花样年华

《花样年华》的音乐是值得研究的一大亮点，几首极具特色的小提琴曲让人痴迷。

失恋了一定要看《重庆森林》，因为它可以治愈，但绝对不要看《花样年华》，因为那小提琴可以拉得人肝肠寸断。

除此之外还有很多戏曲唱腔，可不要小看了那些传统的东西，正是那些无处不在的古老传统，将苏丽珍牢牢的禁锢在道德枷锁里，无法动弹。

但这一篇重点谈谈几首经典外国歌曲，用得是恰到好处，非常贴切的印证了两人情感的发展过程。

周暮云和苏丽珍第一次得知两人的另一半出轨，回家的路上有一个唯美的背影长镜头，背景音乐是一首拉美歌曲《说我爱你Te Quiero Dijiste》。

歌词大意：Manequita linda de cabellos de oro可爱的洋娃娃金色的头发De dientes de perlas labios de rubi珍珠的贝齿红宝石的双唇Dime si me quieres como yo te quiero你会如同像我深爱着你一般爱着我吗Si de mi te acuerdas como yo de ti你会如同像我思念着你一般想着我吗A veces escucho时常听到Un eco divino神秘的耳语Que envuelto en la brisa宛如在微风的包围下Parece decir开口说出Si te quiero mucho我爱你非常Mucho mucho mucho非常非常非常地爱 ……从这首歌的曲调，我们能听出来的是，两个人当时都在怀念和自己爱人相亲相爱的过往，而周慕云面对苏丽珍楚楚可怜的样子，也开始有一点点心动，这段感情的开始，周慕云显然也是比较主动的一方。

两人第二次共进晚餐，互相点了对方伴侣喜欢吃的菜，背景歌曲名叫《绿色的眼睛Aquellos Ojos Verdes》。

歌词大意：Aquellos ojos verdes 那双绿色的眼睛de mirada serena, 目光多么安详dejaron en mi alma 留在我心灵里的是eterna sed de amar. 对永恒爱情的渴望Anhelos de caricias, 盼望爱抚de besos y ternuras. 亲吻和温存De todas las dulzuras 和它们所能流露的que sabían brindar. 一切蜜意柔情……在这一次的交流里，虽然他们扮演了对方伴侣的角色，但实际已经互生情愫，希望安慰对方受伤的心灵。

后来周慕云在宾馆订了房间，他盼望着苏丽珍能到2046和他一起交流，这首《绿色的眼睛》又用了一次，依然还是温柔的期盼。

最动人的一首歌是在周慕云离开香港去新加坡之前，他在等着苏丽珍的回答，打了电话也不接，只有在心里问一句“是我，如果有多一张船票，你会不会跟我一起走？

”，这时用的歌曲是《Quizas Quizas Quizas 或许或许或许》。

歌词大意：Siempre que te pregunto我总是一遍又一遍的追问你Que cuando, como y donde何时，何地，又该如何Tu siempre me respondes你却总是回答说Quizas, quizas, quizas.或许，或许，或许Y asi pasan los dias时日就这样飞过Y yo desesperando我的绝望与日俱增Y tu, tu contestando而你，你却还是这样回答Quizas, quizas, quizas.或许，或许，或许Estas perdiendo el tiempo你在浪费时间Pensando, pensando思考着Por lo que mas tu quieras思考着什么才是你最需要的Hasta cuando, hasta cuando...可是，这抉择到底什么时候才是尽头？

……以前听这首歌因为不懂歌词，只是觉得曲调优美，有一种无奈的遗憾，但看了歌词之后才发现，这简直就是专门为他们两人写的歌词啊，“时日就这样飞过，我的绝望与日俱增，而你却还是这样回答，或许，或许，或许，你在浪费时间，这抉择到底什么时候才是尽头？

“

看懂了这个歌词之后，或许就能理解周慕云为什么一定要逃离。

1963年苏丽珍去了新加坡，给周慕云打了电话，但她没有说话，这首歌《Quizas Quizas Quizas 或许或许或许》又用了一次，这一次苏丽珍显然还是犹豫不决，错失良机。

第三次使用是在1966年，周慕云回了香港，在苏丽珍的门前站了一会，但他却没有勇气敲门，“这抉择到底什么时候才是尽头？

”

现在人可能很难理解，60年代中国人的矜持与懦弱，这当然是有历史的原因。

片尾有个字幕：“那些消失了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到、抓不着。

他一直在怀念着过去的一切。

如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

”

从这个文本里也能看出，《花样年华》的内核实际和《东邪西毒》非常的接近，我们可以想象周慕云对着吴哥窑的墙洞说的什么话，有可能他会说：“曾经有一份美好的爱情摆在我的面前，而我没有珍惜，当我回过头来的时候已经追悔莫及，如果上天给我再来一次的机会，我会对那个女人说三个字，我爱你。

”但这句话如果说出来，显然就俗了，无声才是令人心碎的隽永。

《花样年华》和《东邪西毒》乃至《大话西游》，同样都是讲“爱的感觉”，同样都是“时间的灰烬”，只不过《花样年华》更加的凄婉和内敛。

电影开始有一个字幕:“那是一种难堪的相对，她一直羞低着头，给他一个接近的机会，他没有勇气接近，她调转身，走了”。

这个字幕相对应的是两人分手时的画面，文字本身并不出彩，但它放在影片开始，相当于开篇就剧透了，这种叙事手法很自信，非常接近文学名著《百年孤独》的第一句话：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起，父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。

”

这一句话里包含了过去、现在和未来三个时空，那种穿越了百年的孤独跃然纸上。

周暮云和苏丽珍同样也是孤独的，王家卫电影里的角色大部分都很孤独，墨镜王自己同样也是孤独的，没有多少人了解他。

节选自文章：《花样年华》的多重解读

这是一部经典，需要观者静下心来慢慢看，慢慢融入其中，随着女子的曼妙的旗袍身姿，缓缓走过岁月。

故事非常简单，两个中年男女，各自寂寞，互相吸引，发生感情，最后各自离散。

最后女主找去，终究擦身而过。

两位演员奉献了大神级的演绎，没有任何的做作，没有明显的表演特征，一切都仿佛是过往重现，每一个对视，每一个错身，都恰到好处。

张曼玉还为旗袍代言了女性的优雅之美，从此也喜欢上了这种服装。

《花样年华》是一件“极简”作品，丰富的信息被包含在最少的镜头之中。

2016.2.18大幅修订 这是一个平行时空的《花样年华》。

二000年，《花样年华》上映那会儿，街头巷尾热议它的怀旧氛围、它的音乐、它的摄影，大家八卦张曼玉的旗袍，八卦梁朝伟的影帝头衔，八卦王家卫……唯独影片的情节似乎从来没有被深入讨论过。

大家可能是觉得：这不就是个情节稀薄得像空气一样的婚外情故事吗？

简单到用一两句话就可以概括，有什么好深入讨论的？

但真的是这样吗？

如果你也觉得《花样年华》讲的只是一个简单的爱情故事，那么恳请你往下读。

因为本文接下来试图展开的，是影片里一些也许从来没有受到过关注的侧面。

比方说，《花样年华》的主题之一其实是“复仇”。

极简张叔平先说点题外的。

我们可能已经忘了，《花样年华》虽然现在被封为王家卫的经典之作，但在刚刚上映的当时却遭到很多王家卫老影迷的唾弃。

原因之一大概是，与90年代那些金句迭出的王家卫经典作品相比，《花样年华》显得格外收敛和克制，影迷们熟悉的90年代王家卫的“味儿”不见了。

事实上，何止是收敛和克制，《花样年华》简直就是一件“极简”作品——丰富的信息被包含在最少的镜头之中。

《花样年华》的情节的确不复杂，但它却很晦涩。

这多半要“归功”于影片的剪辑张叔平。

“剪刀手”张叔平把《花样年华》剪到了少一个镜头则太少的地步。

他除了把能穿上的旗袍都让张曼玉穿在身上外（张叔平同时也是本片的造型设计），还把所有能剪的镜头都剪掉了。

张叔平举个例子：周慕云约苏丽珍吃饭的情节，只有两个镜头组成：1.王妈接电话，2.餐厅见面。

中间没有任何过渡。

如果按照一般国产电视剧的套路来拍，可能需要以下这组镜头才能把这个情节交代清楚：1.铃响，2.王妈接电话，3.叫苏丽珍接电话，4.苏丽珍接电话并与周慕云通电话，5.前往餐厅，6.见面。

还有个例子，苏丽珍去周慕云家借报纸，聊起武侠小说：周慕云:我有很多武侠小说,要看给你拿.苏丽珍:不用了,下回再麻烦你,谢谢.周慕云:不谢.

借报纸紧接着的下一个镜头，看似连机位都没有变，但剧情上已经是另外一天的事了，苏丽珍穿着另一件旗袍拿着一摞武侠小说来还书。

中间还是没有任何过渡。

但两人在这两个镜头之间“一开始说不借，后来还是借了”的来往其实已经表现得清楚明了。

还书可是，镜头简约到这种地步的后果就是，多数对电影语言并不敏感的观众也许根本就意识不到镜头背后隐藏的这些暗示。

《花样年华》的情节其实都够拍成连续剧的，但是在张叔平的剪刀下成了一部看似节奏缓慢、实际信息量巨大的2小时影片。

这是造成《花样年华》晦涩的主要原因。

表情帝梁朝伟第二个原因是，与大部分由台词驱动的影片不同，《花样年华》是一部由梁朝伟饰演的角色周慕云的表情来推动情节发展的影片。

按照下文中我的分析，梁朝伟靠几个眼神就撑起了影片情节的骨架（当然，这种推进剧情的手法得“归功”于王家卫的构思，而梁朝伟把它完美地实现了）。

当年很多人对梁朝伟得到戛纳影帝感到不屑，说他凭本色演出就拿了个影帝——“梁朝伟演的周慕云不就是个忧郁男吗？

梁朝伟生活中就是这样啊”。

也有人说，这个影帝头衔是戛纳评委补偿给他的，言下之意是当年的《春光乍泄》参加戛纳影展时，影帝就应该归梁朝伟。

这么说的人，也许并没有看懂梁朝伟在《花样年华》里演什么。

更微妙的是，《花样年华》里不少重要情节都是在那几段MV式的慢镜场景中交代的。

这几幕出现时，恐怕大多数观众都只顾欣赏华美的画面氛围，而忽略了梁朝伟颇有意味的几个神情。

梁朝伟的表演是推动情节的最重要元素令梁朝伟的表演“隐形”的另一个因素，是张曼玉。

张曼玉的光芒太耀眼了，以至于当他和梁朝伟一起在画面中出现时，大家都只注意看张曼玉而忘了留意梁朝伟在干什么，最后留在脑海里的只剩下张曼玉和她的旗袍。

当然啦，这不能怪张曼玉，她的表演的确也同样出色。

你可曾留意这时梁朝伟的眼神？

总之，《花样年华》的晦涩其实并不在于它情节有多复杂，而在于它在电影语言上的不同寻常。

乍看起来是部不紧不慢的文艺片，其实里面的花样多着呢。

很多人说《花样年华》是一部形式大于内容的电影，而我觉得它的内容其实很丰富，只是藏得有点隐秘罢了。

“肢解”《花样年华》好了，下面开始“肢解”《花样年华》的剧情。

那是一种难堪的相对，她一直羞低着头，给他一个接近的机会，他没有勇气接近，她掉转身，走了。

1.相逢故事一开始，周慕云、苏丽珍两家人同一天搬家，成了邻居。

苏、周二人先后发觉周太太和陈先生（苏的丈夫）有染。

周慕云一直没有完全确信这点，直到有一回看到苏丽珍有一个和他太太一样的皮包。

周慕云于是把苏丽珍约出来吃了顿饭，把话说明了。

苏丽珍说：“不知道他们是怎么样开始的....”——于是他们各自演起对方的配偶，开始“表演”周太太和陈先生“是怎么样开始的”。

2.第一次角色扮演：“他们是怎么开始的”苏丽珍:你这么晚不回家,你老婆不说你?周慕云:已经习惯了,她不管我...你呢?你先生也不说你?苏丽珍:我先生早就睡了.周慕云:...今天晚上别回去了.

苏丽珍:我先生不会这么说的.周慕云:那他怎么说?苏丽珍:反正他不会.(两人再次来过)苏丽珍:你这么晚不回家,你老婆不说你?周慕云:已经习惯了,她不管我...你呢?你先生也不说你?苏丽珍:我看他早就睡了.

(苏用手抚摩周的外衣)苏丽珍:我真的说不出口.周慕云:我知道.....事到如今,谁先开口已经无所谓了.苏丽珍:你知道你老婆是个怎么样的人吗?(苏离开周离去)3.第二次角色扮演：吃了…两顿饭数日后，周与苏在一间餐馆吃饭。

这是最体现张叔平“剪刀手”风格的段落——这一段看似连续，连机位都没怎么动过的戏里，周慕云和苏丽珍其实吃了两顿饭。

第一顿饭：苏丽珍:你帮我点,我想知道你老婆喜欢吃什么.周慕云:....那你先生喜欢吃什么?(周给苏盘里放了些调味品) 周慕云:吃的惯吗?苏丽珍:你老婆挺能吃辣的.

注意周和苏的服装第二顿饭（镜头一转，其实已经是过一段时间后的另一顿饭了）：

蒙太奇：镜头一转，苏已换了套旗袍再看他们这时的对话：苏丽珍:今天干吗打电话给我的公司?周慕云:我只是想听听你的声音.苏丽珍:你倒挺象我先生的...油腔滑调.

从对话的内容和两人的神情来看，吃这第二顿饭的时候，他俩的关系似乎已更进一步，这暗示这两顿饭之间，他俩已经不知道已经有过多少次这样的“约会”。

而且，他们还是在“表演”周太太和陈先生，通过角色扮演，继续看周太太和陈先是怎么走到今天的。

再看下一个镜头：（周和苏坐在车里） 苏丽珍:为什么不打电话给我?周慕云:怕你不高兴嘛.苏丽珍:那以后再也不要打给我.

他们又换了套衣服

周的眼神是不是越来越让人感到不安了？

这一幕看起来好像是上面那顿饭吃完后回家，其实这应该是很多天后的事了。

他们的关系也继续发生着微妙的变化，也可能还是在“角色扮演”。

4.第三次角色扮演：“他们现在在干什么”接下来，周慕云收到一封他太太从日本寄来的信，周和苏意识到周太太和陈先生已经一起住在日本了。

苏丽珍:“你猜他们现在在干什么?”于是紧接着镜头一转：

上图这一幕，又是一次角色扮演，他俩扮演的是“他们现在”正在干的事。

还能是什么事呢？

——这里本来有一段床戏，后来王家卫还是剪掉了，只留下这一个镜头。

剪得好！

我们可以理解为：周和苏什么都没做，他们本来想重演“他们现在”正在干的事，不过没有“演”成。

用苏丽珍的话说，就是“我们不会跟他们一样的”。

5.写小说接着的情节是，周慕云病了一场，病愈之后周与苏在街上邂逅。

周邀苏一起写武侠小说。

开始写作前心事重重的周慕云两人开始合作写武侠小说，孙太太一家与顾先生一家外出吃饭回来，顾先生大醉，苏丽珍怕引起邻居闲话，躲在周家没敢出门。

第二天晚上，她才换上周太太的鞋，假装从外面回来。

苏丽珍的拖鞋留在了周慕云家6.一支烟那一晚苏丽珍走后，周慕云在家里抽了一支烟：

王家卫用了他那种标志性的抽帧慢镜来表现这个不被人注意的镜头，这显然是有意的。

这个镜头，是整部故事的转折点。

因为如果说这个镜头之前的情节是周慕云和苏丽珍两厢情愿的角色扮演，那么接下来发生的事就变得十分诡异：周慕云想方设法让苏丽珍爱上自己，然后抛弃她。

周慕云似乎是在这一幕里确定了他的“复仇计划”——征服，然后抛弃。

此后的行为，都是围绕着这一目的而展开。

可是，周慕云为什么要这么做？

这点我们稍后再分析。

先来看看他是怎么做的。

7.租房写作周慕云的计划得以实施的一个前提是：他感觉到苏丽珍开始有点儿喜欢他了。

周慕云生病时，苏丽珍给他煮了他爱吃的芝麻糊，即便周那时不一定知道苏是有意的，光从病后与苏邂逅时苏的反应，也应该能感觉到点什么。

周的计划很简单：借写小说之名，在外面租间房，继续邀苏一起写作，为两人在一起创造更方便的环境。

看一看他们对话：苏丽珍:干吗无缘无故请我吃饭?周慕云:今天收了稿费,你的那份又不肯要,只好请你吃饭.苏丽珍:其实关我什么事?我只是在旁边打打边鼓而已.周慕云:过一阵我可能会多写一家报纸...今天有人打电话来约稿.苏丽珍:是吗?那么急,你应付的了吗?周慕云:所以想找个地方.苏丽珍:干什么?周慕云:写东西啊.以后你过来方便一点,虽然我们之间没有什么,但我不想别人误会，你...你觉得怎么样?苏丽珍:何必要浪费钱呢?....其实全都是你自己写的,何必多此一举呢？

“何必多此一举呢？

”苏丽珍没跨出这一步。

周的计划落空了。

计划落空。

周慕云在露出短暂的失落表情（上图）后，很阴沉地望着苏丽珍的背影（下图）。

8.失踪周慕云需要补救他的计划，他的补救计划也很简单：玩失踪。

因为他相信，苏丽珍是希望跟他更进一步的，只是她暂时没有勇气这样做，她需要被“推动”一下。

所以周索性躲起来，这样反而能让苏丽珍主动来找他。

欲擒故纵。

于是，周慕云在他的新住所“躲”了起来。

先看了窗外一眼（我也不知道这是窗还是镜子，我暂且认为这是窗子吧），然后冷笑！

周慕云“失踪”几天了，苏打电话到周的单位，周的同事也不知道他在哪里。

苏很焦急。

终于，周给苏打了个电话：苏丽珍:“喂...你在哪里啊?......”

苏丽珍很焦急地赶往周的新住所而这时在新住所里的周慕云呢？

他沉着脸站在窗前：

听见苏按的门铃声后，低下头，笑了：

看不出来是冷笑还是苦笑，我想两者都有吧。

冷笑是因为计划似乎就要成功，苦笑也许是因为内心深处已经在滋长的愧疚？

——“这样的报复有必要吗？

”——他是不是也发觉在他心底其实藏着对苏丽珍的另一种感情？

9.“我们不会跟他们一样的”与周慕云见完面后，苏丽珍从周的房间里出来：苏丽珍:我明天再来看你.周慕云:不用了,我休息一会就好.苏丽珍:没关系,就一会嘛,我给你买点吃的,你想吃什么?周慕云:随便.苏丽珍:那好,我走了,你早点休息.周慕云:回去打个电话给我...你不用说话,响三下就好.苏丽珍:...好.周慕云:...我没有想到你会来.苏丽珍:...我们不会跟他们一样的...明天见.

“我们不会跟他们一样的。

”苏丽珍说：“我们不会跟他们一样的。

”但是——

本要离开的苏丽珍在走廊尽头停住了，停了很久。

镜头一转（又是典型的“张叔平蒙太奇”，情节直接切到了后来的另一次会面）：

在周慕云的新住所里，周慕云站在窗前，还是带着那种阴沉的眼神。

而他身后，苏丽珍正在写作。

虽然苏丽珍说“我们不会跟他们一样的”，但是，事实正好相反，她还是留了下来，帮周写小说。

周的补救计划成功了，苏丽珍落入周的“圈套”。

此时苏丽珍完全沉浸在幸福中。

而此时的周慕云呢？

——

写书时偷偷瞥了苏一眼。

还是这种眼神。

苏丽珍对他的爱多一分，它胜算的把握也就多了一分。

可这真是他想要的吗？

10.第四次角色扮演：“原来会这么伤心”接下来，在周的新住所，周慕云扮演苏丽珍老公张先生，表演张先生从日本回来后的情景。

苏丽珍:你老老实实告诉我...你外面是不是有个女人了?周慕云:你有毛病啊...谁跟你说的?苏丽珍:别管是谁,你外面是不是有个女人?周慕云:...没有.苏丽珍:你不要再撒谎了,你看着我...你看着我...我问你外面是不是有了女人了?周慕云:是啊...(苏轻拂了周的脸一下)周慕云（切换回自己的身份）:...你是怎么回事啊?他已经在你面前承认外面有个女人了,你还打这么轻?苏丽珍:我没想过他会这么回答...我不知道该怎么办.周慕云:再来一次吧.(两人再次来过) 苏丽珍:你老老实实告诉我...你外面是不是有个女人了?周慕云:你有毛病啊...谁跟你说的?苏丽珍:别管谁说,你是不是有女人了?周慕云:...没有.苏丽珍:不要骗我,你告诉我,你外面是不是有女人了? 周慕云:是啊...(苏凝视周片刻,默然) 周慕云（切换回自己的身份）:你没事吧?苏丽珍:我没想到原来会这么伤心.(伏在周肩上哭泣)周慕云:试试而已,又不是真的...就算是真的他也不会承认...没事的,别这样.(苏仍旧在周肩上哭泣)

第四次角色扮演：“我没想到原来会这么伤心。

”（在周的计划里，这其实是为最后一次角色扮演作铺垫的。

）11.碍事的孙太太苏丽珍经常很晚回家，这被房东孙太太看在眼里，她被孙太太数落了一顿。

苏丽珍退缩了，她打电话给周：苏丽珍:我想我这一阵子都不会过来了.周慕云:为什么?苏丽珍:昨天晚上回来,让孙太太损了几句.周慕云:她说什么?苏丽珍:不想提了...我们最近还是少见面吧.就这样，本来进行得很顺利的计划因为孙太太的干扰遭到重大挫折。

不能见周慕云，苏丽珍心事重重而这时的周慕云：

看他的表情——他要破釜沉舟了。

12.雨中相逢大雨倾盆，为避雨，两人终于还是碰面了。

趁这个机会，周慕云要使出“杀手锏”了。

周慕云告诉苏丽珍，自己要搬到新加坡去工作。

他们接下来的对话：苏丽珍:怎么会突然间想去新加坡了呢?周慕云:换个环境...省得听那么多闲言闲语.苏丽珍:...我们自己知道没什么不就行了?周慕云:本来我也这么想,所以不怕别人说什么...我相信自己不会跟他们一样的......可是原来我会...我知道你不会离开你先生...我想走开.苏丽珍:我没想过你真的会喜欢我.

对话中，周慕云的眼神一直飘忽不定，不敢直视苏丽珍，心虚得很；而苏丽珍得知周要走的消息后完全不知所措。

本来是她自己害怕闲言闲语而不敢见周，当听到周要走的消息后却劝周“我们自己知道没什么不就行了”。

“我没想过你真的会喜欢我。

”正好相反，没想到会真的喜欢上对方的正是苏丽珍自己。

她还是天真地完全被蒙在鼓里。

对话继续：周慕云:我也没想过...以前我只是想知道他们是怎么开始的,现在我知道了...很多事情不知不觉就来了...我还以为自己没什么...但是我开始担心你先生什么时候回来...最好是别回来...我知道我这么想不对...你能不能帮我个忙?周慕云这段话道出的恰恰是苏丽珍的心事——“很多事情不知不觉就来了...我还以为自己没什么...但是我开始担心你‘太太’什么时候回来...”苏丽珍:什么?周慕云:我想有个心理准备.苏丽珍:......

“我想有个心理准备。

”13.最后一次角色扮演：分手预演于是，他们又开始角色扮演了。

只不过这一回，他们表演的是未来的自己——当陈先生从日本回来，他俩被迫分手时的情景。

周慕云说的“我想有个心理准备”，意思就是说他想现在就体会一下当陈先生回来，他们被迫分手的心情。

而显然的，他的真正目的，并不是让自己，而是让苏丽珍提前体会失去自己的心情。

让苏丽珍预先体会到失去自己的痛苦，诱使她在心理上迈出最后一步——这就是周慕云的“杀手锏”。

来看看他们的“分手预演”：苏丽珍:你可不可以以后不要再找我了?周慕云:你先生回来了?苏丽珍:是...我是不是很没用?周慕云:也不是......那我以后不找你了...好好守着你先生.

在“表演”时，周慕云的眼神仍是很心虚。

“虚拟”分手

“虚拟”分手后失魂落魄的苏丽珍周慕云的目的得逞了——无疑，苏丽珍已经实实在在地体会到那份分手后的痛苦，她离不开自己了。

镜头一转：“表演”结束，周慕云回来了，苏丽珍在周怀里痛哭：

上回表演时，苏丽珍说“我没想到原来会这么伤心。

”而这次，她无疑要伤心得多。

她已体会到，失去周慕云也许是她最承受不起的事。

而周慕云，虽然在安慰苏丽珍“别这样...别傻了,说说而已...不要哭了...这又不是真的...”，而他的表情（！

）——

计划成功的快感和一点莫名的失落以及隐约的不安一起出现在他的脸上。

不知道在他的心里，哪一种感情更多呢？

他是不是有些良心不安？

是不是也忽然意识到自己也已经爱上苏丽珍了?（如果这个表情想要表达的就是我前面分析的意思，那么单凭这个表情，梁朝伟就够格拿戛纳影帝——可惜，这个表情被大多数观众忽略了。

）在回去的车上——苏丽珍:今天晚上我不想回家了...苏丽珍把头靠在周慕云的肩上。

周有些犹豫地握起苏的手。

幸福的表情又回到苏丽珍的脸上——她彻底敞开心怀接受自己对周慕云的爱了，周的计划只差最后一步。

如果这时候将苏丽珍抛弃，那对她造成的打击无疑是毁灭性的。

我想绝大多数观众在看到上面这个画面时都把目光集中在苏丽珍身上，而没有留意周慕云的表情。

他的脸越发阴沉了，他后悔了吗？

14.如果有多一张船票(苏的公司...电话铃响，周慕云打来的)周慕云:是我...如果有多一张船票...你会不会跟我一起走?

“如果有多一张船票...你会不会跟我一起走?”这是计划的最后一步，周慕云邀苏丽珍一起走，而自己实际上不辞而别。

这时的周慕云，在自己住所的窗前——先是沉着脸沉思了很久：

然后，又笑了：

还是那样，复仇的快意和失落交织在他的脸上，让人分不清这是苦笑还是冷笑。

但是事已至此，还能挽回吗？

最后，看了这间充满回忆的房间最后一眼，转身离开了：

而这时还蒙在鼓里的苏丽珍正从家里赶来：

而到了周的住所，才发现这里已人去楼空，她这才意识到整件事是怎么回事。

“如果有多一张船票...你会不会跟我一起走?”她默念着周慕云留给她的最后一句话。

“复仇”的故事主线，至此告一段落。

我们回到前面那个悬而未决的疑问：周慕云恨的人，不应该是苏丽珍啊。

他为什么要这么做？

周慕云的心理历程表面上看有可能是这样：一开始，也许真的只是好奇，想知道“他们是怎么开始的”，和苏丽珍算是同病相怜。

后来，随着周太太和陈先生出轨的事实日渐明朗，再加上那些身临其境的角色扮演，周慕云渐渐地越来越把自己代入到陈先生的身份里，于是好奇开始转变为愤恨和屈辱——你（陈先生）就是这样勾引到我太太的。

一直找不到陈先生，心中这股屈辱和恨意投向哪里呢？

——你夺走我的，那么我就毁掉你的。

而在周慕云眼里，毁掉一个女人最好方法又是什么？

简单而残酷：当她离不开我的时候，我就人间蒸发。

但，仅仅是因为这样吗？

也许这背后，还有一层更加隐秘的心理：周慕云设的局要成功，仰仗的是苏丽珍通过一次次的角色扮演假戏真做，最后弄假成真。

那么周慕云自己呢？

他自己就能超然地从“戏”里走出来吗？

所以这场复仇计划的加害对象，在周慕云的眼中到底是苏丽珍还是苏丽珍扮演的周太太？

而复仇者自己，是周慕云还是戏里的陈先生？

这些可能，也许全部都有。

设局者往往不会意识到，自己其实也深陷局中。

回到剧情。

15.一年后，新加坡新加坡的这段情节本来十分简单，但王家卫用倒叙来讲这段故事。

如果按照正常的顺序，这段故事是这样的：周慕云已在新加坡的星洲日报当编辑。

而已离婚的苏丽珍来到新加坡，悄悄“潜”进周慕云在新加坡的家，抽了一只烟，在上面留下自己的唇印：

然后，给周慕云打去一个无言的电话：

临走时，她带走了一年前留在周慕云家里的那双拖鞋。

这是不是对周慕云的一个小小的“报复”呢？

这双拖鞋被周慕云作为苏留给他的唯一纪念品带到了新加坡。

也许单凭这双拖鞋，苏丽珍就原谅周慕云了。

周慕云回到家里，发现拖鞋不见了，然后看见了那截留着唇印的烟蒂。

他知道苏来过，那个电话是在她在他家里打的。

（而王家卫是这样拍的：先是周找东西——发现烟蒂，让大家看的一头雾水，此后再按正常顺序拍这段故事。

）16.四年后，香港周慕云回到故居，与已为人母的苏丽珍擦肩而过。

那个时代已过去,属于那个时代的一切都不存在了。

17.同年，柬埔寨吴哥窟周慕云向吴哥窟石柱上的洞倾诉自己的秘密。

他的秘密是什么？

是对复仇的悔意还是对苏丽珍割舍不下的感情？

那些消逝了的岁月,仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃,看的到,抓不着。

他一直在怀念着过去的一切;如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃,他会走回早已消逝的岁月。

文： 魏知超 我2022年出版了一本用心理学解剖电影的新书《24帧心理密码：电影中的心理学》：

24帧心理密码8.4魏知超 / 2022 / 陕西人民出版社

看过这部影片的人,都会为梁和张的演技叫绝.加上杜可风的摄影绝技,在噶纳电影节上获得几个大奖也是很应该的.其中那句经典已经家喻户晓:"如果我有多一张船票,你会不会跟我走."在这场华丽的邂逅中,一切都象梁手里的香烟一样 ,永远是漂在上空的。

不管表明不表明,不管在意不在意,不管他们的关系淡也好,近也好,一切都保持着一定的距离.我想在这世界上,再没有什么比距离更好的东西了,因为有距离,所以我们能更好的和谐的相处,因为有距离,所以一切都是美好和神秘的.也正因为有距离,我们可以更好的品味.我喜欢里面穿插文字的感觉,就象几年前看<悲情城市>一样的感觉,我独自沉浸在那时的那天那刻那一瞬.一切都在我的小小世界之外,不被任何事情打扰,仿佛世界会在这一刻为我停留一瞬间.那象风又象云的爱情,就在两颗受伤的心灵中间展开了,在偶然的邂逅中,在共同写作的时候,在互相安慰的过程中.我爱极了里面的一段,当张到缅甸去找梁时,电话通了之后,只一声喂就没有了后文.而且短暂的沉默后,梁也意识到电话那头是谁了.然后又是一阵沉默.最后张轻轻挂上话筒,并在走的时候带走了她原来留在梁家的鞋子.是啊,该说什么呢?问候显的肤浅,思念又似乎不真实,说爱又好象已经错过了,于是只有沉默了.就在着沉默中,他们的感情也宣告落幕了,其实这段感情到底有没有发生过,对他们来说本身就是个大的问题,可能一切只是当时的感触吧,过了那情那景一切可能就都不复存在了吧.所以才有了最后,梁在很美很伤感的吴哥窟把自己的心事放在树里面的后文了.经历过才知爱过,爱过才知伤心过.或许一切华丽的东西,奢侈的东西都注定要在我们的生命中走过,注定不能再来.注定着能是一地华丽的忧伤吧.就象一个人在行人很少的街上遇到原来喜欢的人,彼此一声问候,一个微笑,然后擦身而过,仅此而已.一切都只是手中断了线的风筝,注定不能迎着阳光再来一次.所以这世界才有珍惜的可贵.其实人往往不是不懂珍惜,而是不知道该珍惜什么.而当自己知道的时候,又已经晚了.世界上的事情从来不会按我们的意志转移,所以才有神秘和距离.想要和上帝站在同样的位置,除非你自己也是上帝.

（一）无回忆的回忆

《花样年华》的结尾，梁朝伟饰演的周慕云来到吴哥窟，正如人们所说，如果有什么不想为人所知的秘密。

就对着树洞说出来，然后将其封存进去，随后一系列空镜头展现吴哥窟的建筑空间，在佛教含义上，万物本来无去无来，因此这段关系不会消逝；与此同时，柬埔寨则因为其历史，地理成为一个特殊的空间，西方影评人敏锐地发现了影片隐藏的政治符号，例如来到香港的上海人身份，以及柬埔寨迎接戴高乐的新闻播片，这暗示着王家卫并非仅仅执着于微观而私人化的男女关系，而是将此隐藏着更为宏大的象征世界——周慕云与苏丽珍的故事是香港岛20世纪的寓言，影片拍摄于1998至1999年左右，上映于2000年，自此之后，这座命途多舛的城市就此封存了它的历史。

它是一段不纯的历史，香港也是一个不纯的城市，我们可以参照基耶斯洛夫斯基，阿莫多瓦等欧洲导演的巴洛克风格将《花样年华》称之为“东方巴洛克”，这是一个复合词，在影片的表意系统中，中国式的音乐，戏剧，甚至粤语流行歌曲让位给Quizas，Quizas，Quizas这首西语Tango，成为了诉诸听觉的回忆空间，而不同于“巴洛克美学”的直接呈现，在构图上，影片的前半部分，前景被以各种方式遮挡，镜中的影像被割裂，苏丽珍是一个神秘的女子，从来不以正面示人，“不纯”构成了处于夹层下香港的集体认同，这里没有历史，大多数人都是逝去的上海的难民，尝试着在已经商业化的空间中召唤过去的黄金时代，而这种没有历史，恰好构成了香港的历史回忆。

（二）消亡的时间晶体

在这些前景遮挡物中，钟表是常见的元素之一，在影片中，时间是一种晶体，晶体意味着不确定性，它是固体的，因此没有办法流动，在拾得的那一刻就此消散，如同周慕云手中飘乎直上的烟，当它进入到我们的感知之时，就已经消亡。

烟，晶体影像的终极隐喻更确切地说，《花样年华》以及王家卫的其他作品可以被称为“状态电影”，“状态电影”并没有将影片直接交付给纯粹的时间流动，而是通过“情动”暗示影片消亡的时间它是肌肉，心律，皮肤等一系列强度性质的生理反应，先于我们对于周慕云或苏丽珍的有意移情。

通常在固体的影像之中，首先是一个固定的结构（在悬疑影片中，固定结构的打破是叙事的终结），不同的状态是结构的不同方面，但在《花样年华》中，苏丽珍和周慕云是两个变量，支撑着这种变量的是某种偶发的生命冲动，除此之外没有任何联系，此外，在这种变化之中，某种梦境的运作逻辑取缔清醒的状态，某种程度上的延续，需要摧毁前者的结构，这就如同影片中，苏丽珍身上颜色多变的旗袍，也许在下一个本应该“连续”的镜头中，身上穿着的变成了另外一件，王家卫以这种方式，暗示对影片线性叙事的迷恋不过是虚假的一厢情愿。

《花样年华》的前半部分，对于苏丽珍的爱恋出自一个丑角性质的角色阿炳之中，他的出现实际上暗示了某种自由的空间，在他与周慕云的对话之中，实际上呈现了周真正意义上的淫秽想象，但与此同时，周慕云对于他粗俗话语的回应却是“但人家是有老公的”，周慕云必须否定他，或者说王家卫必须让周慕云否定他，因为道德上的“正确”令观看者更“安全”地想象着周慕云的性幻想，却又由于表面上的纯洁，免于超我的压抑，换句话说，暗恋是最为淫秽的强奸行为，因为只有在这个阶段，我们可以拥有最为淫秽的想象而不接受处罚。

接下来，阿炳的退场来自于通过两场对手戏所创造的结构缺位，分别出现在同一个空间：餐馆之中，第一次，周慕云约苏丽珍出来，问她的手提包从哪里买到的，他打算买给自己的妻子作为生日礼物，苏丽珍告诉她在香港买不到，然后紧接着问周慕云他身上的领带，在这场戏中，随后，我们了解，周慕云的妻子有一个相同的手提包，苏丽珍的丈夫也有相同的领带，物品再一次成为了自反的，消隐的中介，是身体的提喻，与此同时，这场戏更揭示了双方对于彼此的表意系统中，作为可替换的能指这一事实，周慕云可以是苏丽珍的丈夫，苏丽珍可以是周慕云的妻子，如此错认开启了第二场餐馆的对手戏：苏丽珍问周慕云“我想知道你的老婆喜欢吃什么？

”周慕云没有回答，而是反问她的丈夫喜欢吃什么，错认接下来是“搬演”，而这种“搬演”则在周慕云的妻子发现丈夫的出轨行为之后戛然而止，错认结构被打破。

阿炳再一次的出现是间接的，在周慕云的叙述中，我们得知：他邀请周慕云去新加坡，并以此促使了周慕云与苏丽珍的再一次也是最后一次幽会，所以我们更能确定，这个其貌不扬的人是戴着面具的周慕云，他通过留存这种爱意，选择自我放逐，《花样年华》最为著名的台词诞生了：如果多一张船票，你会不会带我一起走？

但是，我们不妨换一个角度来思考：船票为什么恰好只能有一张呢？

（三）谁讲述电影？

在晶体化的“状态电影”之中，香港超越了地域认同，而是情动中的身体化身，当周慕云即将离别苏丽珍的时候，伴随着Quizas Quizas Quizas这首乐曲，他在走廊站定，走廊的红色调是燃烧着的欲望，与此同时，也是苏丽珍旗袍上玫瑰的颜色，从这座走廊走入房间，是进入苏丽珍的身体，而仪式化的离开，则是快感结束后的贤者时刻，接下来，这座身体化的走廊再一次以空镜头出现，插入于两个由远及近的，单独一人的苏丽珍的镜头之中，作为观看者，终于短暂地产生了苏丽珍的主体认同，“如果多一张船票，你会不会带我一起走？

”周慕云内化在她之中，而苏丽珍对于周慕云而言是一个鬼魂，电话那头的鬼魂。

当我们诘问这种主观化的重构之时，我们难免会遭遇到一个电影叙事学的一个经典命题——谁讲述电影？

当周慕云对着洞口讲述秘密之时，摄影机聚焦在他的身后，一个小和尚的背影，作为评论者，我们在此发现了天真的自己，而当我们作为观看者，处于柏拉图洞穴般的影厅之中，却很难将他认出，也没能将在此刻轰然崩塌的叙事指认为虚构，如同拉康镜像理论中第一次面对镜子的婴儿，就在那一刻，他不知道面前的这个人就是自己，这里，我们通过评论语词与精神分析学理论重新书写了佛教中的偈语——非风动，非帆动，实则心动，或者说：情动。

参考文献：奥利维耶·阿萨亚斯等：《酒吧里的读诗人》，谭笑晗选编，河南大学出版社斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江大学出版社Slavoj Zizek：The Art Of Ridiculous Sublime,University of Washington PressBrain Massumi：Parables for the Virtual，Duke University Press Books

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》口述稿， “我”即戴锦华老师。

豆瓣的朋友们大家好，今天跟大家分享一下刚好在2000年，新世纪之初王家卫的一部影片，可能很多朋友会很喜欢这部电影。

但是我用一个比较客气的说法，我把电影分成两种，一种是我喜欢的，一种是我欣赏的。

那么《花样年华》是一部我欣赏的电影，而不是一部我会投注很多的情感，会喜爱的东西，或者说它不是那种能够触动我内里的影片。

但是我仍然必须承认它是一部杰作。

而且是王家卫的一部杰作。

王家卫作为一个重要的艺术电影的导演，作为香港电影当中的，所谓香港电影浪潮第二浪的，这个代表作者，也是国际性的知名导演的作品当中，这部影片都代表着一个峰值，因为它把它的审美特质、艺术个性，他对于电影语言的一种非常原创性的使用达到了某种炉火纯青的地步，而且在这部电影当中，他非常成功地表达了关于现代人的爱，关于现代人的内心。

因为在我看起来，尽管这部电影的英文名字叫《In the mood for love》，但是这部电影与其说它讲述了爱情，不如说讲述了爱情的不在。

它与其讲述了说两个人的相遇一见倾心，或者是这个渐渐地相互融入，不如说它表现了一种永远的匮乏，一种永远的彷徨，一种永远的可望而不可即。

这是这部影片的非常独特的表达，也是这部影片的迷人之处，那么影片制作和发行在2000年，所谓新世纪之初的这样一个年份当中，在这个时刻，它是这个全世界开始，就是使用西历的，西历纪元的全世界都以不同的方式，不同的文化特质分享着一种终结和一种开端。

那我也经常开玩笑了啊，说跨世纪或者千禧年的时候，我们中国的整个媒体和整个社会也有很大的呼应，但是好像我们忘记了一个事实，就是我们使用西历纪年还不足100年，它原本不是我们文化内部的或者是骨血里面的那样一种时间体验，但是我们仍然分享了这样一种东西。

那么正是由于这个世纪之际、千年之交的这样一个历史时刻的降临，事实上从90年代之初在全球范围之内就开始涌动着一个巨大的怀旧潮，而王家卫这部电影的基本基调和他的那个迷人与成功之处是在于整个影片从头至尾就萦回着，盈溢着那样一种怀旧的氛围，一种怀旧的阴云。

而影片中的音乐非常引人注目的一个元素，那么它使用这个铃木清顺的这个，日本导演的那个由纪美（音）那个主题曲，主旋律，而这个主旋律在影片当中七次响起，然后，他使用高速摄影，也就是我们所说的慢镜头，然后他拍摄这种古老的小街，雨中的石台，雨中的石阶，然后这个昏暗的街灯所形成的那种带一点暖调的，打破黑暗的那种暖调，然后他拍摄这个欲雨而行的这个背影，他拍摄这样的一对并肩而始终不能执手的男女，所有这一切都成功地呼应了世纪之交的那样的一种怀旧的情感，也成功地呼应着在世界范围之内终结，作为终结的开端和作为开端的终结的那样的一个跨世纪的时刻，人们对于未来的无把握。

他非常成功的把影片定位在一个特定的年代，叫1968年。

那么对于世界，对于中国，对于香港，它都是一个有意味的年代，我们大概不会花时间特殊的去讨论这样的一份怀旧，我经常说那是一个朝向想象的过去的一个小船。

而怀旧与其说表现我们终于抵达了一个已经是，已逝的过去的那个岸边，不如说它是一个永远的彷徨和漂泊。

它是一个朝向已经再也不能追回的过去的那样的一份怅惘，那么这个是影片当中的一个文化定位，文化基调和今天我们看起来仍然能够几乎是说用我们的身体去感知的那样的一种情绪的情感的基调，也是王家卫的艺术个性和王家卫的这样的一种极端华美的一首电影的乐章。

那么同时形成这样一个强大的怀旧感的是影片的这个美工师，也是今天华语电影世界最伟大的美工师之一张叔平的一个创造，或者说一个贡献，据说他找到了昔日上海滩的知名的老裁缝，然后制作了二十几套旗袍，那么张曼玉和她的旗袍所形成的那样的一种视觉形象，一种造型形象。

事实上，从80年代初年的关锦鹏的阮玲玉开始，上海滩、30年代、旗袍美女，开始逐渐的构成了某种独特的表象序列，然后构成，甚至我说它构成了某种logo，它成了一种关于中国的logo，它成了一个魔都上海的logo，它成了一个现代中国的昔日繁华的logo。

而在这部电影当中，张曼玉的这个旗袍美女的形象，她的表达远不仅于此。

那么在整个电影当中相当迷人的是在它使用了一种，摄影机的镜头语言，用这样的一种运动的摄影机，一种贴近的运动的摄影机去拍摄张曼玉所塑造的这个女主角的身体，或者身体的某一个局部，然后摄影机的镜头本身像一种抚摸，像一种目光，像一种那个流连的、但不可到达的、不可触及的目光，所以影片另外一个非常迷人的东西就是在电影当中王家卫以他特有的审美风格或者审美趣味形成了一种幽暗的、但是又极端富丽的这种视觉表述，而整个视觉表述当中弥散着一种我们也许会称之为恋物，一种恋物式的视觉表达和目光。

而这样的一种所谓恋物，怀旧式的恋物，同时是通过张曼玉的表演，张曼玉的身体以及旗袍所构成的，作为一个重要的造型元素所构成的一种流淌的基调，一种不断的流动的着一种视觉基调。

那么整个影片的那样的一种忧伤怅惘和怀旧的基调成功的与这样的一种恋物式的迷恋和摄影机所完成的这样的一种表达，所以这是这个影片当中的一个非常独特的东西。

最终完成的影片当中这一对男女几乎是甚至未曾执手的一对男女，但是同时在影片当中又有那样一种近乎于色情意味的，那种情绪和情感的弥散，而这种情绪、情感的弥散正是通过造型形象，演员的表演，因为我们知道电影演员的表演并不仅仅通过他的表情和脸，一个真正优秀的电影演员是用他的整个身体在表演。

但是从另一个角度上说，对于很多电影艺术大师来说，对于很多重要的电影导演来说，尤其是对于那些电影作者来说，他们其实并不把自己的电影艺术的表达建筑在演员的表演能力之上，他们仅仅把演员用作，夸张一点说，用作某一种道具，用作某一种用途更为丰富的道具。

所以在这个影片的花絮当中一定会提到说梁朝伟的镜头是不断的被NG，不断的重拍，不断的被否决，然后以致梁朝伟提出抗议，说，说导演，我也算是一个有经验的演员了，不至于你这样一次一次的让我重演，然后王家卫的回答是：一次一次地重演，是因为你演的太多了，我希望你是丢开所有的演技。

换句话说，你仅仅作为一个形象，你仅仅作为一个身体，你仅仅作为一个物质性的在场而服务于我所需要的“表演”。

那么同样就是说演员的造型形象在影片当中也非常迷人的被用作构图，我不知道大家是不是记得那个场景。

就是窗外是那个上海方言所形成的画外音，显然是小巷当中的这些家庭主妇们之间的闲谈，而画面是一个中景镜头，张曼玉站在一扇打开的窗，对吧，三联窗的中间打开的那个双，窗中间，而这个时候她穿着一件胸前有一个非常具有装饰性的那个大花的那样的一件旗袍。

那么在这个画面当中，与其说我们是通过画框中的画框在观看着张曼玉所扮演的这个形象，不如说我们是看到她的形象和包括她的这个服装和造型共同构成了一幅画，那么演员和他的造型仅仅是这个画面中的一个极具装饰性的、极具美感一个画面元素而已，这是想跟大家分享的第二个点。

那么想跟大家分享的第三个点，也可能是大家看这个电影的时候更感兴趣的点。

就是这部电影所设定的一个极端特殊的情境和一个极端特殊的情感形态。

那么大家知道它讲的是相邻而居的两对夫妻，而在这个故事开始不久，我们就发现他的妻子和她的丈夫消失了，而且我们知道他们之间产生了某种，叫做什么，不道德的情感，姑且称之为不道德的情感，那么于是我们的主人公实际上是一对弃夫怨妇，然后他们留下来，他们在痛苦之中尝试相互去陪伴，或者说他们下意识的尝试相对给出抚慰。

但是王家卫并不开玩笑的说他把他这部电影不称之为爱情片，他称之为悬疑片。

他说这是部悬疑片，是一对男女试图去侦破一段他们身边的引号“奸情”，但是事实上，在这部电影当中与其说它是去侦破这段奸情，不如说它表达了一种很多人曾经经历过的，当然希望大家不要有机会经历过的，一段非常绝望的情感就是，究竟为什么，为，怎么可以，这一切怎么会发生，他们索解着一个永远不会有答案的问题。

事实上在他们内心也绝望的在逃离和拒绝着关于这个问题的简单的答案，而在电影当中它使用的一个非常有趣的方式，我自己称之为扮演。

所以在这部电影当中最有趣的就是我们有一对男女主人公，我们在影片当中最终体认到的是这一对男女主人公之间不期然所发生的引号“不道德的情感”。

换句话说，由于一段，我就不都画引号了，大家知道，因为我非常反感道德主义的态度，所以我通常是画引号的。

我说当他们遭遇到一段奸情，并且被这段奸情所伤害，他们内心是如此的绝望，愤怒和无力的时候，他们不期然地重演了这段奸情。

但是从另一个角度上看，或者这部电影最微妙的、最令人会心的，或者说它最为独特的层面是在于我们又可以说那段深深的伤害他们的奸情在故事中始终不存在。

因为我们从来没有见过她的丈夫和他的妻子，但是同时因为试图侦破那样的一段不道德的情感关系而最终陷入了那个不道德的情感关系的这对男女，某种意义上说在电影中也从不存在，因为在电影当中它表达的是五次扮演。

他们尝试扮演那个不贞的妻子、不忠的丈夫。

它尝试通过扮演去追索答案，但是每一次由于所谓真身的终于在场，而使那个答案最终缺席，或者那个答案最终被推开，我们要用一个书面的说法叫那个答案始终被延宕。

大家都会记得那个场景，当梁朝伟成功地扮演那个丈夫试图勾引他的妻子的时候，然后张曼玉的反应就是我丈夫不会这样说，而她转回来要扮演他的妻子来勾引她的丈夫的时候，这个张曼玉的反应是说我说不出口，就是这个我始终是一个不确定的所在，就像那个他和那个她始终是不确定的存在，因为它是想象，它是扮演，它是一个不断地试图召唤他们在场以获得答案，而那个答案又不断地被拒绝，以致擦肩而过的过程。

而在整个的扮演当中一段不伦之恋发生了，但是也正因为它是扮演，那段不伦之恋始终不能发生。

所以大家肯定也记得那个场景，就是说梁朝伟所扮演的丈夫终于对张曼玉，因为另外的扮演就是某些时候只有一个人扮演，而另一个人作为真身而存在，对吧，当这个梁朝伟去扮演丈夫，而这个终于承认了自己已然出轨，已然移情别恋的时候，大家记得那个是，画外音响起了一个非常微弱的、象征性的、无力的耳光声，然后梁朝伟用极端温和的、深情的、多情的、态度说他都承认了，你还打这么轻吗？

大家记得就是这样的一种，一种纠结的、一种扭曲的、一种错位的扮演和侦破当中，最终两个事实在同时发生，一个事实是这对受伤害的男女最终陷入了伤害者的位置，或者伤害者的情感，但是同时他们始终不能抵达他们之间的真实的情感连接，他们不能面对他们自己真实的情感，他们真实的连接，甚至对方真实的存在。

这是一个非常有意思的，就是所有的爱情场景都是侦破场景，所有的爱情场景都是扮演场景，所有的扮演场景都造成了恋爱中的人，恋爱中的我的不在。

关于这部电影做的另外一个描述，我借用了一度极具争议的一部女作家的作品名字叫作《一个人的战争》。

我们说所谓爱情，是关于两个人，关于你与我，关于两人世界，关于一个最终达成的一加一等于一的这样的理想的状态。

大家肯定听过那个非常古老的传说，就是这个，就像我们的锦瑟无端五十弦，说是五十弦太繁复，就破为二十五弦。

而古希腊的传说是人，上帝造人之初，人是四手四脚，被破为两半，令其终身寻找，所以找回自己的另一半是找回完美的生命，这是爱情神话的真谛。

而在这部电影当中，他对于那个爱情的不在，与其说是一种爱情的终于获得，爱情的终于完满，不如说是一种始终的缺憾，是一种生命自身的永难追回的永难补足的缺憾，他同时建立了一整套的视觉表述，这就是我所谓一个人的战争。

大家注意到，他几乎使用了所有可能的电影语言，当梁朝伟和张曼玉在，同在一个空间场景当中的时候，当他们独自相处的时候，他通常使用很多很多的手段，比如说他使用浅焦镜头，造成视觉画面的双人中景当中的一实一虚，那么这种极端浅焦的画面使得其中一个人物完全在焦点之外，以致他们不可能在一个双人中景当中构成一种共享生命空间、情感空间和心灵空间的视觉表述，或者他使用各种各样的前景来遮挡其中一个人物，我们知道他的在场，但是我们在这个画面当中看不到他。

那么非常突出的就是，而且是在影片当中使用非常多的一个场景，旅馆房间，对吧，在旅馆房间当中，他非常成功地使用了那个陈设非常的，华美，但同时非常的艳俗的，旅馆房间当中的那个三折的穿衣镜，然后他把人物之间的对切镜头结构为镜中镜外，就像那个浅焦镜头当中的焦点内和焦点外一样，他让他们同处一个非常私密的甚至封闭的空间当中，但是他们始终并不真正的在视觉的表述当中共享任何空间，而且同时镜内镜外的调度又再一次重述了关于扮演的主题，所以我们可以引申出很多的表述，或者说引申出很多的修辞，比如说花非花雾非雾，比如说假作真时真亦假，无当有时有还无。

在影片怀旧的那个场景当中，关于道德与情感，关于那个洁身自好作为一种生命的固守和真实的情感作为一种生命的真谛和热度之间的永恒的矛盾。

所以大家注意到那个对白当中反复出现的那种，我们不会像他们那样，我们不是他们，就是这样的不断的否决，是一种甚至可以说是双重的自我保护。

因为一重是伤害面前的自我保护，一重是在强大的冲动和诱惑面前的这个自我固守，但是如果第一重的保护得以成立的话，它表现的是那么苍白、那么无力、那么自弃，而如果第二重的表述、保护得以成立的话，就意味着永远的错失，永远的擦肩而过，永远的这个丧失获取真情的可能性，所以在整个电影当中，王家卫非常成功的在每一个场景每一句对白每一个细节每一次调度当中保持着或者说把握着这样的一种缠绕，在电影当中大家都注意到，最后片尾王家卫给了一个字幕，他致敬一部小说叫《对倒》，据说这是个，集邮的行当当中的专有名词，讲的是两张脸相连的，然后彼此颠倒的，画面彼此颠倒的邮票，而在这个电影当中这个对倒本身的那个含义又相当的清晰，他一则是那个角色的对倒，对吧，就是对所谓奸夫淫妇的这个侦破，或者对奸夫淫妇的谴责，最终使自己走到了他们的位置上，同时他是不间断地扮演，使得那个角色始终处在一个错位的状态之中，当然他是另外一个层次的对倒，就是这样的一个，它不仅仅是一个婚姻中的身份和位置的这个最终的错位和转化，他同时是一份关于真实与想象，关于道德谴责的力度，与那个情感追逐的力度之间的那个错位，它是一个不断持续的多重层面的那个错位所形成的一个巨大的永远解不开的谜团和缠绕。

我不知道听众朋友们是怎么想的，反正至少是我这一代人和我看到的我的学生的一代，我们都深受到法国作者论的影响，然后法国作者论的最大的一个，我还是要画引号了，“谎言效果”就是我们都坚信导演是电影的灵魂，导演是电影的作者，某种程度上说，这表达了一种真实，表达了一种真理，或者表达了一种对电影艺术的坚持。

但是我们经常因此而忘记了电影是一种集体艺术，电影是在整个的摄制组和主创人员的通力合作之下来完成，对于这部影片来说，我们讲到了所谓张叔平的贡献，我们在此后王家卫的另一部杰作，坦率的说是我更喜欢一部杰作，《一代宗师》当中，我们会看到张叔平，这个身兼数职，几乎成为这个影片的，某种程度上影片的灵魂的这样一个角色。

那么同样在这部电影当中我们再次的看到的是，这个王家卫的这个老搭档杜可风，杜可风的摄影在这部电影当中所形成的巨大的贡献，但是也必须说到的是这部电影整个的视觉风格和杜可风的一贯的摄影风格，其实又有很大的落差，因为杜可风的表述本身是很有趣的，他说电影的设置场所对于一个摄影师来说像一个舞场，而且我们知道，杜可风的摄影机也经常是，会舞得非常华美，舞得非常流畅，但是在整个这部电影当中，基调是低迷的，是沉稳的，是一个极端舒缓的，极端怅惘的基调，但是仍然是杜可风的摄影机捕捉到了那种光的华美，那种影的华美，而不仅仅是色彩和场景的画面。

所以我说很有意思，王家卫在拍摄这部电影的时候表达了他对于类型电影的渴望，但是其实王家卫的电影，在此之前王家卫电影几乎很难和类型两个字连上，直到《一代宗师》，他才第一次真正的去拍摄一部类型电影，而且他也确实用他的电影刷新了香港武侠片，或者香港功夫片，或者叫中国电影史上的神怪武侠片这样的一个最有传统的类型形态。

而在此之前，当我们在王家卫的影片当中遭遇到那个徘徊的、迷惘的、好象几乎丧失了那个生命内在的那种真实动力的个人的时候，我们会更多地从鲜艳的无家可归者、鲜艳的漂泊者、鲜艳的这个绝望和鲜艳的注定放逐的现代人的角度去理解，而我们完全忽略掉了王家卫电影其实始终包含了某种关于香港社会、关于历史、关于社会文化的，我们姑且称之为预言层面。

那么《花样年华》也如此，所以我刚才，在开始的时候就提到说1968年这个日子，我们会提到，就是在王家卫影片当中那个富丽的、迷人的、音乐背景所形成的那样的一种特定的、准确的、殖民记忆的表述和那个结尾，所有的人都不会忘记的这个梁朝伟对着吴哥窟的那个石洞来唯一一次来倾诉真实的情感，作为他自己，而把他倾诉给那个屹立的、比人的生命更长久的石雕、巨石建筑，历史的废墟本身自觉或者不自觉得携带着，就是整个经历了殖民历史并且最终结束了殖民历史的香港所面临的那样的一种新的选择，和新的选择面前的无力感及其徘徊。

所以我说电影作为20世纪最伟大的艺术，同时电影作为工业，电影作为商业，它不可能仅仅成为一种个性的、或者超越的，或者审美的属性，它自觉不自觉的，尤其是在王家卫这样的，以高度的个性，以高度的审美坚持和高度的电影原创力而标识的导演当中，我们可能刚好找到最好的例子去看到电影作为艺术，电影作为文化，电影作为社会心理的窗口，电影作为永恒的召唤着我们，抚慰着我们又撕裂我们生命的窗口的，那样伤疤，或者展示生命的窗口的这样的一种艺术。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》 更多精彩解读，请戳https://douc.cc/2ByaT5

片子是很久以前下的了，今天才看。

香港昏黄的背景下，九年前的梁朝伟明显比《赤壁》里年轻。

明亮深含忧郁的眼神，温和带笑的表情。

当然还有张曼玉那26套不重样的旗袍。

魅力。

动容。

泪在眼眶。

如若是在很多年前，年少得志不曾受伤，天晓得，我会不会真的看懂《花样年华》。

时光沉淀下的旧片子，且如此怀旧。

In the Mood for Love.《花样年华》的英文译名。

没有搜到电影的法文名，却发现Le temps des fleurs，“花样年华”的直译，是一首法文歌的名字。

大约也就只有我这样的人，才能每次都被这样的电影感动的猝不及防。

清冷的喜悦与温暖的悲伤。

喜欢这样泛黄的优雅，克制的情感，抑郁的理智，沉默的含蓄。

如此文艺，可以让我尽情地共鸣并宣泄。

不由自主地想起《色.戒》，想起张爱玲。

一样的二战时期。

旧上海，小香港。

上海话，粤语。

旗袍，麻将，战火。

被西方文化影响的太多，只是我终究不能摆脱一个中国人的灵魂。

无论如何理性坦率，终究还是要被这种绕指柔的欲说还休缠绕心头。

旗袍剪影的落寞，香烟袅袅的无奈。

各自的标记代替了一切多余的言辞。

暗灯光，长镜头，提琴的幽幽鸣唱。

绣花的拖鞋，装云吞面的保温饭桶，带拨盘的电话，老式打字机。

如此细腻。

未曾在镜头前正面出现过的一对在暗线里放纵的肆无忌惮，面对镜头的一对每每相对无言。

为什么。

明明彼此相爱。

背景炽热的提琴声说明一切。

你保留的那一双拖鞋，她崩溃时流下的眼泪，难道还不足以作证。

但是终究错过。

原来真爱不是可以冲破一切。

那些死去活来天昏地暗海誓山盟不过是年轻时的幻觉。

也只有王佳芝这样，太年轻，才会因为一枚戒指，一个眼神，一股心底的悸动，不惜为爱赴死。

爱情其实都是一样，不同的是表达的方式。

因而决定，各自不同的命运。

曾经我以为我会像汤唯扮演的王佳芝那样，为了一个眼神，为了一刹那的宠爱，不惜牺牲全部。

后来，在生活里，才知道，自己最终不过是，像张曼玉扮演的苏丽珍一样，因为现实而步步迟疑。

曾经我以为这样的感情终究只是昙花一现，不过是生命中的不经意而已，后来才明白，有些人，真的不能忘记。

她曾经去新加坡找过他，一个电话，不言不语，只为听听他的声音。

他知道她是谁。

她带走了那双拖鞋。

她回到他们相识的公寓。

物是人非。

对窗垂泪。

他回到他们相识的公寓。

终不相信，旧门后依然有故人。

心痛划过。

镜头最后掠过柬埔寨。

吴哥窟。

梁朝伟走到寺庙门上的一个洞前。

他曾经说过，以前的人如果有什么秘密， 会跑到山上找一棵树，在树上挖上一个洞，把秘密全说进去，再用泥巴把洞封上，那秘密就会永远留在那棵树里，没有人会知道。

那吴哥窟的石洞，比树上的，更永恒。

他封死了那个洞。

眼泪掉了下来。

就像张曼玉最后赶到那个门牌号为2046的房间时一样。

“如果多一张船票，你会不会和我一起走？

　 如果多一张船票，你会不会带我一起走？

”爱需要多大的勇气。

一旦错过，越走越远。

“那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。

他一直在怀念着过去的一切。

如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

” 　　 真的吗。

如果我可以忘记你，如果我的眼泪可以不掉下来。

《花样年华》的故事背景是1962年的香港，但该片基本上可称作是一部旧上海精神延续的电影。

漆得发亮的家具、土洋陈杂的唱片、长着金色牵牛花喇叭的老式留声机、踩上去吱吱作响的楼梯、狭小逼仄的过道、黝黑阴暗的街道、奢华讲究的饭店、高尚体面的人物外表修饰、热情客套与虚伪周旋并存的人际关系以及老上海人的精明世故、外表华丽内心阴暗，投影出一半流光溢彩，一半低沉抑郁的《花样年华》。

红与蓝是片中的基色。

蓝色系大多在户外，产生冷漠、沉寂、压抑、封闭的感觉；红色系大多出现在酒吧、餐厅、旅店、厨房，产生躁动不安的感觉。

浓烈、华丽、繁复的色彩、构图与片中表情永远模糊的两位主角以及永远阴郁的天气交织出一片灿烂并晦暗的情境。

除了强烈醒目的视觉风格，《花》中还流淌着各色丰富的声音：老粤曲、地方戏剧、舞厅歌曲、爵士、探戈…… 《花样年华》是一支在前尘旧梦中奏响的缅怀浮世的恋曲，模糊而唯美的本质里隐藏着欲语还休的悲伤。

怀旧的影像、怀旧的音乐、怀旧的画面，《花样年华》不啻是一场饕餮的怀旧盛宴。

古旧的色调犹如烟灯上淡黄色袅娜朦胧的轻烟，徘徊萦回。

那些流逝的、暧昧的、感伤的过往于淡淡弥漫的烟雾中浮雕般凸显。

少了时空拼凑特色、少了人物观念重建、少了蕴涵深刻的文艺式对白、少了多视角多角度画外音独白的《花样年华》虽然呈现出一种略显贫脊的美感，然而这美感却充盈着软性温情和怀旧。

东方人的神秘与暧昧、含蓄与节制在每一次闪闪烁烁游移不定的对视和每一句遮遮掩掩欲盖弥彰的客套里静静蔓延，亲密中的距离，平静中的喜悦，喜悦中不动声色的忧伤。

六十年代的风貌就从二人“发乎情，止乎礼”的一个个片段里露出韵味，其内敛的笔触仿若国画里笔意森然处的留白。

一个有妇之夫和一个有夫之妇，他们在同一天成为邻居，他们无数次在昏暗的甬道里擦肩而过，视线偶尔触碰，态度因陌生而拘谨。

二人从打探各自另一半的婚外情开始，戏仿的调情，戏仿的追问，戏仿的问答，当周慕云（梁朝伟）和苏丽珍（张曼玉）终于知道“他们是怎样开始的”，“很多事情不知不觉就来了”。

他们躲避着邻里的目光和猜疑，小心翼翼的探视、接近，找理由偷偷来往。

灵魂在道德与情感，理智与冲动，手臂与呼吸间彷徨。

他们一定要认为在他们之间有一块“看得到，摸不着”的毛玻璃，不能逾越，也无法打破。

在痛苦又纠缠不清的挣扎里，周慕云决定重写放弃已久的武侠小说。

他们相知日深的感情只有以创作武侠小说的方式来渲泄，萌动的真情只能从那个理想化的任性而为、快意恩仇的世界寻求安慰。

《花》中的人物没有王家卫以前几部片中的人物任性，他们爱得很有尺度，他们把自己困囿在一句“我们不会跟他们一样的”话里，压抑着、隐忍着，无助而心痛。

周同苏的关系始终暧昧，像是片中不绝如缕的探戈舞曲。

探戈是必须两个人才能玩的优雅游戏，小心的试探和彼此的进退是必然的过程。

还有那首耐人寻味的《Quizas Quizas Quizas》。

“Quizas Quizas Quizas"的意思是“也许、也许、也许”。

也许冲破那块玻璃走到一起，也许在暗中缠绵着相互辉映，也许只是暇思一下，终归相忘于江湖。

在双方退守的态度里，在各种可能性之间，他们只能选择一种，而这一种可能依然逃不出自己的窠臼。

每个人都逃不出自己的属性。

在花样年华里被激活却未能存活的爱情，与他们的性格有关，与当时的年代有关。

苏丽珍的旗袍是这部电影里最惹眼的风景。

张爱玲说：衣服是一种语言，是随身带着的一种袖珍戏剧。

从头到尾被二十多套花团锦簇的旗袍密密实实包裹着的，是苏丽珍满怀的秘密与深情。

回避与追逐，热情与冷漠，内心激情的色泽被框在旗袍这个拘谨的形式中。

2046是一个短暂的温室和花房，而苏丽珍仿佛《牡丹亭》中的杜丽娘，蓦然惊见满园姹紫嫣红，却只是一场游园惊梦。

相遇虽然喜悦，离别也能黯然销魂，但最终却是冷淡。

强压着凄凉，强忍着爱情。

她一次次的从走廊一头走到另一头，身后是被风涌起的大团猩红的窗帘。

一个有夫之妇的寂寥与惆怅，一种在道德束缚下的欲爱还休。

无论旗袍怎样变换色彩与花饰，禁锢的灵魂却始终没有解脱。

周看着电话机问“如果有多一张船票……你会不会跟我一起走？

”；苏在空荡荡的房间里无声饮泣，“如果有多一张船票……你会不会带我一起走？

”如此温热的台词，像苍凉里的一次幻想，像爱情。

六十年代的情怀，从六十年代压抑的感情世界里走出来的人们，或许更能体会其情感的主调及变奏里衍化出的诸多情致。

"花样的年华，月样的精神”，永恒的只是一张张旧唱片上的刮痕，就像周璇依然脆生生的嗓子唱出的这首《花样的年华》。

他们的青春和秘密被封存在吴哥窟的一个弹洞里。

被泥土封住的秘密，是不是一定会长草？

秘密长草以后，是不是一定会忘记？

凄切舒缓的曲子被大提琴来来回回的拉着，时光一点点流逝，年华一点点溜走。

花香如风，风过无痕；年华似水，覆水难收。

那个年代已经过去了，属于那个年代的一切都不复存在了。

波德莱尔的诗里写道：也许你我终将行踪不明，但是你该知道我曾因你动情。

同许多人一样，最初对这部电影产生兴趣，是想欣赏张曼玉在影片里穿着各款旗袍袅袅婷婷走过去的身姿。

然而影片看到一半，便不得不重新定位王家卫频频拍摄的这一组镜头的作用，它是一道鲜明有力的色彩，却也只是色彩，它的存在与电影中压抑的大提琴音乐一样，都是为突显这样一个主题：最美好的年华与最糟糕的爱情。

上个世纪六十年代的环境，中产阶级的背景，小资格调的情境。

苏丽珍的职业是秘书，她懂得享受生活，有精致的妆容，一丝不苟的云鬓，26身旗袍在剧中未曾重复出现过。

即便是去买面，她也会打扮得精致从容，对生活的态度始终认真，甚至有近乎苛刻的完美主义倾向。

周慕云是报社的编辑，喜欢自己的工作，待人彬彬有礼。

与苏丽珍一样喜欢武侠小说，但在苏丽珍的鼓励之前，从未尝试过自己书写。

他们各自有各自的家庭，只是偶然的原因，成了隔壁的邻居。

在这里要谈到王家卫对于“不在场的在场”演绎。

影片中塑造了始终未曾露面的两个人，苏丽珍的丈夫，周慕云的太太。

苏的丈夫经常出国去日本，年轻有为；周的太太的酒店上班，经常上夜班，年轻貌美。

影片多次借助他人转达话语的场景，暗示观众，在苏与周频频碰面的同时，另外的两个人也定是如此，于是情愫暗生自然是理所当然的事。

当另外的两个人开始约会的时候，剩下的两个人便开始等待。

苏日日穿着精致的旗袍去买面，神情疲倦，身姿落寞。

周日日在小面摊上吃云吞，细嚼慢咽，眼神沉郁而寂寥。

他们会在狭长的走廊或楼道里错身而过，沉闷压抑的大提琴声无一例外地响起，暗示的是心情。

我们能意料到的是，必然会有故事发生，无法预料的，只是结局。

苏丽珍开始意识到什么，她听到隔壁有熟悉的声响，在极力的伪装里才没有掉下泪来，却将自己关在浴室里放声哭泣。

四个人之间，有人先背叛，她却只能一个人承受这真相。

偶然的正面相逢，他看到她的提包，她看到他的领带。

他终是约了他，一起吃饭。

烟雾缭绕，绕了很长的弯，两个人才逐渐挑明意图：只是巧合么？

不是。

原本以为只能一个人扛的事，忽然有了人一起分担，只是这感觉，多少有些悲凉。

仿佛是出于报复，苏与周开始模拟背叛者出轨的最初场景。

是谁先踏出了第一步？

他们都忘了，其实这根本就不重要。

事情已经发生了，追究谁是始作俑者，又有什么意义？

他们也逐渐开始有意无意的约会，一起看报纸，一起写小说，一起修改讨论。

偶尔也会研究另外两个人在做什么，内心愤恨却时刻提醒自己：我们不会像他们那样的。

像是警钟，只不过，这警钟只鸣予自己听。

周的妻子的来信，是最后的声明。

他们是被遗弃的一对，她却依旧不肯承认现实。

拷问模拟。

她把他假想成自己的丈夫，开始追问这场背叛的真实性。

他简短的辩解后干脆利落的承认，令她有措手不及的愤怒，继而是茫然和委屈，眼神一片空落落的悲伤，片刻的沉默过后，她终于趴在他的肩头大声哭出来。

不是假想，一切都是真的，只是自己竟然还会如此伤心，如此铭心刻骨地难过。

他们开始尝试忘记那些愤怒的事情，并逐渐习惯有对方存在的生活。

然而那是一个闲言碎语能扼杀一个女人的时代。

苏丽珍是胆怯的，她对生活认真，对自己有着近乎苛刻的完美要求，她也曾以为自己的婚姻是完美的，因此即便发现了真相，她还是在人前强作笑颜。

约会后回家，要分段下车；暴雨，周从家里拿来一把伞，苏却拒绝与之一起走回去。

她害怕那些目光，夹杂着疑问和嘲弄的目光，因此她对周慕云的电话有着极度的敏感。

他的房东忽然回家，她便藏在他的房间里再不敢有大的声息和动静，即便她与他只是在讨论小说而已。

孙太太几句告诫的话语，她便能违背内心最真实的情感，弃了与周见面的理由。

然而她又是勇敢的。

她待见他，虽然言辞里一再疏离，情感上却一再靠近。

2046房间，她满心紧张地奔赴，却又挣扎犹豫，转身离开，却又留下来。

她很多时候都在等他再多言一句，而他却只是沉默。

于他，他觉得她应当懂得他的沉默，他的心意。

事实上，她的确懂得，只是女人的天生不安全感，她需要他更坚定的言语。

而这些，他却未必懂。

这样沉默的日子里，他们忽然理解了另外两个人的情感，甚至觉得这样的发生很是自然。

有些事情，不是你一再强调不可能，它就会真的不可能，比如爱情，它往往来得不知不觉、悄无声息。

她爱他，却不愿承认。

他请她配合，模拟一场最后的分别，他要为自己做心理准备。

长镜头，只是手的特写，痉挛，挣扎，她的内心斗争激烈，情感已经敞露无遗。

她任凭眼泪纵横，却还是不能跨出那一步。

压抑的大提琴音乐再次响起。

如果有多一张船票，你会不会跟我一起走。

周慕云对苏丽珍说了这一句。

也仅仅是一句。

她还来不及答复，他便习惯地将她的沉默当成了拒绝。

如果有多一张船票，你会不会带我一起走。

她在2046的房间里，点燃一根香烟，她要那种烟雾轻绕的氛围，仿佛他还在身边。

然后，泪流满面。

他已经走远。

一年。

最好的年华，又折过去一年。

她打电话给他，她还记得他，那或许是她的勇气，然而他不在。

有些话语，外人永远不可转达。

再后来的电话，他接到了，她却沉默。

如果他还记得，他应该知道是谁在另一端呼吸和想念。

只是默然，他什么也没做。

于是她离开，拿走了当年在慌乱中留下的绣花拖鞋。

从这里开始，也从这里结束。

时光一晃，又是四年。

于一个女人而言，最好的年华不过四五年的时间。

苏丽珍回到这个小弄堂，孙太太要出国了，于是她租下当年曾住过的这个房子。

问起隔壁，孙太太自顾自回忆当年与顾先生一家和睦相处的场景，苏丽珍却忍不住看着窗外掉下泪来。

时过境迁，她还想念周慕云。

周慕云回国，去看望顾先生，却是旧时场景，人已非。

路过隔壁的时候，他在门前静默了半晌，还是离去。

他终是不肯相信，这扇门里会住有旧相识的人。

他与她之间依旧不能逢面。

许多人一旦错过，接下来只能是马不停蹄地错过。

他们也未能逃离这个定律。

都是红尘中人，免不了俗。

大提琴音乐响起，激烈而压抑。

这场感情在周慕云心底发酵了四年，他再也承受不起。

没有人可以分担，他只能在吴哥窟的石壁上，对着洞口倾诉，然后一把泥土，封住了全部的秘密。

她的生活流于滚滚红尘之中，与他再无交集。

这场曾经刻骨铭心的爱恋，就这样消失在茫茫人海里，只剩下花样年华的小曲，依旧在凄美忧伤地唱着。

　　他不够勇敢，她矜持顾虑，于是，只剩下分道扬镳。

最美好的年华里，明明很相爱，却不能在一起，再凄美的故事，也只能称得上是最糟糕的爱情。

于是，王家卫说。

那是一种难堪的相对，她一直羞低着头，给他一个接近的机会。

他没有勇气接近。

她掉转身，走了。

故事就这样收了尾。

那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。

他一直在怀念着过去的一切。

如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

然而，连这也只是自我安慰，没有人能逆转时间。

那个时代已过去，属于那个时代的一切，也就都不存在了。

《花样年华》被称为一部怀旧经典。

就影片所讲述的故事本身而言，古老而又普通，没有什么新意，无非就是一个讲述婚外恋的爱情故事；就影片的情节来说，既不曲折也不扣人心弦，可以说简单而又平淡。

那么，为什么这样一部故事普通、情节简单的影片能被人们称之为经典？

关键就在于导演王家卫在影片中所使用的巧妙而别致的表现手法，通过这些艺术手法为这个普通的故事赋予了一个内蕴深广、新颖脱俗的主题，使这部电影达到了形式与内容的完美结合。

一、影片在主题表现上的含蓄美。

艺术贵在含蓄，电影艺术也同样具有这个艺术法则。

含蓄的表达使得艺术作品的内蕴更加丰富、使得整部作品的主题思想更具有韵味，令人回味无穷。

《花样年华》中正是具有这样的艺术特色。

导演王家卫用一种隐喻式和象征式的表现手法，为这部电影增加了内在韵味。

犹如一首朦胧诗，每一个字包括每一个标点都有它代表的象征意义，也像是一幅写意画，每一个线条隐含喻意。

颇具特色的隐喻和象征式的表现手法的运用，使得这部作品在主题思想的表达上显得既含蓄又有深度。

影片不仅仅是反映了周慕云和苏丽珍因为各自的爱人出轨的不幸，也不仅仅是反映他们之间的真挚情感，而是映射了那个时代、那个社会，人们的普遍的感情生活和道德观念等内容。

（一）隐喻式的表现手法对影片主题的含蓄表达。

一部优秀的电影作品，它的主题并不是直接告诉观众的，而是隐含在每一个细节中，要靠观众去体会的。

《花样年华》中王家卫用隐喻蒙太奇和重复蒙太奇技巧把影片的主题含蓄而又自然传达出来，在表现男女主人公的情感变化的同时也暗示了六十年代香港社会的真实现状，赋予影片时代色彩和社会意义，提升了影片的艺术价值。

例如，影片通过苏丽珍替何老板给何太太（何老板的妻子）和给余小姐（何老板的情人）打电话、买礼物的情节，说明了老板也是在情人和妻子之间来回周旋。

结合整个剧情，我们无形中就感受到了六十年代，在香港社会的小资们的真实生活和情感现状。

不只是苏丽珍的丈夫和周慕云的妻子“出墙”，很多人和他们一样都在外面有情人，而且都是偷偷摸摸的。

《花样年华》中，导演正是运用一些系列隐喻式的表现手法，把影片中的人物情感、时代特征和文化内涵等内容暗含在每一个细节中，在深化主题思想的同时，使其在表达上具有含蓄美。

隐喻蒙太奇是表现蒙太奇中的一种艺术技巧。

隐喻蒙太奇是“把表现不同形象的镜头画面加以连接，从而在镜头的组接中产生比拟、象征、暗示等作用的蒙太奇”[1]能给人一种既形象生动又耐人寻味的感觉。

在《花样年华》中王家卫多次运用隐喻蒙太奇这一手法对影片的细节上的处理，极大地增强了影片的艺术感染力，增加了影片的含蓄美。

如影片中 “昏暗的路灯”这一镜头的多次出现，这盏路灯似乎就是苏丽珍寂寞和孤独的内心。

丈夫老是不在家，只有她独自一个人每天去小面摊吃饭。

犹如街头道路等一样，孤苦伶仃。

再如，影片中几次“挂钟”的空镜头的出现，很容易就使观众感受到了时间的流逝，岁月的无情，很具有隐喻意义。

还有周慕云离开香港去新加坡时出现在影片中的一棵树的镜头，这个镜头导演用仰视的角度去拍摄，由一片蓝色的天空和一棵细高的小树组成的画面，交待了场景由香港到新加坡的转换和时间上是一九六二年到一九六三年的转换。

但是更重要的是，它暗示着周慕云和苏丽珍之间的感情已经越来越远了，他们之间的爱情已经永远的不可能了。

《花样年华》中这些隐喻蒙太奇技巧在细节处理上的应用，增加了影片主题的含蓄美，调动了观众的情感和思绪，使观众无形中感受到了六十年代在香港生活的两个已婚男女之间既相爱而不能爱的无奈、伤感的情绪。

此外，《花样年华》中反复出现主人公周慕云和苏丽珍各自走过狭窄的楼梯，从家到小面摊和从小面摊到家的画面。

这一画面反复出现，表面上是对主人公生活的表述。

而实际上王家卫使用的是 “把表现同一内容的镜头画面在影片中反复出现，以突出、强调这一内容象征意义的蒙太奇技巧”[2]，也就是重复蒙太奇技巧。

导演之所以要这在故事的开始部分使用这一表现技巧，目的就是要，以他们不断地从楼梯上上上下下、进进出出画面来象征他们孤独、冷清的生活状况，为他的妻子和她的丈夫之间发生婚外情埋下了伏笔，同时也隐喻了他们两个人之间会有故事发生。

在这部影片中，另一处巧妙使用重复蒙太奇的地方是，周慕云为了写小说在宾馆里租了一间房子，苏丽珍知道后去宾馆看他时，苏匆匆走上宾馆的楼梯，然后又匆匆地走下宾馆的楼梯的镜头反复出现。

苏丽珍上去又下来、下来又上去，上下楼的画面重复很容易就让观众感受到了女主人公激烈的心理斗争。

此处暗喻着一种矛盾，实质上对周慕云产生了感情，想去看他，但又因为自己身为人妻，受道德的束缚而避免“跟他们一样”。

这里的重复效果，巧妙而贴切的展现了人物的矛盾心理，也折射出了当时社会的道德观念。

导演在向观众传达这些思想内容时，不是直白的告诉观众，而是把这一切都隐藏在画面的不断重复中，增加了电影的韵味。

（二）明暗和色彩对主题的暗示。

影片的明暗和色彩虽然不是表现主题思想的主要元素，但是也有不可忽视的作用。

明暗和色彩在《花样年华》中被赋予了特殊的意义，昏暗的色调和女主人公身上不断变化的服装色彩对影片的主题表达起到了一定的暗示作用。

在《花样年华》中，王家卫把绝大部分画面都拍得很暗淡，影片中采用这样的色调，暗示了故事中的时代气氛、生活真实和情感主题，造成一种阴暗、低沉、压抑、伤感的氛围。

暗调在《花样年华》中的使用给人造成一种怀旧、伤感的思绪。

影片中把人物放在昏暗的楼梯、走廊、阴暗的房间和黑暗的街道中……灰暗的画面效果为影片蒙上了一层时代的影子，很容易使人感受到六十年代香港的社会状况和影片中两个主人公的感情遗憾。

暗示着周慕云和苏丽珍不可能击破那块“积着灰尘的玻璃”，他们终究不可能越过内心中道德的束缚。

而且整部影片基本上以灰暗的色调为背景，使主题显得厚重、深沉、压抑，把观众的思绪带入了一种“悲”的 状态，使人预感到了影片“悲”的结果，让人感受到了一个发生在六十年代香港的爱情故事的真实。

在这部影片中，最具色彩表现力的就是主人公苏丽珍身上的旗袍。

苏丽珍身上的旗袍的不断变化间接的映射着故事情节的发展、人物心情的变化。

导演把女主人公的心理变化用旗袍色彩的变化表现出来。

就整个影片中女主人公所穿着的旗袍颜色，比如搬家时、在孙太太家里看丈夫打麻将时、和孙太太他们试电饭锅时、嘱咐丈夫给她老板带皮包时，或是去公司上班时，还是其他时候，一般都是以白色加黑色、白色加蓝色和淡黄色加白色搭配的旗袍。

这几种颜色搭配的旗袍是苏丽珍贯穿的。

这种几种素色的衣服于影片的灰暗色调、周围环境是相协调的。

但是片中好几次出现苏丽珍提着饭盒去小面摊买饭时，她都是一身颜色很暗的旗袍，暗示了她的孤独和内心的寂寞；当他们确定自己的爱人发生婚外恋时苏丽珍去宾馆里见周慕云时，她一身红色的旗袍，这一反她穿衣的一贯风格，与她一向喜欢的衣服颜色形成鲜明反差。

这里其实是隐喻了她们之间爱情的产生。

苏丽珍趁着房东不在去周慕云家时，一袭黄色的旗袍，象征了他们在一起的愉快和温馨。

而当苏丽珍决定要跟周慕云走时，她身上的衣服变成了绿色。

绿色是富于生机、象征生命的。

这就隐喻了苏丽珍下定决心要和周慕云开始新的生活。

然而，当它赶到宾馆时，周慕云已经走了，代表希望的绿色在红色的窗帘、红色的床、暗红色的墙壁映衬下，让人感到的是莫大的失落。

代表了“色彩是影视画面的抒情符号，能传递感情，表达艺术家所要表达的情绪”[3]。

苏丽珍身上不断变化的旗袍色彩，不仅反映了人物心理的微妙变化，而且增强了影片在主题表现上的抒情意味。

不断变化的旗袍颜色与暗淡的画面色调形成了鲜明的对比，在灰暗色调的映衬下旗袍的色彩变化更加具有了表现力，隐喻作用更加明显。

通过色彩的变化，暗喻了人物心理的变化、情感的变化，间接的而不是直接的深化了主题。

暗淡的画面色调，映衬了主题。

使得影片的主题表现更加含蓄朦胧。

（三）道具的象征意义。

　　 在这部电影中，似乎没有多余的东西，每一个镜头、画面，每一段对白、音乐，包括每一件道具在影片中都具有不可代替的象征意味。

王家卫没有放过每一个细节对主题的表现作用。

影片中的旗袍、绣花拖鞋等道具，既具有民族特色又具有象征意味。

不但为影片增添了民族气息，也增加了主题的含蓄性。

旗袍是《花样年华》中最具象征意义的道具。

苏丽珍身上更换了27次的漂亮的旗袍暗含着多层的象征意义。

《花样年华》中导演把旗袍作为一种隐喻道具，无形中向观众传达了故事的信息、人物的情绪变化，起到了塑造艺术形象的作用。

“旗袍是中国的传统服装，象征着高贵、典雅”[4]，影片中的女主人公的服装样式都是旗袍。

导演王家卫把这样一件代表高贵、典雅的服饰作为女主人公的唯一服装，可谓用心巧妙。

在影片中旗袍象征着苏丽珍高贵的个性特点，她一直对自己、对周慕云说“我们不会和他们一样的”，表现了她心中高贵的个性特点。

而且旗袍是中国的传统服饰，在一定意义上，旗袍在影片中也是传统思想的象征。

正是由于苏丽珍的“高贵”个性，以及受到传统道德思想的影响，使她无法克服自我、冲破道德的束缚去追求自己的真爱。

这就是成就了他们“无言的爱情”的主要原因。

《花样年华》中出现了四次的苏丽珍的一双绣花拖鞋，在影片中有着重要的象征意义。

房东的突然回来，苏丽珍被控在周慕云家里，为了避嫌，她穿着周妻的皮鞋假装成刚下班回家，于是就把他的绣花拖鞋留在了周慕云的家里。

周慕云一直把这双绣花拖鞋珍藏，就连离开香港去到新加坡，他也带着这双鞋。

这就为赋予这双绣花鞋特殊的寓意。

它象征着周慕云对苏丽珍纯洁而真挚的爱，是二人之间美好爱情的象征。

后来，苏丽珍去了一次周慕云在新加坡住所，她并没有见周慕云，在周的房间里默默地停留了片刻就走了，临走时她悄悄的带走了那双绣花拖鞋……刻画出了她对自己和周之间没有结果的爱情的无奈心理。

周慕云在屋内到处乱翻，却再也没有找到这双绣花拖鞋，它永远的消失了。

绣花拖鞋的消失，是他们之间爱情永远不会有结果的象征。

二、叙述形式上的简洁对主题的强化作用。

“电影天生是一个故事的叙述着，或者说电影就是因叙事而存在的”[5]。

电影和小说一样，人物与情节是一部电影必不可少的重要要素。

一般情况下曲折的故事情节和丰富的人物形象最能吸引观众。

而在《花样年华》中 ，王家卫却以高度简化的情节和高度省略的人物以及极其精炼的人物对白来叙述故事，风格有点像法国新浪潮电影中淡化情节、淡化人物性格等的叙述特点。

这种叙述形式所带来的效果就是，整部影片简洁精练，起到突出主题的作用，使人感到影片在叙述过程中没有一丝多余的成分，每一个细节都与主题有着紧密的关系。

（一）高度简化的情节。

　《花样年华》的情节是非常简单的，从开始到结尾，没有丝毫的跌宕起伏。

影片中情节的高度简化使得整部电影从头到尾都显得非常的整洁、干净，没有赘余。

如从苏丽珍、周慕云租房到他们搬家的情节过渡。

租房的画面之后紧接着就出现了搬家的画面，中间没有任何其它的情节。

而且在周慕云去找房子租的时候，孙太太告诉他“真对不起，房子已经租给刚才那位太太了”告诉他隔壁有空房让他去看看，然后就出现了两人搬家的画面。

场景与场景之间的过渡极度简洁、紧密。

这样快捷的过渡虽然有时候可能会给观众对剧情的理解带来一定的难度，令人感到突然和莫名其妙。

但是仔细体味，就会发现这种过渡对影片主题的表现效果是非常显著的，能够有力的强化、突出主题。

犹如中国的唐诗宋词，语言简洁但意境深远。

在《花样年华》中王家卫简化了周慕云的妻子和苏丽珍的丈夫是“怎样开始的”，高度简化了除主线以外的其他情节和内容。

所有的情节和镜头都紧紧地围绕男女主人公的感情变化而进行，直奔主题。

影片中周慕云发觉自己的妻子和苏丽珍的丈夫发生了婚外情、苏丽珍也觉察出自己的丈夫和周慕云的妻子发生了婚外情后，二人心理都很难受，不愿面对事实。

这时影片的场景突然从公寓切换到了咖啡馆，男女主人公在咖啡馆的场面突然的出现。

他们在咖啡馆里想要知道“他们是怎样开始的”？

紧接着画面又一下转到了在狭长的街道上，二人模拟周妻和苏夫之间的恋情是怎样开始的，是谁先主动的？

从公寓到咖啡馆再到二人在街上的模拟画面，情节跳动的跳跃性很强。

再如周慕云在宾馆的客房里写小说，苏丽珍去看他，银幕上苏丽珍上楼的画面刚刚结束，就出现了二人在门口告别的画面，省略了苏丽珍进入房间后的内容。

整部影片省去了一些过渡性的情节，只保留了最能表现主题的主要情节，强有力的突出了主题。

这种对情节的简化造成了情节与情节之间的空白 ，也给人留下了无限的想象空间，使人不断地在回味影片所要传达的思想意图。

　　而且这种对情节的简化在无形中强化了对影片中人物飘忽不定、复杂微妙、难以捉摸的内心情态的变化的表现力，使得这部电影具有很强的抒情性质。

在影片中，每一个镜头、每一幅画面和每一个细节包括音乐、色彩等都能都流露着对情感的抒发，表现着人物心理的复杂、矛盾、微妙的变化。

周慕云临走前的一个晚上和苏丽珍在一条昏暗寂静的街道上见面，周说“我知道你是不会离开你先生的”，苏丽珍伏在周的肩头哭泣，之后是他们坐在汽车里离去的画面，苏在车里说“今晚我不想回家”，并没有交代他们去哪里、干什么。

只是接着出现的是一面挂钟的镜头，画外是周慕云的声音“是我，如果多一张船票，你会不会给我一起走？

”。

然后出现的是周、苏在不同的地方听着苏的丈夫为苏丽珍在收音机里点播的周旋的《花样的年华》二人神情黯然。

这一系列的情节快速转换，很直观明了刻画出了男女主人公内心的遗憾、无奈、伤感、失落的复杂心理和微妙的变化过程。

舍去次要的，紧抓主要的，突出强调了男女主人公的情感变化过程，增加了影片的表现力，使观众能紧紧抓住影片的主旋律。

（二）高度省略的人物。

　　在《花样年华》中，除了在情节上的简化之外还有对人物的省略。

整部影片中除了男女主人公之外就是几个与主题关系紧密的人物，几乎没有其它闲杂人物的出现。

就连周慕云的妻子和苏丽珍的丈夫也没有实际出现，只是出现了几次背影和声音。

有人把王家卫的这种手法叫做“人物的缺席”，其实就整个影片中出现的人物来看，应该用“人物的省略”更为恰当。

就整部影片来看，出现的能够看得清面目、有台词的人物只有十个，其中包括只有一句话台词的搬运工、新加坡房东，就连房东顾太太也只出现了一次，只有一句台词。

房东孙太太家就只出现了孙太太和佣人两个人物，孙先生、孙太太家的其他人根本就没有出现。

并不是说孙太太家里就只有孙太太一个人，从“王妈，开饭吧、三哥他们都饿了”一句话中可以判断出他们家还有其他人，但是影片中并没有出现。

此外影片中还省略了何老板的情人和太太、顾先生一家人、还有周慕云工作的报社的其他同事、苏丽珍上班的公司的其他同事等人物。

导演设计如此多的人物没有出现，已经不只是人物的“缺席”了，实际上应该是对人物的省略。

　　这种大量省略人物的方式，增强了对主人公的形象塑造和内心情感的发展，使故事的发展紧紧围绕着周、苏二人，无疑对突出表现主人公之间的心理变化产生了巨大的作用，强化了影片的主旨。

（三）高度简练的人物语言。

对白是电影声音中最主要的元素，“它有帮助了解人物性格、情绪，提供事件发展线索的作用”[6]。

《花样年华》中人物的台词非常地简练，人物的对白往往只有简短的一句话甚至几个字。

如周慕云和何苏丽珍见完最后一面坐在出租车内离去时影片只出现了苏丽珍的一句话“我今晚不想回家”。

周慕云即将要去新加坡时给苏丽珍打电话，只用了一句“是我，如果有多一张船票，你会不会跟我一起走？

”来表现他内心希望和苏丽珍在一起的心理。

周慕云的这句话之后，是周慕云所住的宾馆房间以及周站在窗前痛苦等待，然后静静离开的情节，接着是苏丽珍匆匆的下楼梯的镜头、床上默默坐着的镜头，很长一段时间后出现了一句话“是我，如果有多一张船票，你会不会带我一起走？

”从周慕云说那句话到苏丽珍说这句话的过程中没有其他的人物对白，只有背景音乐。

短短的两句话使观众体会到了他们两个人一个在痛苦的抉择，一个在痛苦的等待的心理情态。

再如，周慕云的妻子在给苏丽珍的丈夫打电话时，也只有简短的两句话“你到底给你老婆说了没有?以后不要给我打电话了。

”而且没有出现苏丽珍丈夫的声音。

只这么简单的两句话，生动形象地表现出了两个婚外恋者的人物情态。

简洁精炼的人物语言，是这部影片一个特点，有时候简简单单几个字、几句话就把影片想要表达的内容贴切表达出来的，话语虽少但是句句都是意蕴很深，使整部影片充满抒情意味。

影片运用高度省略的艺术手法，简化了情节、简化了语言、省略了人物，为观众留下了大量的想象空间。

取杂留精，使得主题更加突出、鲜明。

三 、平缓均衡的节奏，使影片主题更具抒情意味。

“电影，既是一部善于讲故事的机器，又是一支抒情言志的彩笔”[7]《花样年华》虽然情节的过渡很简洁，但是整部影片在叙事节奏上显得很均衡，令影片具有很强的抒情意味。

观众就像坐在一辆匀速而平缓行驶的列车上，一路观赏优美的风景一样，在观赏的过程中引起了一系列感想和思考。

从男主人公和女主人公搬进同一座公寓到他的妻子和她的丈夫之间发生婚外情再到他们之间发生感情然后到男主人公的离开，这一系列的情节推进都是同一个节奏，从开始到结尾没有任何起伏。

正是由于这种平缓的叙事节奏，使影片有充分的时间去刻画细节，更好的表现主人公丰富而复杂的心理，增加了影片的抒情性。

同时给观众留下想象、思考的时间。

而影片中人物的动作和主题音乐的协调是十分的完美。

在主题音乐舒缓的三拍子节奏下苏丽珍独自拎着饭盒出去买饭时走路的动作，周慕云在小摊上吃混沌时的面部动作、坐在办公室边抽烟边写稿的动作等等，每当主题音乐响起时，人物的动作和着音乐“啪——哒——哒”三拍子缓慢节奏运动着，如同一位舞蹈家在音乐中翩翩起舞一样优雅、合拍，令人陶醉。

王家卫用慢镜头的手段把人物的动作和电影的主题音乐完美结合，动作与音乐完全一致的节奏。

强烈的表现了人物的内心世界，听着主题音乐看着苏丽珍在昏暗狭长的楼道里缓慢行走的动作，我们不能不体会到她内心的寂寞与压抑。

看到周慕云默默离开宾馆房间的一系列动作，我们无不深深地感受到了他心中的痛苦与无奈。

还有二人在宾馆的房间里一起写小说的慢镜头，也在主题音乐的旋律下以舒缓的节奏呈现，展现了二人在一起度过的那段令人留恋的美好时光。

导演把这些动作用慢镜头拍摄下来配合音乐的旋律放出来，舒缓的节奏感很强。

增加了影片的抒情性和艺术感染力。

在平缓的节奏下，我们感受到了影片所要抒发的感情思想、感受到了二人由寂寞到相爱再到离去的爱情过程，到底是对是错，已经说不清楚了。

《花样年华》从一个全新的角度塑造了一个新颖脱俗、丰富多义而又含蓄蕴藉的主题。

表现了“那个时代”、表现了道德与情感的矛盾、表现了六十年代殖民文化与传统文化之间的冲突、表现了人性的复杂微妙。

周苏二人想“爱” 而又不去“爱”的爱情故事，让人感受到的是人性、社会、道德之间复杂的关系，给人一种淡淡的遗憾和无奈。

王家卫没有把影片所要表现的内容仅仅定位在男女爱情上，而是通过一系列独特的表现手法为其添加时代色彩、民族色彩和人性内涵，这正是这部影片的成功之处。

注释① 出自电影结尾处旁白“那些失去了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不到。

他一直在怀念着过去的一切，如果他能够冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

”周慕云和苏丽珍之间的感情似乎就在咫尺间，但又隔离很远很远。

他们之间美丽的爱情只能化为永远的回忆。

②《花样年华》中当苏丽珍去宾馆里看周慕云，临走时说“我们不会跟他们一样的”。

理性的克制、道德的约束，令她不断地压制内心的情欲。

[参考文献][1] 李标晶.电影艺术欣赏[M]. 杭州：浙江大学出版社,2005: P86, P64.[2] 倪祥保.影视艺术概论[M].苏州：苏州大学出版社,2002: P346.[3] 胡 嫔.论旗袍审美造型的民族精神[J].艺术与设计, 2003（119）.[4] 宋家玲.影视叙事学[M].北京：中国传媒大学出版社,2007: P3.[5] 肖 霞．繁复的隐喻[J]．电影评介，2006（15）．[6] 金丹元.影视美学导论[M].上海：上海大学出版社, 2005: P68.[7] 贾磊磊.影像的传播[M].桂林：广西师范大学出版社,2005: P158.