有点问题梅峰导演的电影处女作《不成问题的问题》一路参加东京国际电影节、台湾电影金马奖过来，获得了不少殊荣。

金马奖上收获两个奖项，梅峰和自己的学生黄石获得最佳改编剧本奖，深受影迷爱戴的范伟老师更是获得了金马影帝的殊荣。

内地观众早已翘首以盼多时，但是影片还迟迟未定上映档期。

但好在有北京国际电影节，不仅在展映单元文人电影板块有展映，而且还进入了电影节竞赛单元。

是不是很有创造性？

虽然已经参加过东京电影节和金马奖，但是毕竟没有国内公映嘛，相比《湄公河行动》这种去年上映的电影进入竞赛单元，《不成问题的问题》进入竞赛单元显得合理多了。

这部电影到目前为止版本不一，东京电影节的版本和金马奖获奖的版本应该是时长一致，都是144分钟。

此次北京电影节上放映的是132分钟版本。

相信如果影片定档，迫于院线的压力，影片应该还会进一步删减，不出意外时长应该会控制120分钟左右。

影片上映恐怕还有些时日，加之备受赞誉，观众对影片期待难免很高。

毕竟胃口都被吊起来了嘛。

但期待值过高的结果，就是可能会失望。

本片导演梅峰，是长年与娄烨搭档的金牌编剧，《紫蝴蝶》《颐和园》《春风沉醉的夜晚》《浮城谜事》都是其编剧的优秀作品，其中《春风沉醉的夜晚》更是获得了第62届戛纳电影节的最佳编剧奖。

但本片毕竟是导演处女作，电影整体上还不是很成熟，想走文人电影的路子，却差点意思。

这部《不成问题的问题》改编自老舍的同名小说。

原著创作于1943年老舍先生流亡抗战大后方重庆期间。

老舍文学成就最高的也是最为人熟知的那些代表作都是以北京为文化背景的。

这部在重庆期间创作的小说，其语言气质和大家印象中的老舍作品有所不同，可以说是彻底讽刺性笔调，对每个人都是毫不留情的在讽刺，没有太故意站在谁的立场上，可以说小说很不老舍。

梅峰选择这样一部作品作为处女作，可以看出其作为标准学院派出身的电影人想在国民性上做做文章的抱负。

故事发生在1940年代的大后方重庆，一间物产丰富却总是赔钱的树华农场，一场明争暗斗在新旧两个农场主任之间上演。

这部根据老舍小说改编的影片似乎叙述了一个永不过时的人间寓言。

导演梅峰借老舍原著意用农场来表现整个国家，选择范伟来演绎世俗圆融的国民典型太恰当不过了。

范伟老师这么多年的精湛演技受到金马肯定，还是很令人高兴的。

从故事外观上来看，电影对于老舍原著改动最明显的是两位女性角色的加入，三太太和佟小姐。

电影是以三个男性展开段落结构，但事实上每个部分都包含了一种女性对于男性的观察。

这种女性视角，很像《小城之春》，以一种古典文人的“闺阁体”来抒怀寄寓。

导演梅峰也表达过拍这部电影的参考片就是《小城之春》。

但是片中的演员除了范伟，其他人的表演都差点意思。

生硬的话剧腔表演使得人物很难立起来，也使得导演想要表达的关于国民性的思考浮于表面。

所以必须得用黑白影像来给电影加分，来呈现导演想要的效果。

但黑白影像的使用也是各有利弊，如果人文精神、民国时代特征的传达，仅仅是靠黑白影像的话，就说明电影的其余方面都出了些问题。

不管怎样，在文人电影式微的今天，梅峰能够拍出一部新文人电影是值得鼓励的。

希望这部《不成问题的问题》早日定档，也期待梅峰老师导演的下一部作品。

最近，一部黑白电影《不成问题的问题》登上院线，静悄悄在文艺爱好者中赢得不凡口碑。

有人发文章说，如果“这片票房大卖，那中国电影就真的不成问题了”。

这部电影是北京电影学院副教授、资深编剧梅峰的导演处女座，改编自老舍1943年发表的同名小说，一年前赢得台湾金马奖最佳剧本改编和最佳男主角两项大奖。

电影中的重庆，虽战火连天，却没有支离破碎，有钱人还在操心自家农场能不能赚钱，农场里还是打牌、卖鸡蛋、办画展，一派悠然。

范伟一出场，就精心梳理头发，郑重地戴上眼镜，运筹帷幄却总显得有些无奈。

殷桃裹着旗袍，落寞的眉目模糊在黑白间，身体曲线极尽美好，连弯腰提竹篮时都错落有致。

著名青衣史依弘出演民国姨太太也是顾盼生辉，举手投足全是精明的妩媚。

如此风貌，竟然脱胎于一部只有三个男人和一个“悍妇”，来来回回全围着一座农场打转的小说。

日谈公园对谈梅峰导演，为我们讲述《不成问题的问题》如何从老舍小说到今天的电影，创作者经历了哪些思索和尝试。

给小说做加法日谈公园：《不成问题的问题》这部电影策划是在2015年，当时国内电影界都在追热门IP，您为什么另辟蹊径，要把这么一篇没多少人知道的老舍小说拍成电影？

梅峰：当时电影频道为了纪念老舍先生去世50周年，来和我沟通想拍一部电影。

其实我当时觉得这是一个不太现实的任务。

老舍先生的那些最广为人知的作品都已经被改编成电影或电视剧了，比如《月牙儿》《骆驼祥子》，石挥导演的《我这一辈子》，都是非常精彩，在电影史上极具位置的作品，假如我们今天再去拍一个翻拍片，恐怕够不到人家那个美学高度，所以还是得在没有看过的作品里面去选。

当时我就弄了一套人民出版社的《老舍全集》，在没有看过的作品里一篇一篇找。

当看到这个小说的时候，我就说：“可以了。

就做《不成问题的问题》，其他的也不用看了。

”

梅峰导演在和演员们说戏日谈公园：听说当时您去找舒乙先生（老舍之子）谈小说的影视改编权，他很吃惊，说这个作品从来没有人问过。

梅峰：没人问过可能是因为，这个小说本身没有足够的体量，篇幅不太适合改电影，而且就农场这一个场景，人物也就是那么四个人：丁务源、秦妙斋、尤大兴和尤太太明霞。

舒乙先生他也很好奇，说：“梅老师你为什么选了这个小说？

”我当时看小说的时候，就觉得非常生动，现在的人看小说里写的那些人物也不会觉得陌生，不会因为时间的距离而觉得有疏离感和陌生感。

跟秦妙斋谈恋爱的佟小姐日谈公园：小说里只有四个人物，所以三姨太，跟秦妙斋谈恋爱的佟小姐等等这些人物都是后加的？

梅峰：对。

剧本第一稿基本上就是按小说的三幕去走，但觉得人物还是在戏剧性和可看性上不够，就这么三个男人和一个女人的一点事，从头到尾只是一个农场，没有趣味感。

第二稿的时候我就跟联合编剧黄石商量，要不要再加几个角色，尤其是女性角色。

一来，如果要增加场景，把股东们的生活空间写出来，自然会出来家眷们这些女性角色。

另外，这样在整个的电影的人物比例上是舒服的。

我们知道中国是人情社会，特别是大家族里面的女性，有的时候是拿大局的，是有家庭政治的。

在中国家庭政治的概念里面，女性人物就值得去琢磨了。

像《红楼梦》《金瓶梅》说的都是这些事情。

丁主任陪太太小姐们打牌两任主任的变化日谈公园：小说中的人物，在电影里也有一些改编。

比如范伟老师饰演的丁务源，小说里可以说是一个纯粹的反面人物，大混子，电影中处理使他变得更立体，行为也更值得理解了。

范伟也凭借这个角色夺得金马影帝。

梅峰：当时跟范伟老师一见面，他对剧本非常喜欢，所以基本上一见面就定了，第一次见面就已经说到一些创作的细节了，比如他说丁务源是不是应该戴个眼镜，要收拾得干干净净。

整个拍摄过程走得非常顺，这个顺是因为范伟老师功课做得比较足。

比如范伟从来没有一次需要带着剧本去现场。

没有带过剧本，一部电影全在脑子里。

拍电影是要打乱时间顺序的，一开机可能拍的是三分之二、四分之三位置的戏，所以范伟老师能不看剧本，随时调动每一场的状态完成表演，从这一点大家就知道他的厉害了。

丁务源戴起眼镜乔装打扮日谈公园：电影里有一个情节引发了不同的解读：丁务源发现有人来取代自己的主任位子，他要去重庆想想办法，结果好几天以后，浑身湿漉漉失魂落魄地回来，说自己掉进河里差点淹死。

这段情节是电影原创的，为什么要这么改？

梅峰：就是考虑电影的戏剧性张力。

这个电影的戏剧推动力主要就是换主任风波，就是丁主任这个心里江湖很深的人怎么去谋划。

如果按照小说，拍他怎么去重庆调动人际资源，怎么拍都不好看。

电影还是要给观众一些视觉惊奇感。

丁主任失魂落魄在河边走这个镜头，是整个电影一个核心画面，拍了整整一下午。

当时在现场，范伟老师有个处理非常微妙：拍了好多条以后，节奏、台词、技术性东西稳定下来以后，范伟老师问我能不能加个词，让秦妙斋问一句：“那船夫呢？

”丁务源回答：“他可能也睡着了吧。

”这句话很微妙，让整场戏真假莫辨，可能是个苦肉计，也可能他的确遭遇了不能跟别人说的一些事，增加了暧昧性，这种暧昧性对于丁务源这个人物是对的。

这种处理就留一些白，留白让观众发挥想象力的余地再大一点。

有时候一个电影如果在戏剧逻辑上太实，容易让作品变得太死，没有灵气。

丁务源身上的暧昧性日谈公园：在小说里，新主任尤大兴出场时的确形象不佳，不过到农场后可算是励精图治，最后工人们心里也比较服气他，农场的收成也翻了好几倍，可以说比较正面。

但在电影里这个人物变得更加不近人情，迂腐，为什么会有这样的处理？

梅峰：尤大兴的问题是如何让今天的观众理解知识分子身份。

他作为实干家做的事，大家都看在眼里了，也没有问题，但他确实工作方法有问题。

所以在塑造这个人物时不要太主观，不能从他的主观立场。

知识分子群体，或者说这个概念所代表的一个阶级，我觉得确实是有一些问题，比如说太概念化，不讲人情，或者说跟群众、跟土地是脱节的。

从费孝通先生的《乡土中国》里，我们会看到这个文化机理里知识分子扮演的身份。

包括整个中国近代史、当代史里，知识分子都处在一种非常尴尬位置。

所以尤大兴这个人物，不用去夸他有多能干，这是知识分子应该去做到的。

这个电影要讨论的就是有哪些是他没做到的，包括方法是不是太生硬，是不是不大看得起农场的工人。

你说秦妙斋就是一个流氓艺术家倒也罢了，尤大兴其实是跟民众隔了一层——这也是知识分子一直以来的一个问题，容易自命清高，又因为这个特质而容易被边缘化。

尤大兴与夫人明霞来到农场镜头的趣味性日谈公园：在电影中换主任风波如火如荼时，有一段三姨太和农场股东许先生在闺房里唱《贵妃醉酒》的片段，似乎和前后情节没什么关系。

有评论解读说这说明许先生怕老婆，是这样的吗？

梅峰：其实就是闺房之趣。

这场戏也是剧本里没有，现场加上去的。

三姨太的演员史依弘老师是上海京剧院梅派传人，你看她的做派，顾盼生辉，非常有范，给电影带来了很多光彩。

包括电影里还有一段川剧《祭棒槌》，这些在写剧本的时候想不到，到了现场，看到当地这些传统东西还在演，就很自然地用到电影里，给电影文本带来一点往外延伸的趣味。

电影是需要这种趣味的，这种趣味带来一种很微妙的平衡。

观众们刚才还想着换主任那些事，下个镜头马上就唱起来。

这种注意力的转移，是中国叙事艺术常用的方法：这里按下不表，然后不知道扯到哪里去，扯着扯着又扯回来了。

我觉得中国人讲故事很有一套自己的方法。

三太太与老爷的闺房之趣日谈公园：这么一场轰轰烈烈的换主任风波，结尾是尤大兴离开之后落寞的空房间，然后字幕停了一会儿，又拍明霞站在河边，饰演明霞的殷桃老师背影非常美丽，让人印象深刻。

为什么这场风波，整部电影，要用这种方式结尾？

梅峰：剧本的最后一句话是：远处有鸟鸣声传来，阳光很好。

这句话是不能丢的，但同样面临如何转换成视听语言的问题。

当时我跟摄影师小朱老师（朱津京）和美术老师商量说，我们一定要拍一个尤大兴人去屋空，屋子像被洗劫一样的，空屋子的镜头，而且那个镜头里面的水车一定要转。

这个镜头是我作为创作者的一个态度，最后要落到尤大兴和明霞这里。

虽说电影好像从头到尾都没有表态，但我觉得这个镜头就是在表态：他为什么走？

他本来一片好心想做治理，他太太想生活，都是那么单纯、朴素而善意的东西，为什么莫名其妙就被人轰走了呢？

到底是为什么？

我觉得这真的是成了《不成问题的问题》核心点题的画面。

三太太史依弘与梅峰讨论角色后来剪的时候觉得，三个人说话忽然剪进来一个空屋子，太生硬了，就插入了一段当地群众演员唱的山歌，一边走一边唱。

我觉得这个镜头放在这里也很合适，人家丁务源丁主任就是遇到人生小小的一场戏剧意外，经过自己的周旋，又春风得意地走在了人生的小路上了。

我觉得这样就非常流畅，非常顺了。

最后放明霞的镜头，其实是有一点抒情性吧。

明霞在电影中从头到尾只是说“我喜欢这儿，大兴咱们能不能留下不走了”，说“抗战胜利也不走”，她说不走。

只有她把这个地方当成一个寄托，将来生活的地方。

从头到尾，小说电影出现的这些人物，除了她没有一个人是这样想的。

明霞作为一个外来者，对这块土地是有留恋的，所以放在那作为一种感怀式的东西。

明霞的镜头有一点抒情性“把剧本当素材就可以了”日谈公园：扮演明霞的殷桃老师在整个电影里都特别美，虽然面目模糊，但让人印象深刻。

这个人物在小说里又矮又臃肿，跟农场工人一起去偷鸡蛋，和电影里截然不同。

为什么要把明霞改编成一个美女呢？

梅峰：跟殷桃老师第一次见面，她就跟我说：“梅老师，我天天演电视剧，有点昏天黑地的，太郁闷了，像在一个黑屋子里面一样。

”她说看了这个剧本，“简直就像头上面一道阳光射进来了”。

她还说：“梅老师我要是一个男的就好了，我要是个男的，我就能演秦妙斋，这个人物太生动了。

”当时我觉说谢谢你啊，你都愿意演明霞——因为剧本里明霞还是按照原作小说里写的。

其实我觉得那一版的明霞跟殷桃老师本身的气质不是一种人，包括到了现场试装，造型老师为了配合小说里的描写，拿了好多大海绵做的衬垫把腰身加粗，再裹上旗袍，路都没法走了。

后来殷桃说“这哪儿行啊”，我说对，不要了，就是恢复殷桃你最自然的状况就可以了。

包括后来在剧情上也有调整，本来尤太太直接参与偷鸡蛋，她要跟工人变成一伙，给自己的老公争取一点生存空间，现场给改掉了。

现在改掉的这个方式，我觉得观众是能够对这个人物产生同情的，毕竟收东西对于中国很多家庭来说，礼尚往来，很自然的一件事。

但是在丁主任这种价值系统里面，她就是好像偷一样，不明不白地拿来的东西就是偷嘛。

她很委屈，百口莫辩。

包括最后那场特别重要的戏，她说大兴这个人最不愿意撒谎了，他英国去了四年，我等他回来，好不容易等回来了他又走了。

那场戏我觉得挺感人的，两个演员在那儿，殷桃老师把她的那场戏演得非常感人，有质感，挺让人难过的。

这个是明霞这个人物的整体逻辑，怎么样让观众感受到她的委屈，而对她产生一种情感上的认同。

当然你会觉得她的方法也很蠢很笨，但还是一个好女人。

让观众感受到明霞的委屈，而对她产生一种情感上的认同日谈公园：可以看得出来，从老舍小说到剧本，从剧本再到最后的电影，每一个步骤中都经过了大量的改编。

你之前一直以编剧身份和娄烨导演合作过很多电影，应该很熟悉小说到剧本的改编过程。

这次作为导演，经历从剧本到电影的改编，有什么跟之前不同的体会吗？

梅峰：娄烨是一个在美学上有坚持的导演，这一点我觉得是非常重要的。

电影艺术创作，自己一定要保持这个出发点。

我自己倒是一直觉得从剧本到电影，做调整和修改那是肯定要有的。

这次自己做导演，好像感受特别强烈。

剧本，不要以为你到了现场全能按它拍。

如果非要按剧本拍，就会出现很多今天中国电影当中出现的问题，会失真。

为什么有时候很多电影，有些场景有些部分不太令人相信了，我觉得很多是因为非要按剧本拍。

你写剧本的时候，对于那个空间、环境、现场的可能性，包括演员状况，都是缺乏变数的考量。

所以我觉得这次的收获，就是从剧本到电影，确实是再一次的创作，剧本就是素材，把剧本当成素材就可以了。

但是刚才为什么说到美学呢？

只要美学上是一致的，不要太失去故事本身的原意，这个也是这次改编老舍小说，我们一个共同的出发点：我们再怎么添加人物，再怎么丰富剧情，也不能失去人家老舍先生这个小说的原意，但要把它做到精彩、好看。

你要失掉原意，就不要去做这件事了。

梅峰给饰演秦妙斋的张超和佟小姐的王梓桐讲戏根据播客“日谈公园”第90期《不成问题的问题的问题》整理

原文原载于「日谈公园」公众号 从老舍小说到梅峰电影，那些不成问题的问题撰文、编辑 / 苏顽泥转载请联系“日谈公园”是一个好玩又有料的播客节目，连续4年Apple官方Podcast官方“最佳播客”得主，在全网创造了行业领先的播放数据。

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看了圈影评，完全不懂这片子分为什么这么高，影评人🦐的么？

明明可以拍成90分钟的黑色讽刺喜剧偏偏要拍成140分钟的文艺片，我90分钟之后玩了好久的手机，为什么？

感觉剧情和片子的结尾斗很明朗，而且没什么戏剧冲突，可看性很一般。

范伟的演技当然很好，原著小说当然也很好，但改的实在是一般般，拖沓的节奏，晃悠的镜头，几位配角浓重的话剧腔（讽刺意味倒是很足），那么多无聊的支线，故弄玄虚的结构和剧情交待——果然是一部获奖影评。

美术很糟糕，服化水平没比稍微讲究点的抗日神剧好多少（比90年代的电视剧如《围城》还要差），看到女演员旗袍下面的大腿我都好尴尬（我猜导演一定是男的，女导演一般无所谓大腿不大腿），抗战时期哪有旗袍开衩这么高的，真想冲上去钉几颗扣子。

如果说剧情出彩的话，那也是老舍的功劳，但这部小说缺乏戏剧冲突，并不适合改编成电影，改编成话剧都感觉力度弱了一点，和《围城》一样改编成迷你电视剧比较合适。

这部片子主要想表达的是丁主任的手腕，所以我觉得主线和支线可以表现的更加明显一些。

主线自然是丁主任纵容长工偷鸡摸狗、自己讨好三太太，中饱私囊，被撤职，继而把尤主任打倒的事。

支线应当有两条，一条是佟老板和许老板之间的矛盾，佟老板想盈利而且由于李会计是他的线人他知道丁主任中饱私囊，许老板和三太太因为受了丁主任的好处无所谓盈利不盈利，还有一条则是秦妙斋被丁主任当枪使，然后“狡兔死，走狗烹”的命运。

主线支线比较明显的好处是，丁主任把所有人玩于鼓掌中的手段会显得更加高明，剧情也会更紧凑。

这片子里面人物形象单一脸谱化，所以侧重于人物的叙事明显会让叙事更加拖沓无聊，而侧重叙事的话则可以突出喜剧的效果，避免拖沓和人物脸谱化。

现在市场上好片的太少，观众老片看的也不多，那这一部所谓的“中国人的故事”自然就能够鹤立鸡群，抓人眼球了。

但和许多老片相比，这片子真的不怎么样，论改编老舍小说，李翰祥改编《月牙儿》拍的《风花雪月》那批判力度，那可看性，都比这部强；论拍中国人官场故事，《背靠背，脸对脸》的剧情比这个缜密多了，人物塑造也立体的多，里面随便拎个小啰啰出来战斗力都爆表，李翰祥70年代拍的《丑闻》更是黑色幽默，搞笑的不得了，现在看也绝不过时。

我看李翰祥几部片子豆瓣得分都一般般，大概老片看多了评分标准会不一样吧。

总之这片子从各种意义上来讲都很一般，懒得看职场生存手册的可以去看看，学习一下丁主任的斗争路线（虽然丁主任的对手除了两位老板之外都很辣鸡），其他的就不需要期待太高了，这片子绝对不是什么神片。

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朱津京，电影摄影师，广告导演。

毕业于北京电影学院摄影系。

（梅峰的学生、好友，本片的摄影师，亦参与了剪辑）本文摘录于《不成问题的问题——从老舍小说到梅峰电影》，《电影中的风景：和谐中的不和谐的人》是朱津京的创作阐述，原文较长，此处摘选了一部分，供网友交流、欣赏。

如有侵权，请联系删除。

……我觉得在影像的处理上，要让每个单独段落中的人和风景都成为客观的叙述者，具体的方式就是不按照传统的该给谁情绪的时候给谁情绪、该给场面全景的时候给全景，而是把纪录片里画面、声音和行为不匹配的方式放在这部电影中，让视点的转移发生在每个角色的身上。

大胆的尝试，会令整部影片形成很独特的风格。

【影像的视觉系统】…略…注：这部分其实很有趣也涨知识，可以参见影视工业网的一篇采访《最文艺的片子悄悄上映，就用一只50年代库克镜头拍摄》【影像的视觉设计】……本片中，摄影不再有意帮助叙事，而着重强调表演、剧作、节奏感，摄影后退一步，用朴实的方法来表现画面。

……【拍摄的设计与选择】（1）镜头选择我们采用了库克（Cooke）32毫米这一颗镜头，没有用到太多变焦。

这种果断的的选择是因为这部电影需要一个稳定的视点。

……（2）视点退让在秦妙斋煽动工人的戏中，我们选择用全景的方法，将摄影机远远地置于一边来观察明暗光影中的人物。

这样的处理也是梅老师所认同的——我们对于流言蜚语的恐惧，来自于没听清楚。

所以在这部电影中，我们不使用将摄影机凑到演员身边的特写，而是在事件发生时，选择往后退一步，将局面看清楚，再做决定。

在影片中，越重要的事发生，摄影机就越往后退，因此很多重要的戏都是全景，这样为电影营造出一种整体气氛，坚持到最后就成了它的风格。

我们不能因为某个女性角色好看，就凑到前去拍摄特写，这样就属于摄影的失控。

……（3）用光参考用光的部分我参考了卡拉瓦乔的用光法，回避能被看出痕迹的方法。

有光就有影子，中国古代绘画中很少有光源存在，所以很少出现光的痕迹。

本片也借鉴了这些方法，将影片尽量处理得没有明确的光影。

如果有，也一定是以叙事为主，而不是以光的效果为主。

影片中存在的光，不是为了让画面更好看，而是叙事的需要。

【真真假假】我们聊民国影像的时候，重要的不是刻意还原民国是什么样子，而是通过老舍先生的原作、剧本，把已经刻画得入木三分的人物用影像呈现出来，通过美术、录音、服装、道具等老师的共同努力，让整部片子达到均衡的状态，让角色在自己的空间中完成事件。

因此，我没有在黑白调色上花费太多心思，把彩色调成黑白后，为了避免影片再次变回彩色版本，我将色温调错，使之成为不可逆的状态。

我也没有对灰色调再做更多反差。

后来有人看过电影，认为焦点不实，但那个年代产生的技术就应该是影片所呈现的那一刻，就应该是那样子的，因此观众看起来不会觉得电影过于锐利。

……像费穆导演那个时代，没有发明跳剪、正反打、跳轴这些语言，如果在影片中使用了，反倒会损伤影片的真实感。

所以，在这部影片中，我们没有给观众过于强烈的视觉刺激。

【关于剪辑】注：本片署名剪辑为廖庆松拍摄后，我对影片进行了粗剪，因为拍出来的长镜头比较多，比较好剪，我也比较清楚拍摄的节奏。

但在剪辑时遇到了一个比较重要的问题，就是片长太长。

我们在保留老舍先生原作的表述后，添加了小说中没有的女性角色，这也是梅老师影片中的一条重要线索——对女性的关注和爱护，以及对情感的发掘。

因为不能改动镜头的内容，所以我们只好将周边的线索都剪掉了。

另外，最后与导演商量后，我们决定把表现农场整体样貌的镜头也剪掉，从而将其变成卡夫卡的城堡——观众从来没有见过农场确切的样子，见到的都是农场的牙、农场的眼睛、农场的嘴、农场的胳膊、农场的手，在含混中没有方向感、时间感，从而在等同的距离感中为角色创造舒服的表演环境。