希区柯克

本片根据史蒂芬·雷贝洛出版于1998年的同名纪实文学改编。

记录了希区柯克（安东尼·霍普金斯 Anthony Hopkins 饰）为《精神病患者》的拍摄所付出的种种努力。

在电影的拍摄过程中，他与妻子阿尔玛（海伦·米伦 Helen Mirren 饰）的关系也变成了大家关注的焦点。

此后《精神病患者》成为了希区柯克经典代表作之一，该片讲述了女演员珍妮特·李（斯嘉丽·约翰逊 Scarlett Johansson）扮演的女秘书Marion，在卷走了老板的钱之后逃到一家偏僻的汽车旅馆，结果被由安东尼·珀金斯（詹姆斯·达西 James D’Arcy 饰）演的有精神分裂症的旅店老板Norman残忍杀死。

她在片中惊恐尖叫的场景已经成为电影史上最让人难以忘记的画面之一，她也因此获得了当年金球奖和奥斯卡最佳女配角奖的提名。

看片名啊《希区柯克》，我们看这部电影之前，不妨百度科普一下，谁才是希区柯克。

这样再看电影能更快理解剧情。

首先希区柯克这个电影人是个伟大的艺术家，他凡事之前都考虑周密，拥有过人的洞察能力。

《精神病患者》这部片子是他人生的重大转折点之一。

他要靠这部片子进军好莱坞市场，然而在拍摄之前，身边的人对他这部片子都不看好，但他并不是一个人，他的妻子一直都在支持他，甚至还问他是否需要卖掉老宅来拍电影。

当重重困难都被希区克服之后，他又要面临演员和剧本的更改、和投资人再音乐版权上的矛盾等问题。

但这都不是问题，他最害怕的是在他最需要支持的时候，被别人背叛。

电影拍摄的最关键几天他怀疑自己的妻子和别人上床了，这也反映出了这位伟人内心中最软弱的地方。

功夫不负有心人，这部以尖叫为卖点的《精神病患者》再首映时大受好评，影片结尾，希区伴随着观众们的尖叫浪潮而舞动，陶醉其中。

享受到了胜利者的果实，可能这就是他一生中最幸福的时刻了。

一个电影人，惊悚悬疑电影制作者，一位拍摄手法敢为人先的伟人--希区柯克。

希区拍摄电影手法很独特，他喜欢吃东西，并且把食物和人分类。

他认为什么样的人应该吃什么样的食物，比如《精神病患者》中的女主角喜欢吃糖果一样，他喜欢吃蔬菜。

希区拍电影时候只是一旁静静的看着，完全不干扰演员的发挥，这样的电影才是活的。

这样一个人，用一部《希区柯克》电影来诠释他，不仅是赞美，更是一种纪念。

太大路了。

悬念大师的传记却是最最没有悬念的。

讲的都是人尽皆知的旧闻，计划的不被通过而自掏腰包，选择安东尼伯金斯做诺曼贝茨，如何拍摄冲澡场景，与维拉迈尔斯的纠葛，唯一算是创新的夫妻感情危机也是老调重弹，太太不甘愿做背后的女人，独立工作结果所托非人，然后悻悻然回到老夫身边两人重整旗鼓，影片出奇制胜后二人重修旧好。

其中反复出现的贝茨原型实在让我想起《沉默羔羊》里面的水牛比尔，不晓得霍普金斯老爷子怎么想。

由于是海伦米伦演阿尔玛，明星效应，戏份被大大增加，海伦依旧很精彩，但是角色设定实在太老套了，产生危机的原因，小小反抗的动机，对于合作者的失望（居然用上撞见偷情这种烂gag）都没有什么惊喜，海伦也只能带着脚镣跳舞，勉强交卷。

霍普金斯老爷子模仿的口音倒是很有趣，其他的也不过尔尔。

斯嘉丽的珍妮特李更是可有可无，让任何一个稍有名气的金发一线女星来替代都不会过分。

倒是安东尼伯金斯的演员，也许是妆术高超，与原型倒有七分相似，但是伯金斯身上那种boyish的气质却完全丧失。

格局也显得小气，要不是三个大明星主演，倒觉得有些像电视电影呢。

本以为这种描述好莱坞good old days的半传记电影应该是会有许多明星走马灯般串场扮演当时的名流，结果实在失望，除了派拉蒙老板和审查专员，没有半个有名有姓的历史人物。

用心的地方和小细节也不是没有，像恰到好处的悬念剧场的开场曲啊，结尾飞来的乌鸦暗示即将上映的《鸟》啦，希区柯克的“叫我希区，不要考克”的口头禅啦，演员向他请教表演的时候他总是敷衍人家“你就假装一下不就得了”等等都满能营造出那个年代的味道，只是着力太小，杯水车薪，没什么用处了。

根据20年前的一部非小说文学《Alfred Hitchcock and the Making of Psycho》改编。

该书的作者把希区柯克在1960年拍《Psycho》的台前幕后都详尽的做了调研，以该书的好评度和其题材的讨巧性，搬上银幕是迟早的事。

不过派拉蒙正如当年对《Psycho》的迟疑和转让一样（握有希区柯克合同的派拉蒙一开始就极不支持，而在《Psycho》上映8年后，索性把该片所有权卖给环球；环球倒是给力，之后还拍了好几部续集），这次仍然举棋不定；在酝酿了几年之后，最终还是放弃了。

这次接手的是福克斯。

当然，本片的口碑和票房远不能与人称影史第一惊悚片的《Psycho》相提并论。

一个菜鸟导演，带着几个大明星，说一说幕后故事，讲一讲中（老）年危机，在经典的光辉下，交出的答卷只能算及格。

亮点当然有，比如首尾采用了《Alfred Hitchcock Presents》电视节目的形式，再比如那个脑海中不时出现的现实凶手，但情节太过平淡，主题流于肤浅，形式乏善可陈。

要么像早一个月上映的《The Girl》那样黑色爆料，要么模仿悬疑大师的手法向其致敬，要么引经据典细致入微让影迷过瘾（说来说去就是个Grace Kelly，其他人呢？

麦高芬呢？

招牌客串呢？

），只能说这样的中规中矩可惜了好题材。

本片最成功之处其实是选角。

Anthony Hopkins论实力论形象论国籍论爵位，恐怕都是扮演老希的最佳人选。

Scarlett Johansson虽属梦露的性感类型，不对老希的口味，但她也算当今好莱坞金发女郎的第一代言人。

James D'Arcy和当年的Anthony Perkins一样清瘦冷峻捉摸不定，仿佛一个模子刻出来的。

剩下一个Helen Mirren，金球奖和BAFTA最佳女主角提名足以说明问题。

本片唯一一个奥斯卡提名来自最佳化妆与发型设计奖，我觉得这其中Anthony Hopkins的口音模仿也功不可没。

I don’t think I can stand us both being maudlin; the only solution is that we get back to work together. For everyone’s sake, we start whipping psycho into shape. 于是Alma拿出一小点儿蓝莓酱粘在饼干上递给Hitch。

Hitch之前表现良好乖乖地盛了蔬菜在碗里的行为明显取悦了这个理性而精准的女人。

她整理好自己，打起精神，处理精明如她也会犯下的因为爱情的女人的错误。

她的丈夫，一如她的孩子，在脆弱的时刻，不知所措地望着她。

她的理智是他最后的救命稻草，她也永远不会让她失望。

就像她一开始说的那样，她不相信这个剧本，可是她相信他。

她为了她甘愿隐于幕后，甘愿忍受嫉妒，甘愿卖掉房子和他的冒险精神赌上一把。

我特别喜欢她买游泳衣、去游泳池游泳的那一段儿。

她精心保养的身体一点儿也不比鲜红色的泳衣逊色。

她看了看价格，放了回去，却又狠狠的一把抓起泳衣买下来。

这种对自己欲望计算精准、对自己的脾气控制自如的女人简直让我心动！

Hitch我爱死你老婆了！

我写了“推荐”，因为喜欢希区柯克，不管他是人是鬼，所以，到了这种阶段，但凡跟希区柯克有关的，我都喜欢。

同时，安东尼.霍普金斯，海伦.米伦,斯嘉丽.约翰逊的表演都让我疯狂喜欢。

至于剧情，我没太注意，这片子有剧情是吧？！

我只当是希区柯克在我面前复活，光顾着惊叹了。

一个人的成就，即使在舞台背后，也掩藏不住。

我只想说：真好，真幸福，一种真实的让人羡慕的热火朝天的生活，这才是生命的全部意义。

阿尔弗雷德•希区柯克是电影史上的最伟大的导演，是一位多产而又佳作不断地电影艺术大师。

法国新浪潮领军人物戈达尔这样评价希区柯克：“他使全世界的人为之颤抖。

同时，他使惊悚片成为文学作品。

”《希区柯克》就是一部希区柯克的传记电影，由萨沙•杰瓦西（Sacha Gervasi）导演。

影片中的希区柯克由安东尼•霍普金斯（Anthony Hopkins）饰演，他妻子阿尔玛•拉维尔（Alma Reville）由海伦•米伦（Helen Mirren）饰演。

如何在两个小时的传记电影中讲述人的一生是一个很困难的考题，这就迫使创作者采用非常的技巧。

《我不在那儿》的导演巧妙的采用五个演员分别扮演不同创作生活时期的鲍勃迪恩，使得影片成为近年来最好的传记电影。

另外的方法就是不去奢望用一部电影概括整个人生，只选择其中的一段时期--具有代表性的时期或者重要事件发生的时期。

本片正是这样的一部电影，它主要再现了希区柯克创作《精神病患者》的时期。

电影的故事开始于希区柯克导演的《西北偏北》大获成功后。

这一年他已经60岁，完成了46部作品，其中的大多数都获得了成功。

但是，好莱坞的评论者和学院派并没有给他足够的尊重。

记者和影评人已经开始预言他江郎才尽，开始讨论他的接班人。

这个时候由真实变态连环杀手获得灵感而创作的小说《精神病患者》成了他的目标。

当时的主流电影都拍摄高雅的故事，而这是个让人唾弃的主题。

所有的人对此都不削一顾，只有惊悚大师希区柯克才能看到其中的不朽之光。

或者也只有他能将这样的一个故事创作成为影史上的经典之作。

电影就再现这一创作的艰难过程。

本片中你可以看见当时的电影审查机构对《精神病患者》的厌恶态度，但今天它已经成为美国影史上的最重要的百部影片之一。

自从伍迪•艾伦在《安妮霍尔》中打破了电影表演的“第四道墙”，这种手法已经广泛运用在电影电视之中。

观众已经不会因为影片中的人物对着屏幕说话而困惑。

现在《希区柯克》把它用到了人物传记电影中。

在电影的开头和结尾希区柯克（安东尼•霍普金斯）对着屏幕前的观众解说，带领观众走进他的人生中的一个段落。

观众因此成为生活的导演在屏幕前“偷窥”他的生活。

另一个化腐朽为神奇的手法：实际的连环杀手艾德与希区柯克的交流。

如何去理解影片中的这些片段是观众的自由，我想本片导演是希望更好的构建希区柯克脑中的世界。

用更直观的方式探讨他的精神世界。

为什么不可是这样的？

也许只有能站在杀手的立场上思考才会拍出如此多的杀手电影，才能创造出如此多的有格调的杀手。

本片能如此出色绝对是霍普金斯和海伦的功劳。

虽然脸部的特写可以明显看出霍普金斯，但他已经从身形、口音和举动方面非常精确的重现了希区柯克。

没有利用化妆技术将演员脸部处理的更相像，这或许是更加巧妙的设计。

观众可以看出是在演戏，可霍普金斯的精彩绝伦的表演使人相信这就是应有的样子。

有人说好的演员之间对戏就像绝世剑客决斗，这句话形容本片中的霍普金斯和海伦一点不为过。

尤其是两人吵架的一场戏像极了绝顶剑客，这才可以称作人剑合一。

每一句话、每一个表情、每一个停顿、每一个动作都是上乘的武功。

出招与接招者都是大师，也只有表演大师才配的上悬疑大师。

我一直在思考，对于没有看过《精神病患者》的朋友，应该在看本片之前还是之后去看那部电影。

最终也没得出结论，两种情况都不会影响观赏的乐趣。

如果你已经看过《精神病患者》那在看过本片之后你也要在从新看一次。

1960年拍摄的电影在今天看了仍然精彩，这也许就是伟大作品的魅力。

PS：本片的小惊喜1、詹姆斯•达西笑起来起来真的有点象安东尼•博金斯。

2、影片中可以看到Mrs Bates的椅子（请百度原因）。

7分。

看完比较失望，这片子应该改成《惊魂记拍摄纪实》可能更好一些吧，主要精彩的内容都是希区柯克是如何拍摄出这部伟大的惊悚电影的。

故事主题不错，可惜Anthony Hopkins外形上是下了翻功夫，但台词还是有些太过空洞无物了。

Helen Mirren演的女猪那边的剧情总感觉游离在主体故事在外，这段戏能不能删除或者弱化呢？？

1、6分。

2、假如叫Mr & Mrs Hitchcock，7分。

3、其中1分给资深粉丝特吕弗。

若非特吕弗八卦，让咱得知，希区柯克不是“寻找金发”，而在“寻找女人”；某些台词肯定从我耳边溜走。

4、近景。

要不要这么多？

压迫感铺天盖地。

不光霍普金斯，是个角色就给大特写，可dei着明星了，是吧。

5、该坐后排。

中场，抬眼净是希胖的下巴颏。

6、节奏。

开场赢1分…吐槽Doris Day……戏谑尺度问题……………仿佛过了很久。

终于把关掉的手机默默摁开了，看时间，原来才1小时3分钟。

7、当然，我被类型片惯坏了。

但你也很难说这是文艺片。

8、希胖从来是强势（强悍）导演，拍的片像城堡，封闭完满自足。

他邀请观众，他展示，但不沟通。

一代代观众从不反感，还享受得不得了——因为惊悚成分和牛x感情戏勾兑精妙。

甚至可以说他傲慢，但绝对user-friendly,consumer-friendly.9、本片刚好拧了，亲民，但界面不友好。

10、结尾字幕说，希胖没得过奥斯卡但有AFI终身成就奖。

我觉得吧，颁奖晚宴比本片好看：褒曼一身蓝礼服致辞，母仪天下的范儿；希胖宝相庄严地坐着，双下巴纹丝不动；领奖辞，感谢夫人的段落甩开本片结尾39级台阶。

抄几段：…that man does not live by murder alone. He needs affection, approval, encouragement, and occasionally, a hearty meal.…Only four people, who have given me the most affection, appreciation and encouragement, and constant collaboration.The first of the four is a film editor. The second is a scriptwriter. The third is the mother of my daughter Pat. And the fourth is as fine a cook as ever performed miracles in a domestic kitchen.And这四位都是Alma Reville.Had the beautiful Miss Reville not accepted a lifetime contract without options as Mrs Alfred Hitchcock some 53 years ago, Mr Alfred Hitchcock might be in this room tonight. Not at this table, but as one of the slower waiters on the floor.

在这部电影里，导演试图通过希区柯克拍摄名作《惊魂记》的经历，去探究他创作这部作品时的内心动机和心路历程，并借此来展现他的个人心理、以及他与妻子阿尔玛之间的关系。

首先，在导演的理解之中，正如同玛丽莲曼森说过的那样，“艺术家的作品是对自我的诠释”，《惊魂记》与希区柯克本人之间的关系，也构成了一种对作品对创作者自我的映射。

在电影中，导演从一开头就强调了这一点开场的段落，是希区柯克讲故事的环节，而在故事中的主角谋杀了他的兄弟，并且对他的母亲有着非同寻常的占有情结。

随后，这个故事也在片子的前半部中多次出现，被反复地强调。

通过这个小故事，导演强化了两点讲故事的希区柯克与故事主人公之间的对应关系、以及此故事作为《惊魂记》雏形的存在意义。

因此，借助这两点，我们可以比较明确地看到导演试图传达的信息：引用讲故事的希区柯克所说，“从该隐和亚伯开始，兄弟就会相残，人性就都存在着阴暗面”，而故事中谋杀兄弟的主人公无疑就体现了这一点，因此与之形成对应的希区柯克本人也有着阴暗面，而这种内心的深层因素，正促成了他拍摄《惊魂记》的内在动机。

而到了影片的后半部，小故事的穿插出现不再延续，而是换成了一种更加直白的形式，继续深化希区柯克本人与《惊魂记》的关系希区柯克的独处场景中，开始大量地出现《惊魂记》事件原型的主人公“贝德”的身影。

正是这位贝德，带领着希区柯克逐步地走向了阴暗面的深处。

因此，通过前半段的小故事和后半段的事件原型主人公，导演逐步强化了希区柯克与《惊魂记》主角的内在同一性希区柯克与这位主角一样，都拥有着与外在不同的内在阴暗一面：对女性的占有欲望。

在电影中，对于希区柯克本人的直接描写，其线索也主要因循着对其人的内在面的挖掘剖析而进行对于这部以《惊魂记》拍摄为主要剧情的电影而言，探究创作的根源和契机，并随之对创作核心的导演希区柯克进行人性解读，是一个非常通顺的思路。

在电影中，希区柯克的主要形象，以一种日渐老化、但仍然想要找回青春动力的方向而延伸。

电影的一开场，导演即安排了希区柯克在《西北偏北》首映礼上的一个尴尬瞬间他被问到“你是不是该退休了”，而后未能作答。

希区柯克的老化，在这一场戏中就已经被作为主题而抛了出来。

而更加具体地，在电影创作的事情上，希区柯克同样遭到了一种“老化”的阻碍他作为悬疑大师的后继者名单被媒体深度讨论，而制片公司都想让他拍摄一些自我复制的东西，而拒绝他“不像希区柯克风格”的创新尝试。

可以说，在这里，导演比较准确地找到了一个年老大师们的共同困境外界认定你已经衰老而难续巅峰期的辉煌，而合作方则只想让你对自己的成功作品进行复制。

这一点，恰恰是包括希区柯克在内的、很多老年大师都会遇到的问题。

随后，进入到个人生活的部分，希区柯克也展现了自己的老化面对裸露的妻子阿尔玛，他只随意瞥了一眼，便不再有兴趣，面对妻子精心打扮后的形体也看都不看地随口应付一句。

对于《惊魂记》的拍摄、以及希区柯克的个人心理剖析而言，“个人的情欲”是非常重要的一条线索。

在随后的一场戏中，希区柯克透过窗户，窥视了珍妮特.李，而正是这一次窥视，让他建立了对《惊魂记》主角的初次感觉，并且坚定了自己拍摄这部影片的决心---他产生了对珍妮特李的情欲，因此想要通过电影的拍摄来满足自己的这种欲望。

在电影里，导演设置了“希区柯克的偷窥”这个重要的元素，将之赋予了“希区柯克对女性的占有欲”这层意义，在全片中贯穿使用。

首先，在一个对珍妮特李的窥视镜头中，希区柯克坚定了自己拍摄《惊魂记》的原始内在动机通过电影拍摄，来满足对珍妮特的占有欲。

而在随后，他窥视了维拉迈尔斯的换衣-这名女演员曾经是希区柯克的女主角之一，因为摆脱了他的“占有”、选择了结婚并建立自己的家庭，从而被希区柯克抛弃。

更进一步地，在《惊魂记》的拍摄之中，希区柯克通过电影拍摄来满足对女性情欲的动机，被更加外露地揭示了出来他以导演之名，用旁观这种光明正大的方式，近距离“偷窥”着珍妮特和男演员的床戏。

这个片段，似乎是导演的有意为之---他试图让观众联想起希区柯克的一张片场照：他目不转睛地在零距离凝视着詹姆斯斯图尔特和格蕾丝凯莉的亲热戏份。

并且，在“偷窥”的部分以外，导演也安排希区柯克在深夜反复地注视并抚摸格蕾丝凯莉、玛琳黛德丽等历任“希女郎”照片，以此来强化他借助电影拍摄来满足对女人之情欲的表现。

可以说，这一层的表现，和历史上的希区柯克是有比较强的共通性的。

希区柯克其人，被外界广泛地认为“对自己的御用女主角有特别的欲望”。

《群鸟》的女主演蒂比海德莉，甚至控告过希区柯克对她在片场进行的“性骚扰”。

因此，导演将“对女性的欲望”作为希区柯克拍摄电影的源动力，从一定程度上讲有可自圆其说之处，也是一种有趣的剖析方向。

毕竟，在希区柯克的片子中，他的女主角经常会遭遇袭击、惊吓等等行为，而产生一种受虐的反映。

如果把它当成一种希区柯克的自我满足，也似无不可。

因此，在电影创作的角度，导演给出了希区柯克所存在的表里二重性，揭露了他内心的阴暗面。

他的行为，实际上正应和着导演建立起的、他与《惊魂记》主角诺曼贝茨的共通性---诺曼有着“和蔼绅士的外在”和“依恋母亲、通过女人尸体来满足对母亲未得的占有欲之内在”的双重性，而希区柯克也拥有着“不想承认衰老、想要拍出伟大电影找回青春活力之外在”和“构成电影创作原动力的、对女性的强烈占有欲望之内在”的双重性。

并且，希区柯克的光明面与阴暗面，恰恰是互相作用而不可分割的---当他缺乏对女性的兴趣时，他也就无法找到拍摄电影的灵感；而当他开始激情四溢地创作《惊魂记》时，如同他自言的“找回青春活力”，而同样一并找回的，则是青春期的、对女性的强烈欲望。

因此，在导演的理解中，希区柯克本人无疑与他开篇小故事中所讲的一样，“光明与阴暗面是共生的”。

对于希区柯克的描绘中，导演当然也不能忽略了他的妻子阿尔玛的存在。

在电影中，希区柯克与阿尔玛，实际上构成了一种互相作用而又具有同一性的关系。

与希区柯克一样，阿尔玛也同样具备了两面性。

一方面，他作为一个年老的伟大导演的妻子，有着强烈的作为年长女性的“贤内助”意识-帮助希区柯克修改剧本、对外保持优雅以维持希区柯克的面子、在功劳来临时退后以便确保丈夫的荣光、忍受希区柯克对于合作女演员的热切欲望。

但是，在内心深处，她同样有着作为独立女性的“青春”一面在开头的段落中，她在围上希区柯克的记者面前后退，但她并不甘于这种状态，想要与作家朋友一起创作剧本、以便让自己也能得到认可；而在个人生活方面，她也想要谋求一份完全归于自己的爱情，与作家朋友产生了隐隐的情愫。

可以看到，阿尔玛与希区柯克同样，表现着两重性在非常典型的、与珍妮特的饭局一幕中，阿尔玛先是看到希区柯克对珍妮特的亲密，在席面上保持礼节，随后却到卫生间补妆（试图在美貌上压过珍妮特的内心），而偶遇的一个女性友人在表达了对于希区柯克外遇痕迹的猜测后，阿尔玛却直接离去（对外维护丈夫的贤内助）。

而在片中，导演也并非单纯地将希区柯克和阿尔玛作为各自的单一线索进行分别表现，而是在前半段和后半段中，都建立了二人的同步表达和相互联系。

在前半部中，阿尔玛和希区柯克体现出的同步，主要是“老年人想要找回青春巅峰”的同步-在一场二人于家中探讨《惊魂记》剧本的场景中，二人热烈地讨论着剧本，表现出一种“再造辉煌”的青春希冀，而此时的后景中，则是打理花园的园丁们（打理花园在片中有特别意义：此前，阿尔玛被问到最近在干什么，回答“打理花园”--一个老年退休者的活动，而此时她与希区柯克并未打理花园，而是讨论剧本，说明二人此时的心态并非承认衰老，而是试图找回青春），希区柯克手里拿着的枯萎树叶也暗示着他想要“不想成为此树叶”的愿望。

并且，阿尔玛的两重性，除了自己的独立部分之外，也表现在对待希区柯克的方式上她一方面支持希区柯克找回青春拍摄《惊魂记》，另一方面又节制着他的饮食：不让吃甜食和喝酒，以防卡路里摄入过多，这是一个明显属于老年人的养生。

也就是说，阿尔玛一方面与希区柯克保持着心态上的同步，同时又在对待希区柯克的方式上展现着“想要让他回到年轻”与“承认他的年老”的两面属性。

而到了后半段，希区柯克的内心阴暗面、阿尔玛的内心阴暗面，都得到了进一步的强化。

首先，在阿尔玛这一边，她似乎已经决定抛弃希区柯克，而去追逐属于自己的青春---与作家的海边创作兼约会。

而更重要的，在希区柯克这一边，他的内心阴暗面得到了更大的爆发他发现了阿尔玛对自己的抛弃，从而激发了自己对于女性占有欲不得实现的绝望之情，并引导他走向了更深的阴暗面（在希区柯克发现阿尔玛海边约会的一幕中，贝德再次出现，并成为带领希区柯克发现线索的重要存在，暗示着希区柯克与贝德的连接加深）。

而巧妙的是，正是这种绝望之情，刺激了希区柯克对于《惊魂记》最经典一幕的创作灵感借着这种女性欲望落空的愤怒和绝望之下，希区柯克亲自拿刀，对珍妮特一番砍杀，引导着珍妮特恐惧的表演，从而创作出了电影中在刀和珍妮特之间连续快速剪接的“浴室谋杀”场景。

在这里，希区柯克亲自扮演诺曼贝茨，表现出他在绝望之下对诺曼在阴暗面上的同一性更深化。

并且，正如同此前希区柯克已经展示出的“对珍妮特的表演进行发泄绝望之情的旁白朗诵以引导出珍妮特的表演状态”一样，希区柯克正是基于这种对女性的占有不得的负面情绪，才拥有了创作经典的能力和灵感。

因此，导演在提示着我们：希区柯克的阴暗面，恰好决定了他创作的伟大。

实际上，如果将这个解读放大到希区柯克的创作生涯中，在一定程度上似乎也是成立的。

在希区柯克的人生中，他始终对他御用的金发女郎们处于一种“求之不得”的心理状态。

就像一些舆论对希区柯克的分析中所说：他明白，相对于詹姆斯斯图尔特这样高大而帅气的演员，他只是一个又矮又胖还秃顶的家伙，所以他永远得不到那些金发女郎。

因此，如果从这个方向上，我们似乎也可以认为：希区柯克的生涯中，无论年轻与衰老时期，始终保持着对格蕾丝凯莉、玛丽黛德丽、英格丽褒曼、琼芳登、蒂比海德莉、珍妮特李、多丽斯黛、金诺瓦克等金发女郎的强烈热衷，而伴随他的，则永远是一代代金发女郎的离他而去尤其是英格丽褒曼、格蕾丝凯莉的成婚（关于格蕾丝的部分，本片中还做了特别的台词安排，借由阿尔玛之口来提醒观众：其结婚对于希区柯克的打击），因此，这种内心自卑所衍生出的对金发女郎的占有欲之落空，反而形成了希区柯克在创作中的主要原动力，引领他拍出了一个个经典的场景光明与阴暗的人格双重性，在这里再次得到了展示。

以本片涉及的《惊魂记》为例，或许希区柯克正是将自己带入了那个与自己在内心上有着深度同一性的诺曼贝茨，将自己对于金发女郎的占有欲转嫁到了诺曼因恋母而产生的女性占有欲上，才站在诺曼的视角上，借助诺曼来发泄自己对珍妮特的占有欲，从而才赋予影片以深刻的恐怖和扭曲人性的真实表现，拍出了这部伟大的作品。

截止到这里，影片的走向和思路都是不错的---在导演的带领下，我们看到了希区柯克和阿尔玛的两面性，看到了希区柯克并且对导演想要表达的“希区柯克的内心阴暗面促成了他的艺术伟大”。

但是，到了电影的收尾部分，一切的变化却显得有些不太理想了---阿尔玛和希区柯克的相互作用，在最后走向了一种不求有功但求无过的平庸。

当希区柯克发现外边阿尔玛和作家朋友的交流的一场戏中，他透过窗户窥视着阿尔玛。

在这里，导演告诉我们：阿尔玛也成为了希区柯克的偷窥对象她被划入了希区柯克想要占有的“金发女郎”行列（阿尔玛也正好是金发）。

这一层表达，实际上与《惊魂记》拍摄中的一个逸闻是吻合的，或许也是导演的一个参考：希区柯克曾经将诺曼母亲头骨的道具放在家里的冰箱中，让阿尔玛在不经意间受到巨大惊吓。

在这则周边逸闻里，阿尔玛无疑成为了片中“金发女郎”的同类，与其一起成为了希区柯克想要惊吓的对象。

因此，导演以此为一个变向，将希区柯克对于女性的占有欲这一阴暗面内心，在后期导向了他对阿尔玛的爱情上。

实际上，这是一手不错的设计。

毕竟，对于希区柯克这样一位伟大的导演来说，拍摄他为主角的传记电影，当然要在最后去尽量中和他的负面形象、还他一个相对正面的人物总结。

而就本片的走向来说，在最后将阴暗面归结于对妻子的爱情，是一个非常合适的思路。

随后，在阿尔玛脱离他的掌控而去追求爱情后，希区柯克的阴暗面才进一步深化、而创作出了“亲自提刀砍向珍妮特”的浴室经典一幕。

可以看到，阿尔玛这位“唯一顺从了他的金发女郎”的离去，才彻底激发了希区柯克对女性欲望之不得的绝望。

并且，当阿尔玛拒绝调解后，希区柯克疯狂地吞吃冰激凌他彻底抵触了作为老年人的养生，而是像年轻人一样暴饮暴食，试图证明自己的年轻，来抵抗自己对女性全无吸引力而欲求不得满足的事实。

但是，希区柯克在最终，也只能无奈地直面自己的衰老暴饮暴食混合着金发女郎离去的绝望，他大病一场。

而在这场病中，他终于认识到了自己的现实，并向维拉迈尔斯坦诚了自己的内心：“你为什么要离开我去结婚呢”，也接受了维拉的回应，“我有自己的生活，你的金发女郎只是一个幻想的存在”。

由此可见，在影片的最后，希区柯克终于接受了自己的衰老，也随之接受了自己对金发女郎占有欲的必然落空。

但是，借由此而成的影片结尾，却是含糊其词的。

在希区柯克正面承认了自己的欲求落空后，阿尔玛回到了他的身边，以一种双方各退一步的形式---希区柯克看到了她的归来，意识到“只有她才是自己唯一能够得到的女郎”，从而放弃了自己对金发女郎的占有欲而专情于她（首映时，希区柯克窥视的也不再是金发女郎，而是观众们---窥视欲转变所体现的占有欲消失），并且愿意承认并对外抬高她对于自己影片的功绩（“我没有你，就拍不出好影片”），来满足她的自我追求；而阿尔玛也放弃了自己的独立创作的追求，继续担任希区柯克的贤内助。

在这样的互相妥协之下，爱情线被合理地收束了，希区柯克的人物形象也从阴暗面回归了光明。

并且，对于希区柯克的其他表现中，如同他发现阿尔玛出轨时出现的“自己打理花园”所表现的“自我承认衰老”一样，他认同了自己的老化，并且也不再有年轻的冲动---不再死硬派地对抗审查委员会，而是老辣地与之周旋，并达成自己的目的。

由此一来，希区柯克的一切拧巴，似乎都被梳理平整，而影片也可以就此结束了。

但是，在这里，有一个非常巨大的问题：《惊魂记》的后期成功，到底是如何产生的呢？

可以看到，当《惊魂记》内部放映粗剪版本时，派拉蒙高层对其的反馈并不理想，而此时的版本，是希区柯克在“自己代入诺曼而对珍妮特发泄占有欲，随后阿尔玛离开自己而产生占有欲落空的绝望”之下拍摄的成品。

也就是说，此时的粗剪版本，才是希区柯克通过自我阴暗面的爆发的创作。

在经典的浴室谋杀一幕的部分，我们可以明确地看到导演的表达：正是由于阴暗面，希区柯克才能创作出经典的场景。

因此，这个粗剪版本，理应是质量上佳的。

但是，这个版本的反馈糟糕。

反而，在后续里，希区柯克承认了自己的欲望落空并衷心于夫妻关系，阿尔玛回归，而二人合作的后期制作才最终创作出了完美的公映版本。

那么，在这个走向里，希区柯克的阴暗面显然并不能支撑他的创作能力，反而是排除阴暗面后的他才具备了这个能力。

这与此前的表达，无疑是背道而驰的。

可以说，导演为了让希区柯克的人物形象最终归于正面、让他与阿尔玛的爱情能够走向世俗所理解并歌颂的方向，将此前一直在努力强调的、作为影片主干的表达内容处理成了含糊其辞的一带而过。

而作为一部拍摄《惊魂记》创作过程为主要线索、探讨希区柯克的创作内在动机和原动力的电影，在此层面的莫衷一是，是对影片核心逻辑的决定性打击。

而在片尾的字幕中，导演又试图挽回一些自我的原本表达，说“希区柯克在随后再也没能拍出超越《惊魂记》的作品”，以此来说明希区柯克在摒弃阴暗面后的创作灵感消失。

暂且不论《群鸟》与《惊魂记》的优劣对比，仅就这个字幕来说，也只是让导演的主题表达变得更加反复摇摆罢了。

另外，实际上，即使本片的自我表达逻辑完全成立、毫不模糊，导演的表现内容同样是有失偏颇的。

可以看到，为了表现“希区柯克对女性的占有欲这一阴暗面促成了他创作经典的原动力”这一主题，导演选择了《惊魂记》创作阶段来作为影片背景。

确实，《惊魂记》从各方面来讲，都是完美符合导演的表达方向的-男主角诺曼的内心两重性、对女性的占有欲望，以及金发女郎的受虐和被杀。

但是，换句话来说，也只有《惊魂记》，才能如此确切地对应上导演的表达。

导演利用《惊魂记》，给自己的主题提供了比较扎实的证据，以此来对希区柯克本人进行剖析。

但是，除了《惊魂记》，希区柯克的其他名作，如《后窗》、《迷魂记》、《爱德华大夫》、《西北偏北》等作品，实际上都并不能够如此准确地给导演提供证据金发女郎往往并不会被杀或被虐，而男主角或反派也并不拥有对女性的狂热欲望，至多也只有《后窗》所表现的男主角偷窥欲，似乎可以作为一种希区柯克对于自身之不道德“窥视欲望”的自我投射（同本片中所展现的那样）。

因此，如果抛开《惊魂记》、去将导演的观点放置在其他的希区柯克作品之中，就可以轻易发现这一见解的偏颇之处了。

并且，更重要的是，将希区柯克的艺术成就完全归功于“阴暗面”，其本身就是一种以偏概全。

在本片之中，具体到《迷魂记》，希区柯克确实是借用自己的阴暗欲望以及随之而生的绝望，拍摄了经典的浴室谋杀一幕、以及对诺曼内心的深刻表现，而创造出了不寒而栗的惊悚效果。

但是，希区柯克的伟大之处显然不局限于对观众的直接惊吓，而是在于“麦格芬”的运用、叙事之中对悬疑性的构建、通过对观众获取之信息量的灵活控制（或全知视角、或主人公视角）来制造紧张气氛。

更进一步，在他的最高杰作《迷魂记》（英国《视与听》杂志每隔十年举办一次的影史百大佳片评选中斩获第一）之中，他所表现出的那种隐约的宿命性、所探讨的“轮回”之主题，显然绝非“惊吓观众”的层级可比。

因此，将希区柯克的内心阴暗面所创造的深刻惊悚性来作为希区柯克艺术高度的内在根源，无疑是不够到位的理解。

当然，正如本片所拍摄的那样，历史上的希区柯克，确实在一定程度上有着片中所展示的那种对金发女郎的狂热爱恋，而或许这也部分促进了他的创作，但显然这并非他伟大灵感的全部。

《希区柯克》这部电影里，可以看到导演对于希区柯克元素的一种模仿和致敬他试图对希区柯克本人，进行希区柯克电影、如《爱德华大夫》和《惊魂记》里经常涉及的“人物心理分析”。

从这个角度看，本片是非常有趣的。

但是，从主题的表现角度讲，导演选择了《惊魂记》这一最切合自己主题的电影作为背景，并给出了一个基本自圆其说、且可能部分贴近事实的解读，但这个解读无疑是一种以偏概全的刻意求新。