路过未来

1、 路过未来《路过未来》是一部充满无力感的影片，杨耀婷（杨子姗 饰）和新民（尹昉 饰）所“路过”“未来”，其实已经残酷地照进现实。

影片中有一场“闲戏”，杨耀婷和新民坐出租车路过民谣歌手周云蓬的卖唱点，他们从车窗看到周云蓬的背后站着一头“骆驼”。

骆驼是西部的特产，而周云蓬的流浪和那头“骆驼”隐喻了他们的现实处境——回不去的故乡，融不入的都市。

作为进城的“第二代”，这就是他们的“未来”，而这个“未来”与他们所憧憬的“未来”是有着巨大的落差的。

影片的最后，杨耀婷和新民坐着火车回甘肃，杨耀婷在火车上做了一个梦。

梦中，杨耀婷在沙漠中试图追赶并抓住骑着马的白衣女子，近在咫尺却不可触及。

这是杨耀婷“路过”的另一个“未来”，可望而不可及。

这两场戏是影片中有着超现实感的两场戏，它们都是“未来的”，却又都是“现实的”。

2、 抵达现实毫无疑问，《路过未来》是一部现实主义题材的作品。

但影片在抵达现实的路径上，犯了和贾樟柯近年作品同样的错误，甚至，它还放大了那些缺点。

贾樟柯近年的作品最为国内影迷诟病之处在于它们把中国的现实标签化了。

而《路过未来》对中国当下现实的展现的标签化较之贾樟柯是有过之而无不及的。

进城务工者两代人的艰难挣扎，每一个人物的设定，都有着新闻故事中典型人物的影子。

而发生在他们身上的事件，也总是难免掉进情节剧的套路。

制造业下滑的大环境，赚钱才是硬道理的都市人间，深圳楼市的火爆场景，无可救药的整容魔怔，……李睿珺第一次拍都市题材，他虽然很用功去做田野调查，但先天不足使得他还是难以深入都市的肌理，最后只能以标签化来隔靴搔痒。

为什么说杨德昌和王家卫是华语世界最好的都市题材导演，因为都市生活就是他们的成长经历和生命体验。

李睿珺也在都市生活了很长的时间，但扎根都市的底蕴是他所欠缺的，他看到的都市，难免流于表面。

当然，李睿珺作为一名青年导演，还有很大可塑空间（出身不可改变，但可以扬长避短），若干年后，他也可能拍出足以传世的都市题材作品。

贾樟柯的电影固然有标签化之嫌，但放眼中国，他仍是纪录“我们的时代”最好的导演之一。

相对于贾樟柯的作品，《路过未来》甚至进一步放大了标签化的缺点，但它对中国现实的揭示，仍然是有力量的，也能够在一定程度上刺痛你我他。

《路过未来》在气质上确实接近贾樟柯的作品，它去年作为华语电影的独苗入围戛纳电影节（一种关注单元），可能与它的气质有关。

3、 李睿珺在《路过未来》之前，李睿珺已经导演了四部长片。

李睿珺的处女作长片《夏至》（2007）我至今无缘得看，但从剧情介绍看，这是一部游走于都市与乡镇的作品。

该片虽然在国际影展上获奖了，但据看过的网友说，该片制作比较粗糙，称不上佳作。

我曾跟李睿珺导演提及该片，他认为那是他非常不成熟的作品，不愿多谈，也极少示人。

李睿珺的第二部长片《老驴头》（2010）获得了中国独立影像年度展的最高奖，这个“非正式”的奖项却成了他的导演才华的最好的认证。

这是一部完全由李睿珺的亲友团“手工打造”的影片，苍茫、悲凉，引人深省。

2012年的《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012）改编自著名作家苏童的小说，这也是李睿珺首部获得公映许可证的作品。

《老驴头》讲的是“老”的问题，而《告诉他们，我乘白鹤去了》讲的是“死”的方式，两部作品之间有着某种承接的关系。

30岁之前的李睿珺居然导演了两部如此沉重的作品，他的“老成”让人讶异，也让人惊叹。

《家在水草丰茂的地方》（2014）中，李睿珺的镜头仍然对准他的家乡，但沉重之中多了童趣和幽默感，拍出了伊朗儿童电影的样子。

《老驴头》、《告诉他们，我乘白鹤去了》、《家在水草丰茂的地方》可以说是李睿珺的“故乡三部曲”，也是他迄今为止最好的三部作品，质朴，动人。

这三部作品中，李睿珺的幕后班底以亲友团为主，而演员都是非职业演员。

李睿珺是一位很会指导非职业演员演戏的导演，他能够在演员和角色之间找到平衡点，帮助他们在表演上扬长避短。

《路过未来》中，李睿珺仍然带来了他的亲友团，但更多专业人士的加盟，使得剧组不再是“草台班子”，而是正规的“制作团队”。

可以说，拍摄《路过未来》，李睿珺离开了自己所擅长的创作方式，进入了相对工业化的创作模式。

《路过未来》确实存在不少创作上的不足，但作为年轻导演，李睿珺做出这样的尝试是必不可少的。

就算这是一次不够成功的转身，李睿珺仍然看到了身后的另一片风景，而新的视野有助于他继续前行。

我仍然期待李睿珺导演的下一部作品。

4、 杨子姗杨子姗因赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》（2013）一片而为广大观众所熟知。

此后，她的星途却不愠不火，始终无法跻身一线明星。

个人认为，杨子姗迄今为止最好的表演出自《重返二十岁》，在角色的穿越中，她能够准确抓住人物的性格、心态和状态。

而《路过未来》则是杨子姗最卖力的一次演出。

杨子姗本人和影片中的角色杨耀婷的落差极大，为了演好这个角色，她不惜“自残”，暴瘦约20斤，让自己变得特别虚弱和憔悴。

我曾作为群众演员参与《路过未来》的拍摄，在拍摄现场看到了杨子姗。

当时我并不知道她暴瘦了约20斤，只是觉得她比之前的银幕形象要瘦弱得多，以致于我刚看到她的时候并没有马上认出是她。

杨子姗尽力了，但仍然抹不掉她和“打工妹”之间的天然落差，甚至，她的表演有时候还会给人一种用力过度的感觉。

杨子姗是一个好演员，但杨耀婷并不是最合适她的角色。

她努力尝试、寻求突破的精神可加，但过犹不及，她最后只能交出一份差强人意的答卷。

5、 尹昉2013年，尹昉以崔健导演的《蓝色骨头》出道，这个起点挺高的了。

在成为演员之前，尹昉已经是国内知名的青年舞蹈家，而这也是他“跨界”表演的重要资本。

尹昉并不是一个急功近利的演员，三年后，他才拿出第二部电影作品，《火锅英雄》，而且，他只是一个配角。

尹昉是一个很认真的演员，拍摄《路过未来》之前，他便跟着李睿珺到深圳体验生活，更写了上万字的人物小传。

拍摄期间，没戏的时候，他会到深圳知名的城中村白石洲和岗厦去观察此间的人们，以此为参照去揣摩人物的心理和行为。

相对于杨子姗，尹昉的表演要自然一些，他也大体找准了角色的状态。

尹昉在影片中基本上是素颜演出——凑巧的是，拍摄期间他刚好脸上长了青春痘，而这些“天然的”青春痘恰好成为角色从生理到心理的一种“气色”。

《路过未来》在深圳拍摄期间，制片人江志强曾到剧组探班，他对尹昉的表现大加赞赏，认为他是一名很有前途的演员。

果不其然，2018年春节期间，尹昉便因出演主旋律动作大片《红海行动》而人气暴涨。

《红海行动》中的蛟龙突击队八人小组也是一组群戏，而尹昉是群戏中比较容易被观众记住的一位，李懂这个角色也成为他迄今为止吸粉力最强的角色。

尹昉出道5年，出演的作品仅有6部，在流量为王的年代，他似乎有意识地按照自己的节奏来发展自己的演艺事业。

如果他能够一直保持这样不骄不躁的状态，他很有可能成长为一名优秀的演员。

6、 深圳《路过未来》可以说是一部“深圳电影”，它的故事主要发生在深圳，影片中百分之八十的戏是在深圳拍摄的。

深圳作为中国最年轻的一线城市，近年吸引了许多剧组前来取景拍摄，但真正能够拍出深圳气韵的作品极少。

《路过未来》虽然未能深入这座城市的肌理，但它是近年将深圳这座城市嵌入故事最用心的作品之一。

在取景方面，《路过未来》有许多良苦用心的地方。

比如，剧组专门找到了离地铁最近的房子，作为杨耀婷一家在深圳的居所。

而尹昉的“家”，则拥有深圳著名景点“世界之窗”的最佳“观景窗”。

当杨耀婷打开这扇“观景窗”，一个极富层次感的航拍镜头出现在观众面前，随着镜头的移动，观众看到了深圳特有的“阶梯景观”——从“世界之窗”掠过，出现了低矮的农民房，农民房的远处是宜居的商品房小区，商品房小区的背后是摩天大楼。

城中村是深圳这座国际大都市的一大特色，深圳有约一半的人口居住再城中村，而《路过未来》也提供了不同角度的城中村景象。

近年的“深圳电影”中，2014年的《打工老板》是一部不错的作品，该片讲的是制造业转移过程中“老板的溃败”。

影片在叙事上拍出了些许的深圳气韵，但在城市生态方面，它的表现不如《路过未来》来得丰富。

就纪录城市而言，《路过未来》称得上是近年最深圳的一部影片。

壹姐曾观看过一篇文章，统计了古往今来最为卖座的电影，其中，《复仇者联盟》、《哈利波特》、《侏罗纪世界》、《阿凡达》等赫然在列。

似乎，这些观众们喜爱的电影都是关于魔幻、关于超级英雄、关于爱情的，却没有一部，能反应社会现实。

只不过，在壹姐内心里却始终认为，只有社会现实题材的电影，才是推动我们社会不断进步的动力和源泉。

所以，壹姐今天便想要和大家分享一部超“现实向”的电影，叫做《路过未来》。

两个小时时长的电影，却让我们将一个个普通人的现实生活看进了骨子里，因为，它演绎的，就是我们的人生啊！

只可惜，时至今日，影片上映三个月以来，豆瓣评价人数却仅有4000多。

就连豆瓣网友也表示，拍出此类影片的作者，应该被温柔以待。

@锡佩锡佩

除却网友评价它反应现实外，《路过未来》更是入围第70届戛纳电影节一种关注单元一种关注大奖提名，成为第70届戛纳电影节上唯一一部入围的华语片。

可见，被网友和观众们忽视，此片确实挺可惜。

别看电影名叫《路过未来》，但其实影片中并无任何关于穿越和科幻的元素，剧情中有的，都是实实在在，普普通通的老百姓。

比如，在大城市（深圳）打了一辈子工却依然买不起一套房的普通工人；比如，因为工厂倒闭不得不被赶回老家的异乡人；比如，学历不高，奋斗在工厂流水线上的年轻人；再比如，本本分分，踏踏实实工作，却依然徘徊在温饱线上的孤独者。

这些人中就包括我们的女主角杨耀婷（杨子姗 饰）和男主角李新民（尹昉 饰），他们的共同点是，都“漂”在深圳。

而不同的是，杨耀婷跟随父母来深圳，本以为攒够了钱就能在深圳买房定居，没成想房子没买成，一场大病却将这个家庭的积蓄全部花光。

等到大家卷土重来再次攒钱时却发现，自己再努力，再赚钱，也无法赶上房价翻番的速度了。

不仅如此，随着时间的推移，随着科技的发展，诸如杨耀婷父母这样的老年劳动力，也逐渐被年青一代所取代，他们渐渐无法适应时代的变革，工种的变革，成为了被时代、被大城市抛弃的一代人。

不得已，他们选择回归故乡，可是，20年未曾回家，家乡也早已变得面目全非。

在外地，他们是异乡人，在家乡，他们又是格格不入的人，这种变化，让勤奋一辈子的他们，感受到了来自于这个社会的恶意。

而李新民呢？

则是跟随父亲来到深圳，却因为意外成了孤儿，不得不自己赚钱自己养家。

他想要下海经商，干番事业，但因为没有门路，没有经验，没有后台最终只能选择最最简单粗暴的工作来做。

他的工作，就是出卖自己的体力，来换取微薄的薪资，这些薪资甚至不足以负担他的房租和基础生活费用。

活的这样辛苦，就算是彩票中奖，都不足以让他“走上人生巅峰”。

除了他们，还有他们周遭的同事，和他们一样，都是辛勤工作，一步一个脚印的奋斗，可是，在他们身上我们只看到了生活强加给他们的重担，除此以外，别无他物。

这种认知，真是让人沮丧。

可是，他们并非个例，无论在深圳，还是在北京、上海，像杨耀婷和李新民这样生活在社会底层的人们，都不在少数。

他们代表了一个阶层，他们代表了一个时代，他们也代表了一种社会现象。

在最近热播的新版《流星花园》中，我们看到为了弱化贫富两极分化，剧情拼命被篡改，最终以一种面目全非的模样出现在观众面前。

可即便面对此种面目全非的剧情，也依然无法让观众们停止对我国“贫富差异巨大”现象的议论。

壹姐想，这，其实才是现实。

壹姐周遭总有人说他们仇富，我想，他们仇的其实不是富，而是那个怎么奋斗，怎么努力，都无法摆脱贫穷的他们自己。

替换重发，闵赶词非常可笑观影时（不意外地）一个人包场，加上电影院条件不错，对缓慢的节奏也不觉得难以忍受，整片没有（看之前的风评）想象的那么差，几个关键段落的设计还挺有灵气，但跟前作《家在水草丰茂的地方》造成的期望比起来又还是差了一点。

异乡陌客 导演其实不是想表现「底层有多惨」，相反导演倒是有意避免了一些「悲情」的刻奇，比如女猪父亲的工厂毁于泥石流，女猪父亲却在前一天被辞退而生出大难不死必有后福的庆幸，一家人回到甘肃老家，发现老宅破败得都成了邻居的羊圈，但小女儿第一反应是兴奋地追着羊跑出去拍照发朋友圈。

最令人深刻的就是女猪的朋友因整容而死亡那一幕，女猪这个朋友在前半部可算是本片的一大亮色了（王婷的表演比杨子珊接地气多），虽然胸无大志得过且过一心梦想去韩国整容，但天性乐观活泼爱笑。

她意外死亡本来令人痛心，但医院认尸现场，她的父亲面无表情毫无波澜，对着身份证和死去女儿的脸看半天「你们是不是搞错了？

」旁边的医生副手甚至忍不住偷笑。

这个长镜头包含的讽刺和隐喻堪称一绝。

还有就是女猪因肝病被工厂辞退，在KTV发泄唱歌，男猪过来对她安慰+坦白，两人相对无言默默哭泣，这时背景KTV包间墙上正在播放的就是女猪唱的那首《异乡人》原画面：张磊在《中国好声音》第三季决赛的视频录像，里面正好也出现了观众「鸡冻得落泪」的画面——在一个煽情的真人秀现场人们为虚幻的感动落泪，而现实角落里，真正的「异乡人」只能通过流行歌曲发泄一下绝望的情绪并审视自己走投无路的困境，与此同时，导演还叠加了一个「微友相认」「缘来是你」的言情桥断，女猪生气不甘，却又别无选择地接受了男猪的爱慕。

在这个镜头里，「烂俗」与「真情」形成一种互文： ——流行歌、综艺节目、卡拉OK这些娱乐文化是烂俗的（甚至会刻意造成一种间离效果），但打工者「异乡异客」的困境是真的； ——微信撩骚、网友见光这些交友手段是烂俗的，但年轻人相互吸引、报团取暖的情又是真的。

用生活中人和物的「自然之态」来消解生活的「宏大叙事」带给人心头的重压，这种表现手法非常考验导演对生活的洞察力。

可惜的是导演这种有灵气的发挥没有支撑完全片，中部整体剧情缺乏推动力（比如女猪要「买房」），后部人物转变又缺乏点说服力（男猪「变好」后就去搬砖？

），结尾比较拖沓，周云蓬客串尬唱《九月》和火车窗外五毛钱沙漠特效令人喋血（后来看导演的访谈，周云蓬客串那个镜头的主旨其实是「路人不搭理卖唱的盲人，而只顾着去撸旁边一条戴墨镜的萨摩耶」，然而「周云蓬」「九月」作为文艺Icon太过抢眼，放在这里有硬塞彩蛋+强行点题之嫌）（虽然但是，《九月》改编的ED还挺好听的）。

其实这片反应的「现实」还挺近的，就是制造业萎缩，民营企业大量倒闭，尸业潮返乡潮到来（「逃离北上广深」），农村土地流转（失地农民成为雇农），资本大量涌入楼市房价疯涨，导致错过买房时机的租房阶层愈发焦虑，底层年轻人包括打工二代不愿再像一代那样吃苦耐劳而是迷恋直播、整容成网红之类的成名捷径......不过「现实点」虽然铺陈得多，却并没有有机地融入剧情，或者说背景是现实的，但前景的人物却略脱离现实。

最大的嘈点就是以女猪的财务状况和深圳最近五年的楼市均价，她买房根本是想都不用想的，但为了剧情愣是要她「想」买房，凑不够首付又去这样那样——直接造成观众不能理解：姑凉，你这首付得凑到猴年马月啊？

不过，话说回来，女猪作为全家两代在深圳打工二十年的人，想在深圳买个房——这种「梦想」真的很过分吗？

真的是「非分之想」吗？

打工二十年却没钱没房，只是因为所谓的「没见识的努力，都是瞎忙」吗？

另一方面，在那个「样板间参观」的镜头里，售楼员滔滔不绝地介绍楼盘未来会有医院学校超市健身应有尽有，而购房者看到的只是黑乎乎的水泥墙壁，和窗外雾霾层层的天空——它卖给你的只是一堆沉重的水泥砖头，却包装成安居乐业的美好梦想，而这样虚幻的梦想让女猪这样的人榨取生命为之付出一切还都难以实现。

这种「对更好生活的期待与无力改变的现状与之间的矛盾」，这种打工二代混迹大城市底层无法上升「看不到未来」回到家乡又「没有着落」适应不了未开化的人情社会的心态，其实非常日常且普遍。

这样的电影虽小众，但电影所刻画的这个群体并不小众，说白了就是官媒口中的「嘀短人口」，是城市生活中的绝大多数（但遗憾的是，可能恰恰不是会特地去电影院看这片的观众）。

他们奔波于城市的犄角旮旯，出没于社会新闻的各类数据，而对他们表达个体关怀的文艺作品却少之又少。

从这个意义上说，我觉得「反派影评」说得不错，这类电影（包括导演的两部关注孤独老人和留守儿童的前作）即使不喜欢，但也很重要。

废土甘肃导演李睿珺虽然关注现实问题，但其影像又很爱开些文艺的脑洞，比如《家在水草丰茂的地方》中甘肃已变为一个河流干涸、草原枯萎的茫茫荒漠（其实甘肃地貌复杂多变，也有生态不错的地方），本来是年接待游客10万人次的马蹄寺石窟景区（包括游人如织的「三十三天」洞窟），变成了「明天就搬迁了」的一个荒废古寺。

不过这些脑洞在电影世界中又是可理解的（我知道这不是「truth」，但我理解你的「real」）：作为裕固族人心理上的故乡，在「丝路旅游」「一带一路」的官方语境之外，它早已成为一片空有繁盛历史的回音、而徒有生态恶化民生凋敝现状的「废土」。

——即使经济上的甘肃还没有片子看上去的那么萧条，但是，水土严重沙化是真的（甘肃北部多是戈壁，东部跟内蒙的巴丹吉林沙漠、腾格里沙漠接壤的大片地方沙化很严重），游牧民族生存空间不断萎缩、生活方式逐渐消亡是真的，目睹那些被工业化现代化的丑陋所侵蚀的山川大地时，那种揪心是真的。

这种对故乡废土化的惆怅也延伸到了《路过未来》的最后一幕，在回甘肃的火车上，女猪昏沉中恍惚看到一片沙海里，死去的好友穿着白纱骑着一匹白马远去，而列车的广播女声正机械地介绍着关于甘肃的陈词滥调。

顺便一提导演对流行歌曲的化用（李导三部片子的配乐都很讲究，值得称赞），这个意向除了呼应前面（周云蓬尬唱的）《九月》的歌词「只身打马过草原」（同时遥遥呼应两部前作中「骑白鹤」「骑白马」象征的死亡），也让我想到另一首流行歌《身骑白马》的歌词「眼前荒沙弥漫了等候，耳边传来孱弱的呼救」，以及其副歌部分引用的台湾歌仔戏唱词：「我身骑白马，走三关；我改换素衣，回中原」。

只不过，原词是薛平贵放下西凉回中原，电影里是女猪一身落拓回「西凉」，从一个异国到另一个他乡。

去国怀乡，何以家为我是先看了《家在水草丰茂的地方》，再看的《告诉他们，我乘白鹤去了》的，发现导演片子内部以及片与片之间玩的「人物—空间环境」之二元对比还挺有意思。

《白鹤》是耄耋老者对乡土人间的眷念和弃绝，片中是秋高气爽、瓜果飘香的时节，但这都跟老头无关，他为他的身后事辗转反侧，焦心不已，谁都劝不听拗不过，钻进牛角尖出不来——最后还真就土里一躺不出来了。

《家》是勇敢的少年独自上路面对未知旅途的勇气，少年对世界睁大眼睛，渴望神奇的白气球从天而降，渴望骑着骆驼跟着家人游牧四方、逐水草而居，然而世界回应他的是赤地千里满目荒夷，亲人离散兄弟阋墙。

《白鹤》是在张掖高台县（导演家乡）取景，一片水草丰茂、勤力稼穑的田园风光；画面色调生机勃发，绿意盎然（应该调高了饱和度）——衰弱的老者与这个鲜活的世界形成对比。

《家》还是在甘肃张掖（下辖的县）取景，多是戈壁、沙漠、丹霞以及靠近内蒙阿拉善右旗的风蚀、盐碱地，画面色调是烈日炎炎，干燥枯黄（emmm这魅惑善变的张掖君）——元气的少年与这个死气沉沉的世界形成对比。

到了《路过》，主体是青年人了，空间切换到了钢筋水泥的大城市，这种二元对比关系仍有一定的延续，比如： 国际大都市的盛名光环与人物实际活动空间（工厂车间、宿舍、出租屋、售楼处样板间、医院候诊室、建筑工地）的逼仄狭小； 人物「花样青春」的大好年纪与因为贫穷与压力而无法享受青春、生命力过早流失的状态。

李导电影的主题一直都是关于「家」，而在这么多人与环境、人与空间、人与历史变迁、人与人的「二元对立」中，烘托出的是「家」的失落。

对于无数普通人而言，「家」早已不再是一处扎根的居所（农民无法「入土为安」，甚至失去土地），不再是一种生存的方式（牧民无法「逐水草而居」），也不再是一种稳定的亲缘关系（打工家庭或分居两地或亲子关系淡漠），更不是一种被商业资本催逼出的刚性需求（那些让人负债为奴还命名为「XX嘉园」的楼盘）。

人们不得不漂泊，不得不继续上路，上路也是为了寻找家，漂泊途中又错过了家，兜兜转转中，也许（——期待李导下一部片子）能重新定义什么是家。

#2017金馬影展重複疊加悲劇，反覆述說苦難與悲情，是否更能彰顯個人的價值與存在的意義？

答案在我，大概很明顯。

其實答案是肯定還是否定，個人可以各有解讀，我不喜歡這部電影的主要原因不在個人生命意義有無被表達，而是所有的苦難「竟然」都落在同一個人身上，要說這不是為了悲劇而悲劇，那也是過多巧合的不巧合，都太刻意。

我滿喜歡導演李睿珺上一部作品《家在水草豐茂的地方》，雖然那部也有類似問題，想說的東西很多：隔代教養、留守兒童、少數民族的漢化、草原沙漠化、都市化、宗教、天命等等，但有一條非常清晰而且可愛的主線，就是一對裕固族小兄弟走上尋家的路途，在這個過程中，兩人從矛盾到和解的關係轉化。

這次《路過未來》把故事發生的背景從河西走廊搬到深圳，不講老人小孩，改講年輕人，講製造業衰退、房價過高、職業試藥人、中年失業、打工者的困境、他鄉跟故鄉，講......真的，講太多了。

材料的取捨失當讓電影陷入一種難耐的沉悶與尷尬，你要說此片在模擬記錄片的真實，就有幾點說服不了我，首先是有些配角演員的演技讓人不敢領教，那不是素人的生澀，是故作生澀的造作；其次，女主朋友死於整容手術、親友認屍的那場戲，場景詭異簡陋得令人不敢置信。

而電影裡男女主角作為「深圳漂」他們眼中的深圳，2015年的深圳，又符號而單薄。

更別說，寂寞的城市，孤獨的男女，剛好是網路上長期交談的兩個人，剛好是試藥人跟給藥廠拉皮條的，剛好是同鄉。

社會寫實議題跟言情狗血的情節無法合理相容所產生的割裂感讓我很難受。

至於女主最後夢見的那匹白馬，我不知道對長期關注甘肅、裕固族的李睿珺來說，白馬的具體象徵意涵是什麼，在《家在水草豐茂的地方》裡面，爺爺死後，小兄弟們也放生了爺爺的那匹白馬。

但是這個意象放在風格更為寫實灰冷的《路過未來》，對我來說有些滑稽，遠不如前作那樣和諧。

楊子姍挺好的，我喜歡她的臉，眉目那麼冷淡、倔強，演得很內斂；尹昉令人驚艷，找了照片看發現還是電影裡更有魅力。

2017.11.5

导演 李睿珺代表作《路过未来》，《告诉他们，我乘白鹤去了》等李睿珺：想跟每个观众说艺术是自由的，应该是你自己去看完这个电影的真实感受。

是什么样子的，那就是什么样子的。

因为每个人的受教育程度，亲身经历，以及对电影的美学喜好，都决定了他在看电影的时候会有不一样的感受。

有的时候观众希望能从导演这获得一种肯定，但是其实完全不需要。

而且有一些观众，对自己的观感没有自信，假如他的理解跟导演想要表达的不是一个电影的话，他会觉得是不是自己没看懂。

当导演说“是”的时候，他会很高兴。

但是我觉得每个个体的思维应该是独立的，他不应该因为是导演想要告诉你什么，或者导演想要说什么，而你就随着导演去。

因为所有的艺术，应当鼓励多元和自由的表达，而不是局限任何一个观众的想法。

很多导演是这样的，不仅仅是电影，很多其他艺术形式的艺术家，在对观众交流的时候，一种反馈往往满足不了被提问者。

李睿珺：因为观众就是普通观众，他不是搞电影的 ，不是搞电影理论的，也没有受过电影的教育，你当然没法指望观众能提出很专业的问题。

比如一个高中生，他可能没法理解这个电影中女孩为什么这样说，甚至可能不知道世界上还有这样人的生活，那你怎么跟他交流？

我们完全无法交流，因为我们不是一个世界的人。

他甚至不知道这个世界上有两亿六千万的农民工存在。

也有观众会觉得，电影中两人偶然的相遇，是不是就是从一个虚拟到现实的相遇？

是不是太过于巧合？

但是我在影院里的时候，有一个女观众，看了电影，她哭得稀里哗啦，我说你为什么会那么控制不了自己的情绪？

她说，耀婷和新民这两个角色之间的关系，特别像她跟她爱人，因为他们就是通过微信陌生人打招呼的功能上认识相互聊天开始加为微信好友，然后变成了生活中的伴侣。

但是她的爱人觉得应该给她更好的生活。

于是他去了深圳，就住在电影里新民所住的地方。

他住在一个不到十平米的房子里，每天晚上老鼠咬自己的柜子，起初他想要吓唬那只老鼠，但是那个老鼠似乎没有什么反应，他觉得他跟那个老鼠一样，都是两颗孤独的灵魂，那就不如自己学会和平相处。

于是我就问她要了她爱人的联系方式，两天后去到深圳，我请他来看电影，但我不确定他有没有来，电影结束后，他给我发了一个私信，说了说看过这个电影后的感受。

我说：人生最大的幸福可能就是平安健康吧，希望你一切都顺利。

可能只有在我们的生存环境和生存处境更加相似的时候，才会对别人的生活感同身受。

这就好比我在深圳选景的时候，看到一个30多岁的女性，她趴在马路边，面前放了一张半开的白纸，上面大致说，自己失业了好几天，没有吃饭，也没地方住，想要点钱吃饭。

她身旁有背着LV的各色行人经过，但是不会有一个人的目光停留在她身上，片刻之后，一个20多岁的小伙子穿着蓝色工服，骑着他的自行车，自行车后边跨着一个很大的液化气瓶，他就这样站在那个女生旁边，长久地把目光停留在那个人身上的时候，他给了我心中无限的刺痛，这个刺痛说，为什么停留下来的是他？

其次是感觉无限的温暖，只有身处同一个阶层的人才能理解他人的不易，不是一个阶层的人是无法理解的，甚至会觉得有些东西是我们闭上眼睛就可以假装一切都不存在的。

或许艺术的力量可以把各个阶层之间的隔阂打开。

李睿珺：或许吧，但是会有人觉得这样真实得更像一个记录片。

因为太过真实他接受不了，有的人觉得还有这样的人在过这样的生活，太假了，他接受不了！

无论是电影或者是文学，很多人都会纠结于它是否真实，但其实只要它是合理的，这个世界足够大，它一定会发生。

我看到这部电影的编剧也是您，那您的灵感最初是来自哪里？

李睿珺：差不多五六年前吧，我回老家过年，我看到了那些曾经在我小时候离开这个村子去了外地打工的叔叔，他们现在已经老了，他们在相应的务工城市留下来的时候，没有别的技能，只能到那个城市靠出卖体力维持生计，当人老的时候，你再无法依靠出卖体力维持生计的时候，你的创造的价值已经远远覆盖了你的生活成本，其实那就是一种消耗。

他们想有没有可能回来，但是他们发现回不来了。

这个群体的尴尬，包括他们出生长大在那个城市的子女的尴尬，心灵和精神，以及现实层面的这种归属的问题，是控制着整个两代人的问题。

它是一个巨大的群体。

如此巨大的一个群体关于他们的情感，或者生活的影像，在我们今天很少看到，是谁把这个群体屏蔽在了这个荧幕之外。

同时，有很多的记者和观众，一直都在说这个电影里面的人底层，这是一个边缘题材的电影。

我就特别惊讶，如果这里面的阶层能占到中国总人口很大的基数量——2亿6000万的人口——他们要变成边缘，那谁是主流，是谁把谁边缘化了。

从另外一个层面上讲，所谓的底层。

难道我们每一个人不都是底层吗，谁又比谁高级呢？

只不过是我们在生活中所从事的职业不同罢了。

就比如我电影中出现的人物，他们有服务员，送快递的，出租车司机，当然也有写字楼里的老板。

我们在今天这个时代，或多或少或近或远，都会离开自己的家乡，到另外一个城市，去追寻那个更好地未来，或者更好生活。

只不过是我们的职业属性决定了通往那个路的经过不一样，那个过程和方式不一样。

但是，我们抛开自己的职业身份，本质上有什么差别呢，为什么会有这个所谓的底层之说呢？

谁又是高端的？

这让我觉得很奇怪。

大众一直固执地认为你在拍少数电影，而你却认为我拍的是最主流的电影。

李睿珺：你想中国有将近两亿的老龄化人口，中国有八亿的农业。

中国留守儿童的基数和留守老人的基数，就远远超过了欧洲某个国家人口的总和。

只是说从数据上来讲，我们今天的电影院，在这个荧幕上放映的电影，大多数跟我们的现实和生活没有关系。

长久的在这样一个观影的场域里面看到这样的东西，我们恰恰认为跟我们没有任何生活关系的电影才是主流。

当一个电影跟生活密切相关，我们反而认为是疏离。

会不会大家觉得痛，所以躲避这个痛。

李睿珺：当然我能够理解，可能每个人的生活都很不易，大众会愿意把电影当作是一种消遣，或当做一个纯粹的娱乐消费品。

我们会在观影的时候，选择相对轻松愉悦的方式去度过那段时光，乃至让自己短暂的忘掉生活中的艰辛，借助电影帮我们实现生活中无法成真的梦想，达成一个短暂的抽离，但是电影的时间是有限的，两个小时之后，依旧还是要面对自己，对吧？

只有我们去正视苦难，正视自己生活中的问题，它才会得以改变。

改变是从关注开始的。

当你把目光投在那儿的时候，就像我所说的那个小伙子，当他把目光投在马路边的女人身上时，改变就已经开始了。

什么让您看见？

什么让您关注着正确？

什么让您关注这个地方？

李睿珺：其实没有什么，就是我自己。

只不过是我选择了用自己的眼睛去看到这个世界，没有把它屏蔽在我的大脑或接收信息的循环之外，我只是选择记住这个事情。

其实我们每一个人都会看到的，而有些人会选择闭上眼睛。

只不过我没有办法做到我看到了假装说我没看到而已，就是这么简单。

就好比刚才那个事情，很多人可以选择从那个女生身边经过，假装没有看到，跟自己没有关系。

但是还是有人会停下脚步，即便没有给她一毛钱，但是那个目光的力量远远超越钱的价值。

同样，自身的价值跟你有多少LV，戴多少劳力士一点关系没有。

什么力量能够让人把目光投过来？

让你关注的东西，让你接受的东西，让大家假装看不见的都愿意关注？

李睿珺：这个我不知道。

我唯一能做的是把它呈现和记录出来。

至于有多少人能接受它，能看到它，这个东西我不敢要。

因为今天的大环境我们自己都清楚，我并不乐观，也不指望所有人都能接受它。

我们也不要强迫喜欢吃快餐的人去喝粥，因为市场就是多元的，就应该相互都存在，而不是一边要去牵制另外一边，这不是市场的规则，市场规则应该建立在一个自由选择的基础上。

不管是影城的经理排不排它，观众选不选择看，都应该是自由的。

他不应该被任何道德的东西去绑架。

比如我们一生经历的过程，说它是一个艺术片，它关注了现实，你就必须得排片，说他这个艺术片它跟我们生活有关系，我们关注是必须得买进去支持。

不是这样的，这个有悖于我们做艺术的精神，做艺术就是希望有更多的自由度，而不是反自由的。

所以说这个电影在今天的市场里面，它是什么境遇都没关系。

假如20年之后，我们有一些观众想看到20年前的电影，想通过这个电影了解一下20年前的中国是什么样的属性，我希望他还有一些电影是有这样属性的。

要不然的话，我觉得这是我们这一代的失误。

你的这一部《路过未来》和前几部完全是农村的或者是草原的题材是有一定区别，对你来说，在拍摄的过程中有改变吗？

李睿珺：嗯，当然有改变，从场地上来讲，它是从农村的空间平移到了一个城市的空间。

其次，你要知道前面的电影，我们一直在讲老人跟孩子,源头是什么？

为什么会讲？

是因为父母出去打工，他们被迫变成留守儿童和老人。

那到这儿，我们是在讲中间缺失的那个父母，他们到底在外面生活的怎么样？

他们的子女到底在外面过得如何？

他们离开土地再次回来之后，他们对土地对家乡对故土的概念，这种观念的转变。

当然很多人觉得，导演你是要转型吗？

你是要商业化吗？

在今天这个时代，我们特别容易把一个事物或者一个人标签化，我们都特别容易形成某种狭隘的主观判断。

我觉得他最大的问题仅仅是人不够包容和不够具有自我的思考和自我表述的能力。

今天有很多人失去这个能力的。

不要看每个人都光鲜亮丽的，其实每个人都不会用大脑去思考和观察的。

如果说真的每一个人都用自己的眼睛去观察这个世界，用自己的耳朵去倾听这个世界，用自己的大脑去思考这个世界，然后用自己的语言去表述这个世界的话，那他一定不是这样，他一定比现在好得多。

戛纳电影节上有什么让你比较满足的沟通和交流，又有那些收获？

李睿珺：从评分就能看出来差异。

就是IMDB的评分是6.9，我们豆瓣评分是5.5。

有一个中国观众写了一个非常有意思的评说：我在看这个电影的时候，旁边坐了一个老外，从电影一开始就一脸尴尬地盯着我，直到电影结束，他问我说：“你是如何坚持下来看完这个电影的？

”这是个笑话吗？

因为我刚刚看完这个电影，我的感觉叫：欲说无言。

李睿珺：因为该说的都在里面了，还说什么。

所以当一个导演，每次路演之后观众问的有些问题，你不回答吧，他就觉得你不尊重他，但是你回答吧，对于一个导演，他想说的话都在他的电影里面。

你这种性格会很苦恼吗？

李睿珺：不会，因为世界就是这样的。

做艺术就是这样，包容很重要，你要去理解这个世界，世界永远都是这样子。

你不可能要求所有人都一样。

假如真的有一天所有人都一样，那这个世界就太无趣了，反而变成一个很大的问题。

电影就是一面镜子，它在照进自己的时候也照进了别人。

影评也是如此，他就是那样的人，也别指望他说别的话了。

《路过未来》这个名字你当时是怎么考虑的？

李睿珺：其实在写剧本的时候它一直没有名字，我只是关注一个家庭的去留和生存状态。

从我这个角度上去考虑，未来，首先是个时间概念。

此刻我在跟你交流的时候，其实时间已经从我们生命中划过，我们已经是在路过未来了，只是我们的注意力都在交谈上，我们忽略了时间的存在。

从世俗生活层面上来讲，我们每一个人都试图离开自己的家乡，去另外一个城市，去追寻心中更好的未来，但不是每个人都能毫无偏差的抵达，有很多人可能只是跟自己的未来擦肩而过。

采访|悦谈 整理|关耳 刘小黛欢迎关注微信公众号“抛开书本”(ID：paokaisb)加微信"darlingtudai"加入各地书本放映交流群

#电光幻影# 《路过未来》，灰蒙蒙的天埋下生活的尘埃，不停留的故事里，未来正摇摇欲坠。

从未被要求出生的人们，用数十年的时间感受这一生的叙写，是什么样的色彩流转在最后的记忆里，总是在结局那一刻才明晓。

我们以为的甜，会从浓烈化成清淡，我们感到的苦，会从冲击变作细腻，我们以为的种种情绪，都会在不可复制的记忆里刻下独有的纹路，而我们自己却成为了纹路的合作品，在宇宙里销声匿迹。

留下过的所谓的痕迹，也许可以化作各种意义留存，但是我们自己再也不晓得了，再也不会晓得了。

生活的味道最终是什么样的呢，大概很难用一种方向去叙述，感受得多了，遇见得久了，到了最后也就形容不上来了。

抿抿味道，是浑浊的，不可定义的。

《路过未来》被渲染的是一部很有力度的影片，但是真正上映后，平淡的感觉几乎辗转住了各种口碑。

身临其境的感受了一次，却有点形容不上来那种情绪，像是真正的浑浊，带着焦虑，染过一点悲伤，留恋的是记忆里的一抹甜，还有柔柔的麦子香，可是被淡淡焦灼的气息覆盖住了原本的一切，仿佛知道点什么，又仿佛什么都不知道。

就是在徘徊着，有目标无目的的流浪着。

没有太多歇斯底里的剧情，大哭与大笑都极少出现，情绪最激动的那一回，大概是在医院里的躁动，在逝去的人面前的爆发，像是一支窗口，大多数时候都需要压抑着安静去生活的日子，只得了那么一个借口，终于可以冲着外面并不美好的风景，暴喊出来宣泄一下，继而又是沉默的一切，不是不出声，只是再没有力气，也没有意义，去大声的出声了。

很多人生，只会苦上加苦，不想麻木，但也没有更多的意外和惊喜了。

人生到了最后，就是一部等待残旧的书目，晃晃荡荡，但求平安。

看得很压抑的一部电影，但是意外的满意，当人生的十字交叉走到悲哀的时候，一切平静如初。

或者平静是最好的感受喜悦，也是最好的消化痛苦，不必选择。

路过未来，之后呢，未来去了哪里。

作者：小佛搞特

很打动我的一个镜头是李倩死后耀婷把她的照片贴在抬头可见的上铺的床板下，并把室友送她的护肤品塞到这个爱美的女孩子的照片旁边。

没想到导演给了花样年华的两个女孩子这样的结局，有点太刻意了。

之前看宣发我一直以为会是脉脉温情的一部电影。

结果各种虐一波接一波的打击，太刻意堆砌了，导演的锅吧。

杨子姗的耀婷一直都是苦情脸，不过看到后来知道家里为她治病已经花光所有钱也就能够理解了，她对这个家的负疚和亏欠吧，心中有这样大一个包袱谁笑得出来。

尹昉应该是一个很有想法的人，对待人生的一些理念我也很赞成，但毕竟不是科班出生，这是我看过他演的第一部男主的电影，演技还是要有很大的提升才行，我就是沙漠之舟那里是挺尬的。

相对于ktv相认的那场戏我还是更喜欢在医院里阻止耀婷继续参加药试那段。

不过房贷、生病以及两个女孩子之间的感情这几个地方可能我自己经历的一些事情让我感同身受，我还是哭了。

白马那段太出戏，还不如看雪来得与前面呼应，演员应该还是很努力的，但剧本和导演还是有一定差距，但无论如何打动过我的电影我还是给了4星。

他们买了一张看不到终点的单程车票 李睿珺导演的新作，《路过未来》，一直比较关注。

因为导演之前的两部作品，《告诉他们，我乘白鹤去了》和《家在水草丰茂的地方》个人是非常喜欢的（还有一部《老驴头》没有看过）。

不过这部《路过未来》貌似跟之前作品的题材不同，上述两部作品，一部是描写老人，另一部是关注儿童，且都是留守群体。

但本片描述的却是大城市打工族的故事，倒是跟前两部的主题正好互补。

不过该片这个评分有些堪忧啊，才6.5，比预想的低不少。

其实本片主题和内涵还是很优秀的，只不过导演想要表达的东西太多，且偏偏这样的题材，片中涉及到的元素受限的地方也很多，所以电影在表面上呈现出来的观感有些温吞水，但其主题我是喜欢的。

其实该片与李睿珺的风格是一脉相承的，其实都是在关注时代变化下容易被忽视掉的群体的生活状态，从留守老人、儿童，再到大城市的打工族。

说道打工族，其实很多现实类题材都在描述都市打工族，漂泊一族的生存状态，思想情绪等等，题材故事方面也是大多雷同。

但个人感觉，《路过未来》有两点是同类题材没有涉及到的。

其一就是在时代变革下，都市打工族面临新的生存状态；其二就是城市和故乡，到底哪个才算真正的“家”。

制造业的转移电影对时代变革的渲染还是很明确的。

杨子姗饰演的耀婷，与其父亲一样，都面临着当下时代打工族新的生存问题。

电影的场景发生在深圳，前提的大背景就是中国作为“世界工厂”，这里有着大量私企、外企等加工厂，所以才有了无数打工族。

但电影中所描述的事实就是，如今的环境下，制造业纷纷转移外出，将加工厂设在了人力更加廉价的南亚和东南亚。

电影中有个细节，杨子姗所在的工厂停工，很多机器设备被拉去了国外（好像是印度？

），这就是当下打工族面临新的生存危机。

以往都是打工艰辛、生存不易，如今则变成了，连工都没得打了，打工族都要面临“下岗”。

没有活儿干，怎么办？

电影中杨子姗的父亲，不得不带着家人老小返回了阔别已久的故乡，但此时又出现了另一个问题，在城市呆久了，故乡还是那个可以回去的“家”吗？

哪里才是“家”“家”，就是一家人一起生活起居的场所。

但对于在外漂泊的打工族来说，他们有个共同的名字叫做“异乡人”。

在大城市生活惯了，觉得只是为了工作，出租屋是一个让人休息的地方，故乡的家，则变成了每年过年回家聚会的场所，比如《后来的我们》就是如此（不过本片比后者强太多了）。

所以，在异乡人眼中，他们对“故乡”的理解也出现了变化。

电影中杨子姗一家回到家乡，却发现这里才是陌生的地方。

故乡熟悉的人也不再接待他们，曾经的农活也不再适合他们，失去了真正的亲属间的亲密感，距离拉远了。

电影中，回到城市的杨子姗接到母亲的电话，说妹妹也在家乡学校待不下去了，想回到城市打工，这就是故乡的疏离感。

在巨大的社会迁徙中，不仅仅是工人，而是所有打工族，他们来到大城市的目的，不仅仅是为了挣钱和生存，更多的人，更长远的目标，他们是从外地来城市寻找未来的。

所以，杨子姗饰演的耀婷又回到了深圳，她的目标很简单，努力赚钱，买一栋属于自己的房子。

因为她把这里当成了自己的“家”，自己的未来，就在这座城市。

不敢触碰的爱情但是，想要留在城市，谈何容易？

上述的问题又循环了一遍，工厂停工、赚不到钱，买不起房子，形成了死结。

所以，在这样的条件下，耀婷只能寻找别的活儿干，所以就遇到了尹昉饰演的新民。

这个吊儿郎当、油嘴滑舌的小青年，其实跟耀婷是同一类人。

反而在这个“独在异乡为异客”的世界里，两人才会产生那莫名的好感和互动。

但二者之间的关系有些含蓄，他们是不是爱情关系，想必观众心中也会有着不同的答案。

但可以肯定的是，尽管两个人互有好感，但耀婷从来没有说过爱、给过承诺。

耀婷新民之间是及其含糊的关系，是爱情，但是不敢承认这是爱情，很简单，在这样的环境下，耀婷不知道自己的未来在哪里，生存都是问题，何谈爱情？

所以电影中杨子姗与尹昉，大部分时间一直在微信陌生人对话框里聊天，都没有加好友。

这样看似浪漫的情感交流，实际上是完全与浪漫绝缘的。

尤其是当虚拟和现实打破的时候，两人的关系依旧没有进一步，因为杨子姗发现，自己的未来都是未知的，更无法背负起另一个未来。

尹昉饰演的那位小混混一般角色，也是面冷心热的存在。

相比之下，他的比杨子姗更加迷茫。

因为他从小疏离了亲情（台词中有描述他的童年），混在大城市，物质需求成为他唯一的目标，只要能赚钱，什么都干。

直到他遇到了杨子姗，电影中不止一次的表示，新民觉得耀婷很特殊，对她有好感。

这里不仅仅是单纯的爱情，更有一种同情和认同。

因为他看到了杨子姗身上的责任感和对目标的坚持。

最终，新民不再担任药托儿，老老实实的来到工地干体力活，也可能是他被老板开除（因为试药的杨子姗出了问题），也可能是被耀婷所影响，有了新的责任感。

未来在哪里？

《路过未来》其实关注了两代打工族的困境，二者的对比，现实意义明显。

因为他们的未来目标是一致的，结尾也是类似的。

杨子姗的父亲，代表着上世纪八九十年代开始打工的第一批来到城市的打工族，他们也是满怀着各自的淘金梦来到城市。

这么多年过去了，他们的目标实现了吗？

没有。

因为杨子姗一家依然住在狭小的出租屋，忍受着窗外快轨火车的噪音，但此时父母已经老了，这些人大部分没接受高等教育，靠出卖体力赚钱。

当他们老了之后，就已经被这个城市所淘汰。

就像父亲自嘲所言：“只有没本事的人，才回家种地。

”杨子姗呢？

也是如此啊！

她正在重复着父母年轻时候的脚步，但更严重的是，在这个飞速发展的社会，生活成本更大，单纯的出卖劳动力会更加生存困难。

父母好歹在城市打工中，还有余力去养活一个家庭。

但杨子姗呢？

摆在其面前的爱情，她都不敢轻易接受，她怕担负不起沉重的未来。

为了挣钱，她不得不提前消耗着自己的身体。

最终，她还没有变老，就已经被这个城市所淘汰了。

这部《路过未来》涉及到了不少敏感的社会话题，制造业转移、房价、试药等等，可以想象的到，拍摄起来应该比较束手束脚。

所以乍一看电影的风格和叙事似乎比较平淡。

但了解了电影所要表达的主题，其实是有些细思极恐的，两代打工族的生活困境，那么相似，却又更加严苛。

结尾，杨子姗与尹昉，坐在回到故乡的列车上，远处连绵的沙丘，一位少女骑着白马远去，这是少女的灵魂。

这个看似相濡以沫的结局，竟无限伤感。

首发于公号：电影文酷dreamcrowflim

《路过未来》很显著的一个问题是动作速率的问题，片中所有人物均以异常慢的速率进行动作。

可能唯一例外是整容的女孩，她也是全片最有真实感的一个角色。

这一动作速率其实跟李睿珺前几作类似，但移植到城市时既显拖沓，也无抒情效果。

究其原因，人在自然环境下的沉默或慢速动作其实不仅仅是延宕，是包含着“聆听”和“等待”的综合动作。

聆听动物的声音，聆听风声，等待因自然阻隔而不能马上到达的人。

所以沉默不是静止的，而是运动的。

而在《路过未来》当中，环境声效被不恰当地减弱，并且也并未调动城市中无处不在的音乐或手机音效等元素，此时沉默就仅仅作为停滞状态呈现。

这种停滞在洪尚秀那里被处理为尴尬，李睿珺却无意做任何讽刺处理，因而失真。

蔡明亮也呈现这种停滞，但是李康生的缓慢而细微的情感运动会对抗停滞。

再来谈谈镜头的运动，影片中出现了大量失败的横移或弧形运动。

以某个在工厂的镜头为例，镜头横移过一排排的机器，最后聚焦于工作中的杨子姗。

首先，这个镜头的光线和景别并没有塑造出禁锢和无聊之感，其次，镜头运动本身也并未加强复叠或漫长的感觉。

原因是什么？

我们再来看另两个李睿珺的镜头。

其一是《路过未来》最后一镜，杨子姗闭上眼时，镜头穿过车窗看见沙漠上杨子姗追着那个已死的整容女孩。

且不论幻境的设计是否高妙，但这个镜头运动是有效的。

镜头突破物理障碍以表现主观意识。

其二是《告诉他们，我乘白鹤去了》当中，孙子埋爷爷的镜头，镜头环绕土坑中的爷爷，一圈接一圈地转，这个镜头是非常有效的。

首先，镜头运动的反复充分表明了动作的漫长，也比拟了念咒的感觉（由配乐强化），其次，这个机械的匀速的运动与周遭自然环境格格不入，它因此获得了强大的渲染能力。

回到工厂的镜头，这一横移运动的问题是它与环境中机器的运动太相似了，因而没有半点主观性，镜头成了工厂的合谋。

这也是为什么大量企业宣传片喜欢使用这一类镜头。

最后，另一个细节也体现了李睿珺对城市理解的偏颇。

片中包含大量男女主角互发微信段落。

微信没有音效，也没有对话框，仅仅以普通字幕显示。

显然，导演仍将微信处理为“对话”，人物的表情成为唯一实在，与文本信息没有分隔。

这显然与现实不符，现实中，我们发绝大多数消息时是面无表情的。

表情与信息应当被分离，这是现代通讯的实质。

这方面，商业片中以弹出微信对话框的动画处理，都是一种更好的形式。

Miguel Gomes在《一千零一夜》中使用放在屏幕正中的大号字幕，并配合字符表情和缩写，不失为一种合理形式。

说了这么多，我还是非常希望大家走进影院，去看看这一部影片。

这一次，李睿珺太想讲现实了，以至于失去了对人物的塑造力，主角和人物关系有些难让人喜欢上，但是也正如导演所愿，我们感受到了那种出身就注定了的无力感。

我的感觉是，导演要集中全部气力去突出社会问题，反而弱化了人物感情。

其实我很想看到女主对父母、对妹妹、对朋友、对工友、对网友、对潜在恋人、对售楼男子，都表现出多一点点的温度和情绪。

是想说，她因为身体原因或生存压力，已经自顾不暇了吗，KTV里的崩溃来的太靠后了一点，仅那一哭很难成为“扎心”的高潮点。

之前的我，可能也会站在创作者的一边，说，为什么说扎心，为什么不能克制、平淡的表达呢？

如果这就是导演的风格的话。

可是现在我觉得，如果他不止满足于自我表达，而是要面对市场、面对不再对年轻导演多一分善意和宽容的观众时，就要拿出足够吸引人的作品来。

而这个时代，要让人记住，要么刺激感官，要么一剑戳心。

你到底是虐肉还是虐心。

可能，李导还是善良的，也有可能，太大牌的演员限制了他。

不恰当地做个对比 正好昨晚跟戛纳回来的两位导演聊天，M老师一针见血的指出他们俩的剧本存在的问题，在一个平淡无事的大环境下，你要怎么讲故事才能产生剧情上的波动。

永远不要因为太想涉及现实题材，而变成一则新闻，或一本小说。

怎么能吸引大家看两个小时，要清晰地勾勒出轮廓来，而不能一味追求淡淡的风格或感觉。

是枝裕和很多电影也来自于社会问题，为什么让人觉得除了展现问题，还有牢牢记住的点呢？

大概就在于，他展现的还是生活本身，即使是被遗弃的孩子们，还是一分一秒在生活着，而不是为了剧情发展而做某些特定的举动，外界和他人的刺激当然必要，但最重要的是看得到人物应对这些刺激的变化。

是枝裕和的电影里并不乏死亡，但是死亡会带给在世的人思考以及成长，在《路过未来》里，我不知道耀婷为什么必须要死，死了又能留下什么。

不喜欢本片剧照的调色 但是我还是愿意推荐朋友去看看《路过未来》，可能就像是是枝裕和在接受采访时说的那样，只要可以引发我们对当下这个时代的思考、关注到自身之外的他人的存在的片子，都应当被鼓励。

中国让你最感兴趣的地方是什么？

是枝裕和：我想知道，当城市高速发展，人们在这个过程中的得到和失去，我对这一点非常感兴趣。

在日本曾经的经济高速发展期，那时候的人们每天都在抬头看着上面的生活，却失去了很多很多脚下的东西。

我在日本拍的电视纪录片题材，很大一部分都在探讨这种迷失——在城市快速发展中，我们失去了什么？

抛弃了什么？

忽视了什么？

我很想知道这个问题在中国的答案。